Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ 5
Раздел 1. Постановка проблемы 5
Раздел 2. Форма произведения и внеположная среда 16
ГЛАВА I. УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ УПОРЯДОЧЕННОСТИ ФОРМЫ 19
1. Предварительные соображения 19
Раздел 1. Континуальность и дискретность 21
2. Факторы объединения и факторы членения 21
3. Группирование 23
4. Простота и сложность 24
Раздел 2. Регулярность и нерегулярность 25
5. Общие положения 25
6. Повторность и симметрия. Изоморфизм
и морфологический резонанс 26
7. Принцип сетчатости вформе 29
Раздел 3. Категории сравнения (пропорции, сходство и контраст) 31
8. Количественные соотношения величин (Масштабные структуры) 31
9. Значение категорий М. Фуко для анализа
упорядоченности вформе 34
10. Способы контрастирования 37
Раздел 4. Способы развития 40
11. Типы развития 40
12. Обзор истории мотивного развития в невербальных
искусствах XV- начала XX века 42
13. Обзор истории развертывания в невербальных искусствах
XVII-начала XX века 46
Выводы по I главе 51
ГЛАВА II. КИНЕСТЕЗИЯ И СИНЕСТЕЗИЯ КАК УСЛОВИЯ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ
ОБЩИХ ФОРМООБРАЗУЮЩИХ ПРИНЦИПОВ 53
Раздел 1. Тяжесть и сила 54
1. Устойчивость и неустойчивость. Тяготения 55
2. Весомость 57
3. Акцентность и времяизмерительность. Кульминации 58
Раздел 2. Движение 59
4. Жест как кинетическая единица формы 59
5. Типы изложения 61
6. Соотношения места в форме и типа изложения 67
Раздел 3. Тактильные и синестетические характеристики
в восприятии художественной формы 69
7. Выпуклость и рельефность 69
8. Фактура 71
9.Окраска 73
Раздел 4. Понятия Г. Вёльфлина 74
10. Предварительные соображения 74
11. Ясность и неясность (V) 76
12.Множественное единство и целостное единство (IV) 77
13. Замкнутая и открытая форма (Тектоничность
и атектоничность) (III) 78
14. Плоскостьи глубина (II) 79
15. Линейность и живописность (I) 81
Выводы по II главе 83
ГЛАВА III. ФАКТОРЫ ФОРМАЛИЗАЦИИ В АРХИТЕКТОНИКЕ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 85
Раздел 1. Предварительные соображения 85
Раздел 2. Общекомпозиционные принципы симметрии 87
1. Общие закономерности 87
2. Концевой повтор как обрамление 90
3. Принцип концевого повтора как утверждения (репризность) 92
4. Множественный повтор на оси симметрии - концентричность 95
5. Принцип многократного дистантного повтора
как утверждения (рондальность) 98
6. Контактные видоизмененные повторы
(вариационность и вариантность) 104
Выводы по 2 разделу 108
Раздел 3. Общекомпозиционные принципы формирования замкнутых
построений и образования форм, состоящих из нескольких этапов 108
7. Образование одноэтапной замкнутой формы
и этапа формы (период) 108
4 8. Общекомпозиционные принципы построения
многозвенных форм (простые 2х-3х-частные формы) 112
9. Принципы построения многозвенных субординационных композиций
(сложные и составные формы) 116
10. Принципы, действующие в образовании сонатности 119
Раздел 4. Приемы построения фуги вживописи 124
11. Живопись и фуга: обоснование возможности сравнения 124
12. Анализ примеров фугообразных построений вживописи 127
Выводы по III главе 132
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 134
ВЫВОДЫ 137
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 139
Источники 139
Дополнительная библиография по теме 147
ПРИЛОЖЕНИЕ № 1. КОМПОЗИЦИЯ ФУГИ В СВЕТЕ КОНЦЕПЦИИ
СТИЛЯ БАРОККО У Г. ВЕЛЬФЛИНА 161
1. Постановка проблемы 161
2. Пояснения к схеме 164
3. Описание схемы 167
4. Суммарный взгляд на аналогии между фугой
и визуальными формами барокко 175
ПРИЛОЖЕНИЕ № 2. СЛОВАРЬ 177
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 203
Введение к работе
Раздел 1. Постановка проблемы
Проблема универсальных закономерностей художественной формы в настоящее время представляется весьма актуальной. Большой корпус интегративных и междисциплинарных исследований разных искусств создает предпосылки для единой теории искусства. Но на сегодняшний день в ней отсутствует важнейший компонент: общая теория формы. Такая постановка вопроса включена в парадигму одной из ключевых проблем XX века - проблемы целостности культуры. В условиях усиливающейся дифференциации культурной деятельности целостность со всей остротой ощущается именно как проблема. Ее изучают, каждая со своих позиций, философия, культурология, теория систем.
