Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музыка в творчестве М. Зощенко 12-54
1.1. Слово и музыка 12-14
1.2. Музыкальность произведений М. Зощенко на композиционно-тематическом уровне 14-37
1.3. К проблеме музыкального подтекста в рассказе М. Зощенко «Аристократка» 38-44
1.4. Ритмическая организация прозы М. Зощенко 44-54
Глава II. Зощенко и живопись 55-108
2.1. Рассказы и повести М. Зощенко 1920-30-х гг 55-66
2.2. Поэтика портрета в «Возвращенной молодости» 66-74
2.3. Эволюция «живописности» стиля Зощенко в
«Голубой книге» 74-94
2.4. Судьба художника в повести «Тарас Шевченко» 94-97
2.5. «Живописность» стиля Зощенко в книге «Перед восходом солнца» в свете его психоаналитической концепции 97-108
Глава III. Зощенко и театр 109-154
3.1. Цикл «театральных» рассказов М. Зощенко 110-120
3.2. «Театр в жизни» М. Зощенко 120-125
3.3. Интертекст «театральных» рассказов М. Зощенко 125-136
3.4. Индивидуальные поиски жанра 136-141
3.5. «Театральные» рассказы и одноактные комедии М. Зощенко 141-154
Заключение 155-160
Список использованной литературы 161 -173
Приложение 174-181
- Слово и музыка
- Музыкальность произведений М. Зощенко на композиционно-тематическом уровне
- Рассказы и повести М. Зощенко 1920-30-х гг
- Цикл «театральных» рассказов М. Зощенко
Введение к работе
До сих пор биография М. Зощенко и его творчество остаются мало изученными. Более того, появившиеся материалы и исследования о нем полны противоречий. Он был самым популярным юмористом и сатириком своего времени, хотя сам писатель отличался меланхолическим характером и всю жизнь боролся с депрессией. Свое творчество М. Зощенко посвятил людям, порожденным новой революционной эпохой и далеким от культурных ценностей, всегда оставаясь в глубине души истинным интеллигентом. Таким образом, неслучайно его творчество получило самые противоречивые оценки. С одной стороны, признание великих мастеров (М. Горький, О. Мандельштам, А. Ремизов и др.) и, с другой стороны, многолетняя травля сатирика, исключение из Союза писателей, запрет на публикации.
Долгое время произведения М. Зощенко не привлекали внимание исследователей. Отдельные случайные работы о писателе носили мемуарно-биографический характер. Однолинейность решения проблемы личности, когда биограф или мемуарист представлял М. Зощенко либо сторонником, либо ярым противником существующего строя, сказывалась на интерпретации его творчества, вела к открытому социологизму и обеднению представлений о его поэтике. Изучались также особенности повествовательной манеры писателя. Предпринятый опыт лингвистического исследования в сборнике статей «Михаил Зощенко. Мастера советской прозы» также не исчерпывал всей глубины и многогранности творчества писателя. В указанной работе В. Виноградов, В. Шкловский, А. Бармин останавливаются лишь на языковом аспекте творчества Зощенко, изучая природу зощенковского сказа.
Ситуация изменилась лишь в 1970-е годы, когда был снят запрет на произведения писателя, хотя отдельные публикации появились в 1950-е гг., но этот факт не сказался на общем состоянии зощенковедения. В это время стала ощущаться недостаточность представленных направлений в изучении творчества Зощенко. Ряд крупнейших исследователей (Л. Ершов [69-70], А. Старков [202-204], Д. Молдавский [157-158], М. Чудакова [232]) впервые
4 предприняли попытку целостного анализа наследия писателя, намеренно избегая идеологических оценок. Эти монографии до сих пор не утратили своего значения. 1990-е годы - переломный период в зощенковедении. Творчество целого ряда русских писателей XX в., в связи с новым историко-литературным этапом, подвергается реинтерпретации и демифологизации. Появляются работы, в которых проза Зощенко получает неожиданное прочтение. Оказывается, что в коротких юмористических рассказах автор затрагивает серьезные философские, психологические и экзистенциальные проблемы.
В современном литературоведении выделяется три основных подхода к изучению творчества писателя:
психоаналитический;
интертекстуальный;
экзистенциальный.
