Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музыка и литература. Проблема взаимодействия видов искусств 8
1.1. Проблема взаимодействия музыки и литературы в её историческом освещении 8
1.2. Музыка и литература: проблема позиционирования музыкально-литературных феноменов в научно-исследовательской области 14
1.3. К систематизации феноменов взаимодействия литературы и музыки 29
1.4. Язык и музыка: взаимоустремление и взаимоуподобление 45
1.5. К проблемам проникновения музыкального искусства в художественный текст 51
Глава 2. Музыка в ранней прозе Томаса Манна: феномен интермедиальности 62
2.1. Мотив посещения оперы 69
2.2. Мотив исполнения оперной музыки на фортепиано 116
2.3. Мотив концертной музыки 141
2.4. Мотив фиктивной музыки 156
2.5. Мотив музыки в её социально-функциональном контексте 174
Заключение 182
Библиография
- Проблема взаимодействия музыки и литературы в её историческом освещении
- Музыка и литература: проблема позиционирования музыкально-литературных феноменов в научно-исследовательской области
- Мотив посещения оперы
Введение к работе
Томас Манн относится к числу писателей, творчество которого насыщено музыкальными компонентами, соответственно, переступает рамки одного вида искусства, литературы. Данное обстоятельство способствовало и способствует на сегодняшний день активным научным исследованиям музыкально-литературной проблематики в произведениях немецкого писателя. Творчество Томаса Манна представляет собой наглядный пример авторской интенции использовать, задействовать возможность проникновения одного вида искусства в другой, их продуктивное взаимодействие в художественных целях, собственно авторских замыслах.
Имея дело с достаточно специфической областью исследования, особенность которой раскрывается, прежде всего, в её пограничном характере между двумя самостоятельными дисциплинами, видами искусств, мы задались и вопросом научно-критического освещения музыкально-литературной проблематики в целом.
Таким образом, были намечены цели данного исследования:
- научно-критическое обоснование, «легитимизация» интермедиальной
исследовательской области «Музыка и литература»;
- исследование феномена интермедиальности в раннем творчестве Томаса
Манна.
Поставленные цели предполагают решение следующих задач:
- проследить пути взаимодействия искусств - музыки и литературы - в их
историческом освещении;
поставить вопрос о позиционировании исследовательской области интермедиального характера в рамках современного литературоведения;
исследовать уже имеющиеся подходы к систематизации феноменов музыкально-литературного взаимодействия;
- рассмотреть раннее творчество Томаса Манна на предмет авторской
интенции расширить круг художественных возможностей, изобразительных
средств посредством литературной обработки и, в последующем,
литературного «оформления» музыкальных произведений;
- выделить в раннем творчестве Томаса Манна мотивы с интермедиальным
компонентом (музыкальными описаниями);
- исследовать художественные техники и возможности, используемые
автором в целях тематизации музыкальных произведений.
Материалом для исследования интермедиального характера послужило раннее творчество Томаса Манна, а именно новеллы «Маленький господин Фридеман» (1897), «Паяц» (1897), «Тристан» (1902), «Кровь Вельзунгов» (1905) и роман «Будденброки» (1901). Причиной выбора материала, а также его ограничения, послужило следующее положение: контекстуальная система философско-музыкальной проблематики для Томаса Манна на этот период творчества носит относительно константный характер. Соответственно, раннее творчество писателя можно принять за экспериментальную художественную область для её гомогенного, однородного описания и анализа, что в последующем, на следующих этапах творчества Манна — например, в романах «Волшебная гора» (1924) и «Доктор Фаустус» (1947) потребует несколько иного методологического подхода ввиду усложнения музыкально-литературной проблематики. Философско-музыкальная концепция, музыкально-теоретическая основа будут во многом расширены, обогащены и усложнены.
Традиционное исследование творчества Томаса Манна на предмет
проникновения музыкального искусства, на наличие музыкальных компонентов
избирает отправной точкой в своем подходе к интермедиальной проблематике
произведений философский музыкально-теоретический дискурс,
складывающийся из текстов А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Р. Вагнера, что, безусловно, недопустимо упустить из внимания. Намеренно или же без особого
умысла авторы критических статей и монографий, посвященных музыкально-литературной тематике творчества Манна, в своих исследованиях трансферируют, «возвращают» феномен музыки из произведений писателя в сферу музыкального искусства. Музыка становится главной фигурой, не литературные произведения, тексты произведений.