Бытие, функционирование и развитие культуры как системы возможно потому, что в ней «под тождествами и различиями имеется основа непрерывностей, сходств, повторений, переплетений» [131, с. 153-154]. Но для того, чтобы осуществить эти интегративные, междисциплинарные и постдисциплинарные тенденции, «желательно наметить более или менее конкретные пути /их/ реализации» [97, с. 28]. Один из возможных таких путей -выявление общностей между различными знаковыми системами, которые «на верхних уровнях... испытывают тенденцию к слиянию» [98, с. 101].
Сходство принципов мышления тем более можно обнаружить в музыке и визуальных искусствах. Выявить, классифицировать и систематизировать формообразующие универсалии в искусстве, представив их как неотъемлемый «общий знаменатель» (Гропиус) [45] эстетики «универсальной культуры» - цель данной работы. Она выполнена в русле интегративных междисциплинарных исследований. Разные искусства рассматриваются в комплексе.
Объект исследования в работе - сфера художественного формообразования в невербальных искусствах, составляющих основной массив этой сферы. В них конвенциональность слова и сюжетность не вуалируют существа формопостроения.
Предмет исследования - универсальные его основы, действующие во всех материалах и средах, но наиболее явственно проявляющиеся в музыке, живописи
и архитектуре. Выявляемые в них законосообразности образования целого актуальны также и для скульптуры, прикладного искусства (в том числе керамики и ювелирного искусства) и дизайна, танца, пантомимы и т. д.
Исходный тезис работы:
Интегральные связи между искусствами укоренены не в поверхностных сходствах, а на уровне глубинных структур, восходящих к универсальной праструктуре человеческой «картины мира». Общие закономерности формы, как одномоментно данной (симультанной), так и континуальной (сукцессивной), выявляются в неизменных константах творческого восприятия и мышления.
Эту универсальную праструктуру, вернее, систему априорных форм, структурализм рассматривает как находящуюся в сфере бессознательного [см. 84, с. 8]. Данная праструктура несет в себе совокупность отношений между элементами, в которых проявляются их взааимозависимые свойства. Именно потому, что «свойства и отношения так же объективны, как и вещи» [121, с. 175], их можно рассматривать, абстрагируясь от «материальных» качеств носителей данных свойств.
В исследовании используются принципы системного подхода1. Искусство рассматривается как многомерная гиперсистема; взаимоинтегрированные подсистемы в ней образуют: а) каждый вид искусства в отдельности, б) совокупности искусств одного стиля, в) при некоторых условиях - разные искусства отдаленных эпох. Поэтому наряду с анализом хронологически параллельных явлений, широко используются межвременные сравнения разных искусств.
Основные методы в работе - сравнительный структурно-типологический и функциональный анализ, дополненные методом аналогии. Конкретные артефакты рассматриваются с целью выявления и реконструкции моделей или идеальных типов формообразования. Здесь ставится задача «исследовать структуру речевого потока на уровне означающего, совпадающую со структурой бессознательного» [85, с. 87]. Выявление этих структур позволяет сконструировать достаточно абстрактные модели, область применения которых широка, т. к. они хорошо описывают частные случаи [24, с. 48].
Любая гиперсистема избегает образования замкнутых подсистем. Поэтому хронологические совпадения между разными искусствами достаточно редки, а ряд
1 «...любая научная теория есть теория систем в определенных условиях и при некоторых ограничениях (а без этого вообще любая модель беспредметна)» [24, с. 68].
