Содержание к диссертации
Введение
2. Глава І. Проблемы сюжетосложения инсценировки . 32
3. Глава II. Проблемы трансформации литературного повествования в сценическое слов о 73
4. Глава III. Проблема драматургической целостности инсценировки
5. Заключение 164
6. Список литературы 17
7. Приложение 20
8. Примечания 2"
- Проблемы сюжетосложения инсценировки
- Проблемы трансформации литературного повествования в сценическое слов
- Проблема драматургической целостности инсценировки
Проблемы сюеєтосложєния инсценировки
Процесс инсценирования литературного произведения устанавливает между Театром и Книгой, говоря словами А.Блока, "нераз-рывно-неслиянные" отношения. Действительно, наряду с тем,что литературное произведение подвергается определенной творческой переработке - художественной задачей театра остается воссоздание его содержательной основы, идейного и поэтического своеобразия.
Сегодня уже нет надобности противополагать содеркательную емкость прозы и инсценировки подобно тому, как это делал в свое время Д.Тальников. Очевидно, что инсценировка не способна вместить всю содержательность того или иного литературного произведения, да в этом, собственно, нет эстетической необходимости, "Полнота сама по себе не есть достоинство перенесенных на сцену великих произведений лит ературы" (183,с.119).
Но задачи, которые решает театр инсценируя прозу, не становятся от этого менее сложными. Сополагая сегодня прозу и ее театральную версию, имеют в виду более частное понятие содержания, которое связывается с темой и сюжетом конкретного произведения, В таком случае, как отмечает Е.Горбунова (105,с.37), -"речь идет уже о художественном содержании драмы или романа и о его специфической особенности".
В связи с этим, естественно, возникает вопрос: собственно, что позволяет нам называть ту или иную постановку инсценировкой, если известно: "то, что можно выразить в романе, нельзя выразить в картине, симфонии, спектакле, фильме, потому что у каждого искусства есть свои специфические возможности освоения жизни и своя ограниченность" (142,с.92). Исследователи находят ответ такому положению в специфичности предметно-познавательной сферы отдельных видов . Так, например, предмет эпопеи, по мнению Г.Гачева (92,с.115), "не действие а шире - событие, т.е. бытие во всем объеме. Драма же в общем исследует более подробно одно действие, его совершение".
Но поскольку инсценировки существуют, между прозой и ее театральной версией наличествуют соотносимые величины.
Мы говорім: инсценировка должна следовать не "букве", а "духу" литературного произведения. Однако духовное или идейное содержание складывается все-таки из букв, из текста, драматической конструкции, фабулц и сюжета, характеров. В каком же отношении к литературной основе должны находиться эти поэтические элементы, чтобы мы имели право считать вариант прочтения театром романа или повести его сценическим эквивалентом? Очевидно, что в процессе создания инсценировки затрагивается и подвергается переосмыслению и перевоссозданию вся образная система лрггературной основы. Какие же структурно-поэтические элементы, сохраняя или изменяя их, театр транспонирует из литературного произведения на сцену?
Проблемы трансформации литературного повествования в сценическое слово
Сопоставляя литературное произведение и его лнтературно--драматический вариант, не трудно предположить те существенные изменения, которые должны происходить с повествовательным словом прозы в процессе инсценирования. С одной стороны, эти изменения оказываются связаны с тем, что театр /чтобы не превратиться в коллективного чтеца/ стремится к драматизации уже имеющегося повествовательного по своему характеру диалога или к созданию диалога, как бы вытекающего из описании поступков и действий героев. С другой, работа над текстом инсценировки предполагает включение в диалогическую структуру сценической речи авторского, как правило, повествовательного слова, значение которого, по мысли М.Бахтина (44, с.178), заключается в том, что: "Автор авторитетен и необходим для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою, не как к определенности бытия, а как к принципу, которому нужно следовать".
Литературные герои, как правило, выражают свои мысли и чувства прямой речью, которая является наиболее типичным видом сценического слова. "Пьеса требует, - писал і.Горький (107 с. 21), -чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом и делом самосильно, без подсказывания со стороны автора... Действующие лица пьесы создаются исключительно и только их речами, т.е. чисто речевым языком, а не описательным".