В центре данного исследования находится результат трансфера музыкального искусства в литературу, тексты произведений Томаса Манна, содержащие в себе описания музыкальных произведений, реализованные вследствие использования определенных литературных техник. Так, с методологической точки зрения мы отталкиваемся от строго «внутрилитературного» дискурса, нежели от внелитературного, определяющего тенденциозный подход в исследовательской традиции. Соответственно, исследование принимает индуктивный характер — отталкиваясь, именно, от анализа конкретного литературного текста, отрывка.
Методологической базой для данного исследования послужили работы как отечественных, так и зарубежных исследователей по интермедиальной тематике, а именно, по вопросам взаимодействия музыки и литературы. Следует отметить, имена зарубежных исследователей представлены в несколько большем объеме. Причиной данному обстоятельству является следующее: именно зарубежные авторы на протяжении десятилетий особенно активно и последовательно обращались и обращаются с научно-исследовательской целью к интермедиальной и в частности музыкально-литературной проблематике.
Особое внимание в диссертации уделено работам отечественных исследователей А. Махова, И. Глебова, Б. Реизова. Исследования зарубежных авторов А.-Х. Леве, СП. Шера, К.С. Брауна, А. Зихелыитиля, В. Вольфа, К. Вратца, И. Одендаля послужили отправной точкой в исследовании музыкально-литературной проблематики.
Актуальность данного исследования раскрывается, с одной стороны, в актуальности самого интермедиального исследовательского компонента, который определяет собой ситуацию в современном литературоведении: пересечение границ одной научной дисциплины, взаимодействие различных видов искусств. С другой, данная работа представляет собой одну из попыток исследовать творчество Томаса Манна на предмет музыкального феномена, но в отношении интенции автора привлечь интермедиальный компонент с целью обогащения собственной поэтики, системы изобразительных средств.
Новизна исследования включает себя несколько аспектов:
- систематизация международного исследовательского опыта, материала в области интермедиальности, в частности в области «Музыка и литература»;
представление нового подхода к раскрытию интермедиальной проблематики в произведениях Томаса Манна в отношении описаний музыкальных произведений в тексте на примере раннего творчества писателя.
Новизна работы открывает горизонт, перспективы последующего использования полученных результатов, как в научно-теоретических, так и в практических целях. Теоретическая часть работы: материалы по вопросам музыкально-литературного взаимодействия и накопленный терминологический инструментарий - может быть рассмотрена как база для дальнейшего исследования в области «Музыка и литература». Результаты аналитической работы в отношении раннего творчества Томаса Манна послужат углублению, расширению исследовательской области интермедиальной проблематики произведений немецкого писателя. Соответственно, работа предполагает собой вклад как в научно-литературное исследовательское наследие в отношении творчества Томаса Манна, так и в литературоведение, точнее в сравнительное литературоведение, интермедиально обусловленную литературоведческую область компаративистики.
Структура диссертации определяется выдвинутыми целями, а также поставленными задачами. Работа состоит из введения, двух основных глав с
последующим их делением на части, заключения, списка использованной литературы.
Проблема взаимодействия музыки и литературы в её историческом освещении
Взаимодействие художественной литературы и музыки издавна было предметом размышлений и исследований композиторов, писателей, музыковедов, историков и теоретиков литературы. Было бы удивительно, если бы эту проблему оставили незатронутой, поскольку взаимодействия этих искусств - факт самоочевидный, в сущности которого усомниться весьма сложно.
Музыкально-литературная тематика в истории эстетико-философской мысли восходит к эпохе античности.
Ещё у античных философов, у Платона, Аристотеля, для которых литература и искусство, философия и эстетика представляли собой единое целое, имелись своеобразные подходы, а также дискуссионные вопросы об эстетической стороне связей между литературой и другими видами искусства, в особенности между литературой и музыкой.