7 явлений имеет аналоги не в современной им эпохе, а в отдаленных2. Выявляемые компоненты - часть того, что А. Гильдебранд называл «художественным духом», «действующим помимо стиля и материальных форм» [41, с. 175]. «Внешнее движение» является «выражением духа» [124, с. 267]. В разных искусствах он проявляет себя и различно, и сходно: «...ноосфера стремится стать одной замкнутой силой, где каждый элемент в отдельности видит, чувствует, желает, страдает так же, как и все другие, и одновременно с ними» [119, с.205]. Предметом изображения в искусстве могут быть явления «нечувственные, но реальные - ритмы бытия, законы мировой гармонии» [124, с. 133]. Эти законы распространяются на всю область хронотопа, потому что «пространство-время конвергентно по своей природе, поскольку оно содержит в себе и порождает сознание» [119, с. 205].
Методологическая база работы выстроена следующим образом: общеко-нцептуальую основу составляют теория «основных понятий» Г. Вепьфлина [31], система гештальт-категорий Р. Арнхейма [6, 7, 5, 150-152] эпистемы М. Фуко [131, 130] и отдельные положения лингвистической теории Н. Хомского [141]. Значение их подходов выходит широко за рамки первоначальной проблематики. Они максимально эффективны при рассмотрении всех невербальных искусств. Из музыкознания заимствуется детально разработанная морфология формы, применимая и к анализу строения визуальных произведений. Новое в данной работе - принципиальное расширение предметной области каждого понятия. Здесь говорится «на непривычном языке об известном» и «на привычном - о новом» [41, с. 10].
«5 пар понятий» Вельфлина рассматриваются не только как стилеобразующие явления определенных эпох, но как межвременные универсалии, адекватно описывающие всеобщие тенденции и принципы формопостроения.
Система Арнхейма, где акцентируется «нелинейность информационной структуры» и активность восприятия, заново строящего эту структуру, представляет собой благодарную основу для исследования универсальных закономерностей порядка, обнимающих собой все хронотопические построения. Такие категории, как «простота и сложность», «развитие», «движение», «группирование», «вес» и «равновесие» - инструментарий для анализа
2 Так например, принцип производного контраста, наиболее ярко выраженный в соотношении партий сонатной формы, обнаруживается также в живописи Ренессанса (А. Мантенья); барокко (Рембрандт), в иконе византийской традиции (Россия, Болгария, Словакия). Там самым выявляется общелогическая, общеструктурная значимость принципа связности в разнообразии.
8 формообразования во всех искусствах. Следует также отметить, что его «shape» и «form» возводимы к идее Э. Курта о «форме как контуре» и «форме как силе» [73].
Концепция Фуко периода «Слов и вещей» и «Археологии знания» представляет значительный интерес для данного аспекта искусствознания. Обнаруживая «под тождествами и различиями» «основу непрерывностей, сходств, естественных переплетений» [131, с. 153-154], выявляя внутреннюю структуру -«изнанку видимости» [там же, с. 263], он усматривает возможность или невозможность тех или иных построений непосредственно в системе дискурсивности [130, с. 130]. Она не предписана дискурсу извне, но заключена в нем и, в известном смысле, неотторжима от него.
Сказанное Фуко о языке вербальном тем более справедливо применительно к невербальным искусствам, где словесная формулировка правил не соприкасается с художественным материалом непосредственно.
Анализ системы этих анонимных правил выявляет возможность построения идеальной мыслительной схемы. В ней выявляются связи между скрытой архитектоникой и видимыми признаками. Последнее - аналог, но не полное подобие «глубинной и поверхностной структуры» Хомского [141]. В качестве инструмента для рассмотрения художественного формообразования данные понятия позволяют сопоставлять реальное последование элементов с системой их субординации. Введенный Хомским прием трансформационного анализа здесь служит средством для сравнения симультанных и сукцессивных форм.
Обращаясь к предыстории и истории вопроса о взаимоотношениях между искусствами в сфере формостроения, можно отметить следующее: для данного направления исследования наибольший интерес представляют не дифференцирующие, а синтезирующие тенденции восприятия, воздействия и истолкования искусства. Такое преломление в искусстве законов выразительной гармонии мироустройства уходит своими корнями еще в эстетику пифагореизма и Платона. В целом оно характернее для эпох, когда доминирует «глубинный» и «атектоничный» (в понимании Вельфлина) тип мышления.
Никоим образом не претендуя на полноту и глубину исторического обзора, следует отметить несколько положений, выдвинутых в эпоху романтизма.