Однако, язык героев прозы может сохранять лишь форму сценической речи по существу ею не являясь, "драматизм, - говорил 13.Белинский (46,с.346) о языке драмы, - состоит не в одного разговоре, а в: живом действии разговаривающих одного на другого. Бели, напри 74
мер, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента, но когда спорящие, желая приобрести друг над другом поверхность стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души и когда через это в споре выказываются их характеры и конечно спор ставит их в новые отношения другу к другу, - это уже своего рода драма".
Во многом пониманию сценичности текста помогают методологические выводы на базе изучения текстов романов у.П.Достоевского. По мнению Б.Н.Любимова (173) сценичность здесь обусловлена определенными принципами внутренней организации, соотношениями .элементов литературного текста, соответствующим родовым признакам драмы:
- действие дано независимо от автора, локализовано в конкретном пространстве в единицу времени, максимально приближено к настоящему;
- диалог лишен подробного авторского комментария;
- сознание и поступки героя отделены от авторского непосредственного отношения.
Трудно, видимо, встретить в чистом виде /кроме, может быть, произведений Достоевского/ подобное сочетание элементов. Тем не менее общий характер этих выводов имеет основополагающее значение.
Проблема драматургической целостности инсценировки
Обращение к прозе пробудило живейший интерес к осмыслению основной проблемы бытия театра - природы драматизма, драматической целостности инсценировки. Это произошло не случайно, ибо процесс инсценирования литературных произведений внес определенную дисгармонию в понятия того, что считалось возможным для постановки на сцене /драма/ и тем, что таковым не являлось /проза/. Вопрос, оказалось, затрагивал перспективы развития драматургии, которая, по мысли Т.Родиной (269,с.3&), "призвана к тому, чтобы, включившись в этот литературно-театральный процесс, полностью овладеть им,.довести его результаты до законченных и совершенных художественных форм, концентрировать в себе те новые тенденции, которые постепенно определяются во взаимоотношениях прозы и сцены?".
В ходе обсуждения проблемы сталкиваются два противоположных мнения. В одном случае в обращении к прозе видится "отказ от канонических форм драматической литературы" (з15,с.60), - в другом - исследователи полагают, что "инсценировка должна приходить на сцену как самая настоящая пьеса во всех отношениях" (187,с.8), чтобы театр не потерял своей игровой основы. В центре непримиримого спора и главных опасений стоит вопрос "эпизации" /"прозаизации"/ театрального действия, что по мнению одних - превращает театр в коллективного чтеца, по прогнозам других способствует рождению "новой природы драматизма" (315,с.65).
Вопросы эти, как и многие другие, связанные с процессом инсценирования, при всей их остроте не такие уж новые, Отвечая Гед-лену на его критику трагедий Еврипида, Лессинг (165,с.246) писал: "Какое мне дело до того, будет ли произведение Еврипида только рас сказом или с начала до конца драмой. Назовите ее, пожалуй, гермафродитом, с меня довольно и того, что этот гермафродит доставляет мне больше наслаждения и поучения, чем творения ваших правильных Расинов... Он /Еврипид/ стремился придать своим пьесам новую красоту...". Лессинг (165,с.245) объясняет прием драматургии тем, что Еврипид, сообщая зрителю о предстоящих героям бедах, хотел "внушить сострадание к ним еще тогда, когда они считали себя далеко не заслуживающими его..., он хотел вызвать сочувствие зрителей не тем, что будет совершаться, а тем, как это будет совершаться".
Очевидно, в смешении драматического и эпического элементов в одном произведении Лессинг не видел ничего предосудительного, что не могло быть искуплено художественным результатом, эстетическим воздействием. Вместе с этим, он отмечает, что "эпизация" пьесы привела к рождению новых композиционных приемов, вследствие чего происходит потеря "чистой" формы пьесы, на смену которой приходит иная, которую сам Лессинг затрудняется окончательно определить.
Много лет спустя, в связи с постановкой "Братьев Карамазовых" на сцене МХАТ, М.Волошин (83,с.4) на примере отечественного театра отмечает воздействие эпизации на развитие сценических художественно-выразительных средств: "... с театром Чехова русский театр стал вполне эпический". Драма, по мнению Волошина, стремится превратиться"в повесть, в картину, в пейзаж".
В том же 1910 году был опубликован "Опыт литературного законопроекта" (172,с.426-441), в котором отмечалось все большее и большее сближение между драмой и романом, ведущее к их слиянию.
Вне всякого сомнения процесс обращения театра к прозе вел к нарушению традиционных представлений о драме, ее структуре.