Научное в современном смысле слова обращение к этой теме приходится на ставшую самостоятельной область общей эстетики. В середине 18 века в Англии появляются первые сравнительные «штудии», рассматривающие музыку и литературу в качестве обособленных, но имеющих множество параллелей видов искусства.
В Германии эта тенденция вскоре была подхвачена и переработана такими представителями эстетической мысли как Иоанн Георг Зульцер, Иоганн Николаус Форкель и Иоганн Готфрид Гердер. Последователями этого направления стали Вильгельм Генрих Ваккенродер, Новалис и Э.Т.А. Гофман.
Благодаря особой способности музыки глубоко и проникновенно раскрывать богатый мир человеческих переживаний, она была поставлена романтической эстетикой на первое место среди других искусств. Культ чувства приводил к утверждению в музыкальной эстетике романтизма примата чувства над разумом («разум заблуждается, чувство - никогда», говорил Роберт Шуман). Многие романтики подчеркивали в музыке интуитивное начало, подчас приписывали ей свойство выражать иррациональное, «непознаваемое».
Так, писатели и философы раннего романтизма, будучи поразительно чуткими к музыкальному искусству, переносили музыкальные понятия на язык других искусств и наук. Для характеристики разнообразных процессов использовались музыкальные понятия. Слово «тон» вообще становится одним из главных в словаре романтиков. Его смысловая перспектива обнаруживает себя в перекличке двух его значений. Тон - это отдельно взятый звук, цвет, нюанс, словом, некий простейший, элементарный, далее неделимый компонент палитры - звуковой, цветовой, словесной. Но тон это и характер, окраска целого, некое преобладающее в сложном целостном настроении. Так, Фридрих Шлегель в литературном тексте различает «дух» («определенные единство и целостность» свойств произведения) и «тон»» («неопределенное единство свойств»). Этим «тоном» как «неопределенной цельностью» обладают, по мнению романтиков, лишь романтические произведения. Когда как у классических сочинений присутствует лишь «стиль».
Фридрих Шеллинг рассматривает музыку, прежде всего, как форму, в которой реальное единство становится потенцией, символом. В качестве особенных единств, включенных в музыку, философ рассматривает ритм, модуляцию, мелодию. Мелодии он противопоставляет гармонию, которая сама по себе есть целое, то есть является вторым единством. Гармония, по Шеллингу, как и форма, равным образом есть музыка.
Суть формы музыки - суть формы вечных вещей, поскольку они берутся с реальной стороны. Ибо бесконечная сторона вечных вещей и есть та, исходя из которой бесконечное внедряется в их конечное. Но это же облечение бесконечного в конечное есть также форма музыки.
Саму жизнь с ее тайным поступательным движением романтики именовали музыкой. Свою душу они называли «эоловой арфой», внутреннюю работу души — «танцем», неизменную, отрешенную от внешних влияний часть души — «тоном», любовь или судьбу — «музыкой».
Более того, музыка часто становилась своеобразной призмой зрения, сквозь которую воспринималось все окружающее. Музыка толковалась ранними романтиками как тайный язык природы, как сокровенная суть искусства, религии, любви, речи. Следовательно, она перестала быть только музыкой, но растворилась в философских системах, эстетике, литературе и живописи. Музыка и музыкальность рассматривались в качестве парадигмы для всех искусств; именно к музыке также восходит идея своеобразного синтеза искусств.
Музыка и литература: проблема позиционирования музыкально-литературных феноменов в научно-исследовательской области
Научное, систематически-критическое обращение интердисциплинарного характера к многочисленным связям и проблемам языка и музыки, слова и тона, словесного творчества в целом и музыки представляет собой симптоматичное явление в последние десятилетия. Но, несмотря на постоянно возрастающий интерес многих литературоведов и музыковедов, также как и писателей, поэтов и композиторов, к данной исследовательской области, достойных попыток систематизировать уже исследованные единичные аспекты взаимодействия музыки и литературы крайне мало.
Причину данному упущению СП. Шер, к примеру, усматривает в следующем:
«Мы находимся в данном случае в пограничной области, лишь с недавних пор «легально» рассматриваемой компаративистикой, в «ничейной области», образовавшейся между двумя традиционными самостоятельными дисциплинами» .