Рассмотрим современное состояние зощенковедения: 1. Психоаналитический. Творчество М. Зощенко, по утверждению самого автора, представляет собой проекцию его «душевного города». Описывая в произведениях мучащие его страхи, М. Зощенко пытается таким образом преодолеть психологические комплексы. Автор «Перед восходом солнца» указал на психоаналитический код своего творчества. Опираясь на это утверждение, А.К. Жолковский в книге «Поэтика недоверия» предпринимает принципиально новый подход к творчеству М. Зощенко [81]. Исследователь исходит прежде всего из представления о сложной, неоднозначной и противоречивой социальной и личностной позиции писателя в его отношении к окружающему миру. А.К. Жолковский выявляет комплекс фобий, разрушающих психику автора «Перед восходом солнца». Эти страхи (воды, карающей руки, нищих и т.п.) берут свои истоки из детства и препятствуют душевной гармонии автора. Исследование А.К. Жолковского, не исчерпывая всей сложности решения проблемы, дает возможность принципиально по-новому взглянуть на
5 творчество М. Зощенко. В русле этого направления выполнены статьи Б.М. Парамонова [173], Т.П. Ходжа [225], А.И. Куляпина [120]. 2. Интертекстуальныи. Начиная свой литературный путь, М. Зощенко ориентируется на творчество Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, А.П. Чехова и других писателей-классиков. Позднее он вырабатывает свой собственный неподражаемый стиль, однако влияние литературных предшественников остается по-прежнему сильным, хотя во многом и переосмысливается с позиций игровой установки. Таким образом, интертекстуальный подход в работах Т. Кадаш «Гоголь в творческой рефлексии Зощенко» [109], М. Чудаковой «Поэтика М. Зощенко» [232], А. Жолковского «Блужающие сны» [73], несомненно, открывает новые грани в творчестве писателя.
Изучение прозы Зощенко невозможно без включения ее в культурно исторический контекст. Взаимоотношения с М. Горьким, А. Блоком, В. Розановым, Ф. Сологубом, В. Маяковским, Е. Замятиным, Ю. Олешей, несомненно, отразились на мировоззренческой и эстетической концепции писателя. В своих произведениях М. Зощенко часто ссылается на своих современников, что свидетельствует о значимости их творчества для художественного самоопределения автора. Особого внимания заслуживают работы Ю. Томашевского «Об одном посвящении» [209], И. Мазинг-Делич «Наставничество Горького и метаморфоза Зощенко» [145], А.И. Куляпина «"Неизлечимая душа", "Карающая рука" и "Великая операция" (М. Зощенко и Е. Замятин)» и «Обман чувств и промахи рассудка (М. Зощенко и Ю. Олеша)» [67], Н.А. Даренской «Проза М.М. Зощенко в литературном контексте рубежа XIX-XX вв.» [66]. 3. Экзистенциальный. Благодаря работам Г. Белой [21-22] и А. Жолковского [73-81], произведения М. Зощенко перестают считаться мелкими юмористическими рассказами на бытовые темы, а самого писателя обличителем мещанства. По мнению исследователей, М. Зощенко затрагивает в своем творчестве серьезные проблемы человеческого бытия, невозможности существования в современном угрожающем мире.
Разнообразные подходы свидетельствуют о пристальном интересе современных исследователей к творчеству М. Зощенко, однако многие аспекты, прежде всего связанные с особенностями поэтики прозы писателя, остаются вне поля зрения зощенковедов.
Актуальность темы диссертации определяется необходимостью расширения контекста зощенковского творчества за рамки литературы. Осмысление своеобразия прозы Зощенко, этапов и причин его творческой эволюции невозможно без учета интермедиальных связей. Сложившиеся представления о писателе как о художнике, порвавшем с дореволюционными культурными ценностями во имя создания новой пролетарской литературы, сделали невозможным применение культурологического подхода к изучению его творчества. Музыка, живопись, театр долгое время не учитывались при анализе своеобразия прозы Зощенко.
Однако демифологизация стереотипных представлений о творчестве писателя позволила по-новому взглянуть на его произведения. Тексты М. Зощенко перенасыщены отсылками к различным культурным источникам. Автор не случайно вводит в свои произведения имена композиторов, художников и режиссеров. Так называемый прием «текст в тексте» свидетельствует о сложности авторской позиции и многогранности творчества М. Зощенко.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в работе впервые исследуется культурный подтекст творчества Зощенко в аспекте межтекстовых связей. Проблема отношения писателя к текстам культуры до сих пор остается на периферии зощенковедения. Среди немногих работ, посвященных этой проблеме, можно назвать статью А.И. Куляпина «Слова и краски», где исследователь анализирует визуальный и музыкальный код творчества М. Зощенко и рассматривает эволюцию писателя. По мнению ученого, «Раннее творчество писателя ориентировано скорее на музыку, чем на живопись» [121: 24]. В «Голубой книге» исследователь обнаруживает множество живописных аллюзий, вплоть до «"выражения словами"
7 содержания картин известнейших художников» [121: 32]. Эта логика соответствует психоаналитическому подходу А.И. Куляпина, который рассматривает смену эстетических парадигм в прозе Зощенко (от музыки к живописи) как соперничество с отцом-художником и преодоление его власти над сыном.