Восходящая к Шеллингу идея «архитектуры как застывшей музыки» была программной для всего XIX века.
В эстетической системе Гегеля [40] также важное место занимают параллели между музыкой и архитектурой. Во-1х, это «сведение к чистому количеству»
9 [с. 298]. Речь здесь идет о соотношениях звуков, о ритме и метре, т. е. об организации художественной ткани. Во-2х, музыка, как и архитектура, «заимствует свои формы не из наличного материала, а из сферы духовного вымысла» [там же, с. 281]. «Главная задача музыки», как они сформулирована Гегелем, - это задача выразить «не саму предметность, /но/ тот способ, каким движется внутри себя сокровеннейшее самобытие...» [там же, с. 279]. Это положение применимо к искусству в целом. Базисным качеством этого самобытия является категория порядка, организации целого, которая охватывает собой и временные, и пространственные параметры. Представления об их взаимосвязи также могут служить «мостом» для сравнения искусств: «...время устраняет безграничную рядоположность пространства и стягивает его непрерывность в одну точку времени -«теперь» [там же, с. 294].
На рубеже XIX - XX веков задача сопоставления искусств приобрела новый облик. Теперь она уже ставилась «на художественно-структурном уровне», что позволяет «выявить некоторое сходство и оттенить своеобразие применяемых в них композиционных закономерностей и способов организации художественной формы» [25, с. 6].
Поиски общих основ художественного формообразования в начале XX века воплотились в трудах В. Кандинского [61, 62], В. Гропиуса [45], советских архитекторов-рационалистов [см. 132-134].
Мысль о сходстве разных искусств, которые «учатся друг у друга» [61, с. 33], занимает одно из центральных мест в концепции Баухауза. Каждую визуальную форму Кандинский воспринимает как звучащую [см. 62, с. 197, 221, 290 и др.]. В теоретической системе Гропиуса «проблемы пространства, тела, движения, формы, света, цвета, звука» - однопорядковые явления [см. 45, с. 245]. Объективная доказательность и реальность воздействия оптических приемов уподобляется музыкальному контрапункту - «надиндивидуальной системе регулирования мира тонов» [там же, с. 196].
О возможности управлять зрением «так же, как и слухом, - музыкально», о необходимом для архитектора умении «играть на глазе зрителя, как на инструменте», писал К. Мельников [цит. по: 132, с. 504, 506].
Наиболее существенный компонент общего круга проблем - проблема упорядоченности, сущности композиции как «закономерной организации жизненных сил, включенных в форме произведения в виде напряжения» [62, с. 283]. Последние, в свою очередь, образуют системы разного уровня сложности,
10 допускающие музыкальные аналогии. Для Кандинского просто организованная композиция является мелодической, а сложная, состоящая из нескольких форм, -симфонической [61, с. 105, подчеркнуто мной - Л. Ф.]. Таким образом оппозиция «пространство - время» преодолевается посредством мысли, которая «остается не имманентной потоку времени, а трансендентальной» [Гуссерль. Цит. по: 101, с. 120].
Как элементы времени рассматриваются у Кандинского визуальные первоэлементы. Наиболее краткий из них - точка; в значительно большей степени это присуще линии, особенно кривой. Живописная глубина служит средством увеличения меры времени [см. 62, с. 218, 289, 349, примечание]. В свою очередь, время воплощается в искусстве посредством движения и ритма, что и сближает архитектуру с музыкой и словом [см. мысль Н. Ладовского, цит. в: 132, с. 233; 133, с. 32].
Понятие ритма можно трактовать предельно широко, как всякую упорядоченность, смысл, «соподчиненность признаков» [В. Балихин. Цит. по: 133, с.257]. В свою очередь, «ритм есть ряд, ...повторность по законам симметрии», средство «гармонической увязки» [В.Петров. Цит. там же, с. 40].
Трактовка симметрии как смысловой связи «всякой группы элементов, удовлетворяющих одному и тому же правилу построения», выдвинутое Н. Смолиной [111, с. 61], может характеризовать и положения искусствоведов В. Бересневой и Н. Романовой, И. Шевелева [18,144]. Применимо это и к теории метротектонизма Г Конюса [68], в известной степени - и к теории ладового ритма Б. Яворского [149]. Аналогичный подход имеет место в исследованиях Л. Александровой [1], В. Девуцкого [49], М. Ломанова [74], В. Марутаева [86], Ю. Холопова.