Следует заметить, что интерес к пограничной между искусствами области как к объекту плодотворного компаративного исследования наметился ещё в первые десятилетия 20 века.
Отправной точкой для дальнейшего развития этой исследовательской области стала работа О. Вальцеля «Wechselseitige Erhellung der Kuenste» (1917). Следующей ступенью стала его теоретическая работа «Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters» (1923), в которой многие главы посвящены постановке проблемы «взаимоосвещения искусств» в общем, и в особенности взаимодействию литературного творчества и музыкального искусства. Принцип «взаимоосвещения» искусств он определяет следующим образом:
«Если оно (рассмотрение искусств с научной точки зрения) нацелено на «взаимоосвещение» искусств, возникает единственный вопрос: способен ли исследователь в области одного вида искусства «позаимствовать» взгляд у. исследователя в области другого вида искусства, соседнего с первым, чтобы лучше охватить некоторые художественные черты, не раскрывающиеся ему посредством его собственных методов наблюдения... Переносы создают срединные понятия, мосты, указатели, средства опоры и т.д. Через них осуществляются попытки функции аналогии или символической функции»4.
Исходя из рассуждений Ф. Шиллера об исключительности музыкального в литературе, Вальцель исследует возможные структурные параллели и литературные формы использования лейтмотива, разрабатывает подходы, к систематическому изучению взаимодействия на основе общих компонентов обоих видов искусств, таких как мелодия, гармония, ритм и рифма.
В качестве резонанса на труды О. Вальцеля, как в немецкой, так и в английской, французской, американской, а также в отечественной критической литературе, появились работы, представляющие конкретные подходы в исследовании области, в которой происходит пересечение музыкального искусства и литературы. Речь о некоторых из них, наиболее продуктивных для данной работы, пойдет позже.
Однако обращаясь к размышлениям о взаимодействии искусств, в данном случае музыки и литературы, исследователи сталкивались с проблемой позиционирования данного рода наблюдений. Им предстояло решить тот самый вопрос о «ничейной области», т.е. включить исследования пограничного между словесным и музыкальным в определённую дисциплинарную нишу.
А. Зихельштиль, говоря о проблеме определения музыкально-литературной области, делает свои предположения. В своей книге «Musikalische Kompositionstechniken in der Liteartur. Moglichkeiten der Intermedialitat und ihrer Funktion bei osterreichischen Gegenwartsautoren» он пишет следующее:
«В целом, намечается основополагающая тенденция, рассматривать музыкально-литературные исследования как составляющую часть области сравнительного литературоведения»5.
Заглавие статьи У. Вейссштейна «Die wechselseitige Erhellung von Literatur und Musik: ein Arbeitsgebiet der Komparatistik?» представляет собой дискуссионный вопрос, продолжающий размышления А. Зихельштиля. А именно, относить ли взаимодействие искусств, сравнения, параллели между литературой и другими «средствами выражения» к проблемам сравнительного литературоведения. В качестве ответа на поставленный в заглавии статьи вопрос Вейссштейн предлагает критерии, согласно которым результат взаимодействия литературы и музыки можно полноправно считать областью сравнительного литературоведения.
Мотив посещения оперы
Примером использования особых литературных техник, при помощи которых Томас Манн представляет и разворачивает мотив посещения оперы, служит ранняя новелла «Маленький господин Фридеман» (1897 г.). С раннего детства страдающий внешним уродством главный герой, господин Фридеман, обречен вести ограниченный образ жизни. Витальные радости, жизненные страсти, наконец, чувственность герой старается освоить в мире искусства, в мире музыки, а именно в оперном театре. Что, в конце концов, приводит его к краху, к гротескной гибели, к которой господин Фридеман добровольно сам себя и «приговаривает».