Немного больше внимания в современном литературоведении было уделено театральному аспекту творчества М. Зощенко (Ершов [70-71], Жолковский [73; 81], Молдавский [157], Муромский [161] и др.). Это можно объяснить тем, что последний период своего творчества М. Зощенко работал в области комедиографии и оставил большое драматическое наследие, хотя ни одна из его театральных работ не нашла признания у современников. Проблема «Зощенко и театр» в нашей работе исследуется на материале рассказов и повестей Зощенко в аспекте воплощения театральной темы, освоения театрального пространства и поиска новых, синтетических жанровых решений.
А.Н. Веселовский в своей «Исторической поэтике» указывает на то, что
разные виды искусства выросли из мифа и современная литература
«ширится» в мифе [39]. На протяжении всей истории культуры «Две
тенденции дают о себе знать с наибольшей силой: первая состоит в тяготении
к синтезу, вторая - в сохранении суверенности каждого отдельного искусства.
Обе эти тенденции плодотворны. Их диалектическая взаимосвязь ведет не к
поглощению одних искусств другими, а к их взаимообогащению...» [40: 5].
Культура начала XX в. с ее установкой на неомифологизм возвращается к
идее синтеза искусств. Однако, как замечает автор монографии о синтезе
искусств в культуре символизма А.И. Мазаев, «Синтез искусств есть
совершенно новое по сравнению с синкретизмом - единство,
восстанавливаемое из полностью определившихся различий между отдельными видами художественного творчества». По мысли ученого, «Правы те теоретики, которые смотрят на синтез как на добровольный союз или слаженный ансамбль равноправных, обладающих самобытной природой и
8 способных самостоятельно существовать видов искусства» [144: 6]. Как известно, символизм актуализирует связь искусства слова с музыкой, хотя для А. Блока и А. Белого важны и живописные, и театральные аллюзии. Для русского авангарда становится существенным визуальный ряд поэтического текста.
В тенденции выхода отдельного вида искусства за свои границы Н. Бердяев увидел кризис современной культуры. В этих поисках М. Зощенко занимает особую позицию. С одной стороны, его творчество отразило ведущие тенденции эпохи. Как и его современники, автор «Голубой книги», стремясь создать новое искусство, отвечающее запросам нового культурно-исторического периода, широко использует музыкальный, живописный и театральный код. С другой стороны, культуру XIX и начала XX вв. писатель считал во многом декадентской, стараясь преодолеть ее влияние. Это, несомненно, отразилось и на обращении Зощенко к сферам иных видов искусств. В своем творчестве, часто вопреки ведущим современным литературным тенденциям, Зощенко отдает предпочтение отдельным художественным областям, пытаясь в живописи, музыке и театре преодолеть все субъективное, зыбкое, меланхолическое, предпочитая им монументальные формы симфоний Бетховена и полотен Микеланджело.
В позднем же творчестве Зощенко стремится к воплощению подлинно синтетического искусства. В нем он видит источник гармонии, позволяющий художнику преодолеть различные фобии.
Объектом исследования является собственно художественное творчество писателя.
Предмет — многообразие музыкальных, живописных и театральных аллюзий в творчестве М. Зощенко.
Цель данной работы - показать сложный характер отношения писателя к текстам культуры и на основе этого представить многогранность и полифоничность творчества М. Зощенко, выявив своеобразие его эстетической позиции и особенности поэтики.
9 На основании общей цели работы сформулируем частные задачи исследования:
Определить позицию М. Зощенко по отношению к культурному наследию.
Выявить своеобразие музыкальных образов в прозе писателя на композиционно-тематическом, сюжетном и ритмическом уровнях.
Обозначить музыкальный подтекст одного из программных рассказов Зощенко «Аристократка».
Представить ритмическую организацию прозы автора «Голубой книги».
Проанализировать колористику и жанры живописи в прозе Зощенко в аспекте поисков индивидуальной поэтической манеры.
Выявить живописные пристрастия М. Зощенко и их эволюцию.
Изучить театральные воззрения писателя, на материале рассказов и повестей Зощенко проанализировать особенности воплощения театральной темы, освоения театрального пространства, поиски синтетического жанрового решения.
Проследить эволюцию эстетических взглядов в творчестве писателя.
Выявить соотношение музыкальных, живописных и театральных аллюзий в разные периоды творчества автора «Перед восходом солнца».
Методологической основой диссертационного исследования послужили труды ведущих ученых по поэтике, семиотике и диалогу культур: Ю. Лотмана [131-141], А. Жолковского [73-81], Ю. Щеглова [237], М. Лмпольского [82]. В процессе исследования были использованы следующие методы анализа художественного текста: структурно-семиотический, интертекстуальный в рамках культурологического подхода.
Материалом исследования послужили прозаические и драматические произведения Зощенко (статьи, фельетоны, рассказы, повести, одноактные комедии).