В трактовке общехудожественных проблем формообразования одно из центральных мест занимает проблема праэлементов и способов их связи. В разных искусствах они сопоставимы: «Результаты систематической работы потребуют появления словаря элементов, который в дальнейшем приведет к созданию «грамматики». В итоге все это выльется в композиционное учение, выходящее за рамки отдельных искусств и причастное к «искусству в целом» [62, с. 274-275]. Такие первоэлементы, разновидности первотектонов [см. 96], являются «понятиями, с помощью которых мы решаем данную форму» [Кринский. Цит. по: 134, с. 73]. Это «прямота» или «извилистость», «устойчивость», «лучистость» [117, с. 25].
Система праэлементов - знаков языка каждого из искусств - носит иной характер, чем система лингвистических знаков, и ее составляющие ведут себя по-
другому. Собственно символическими знаками становятся сами комбинаторные операции [см. 111, с. 164]. Рассмотрение этих операций и есть изучение специальных проблем формообразования. В музыке данные проблемы освещены в трудах И. Способина, Л. Мазеля [80,81], В. Цуккермана [142,143], Ю. "Полина, В. Холоповой [136-139]; в визуальных искусствах - у А. Габричевского [37], Н. Тарабукина [114], Н. Пунина [103-106].
Вопросы взаимодействия статики и динамики, устойчивости и устремленности отражены у Б. Асафьева [9], Б. Яворского [149], С. Скребкова [108], М. Скребковой-Филатовой [109], Л. Таруашвили [115].
Общие проблемы ритмических закономерностей формы, преимущественно на материале архитектуры, рассматриваются в трудах В. Тасалова [116-118], С. Хан-Магомедова [132-134].
Часть этой знаковой системы - типы отношений, пропорции, связность и контрастность, замкнутость и разомкнутость и т. п. Наличие общих принципов есть «морфосемантическое тождество» [118, с. 21], которое и побуждало Ладовского искать предпосылки новой концепции формообразования «на стыке механических свойств формы и особенностей восприятия» [132, с. 236].
Типизация, или, вернее, возможность типизации приемов формопостроения в разных искусствах имеет аналоги в формах восприятия. Произведения разных искусств, заключенные в разные материалы и среды, - форма выражения знания о мире и часть этого мира. Их глубинные структуры, образуясь по одним и тем же законам, изоморфны друг другу и пространству знания вообще. Они интерпретируют действительность посредством построения «структурного аналога ощущений» [6, с. 174]. В этой всеобщности, в «проявлении неизменного» и заключается философичность искусства, на которую указывал еще Аристотель [4].
Многие идеи, используемые в работе, широко известны. Взгляд на искусство как на целостность утверждается в трудах А. Лосева [75-78], П. Флоренского [123-125], О. Шпенглера [145-146], В. Гаузенштейна [39], Э. Панофского [92-95, 158-159], Г.-Г. Гадамера [38], Р. Барта [12,13], X. Ортеги-и-Гассета [91], Э. Кассирера, С. Лангер [155], В. Ванслова [26].
Труды, посвященные специально вопросам формообразования, основываются обычно на одном из искусств, а параллели с другими видами встречаются только эпизодически. Это работы Э. Курта [72, 73], Б. Асафьева [9,10], Л. Мазеля [80, 81], В. Цуккермана [142,143], В. Бобровского [21], В. Холоповой [136-140], Л. Александровой [1], Г. Вёльфлина [30, 32], А. Ги-
12 льдебранда [41], А. Фосийона [128], Н. Волкова [33-36], В. Фаворского [122,123], X. Зедльмайра [57], Н. Тарабукина [114], М. Праца [160], Р. Арнхейма [5-7,150-152] М. Берри [153]. Понятия и приемы анализа, выработанные для одних искусств, плодотворны и для других.
Работы по методологии научного исследования и, в частности, системно-структурных исследований, составляют особую группу. Методы структурно-типологического анализа, аналогового моделирования и др. пригодны для рассмотрения художественного формообразования.
Ряд аспектов, общих с проблематикой данной работы, раскрывается или затрагивается в некоторых диссертациях.