Будучи ещё в школьном возрасте герой доводит сознание своего ущербного существования до того, что он полностью отказывается от любовной, и вместе с этим от чувственной, эротической стороны жизни. Причиной тому является не отказ, полученный ещё в детстве, в школьные годы, а сам страх быть отвергнутым, страх душевной травмы, который заставляет мальчика сделать выбор:
«Ладно, - сказал он себе. - Кончено! Никогда больше не стану терзаться ничем подобным. Другим оно дает наслаждение и радость, мне приносит только скорбь и страдание. С меня хватит! Сыт по горло! Баста!» / "Gut", sagte er zu sich, "das ist zu Ende. Ich will mich niemals wieder um dies alles kummern. Den anderen gewahrt es Gliick und Freude, mir aber vermag es immer nur Gram und Leid zu bringen. Ich bin fertig damit. Es ist fur mich abgethan. Nie wieder.
Вырванный таким образом из сферы чувственности, что согласно Ницше является сильным дионисийским жизненным элементом, герой вынужден найти компенсацию, найти природному импульсу выход, его сублимацию. Господин Фридеман обращается за этим к мнимому эпикурейству, в котором он ищет усладу в боли, а прежде всего наслаждение от музыки, к которой он сам непосредственно имеет прямое отношение:
«Иоганнес и сам был не прочь помузицировать и научился играть на скрипке, радуясь, когда дело шло на лад, каждому красивому, мягкому звуку...» / "Er selbst spielte allmahlich, obgleich er sich ungemein merkwurdig dabei ausnahm, die Geige nicht iibel und freute sich am jedem schonen und weichen Ton, der ihm gelang"37.
Так, пребывание в мире искусства, мире музыки заменяет герою наслаждение, получаемое от любовных отношений, добываемое в мире чувственности, от которого Фридеман всецело отграничил себя. Но сфера чувственности представляет собой как раз тот источник элементарных жизненных сил, которые неподвластны усмирению и через всепоглощающую дионисийскую мощь музыки лишь усиливают их воздействие.
Увлеченность господина Фридемана Гердой фон Риннлинген, которая явила собой его чувственное испытание, проявляется, получает своё развитие именно в музыке и её воздействии.
В то время, как господину Фридеману удается в своем собственном доме избежать встречи с опасностью, угрозой его мирного, уединенного существования в форме намечающегося визита четы Риннлинген, то оперный театр как открытое, публичное место не оставляет никакого шанса для побега, когда герой обнаруживает источник своих страхов и стеснений, госпожу Риннлинген и её мужа, в своей ложе на спектакле «Лоэнгрин».
Сцене посещения оперного театра и всему связанному со спектаклем действию Томас Манн уделяет особое внимание (в первую очередь, на наш взгляд, по уже намеченным выше причинам), выделяя её в отдельную главу (глава IX) , которая, несомненно, представляет переломный момент в усердии главного героя и его борьбе, справиться с жизнью или хотя бы как-то держаться выбранной ещё в юношеском возрасте позиции. Обратимся к тексту новеллы.
Для начала читатель оказывается погруженным во всю декоративную составляющую театральной жизни вместе со всеми её условностями. Дается детальное описание театру, вернее его внутреннему убранству, вследствие чего выделятся особая категория описания пространства, настраивавшая читателя на визуализацию внутреннего убранства, устройства театра.
«Назавтра в городском театре шел «Лоэнгрин». Съехалось все избранное общество. Набитый до отказа маленький зрительный зал был полон приглушенного говора, запаха газа и духов. Но как в партере, так и в ярусах все бинокли были обращены на ложу номер тринадцать, первую справа от сцены, ибо нынче вечером там появился господин фон Риннлинген вместе с супругой, и любопытным горожанам наконец-то представился случай хорошенько рассмотреть эту чету» / "Am folgenden Abend gab man im Stadttheater den "Lohengrin", und alle gebildeten Leute waren anwesend. Der kleine Raum war besetzt von oben bis unten und erfullt von summendem Gerausch, Gasgeruch und Parfums. Alle Augenglaser aber, im Parquet wie auf den Rangen, richteten sich auf Loge dreizehn, gleich rechts neben der Buhne, denn dort waren heute zum ersten Male Herr von Rinnlingen nebst seiner Frau erschienen, und man hatte Gelegenheit, das Paar einmal griindlich zu mustern" .