Практическая ценность исследования определяется тем, что основные
результаты могут быть использованы в вузовском учебном процессе как при
чтении общих курсов, так и специальных, в работе спецсеминаров по истории
русской литературы XX в.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены на заседании кафедры русской и зарубежной литературы Алтайского госуниверситета, на Дергачевских чтениях в Уральском госуниверситете (г. Екатеринбург, 2002); на Всероссийской научно-практической конференции (г. Барнаул, 2003); на Всероссийской научной конференции молодых ученых в Институте филологии СО РАН (г. Новосибирск, 2004).
На защиту выносятся следующие положения:
Отношение М. Зощенко к различным видам искусства требует специального исследования, потому что автор «Голубой книги» с детства был знаком с живописью, театром, музыкой (его отец -художник, мать - актриса) и в своем творчестве воплотил фундаментальные сюжеты бытия и культуры.
Выявление музыкальных, живописных и театральных аллюзий в произведениях Зощенко позволяет выйти на более глубокий мировоззренческий и поэтический уровни творчества и увидеть многогранность художественного мира писателя.
Эволюция музыкальных взглядов писателя - от меланхолических вальсов Шопена к «Героической симфонии» Бетховена -демонстрирует сложность не только эстетической, но и личностно-психологической позиции автора «Голубой книги».
В своих живописных поисках М. Зощенко воплотил тенденцию динамического перехода от субъективной манеры Боттичелли к монументальному искусству Микеланджело, отстаивая независимость своих взглядов в культуре.
«Театральные» рассказы писателя являются проекцией его драматургического творчества и демонстрируют отказ от традиционного театра в пользу новых жанровых форм.
Помимо индивидуально-авторских поисков, творчество Зощенко следует общей эпохальной идее цикличного чередования культурных процессов, выражающихся в дифференциации и синтезе искусств.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, насчитывающего 244 источника, и приложения, в котором даны примеры анализа ритмической структуры прозы М. Зощенко.
Слово и музыка
Взаимодействия художественной литературы и музыки давно были предметом размышлений композиторов, писателей, теоретиков литературы и музыки. На первый взгляд, существуют очевидные основания для противопоставления музыки и слова, в связи с тем что слово по своей природе «понятийно», а музыка тяготеет к выражению эмоционального настроя. Но исторически, исконно поэтическое слово и музыка существовали в неразрывном единстве. В зависимости от общих принципов художественной композиции, музыка и словесное искусство относятся к группе искусств, которую древние называли музической. Чувственный материал этих искусств (звуковые впечатления) располагается в некоторой временной последовательности. Музическая группа искусств противопоставляется изобразительным искусствам (живописи, скульптуре, архитектуре), чувственный материал которых (зрительные впечатления) располагается в некотором пространственном соотношении.
Таким образом, исконная связь музыки и слова проявляется в почти парадоксальной ситуации, которую можно назвать отсутствием или необязательностью звука в самой музыке: речь идет не только о паузе, которая может абсолютизироваться и стать музыкальным произведением, состоящим из молчания, но и, например, о самостоятельности и самодостаточности нотной записи, когда чтение нот как бы заменяет звучание, или о восприятии (написанной) партитуры как визуального текста (рисунка), красота которого соответствует красоте закодированной в нем музыки, оцениваемой таким образом вне или без звука. И в связи с этим не может не возникнуть вопрос, является ли звук необходимым условием существования музыкального смысла, или же музыкальная идея может существовать имманентно, вне собственно музыки. Появившийся сейчас неологизм «озвучить текст» подчеркивает существование двух ипостасей слова, звучащей и беззвучной, и их противопоставление.
А.А. Потебня в «Теоретической поэтике» впервые дал научное обоснование двусторонней сущности слова [178]. Ученый выделяет в слове его внешнюю форму - звук и внутреннюю форму - значение. Звук и значение являются непременными условиями существования слова. Автор «Теоретической поэтики» говорит о наличии в языке слов образных и безобразных. Несмотря на то, что внутренняя форма слова оказывается основным для образования нового понятия признаком, при «затемнении» значения на первый план выходит форма выражения или музыкально-звуковая сторона. А.А. Потебня нашел те же самые составляющие и в художественном произведении.
Таким образом, историческое единство музыки и слова приводит к возможности сосуществования, на первый взгляд, контрастных явлений в одном произведении. Призыв О.Э. Мандельштама «и, слово, в музыку вернись» [147: 71] может означать не только происхождение слова из музыки, но и существование музыки, выраженной словом, переместившейся в слово. Словесное кодирование музыки является функциональным по отношению к сюжету произведения. Ему поручено собрать воедино тайные и явные смыслы литературного текста. Описание музыки, как правило, появляется в ключевых моментах литературных произведений и несет на себе важную смысловую нагрузку.