Принципам моделирования и раскрытию условий, когда оно необходимо, посвящена, в частности, диссертация Ю. Афанасьева «Роль моделирования в художественном отражении и его проявления в музыке» [11]. Модель рассматривается как репрезентант объекта, материализующий его идеальный образ.
В работе Н. Горюхиной «Музыкальная форма и стиль» [44] понятие модели коррелируется с понятием структуры: «...категория структуры группирует вокруг себя все виды логических обобщений, включая абстрактные схемы» [с. 24].
Модели как отражение абстрактных закономерностей могут экстраполироваться из одной науки на объект изучения другой - это положение раскрывается в диссертации С. Гончаренко, посвященной зеркальной симметрии в музыке [43].
Некоторые исследователи трактуют форму как архетип, глубинную структуру, не зависящую от воли автора [99, 67].]
Проблема взаимосвязей разных искусств на уровне формы рассматривается в ряде работ.
В диссертации П. Кудина «Гармония выразительных средств в изобразительном искусстве» [71] ставится вопрос о «полном единстве законов формообразования разных искусств» и обозначается общий круг композиционных средств: ритм, пропорции, структура, симметрия, функция, контраст.
В работе В. Иванченко «Проблемы теории композиции в русском и советском искусствознании первой трети XX века» [58] ставятся вопросы ритма и времени. Одновременное развитие нескольких линий в изобразительном искусстве сравнивается с полифонией в музыке; как принципиальная всеобщая закономерность рассматривается паузирование.
В работе О. Притыкиной «Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования» [102] восприятие длительности отождествляется с протяженностью линии, геометризуется.
Интермодальное родство разных искусств рассматривается в диссертации К. Гоголадзе «Проблема отражения основных закономерностей музыки графическими средствами» [42]. Автор опирается на положение Д. Узнадзе о ритме - «организации времени и пространства». Посредством геометрических фигур кодифицируется тождество и контраст, а также неспецифические выразительные средства музыки: ритм, метр, темп, фактура, динамика.
Специальной проблеме взаимодействия музыкального времени и живописного пространства на примере творчества одной личности посвящена диссертация А. Луневой «Проблема синтеза музыки и живописи в творчестве М. К. Чюрлениса» [79]. Транслируя в область живописи такие понятия, как вариационность, разработочность, трансформация, тема, мотив, автор трактует их, в основном, в сюжетно-образном плане. Введенное здесь новое понятие «графическая интонация» включает в себя компонент анализа формальных параметров изобразительной ткани.
В диссертации О. Денисовой «Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество» [51] рассматриваются вопросы взаимодействия искусств: это «привнесение в живопись временного фактора, а в музыку- пространственного» [с. 6].
Сходство теории художественной композиции у Клее с теорией музыкальной композиции проявляется: в принципах временного, процессуального развертывания формы, в наличии первичных элементов композиции (мотивов и их аналогов), в принципе видоизменения материала, приведения его в движение, в построении структуры [с. 43, 49-50].
На подступах к созданию общей теории художественной формы необходимо выработать универсальный понятийный аппарат.
Применяемые термины делятся на четыре группы. Первую из них составляют общехудожественные термины, значение которых в разных искусствах идентично: симметрия, мера, каданс, акцент и др. Оперирование понятиями второй группы - аккорд, мотив, группирование - требует предварительных оговорок и пояснений. Третья группа содержит термины одного из искусств, имеющих потенциальные возможности для их использования в других. Это, в частности, терминология музыковедческого анализа. В процессе интеграции методов частных дисциплин акцентируются общие компоненты, которые и становятся основой.
14 Четвертую группу образует ряд терминов различного происхождения, обнаруживающих свою причастность искусству: «глубинная и поверхностная структура», «трансформационный анализ» (лингвистика), «топологическая сеть», «аффинные преобразования» (геометрия), изоморфизм (термин широкого применения), синестезия и кинестезия (психология).
Трактовка применяемых терминов дана в Словаре (Приложение № 2). Термины в нем расположены по принципу логической связанности. Словарь снабжен алфавитным указателем с порядковыми номерами статей.
Структура работы соответствует принципам системного исследования. Три аспекта рассмотрения системы - ее бытие, функционирование и история -освещаются в трех главах работы. Возможности междисциплинарного анализа демонстрируются в Приложении № 1.