Сопрягая музыку с тем, что, казалось бы, по определению, ей противопоставлено, мы в итоге приходим к возможности единства звука и молчания, их взаимодействующего ритма в литературном произведении.
Несомненно, что «музыкальность» или «немузыкальность» какого-либо писателя не исчерпывается количеством его сюжетов и текстов, использованных композиторами. Связи писателя с музыкой могут быть внешне менее заметными, но очень глубокими и влиятельными. Именно так обстоит дело и с творчеством М. Зощенко.
Зощенко был человеком утонченной культуры, знакомым с Шаляпиным, дружившим с Шостаковичем и охотно посещавшим концерты и спектакли. Об его экзальтированном пристрастии к музыке вспоминает В.В. Зощенко: «И когда он сказал мне раз: "Как я люблю музыку!.. Господи, как я люблю музыку!.. Даже больше чем Вас..." - я не удивилась. Я знала, что он так скажет...» [154: 52]. Многие исследователи указывают на особенности зощенковского сказа, имеющего установку на разговорную речь. По мнению М. Чудаковой, «прозу Зощенко трудно читать "про себя" и мысленно ее поневоле "произносишь"» [233: 26].
Музыкальность того или иного писателя по-разному проявляется на самых различных уровнях литературного произведения. По отношению к Зощенко следует говорить о музыкальности на уровне: композиционно-тематическом; сюжетном; ритмической организации прозаического текста.
Музыкальность произведений М. Зощенко на композиционно-тематическом уровне
Особое отношение Зощенко к музыке объясняется приверженностью писателя в 1916 году господствующим стереотипам «декадентской» эпохи. Не случайно автор «Возвращенной молодости» начинает свой путь в большую литературу с реферата о Блоке. Для Зощенко Блок всегда был притягательной и проблематичной фигурой. Как известно, музыка на рубеже XIX-XX веков считалось наиболее совершенным видом искусства и распространяла свое влияние на многие, если не на все виды художественного творчества. Символисты возвели музыку в некий философский абсолют, определяющий суть бытия, жизни, культуры, искусства. В своем раннем творчестве Зощенко во многом ориентируется на философско-эстетическую концепцию Блока, в которой музыка занимает центральное место. Современность и историю поэт понимал через соотнесенность со звуками «мирового оркестра», поэтому «поэзия и музыка» являлись органически неотделимыми составляющими блоковского образа. Статья Блока «Крушение гуманизма» является для раннего Зощенко ориентиром в собственной интерпретации темы «музыка и культура». Как отмечалось ранее, Блок называет музыку «сущностью мира», которая пребывает в стремительном, творчески созидательном движении до тех пор, пока не сталкивается с косностью и застоем. В этом случае эпоха теряет «дух музыки» и происходит вырождение культуры в цивилизацию. «Всякое движение рождается из духа музыки, оно действует, проникнутое им, но по истечении известного периода времени вырождается, оно лишается той музыкальной влаги, из которой родилось, и тем самым обрекается на гибель. Оно перестает быть культурой и превращается в цивилизацию с ее невежеством и безыдейностью» [30: 344]. Перечисленные качества, по мысли А. Блока, являются неотъемлемыми признаками современной цивилизации. Свой творческий путь автор стихов о Прекрасной Даме, так же как многие его современники, воспринимал как воплощение апокалиптической темы гибели. Темы «пути» и «гибели» становятся центральными в рассказах и повестях Зощенко 20-30-х годов («Сентиментальные повести», «Мишель Сипягин», «Возвращенная молодость»). Очевидно, что их осмысление связывалось автором как с конкретной творческой судьбой — эпохально значимой фигурой Блока, так и с судьбой декадентской культуры в целом.
М. Зощенко в раннем творчестве пишет статью «Трагический рыцарь» о поэзии А. Блока. Уже в своем первом литературном опыте Зощенко выдвигает программную параллель: А. Блок - Ф. Шопен, под знаком которой пройдет все раннее творчество писателя. В статье о Блоке Зощенко сопоставляет ритм блоковского стиха с музыкальными произведениями Шопена, находя общность в «печальном лиризме»: «Шопен и Блок, несомненно, имеют многие точки соприкосновения. И читаю ли я поэму Блока или слушаю scherzo Шопена, у меня совершенно одинаково рождается какое-то беспокойство, печальное, тоскливое беспокойство и тревога... И такое сходство в творчестве Шопена и Блока выявляется в общем для них печальном лиризме и в каком-то безусловно болезненном сознании своего бессилия, покорности и тоски» [85: 172].
Мифопоэтический подтекст рассказов Зощенко 1920-30-х гг. позволяет обозначить эстетические взгляды писателя на музыкальную культуру. Сопряженность музыки с темой гибели наиболее ярко проявляется в «Рассказе про даму с цветами», в основе которого лежит древнегреческий миф об Орфее -певце и музыканте, спустившимся в царство мертвых Аид, для того чтобы вернуть свою умершую жену. Растроганный пением Орфея, Аид обещает отпустить Эвридику на землю, если Орфей не взглянет на свою жену, прежде чем войдет в свой дом. Орфей вопреки запрету оглянулся на следовавшую за ним жену, и она должна была навсегда вернуться в царство мертвых [33: 418]. Сюжет об умершей жене и скорбящем муже сближает рассказ Зощенко с древнегреческим мифом. Главный герой рассказа - инженер Николай Николаевич Горбатов. Его музыкальность подтверждается фразой: «Я, говорит, только считаюсь с духовной жизнью и с запросами сердца. ... И, поскольку она была его супругой, она в тон ему пела» [III, 252] (курсив наш. - О. Б.).
Таким образом, музыка в рассказе становится синонимом любви. Предметом обожания инженера Горбатова является его молодая супруга - Нина Петровна. «Ничего такого особенного в ней не наблюдалось. Так, дама и дама. ... Завсегда в руках цветы. Или она их держит, или она их нюхает» [III, 251]. Мотив цветов, пронизывающий всю ткань рассказа появляется не случайно, Эвридика, жена Орфея, погибла, собирая «со своими юными резвыми подругами нимфами весенние цветы в зеленой долине» [122: 194].
Однако помимо цветов Нина Петровна любила «сидеть на бережку и глядеть вдаль. ... Потом, наверное, легко растерялась со своими мечтами и не могла через это на сушу выбраться. ... Только, одним словом, она потонула» [III, 252]. Вода является основным местом обитания прекрасной нимфы Эвридики. После смерти жены инженер чересчур страдал и расстраивался. Он решил во что бы то ни стало найти её, захоронить и духовно общаться с ней. Подобно Орфею, переплывшему реку Стикс на ладье, Н.Н.
Горбатов сел в лодку и поехал с рыбаками на опознание своей жены. Однако воссоединения возлюбленных не происходит. Взглянув на свою супругу, он навсегда её теряет: «...время и вода сделали свое черное дело. ... Инженер Горбатов наклонился несколько ниже, и тут полная гримаса отвращения и брезгливости передернула его интеллигентские губы. ... . Он повернулся назад и быстро пошел к лодке» [III, 255]. Расхождение финала рассказа с финалом мифа не случайно. Он выполнен вполне в духе немузыкального времени. «Тем более время не такое, чтоб подолгу задерживаться на утонувших гражданках. ... . После этого Н.Н. Горбатов уехал ... в Ленинград. А недавно его видели - он шел по улице с какой-то дамочкой. Он вел её под локоток и что-то такое интересное вкручивал» [III, 255]. Таким образом, миф об Орфее в представленном рассказе трансформируется, еще раз подчеркивая антимузыкальность и бездуховность современного мира.
Н.А. Даренская в диссертации «Проза М.М. Зощенко в литературном контексте рубежа XIX-XX вв.» всесторонне обосновывает высказанное еще Ц. Вольпе [41] предположение, что в основу зощенковского рассказа положен трагический факт из личной жизни Ф. Сологуба - самоубийство его жены. Повышенный интерес к личной жизни автора «Мелкого беса» у Зощенко неслучаен, так как сологубовский конфликт между грубой реальностью и романтическим восприятием жизни наблюдался и во взаимоотношениях М. Зощенко с его женой В.В. Зощенко. Воспроизводя в мельчайших деталях обстоятельства смерти А.Н. Чеботаревской, Зощенко пытается освободиться от своей психологической проблемы, вытесняя ее в область художественного творчества.
Рассказы и повести М. Зощенко 1920-30-х гг
По мнению А.И. Куляпина, «Зощенко в первые годы своего творчества несколько демонстративно ... отстраняется» от сферы живописи и графики» [68: 144]. Эту особенность поэтики писателя исследователь объясняет «страхом влияния», предопределившим «борьбу» раннего Зощенко с отцом-художником, которая вылилась в отказ от живописности.
Колористическая бедность прозы раннего Зощенко может быть объяснена не только с психоаналитической позиции. Она, на наш взгляд, определяется особой эстетической задачей, которую перед собой ставит автор «Аристократки». Во-первых, «страх влияния» распространяется в художественном мире Зощенко не только на родного отца, но и на «отцов культурных». Как известно, эпоха начала XX в. была связана с идеей пансинтетизма, в частности, синтеза живописи и литературы. Во-вторых, Зощенко пытается запечатлеть в своем творчестве процесс рождения нового мира и создания нового искусства. Проникновение в неизведанную область — всегда тайна, сопряженная с ограниченностью «видения», с недостаточностью ракурса. Этим во многом объясняется бедность живописной палитры. В ранней прозе Зощенко торжествует первозданный хаос («жуть», «дрянь» и «невидаль»). Мир только рождается, поэтому главные краски - «свет» и «тьма»: «Я, говорит, тебе, Назар, по-прямому: тени я не люблю наводить...» [I, 56]; «...я хоть человек и не освещенный, это верно, а мужицкой жизнью жить не согласен» [I, 57]; «Смотрю: ваше сиятельство с фонарчиком лезет -беспокоится» [I, 58 «Великосветская история»]. Мир рождается из «ночи» и «тумана»: «А дело ночное было. Луна. Каждая даже травинка виднеется. И идет он весь в белом, будто шкелет какой...» [I, 65 «Виктория Казимировна»]; «Горячится. И через это дерется грубо, как в тумане» [I, 93 «Нервные люди»]. Наиболее частотными являются белый, черный и красный цвет: «Вид, смотрю, замечательный - сановник, светлейший князь и барон. Бородища баками пребелая-белая» [I, 55]; «Смотрю - и кровь по белому каплет...» [I, 65 «Великосветская история»]; «...в шестнадцатом году, запомнил, ходил такой черный, люди говорили, румынский мужик» [I, 67 «Виктория Казимировна»]. Чаще всего цвета возникают в своих основных мифологических смыслах, закрепленных традицией. Определенно трактуемая в советской литературе сема «света» приобретает в рассказах писателя апокалиптический смысл: в рассказе «Гиблое место» армия «зеленых» убивает мирных жителей под лозунгом «Догорай моя лучина». Один из самых «жизнерадостных» тонов - зеленый -дается в своих «отрицательных» коннотациях, приобретая дополнительные оттенки в имплицитно окрашенных образах зощенковского «бестиария» (жаба, лягуха), тем самым в творчестве Зощенко 20-х годов создается единая смысловая палитра.
Цвет в ранних рассказах писателя лишен той сложной, индивидуальной метафоризации, которая была свойственна предшествующей культурной эпохе. Его воплощение явно тяготеет к эстетике примитивизма. Блок связывал эту манеру с детским рисунком: «Искусство красок и линий позволяет всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не дает погрузиться в схему, откуда нет сил выбраться писателю. Живопись учит смотреть и видеть ... . Благодаря этому живопись сохраняет живым и нетронутым то чувство, которым отличаются дети» [30: 28]. «Детскость» живописной манеры раннего Зощенко, несомненно, вытекает из художественной задачи изображения нового культурно-исторического периода.
Однако и раннее творчество писателя в отношении к живописи явно отмечено двойственной позицией. Несмотря на ограниченность ракурса, отсутствие ярких колористических характеристик, подчеркнутую примитивность рисунка, Зощенко уже предполагает наличие визуального ряда, о чем свидетельствует дневниковая запись К.И. Чуковского от 28 мая 1921 г.: «Все Серапионы говорят словечками его рассказов. "Вполне прелестный человек", "блекота" и пр. стало уже крылатыми словами. Он написал кучу пародий, - говорят замечательных. К Синебрюхову он нарисовал множество рисунков» [Цит. по: 96: 35]. Примечателен в этом свете тот факт, что, рассуждая о «Серапионовых братьях», конкретно о Зощенко, Вс. Иванове и Никитине, Е.И. Замятин в 1922 г. называет их «изографами» и «живописцами» [Цит. по: 96: 38].
Поэтому судьба художника, живопись как вид искусства и ее соотношение с литературой - эти проблемы становятся фактом зощенковской рефлексии уже в произведениях 1920-х гг. Так, в рассказе «Фома Неверный» Зощенко использует прием портретирования, выстраивая важную для своего жизненного опыта парадигму: отец - сын, как в психологическом, так и в социально-историческом планах (царь / правитель и его подданные / граждане). Послереволюционная эпоха, в которую живет герой Зощенко, характеризуется разрушением традиций, поэтому все смешалось в жизни, все смешалось в голове простого мужика. Получив перевод от сына — целых пять целковых, -Фома едет на почту, предварительно попарившись в бане и надев чистую рубаху. Этот ритуал свидетельствует о важности, о сакральном характере встречи, даже не с сыном, а с его переводом. Подчеркнутый пиетет, с которым Фома относится к сыну, объясняется его предположением: «Царей нету, ничего такого нету, мужик в силе... Сын-то, может, державой правит...» [I, 219]. Человеческие отношения отца и сына заменяются формальными: не прислал сын письма, «отвалив» отцу пять целковых. Новой реалией оказываются деньги, на которых «портрет» «мужика» нарисован и которые не выполняют своей основной функции и не рассматриваются Фомой как эквивалент благополучия. Живописная аллюзия в этом рассказе подчеркивает ненастоящий, бутафорский характер денег и человеческих отношений в новой, послереволюционной России.
Цикл «театральных» рассказов М. Зощенко
Театр - один из древнейших видов искусств, в нем большую роль играет условность. Театр в высшей мере конвенциональное искусство: зритель, приходящий на спектакль, должен быть осведомлен о знаковой природе каждого театрального элемента. Более того, все элементы театрального представления изначально имели сакральный характер: «И этимологически и фактически театр - творение греков. Его суть - игра, предназначенная для смотрения; в основе единения, достигаемого театром (все смотрят на одно и то же), - дистанция, отстояние. Театр есть творческая объективизация греческого духа, который из культурного шествия, танца и ритуала создал то новое, что не перестает потрясать по сей день. Ибо греческий театр, конечно, тоже религиозного происхождения; он был составной частью греческого праздника, а значит, как и все другие формы общественной жизни греков, носил сакральный характер» [45: 157].
В качестве главной черты театра Г.-Г. Гадамер выделяет праздничность, которая вбирает в себя понятия таинства, общности, «выделенности из обыденности». Праздник, по мнению философа, «не обязательно нечто веселое и радостное. Праздничное единение может происходить и в скорби» [45: 158]. Театр имеет не только свое пространственное воплощение, но свое время: «Любому празднику ... присущ четкий ритм повторяемости, выделенность из потока времени, и, подобно космической, пульсирующей совести, он возвещает нам о первенстве времен, о том, что не все они сливаются в неразличимом потоке и что в час праздника происходит возвращение великого мгновения» [45: 159].
На протяжении своей многовековой истории театр подвергался преобразованиям. Одна из главных проблем в театральном искусстве соотношение человеческого лица и маски, эстетической условности и жизни. Р. Барт, анализируя природу буржуазного театра, выделяет такую его особенность, как одержимость «другим телом»: «В буржуазном театре ... истерическая одержимость актера «сущностью» персонажа проявляется в вырожденных формах, обозначается комическим обилием телесных излияний» [16:42].
Уже в классическом драматургическом искусстве, прежде всего в «театральных» пьесах А.Н. Островского («Без вины виноватые», «Таланты и поклонники», «Лес» и др.), были отмечены такие современные театральные тенденции, как десакрализация театрального действа, все большая коммерциализация театра, утрата театром праздничности, чувства всеобщего единения, ощущения таинства. Конец XIX - начало XX вв. отмечены расцветом театрального искусства: это и «новая драма» А.П. Чехова, и символистская драматургия А. Блока, и экспрессионистский театр Л. Андреева, и революционная драматургия В. Маяковского, и более традиционные на этом фоне пьесы М. Горького.
Творчество Зощенко также не осталось в стороне от драматургических исканий. По мнению А.К. Жолковского, в зощенковской «"энциклопедии некультурности" тема такого культурного явления, как театр, возникает довольно часто» [73: 124]. Даже в знаменитой «Бане», где упоминания о театре носят периферийный характер («Не царский, говорю, режим шайками ляпать.
Эгоизм, говорю, какой. Надо же, говорю, и другим помыться. Не в театре, говорю» [I, 278]), явно ощущается отрицательное отношение к театру. «Это нечто реакционное, сродни царскому режиму, связанное с ненужными и разорительными условностями» [73: 125]. Но несмотря ни на что, зощенковский герой стремится приобщиться к «запретному для него долгие годы плоду». Так как театр - искусство с четко закрепленными пространственными категориями, двери (вход) имеют большое значение в архитектурном строении театра. «Дверь изображает барьер, через который могут пройти только посвященные» [240: 138]. По мысли О.М. Фрейденберг, двери соотносятся с целым рядом символов инициационного порядка: «Метафора борьбы "смерти" и "света", овеществленная в арке, воротах, двери, лучше всего видна в том, что гимнасии и палестры (здания, где происходила борьба- прим. автора) обычно устраивались возле ворот» [220: 190].
Так в рассказе «Аристократка» подчеркивается недоступность театра для простых смертных: «Вы бы, говорит, как кавалер и у власти, сводили бы меня, например, в театр» [I, 171]. Театральная дверь является переходом на другой уровень существования, так называемой инициацией, приобретением героем нового статуса - статуса просвещенного человека, приобщенного к чему-то для героини неведомому и желанному, причисленного к сонму избранных. Неслучайно свет является непременным условием театрального действа: «Первые дни прошли в необыкновенных хлопотах и беготне. Нужно было достать разрешение, получить зал, осветить его и сговориться с устроителями» («Случай в провинции») [I, 249]. Известно, что сема «света» в новой культурной парадигме приобретает значение символа, становясь концептуальной культурной идеологемой.
