Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Интерьер православного храма. Состав, структура, взаимосвязи. С. 15
1.1. Идеальная модель интерьера православного храма. С. 15
1.2. Принципы организации идеальной модели интерьера:
Объемно-пространственная структура. С. 17
Монументально-декоративное оформление. С. 28
Предметный ансамбль. С. 30
Глава 2. Факторы формообразования интерьера православного храма.
2.1. Первичные формообразующие факторы . С. 41
2.2. Роль канона в формировании интерьера православного храма. С. 52
2.3. Вторичные формообразующие факторы. С. 55
Глава 3. Тенденции и перспективы развития интерьера православного храма.
3.1. Современная ситуация. С. 65
3.2. Анализ возможных путей развития церковного интерьера. С. 69
Заключение. С. 79 Библиографический список использованной литературы. С. 81 Приложение.
Внедрения. С. 92
Цвет и материал в интерьере храма. Справочник-каталог. С. 101
Иллюстрации. С. 111
- Идеальная модель интерьера православного храма.
- Первичные формообразующие факторы
- Современная ситуация.
Введение к работе
За века своего существования православие создало совершенную, детально разработанную систему перевода умозрительных представлений на язык предметного мира. Культовая архитектура стала одним из тех «свойственных нам и приличных нашему естеству пособий, которые в понятных для нас изображениях представляют неизобразимое и сверхчувственное» (Дионисий Ареопагит). В начале нашего века русский философ А. Карташев писал: «Из новых христианских народов Европы не нашлось ни одного, который бы обладал таким острым, жгучим чувством Бога в материи, в предметах сакральных, и соответственной жаждой быть этими предметами окруженным, как русские. ... Русский народ увидел в христианстве откровение о пришествии на землю и создании силою церковного благочестия вместо этого грешного, нечистого мира другого, сплошь святого, материально-святого Иерусалима-Китежа, где вся жизнь была бы по благочинию, благолепию, благоуханию, как бы сплошным богослужением в обширном городе-храме» (10, с. 7). Интерьер православного храма можно назвать заповедником русской национальной культуры. В течение столетий вырабатывался художественный язык, постигались законы архитектурной композиции, иерархии, психоэмоционального воздействия на человека. Этот опыт организации гармонического, соразмерного человеку пространства не теряет свою актуальность и сегодня.
Актуальность исследования;
Предметные формы - тема для отечественного искусствоведения традиционно редкая, отчасти вследствие существовавшего долгое время мнения, что искусство разделяется по жанрам на высокое и низкое. Как правило, говорят о «большом синтезе» - взаимодействии монументальной живописи и скульптурной декорации с архитектурой; отдельные предметы декоративно - прикладного искусства исследовались в общем историко-культурном контексте, но при этом не учитываются сложные функциональные и смысло-
вые связи, возникающие в храмовом ансамбле. Еще в 1918 году о. Павел Флоренский в своей статье «Храмовое действо как синтез искусств» писал: «... Я решительно отказываюсь понять культрегерство, ... ревностно защищающее иконы, стенописи и самые стены и равнодушное к другим, нисколько не менее драгоценным достижениям древнего искусства, главное же - не считающееся с высшей задачей искусств - их предельным синтезом, так удачно и своеобразно разрешенною в храмовом действе...» (116, с. 304). С того времени, как написаны эти строки, мало что изменилось, и задача комплексной организации храмового пространства является как никогда актуальной, в связи с возможностью ее практической реализации - возможностью, реально возникшей впервые после длительного перерыва. И во многом это задача архитектора, так как формы интерьера диктуются архитектурой, и развиваются по законам архитектуры.
До недавнего времени проблемы культового искусства, а тем более - церковного интерьера - находилась под негласным запретом. Не велось проектирование культовой утвари, в связи с чем отсутствует опыт адаптации канонических форм к уровню современного пластического мышления. Материал в этой области не систематизирован и не всегда носит научный характер. Между тем, церкви продолжаются строиться и восстанавливаться. Поле деятельности здесь очень велико, идет активный процесс формирования новых традиций, законов, стереотипов. Сейчас недостаточно просто копировать образцы культового искусства XV, XVII или XIX веков. Необходимо иметь ясное представление о принципах формообразования, иерархической структуре храма, его функциях, образной системе. Только при обладании этими общими знаниями, возможно профессиональное проектирование церковного интерьера. На начальных этапах осмысления темы возникают, в первую очередь, вопросы концептуального плана. Каковы правила организации интерьера, как взаимодействуют между собой его составляющие? Какова роль проектировщика в организации храмового пространства? Есть ли дальнейшие перспективы развития у «заповедника архаических форм»? Ответ на эти и другие вопросы поможет ре-
шить многие проблемы художественной теории и практики культового интерьера. Важной проблемой является также отсутствие справочной литературы по вопросам организации предметного ансамбля интерьера, что значительно затрудняет работу проектировщиков и реставраторов. Поэтому актуальность данной работы видится еще и информационном обеспечении практической деятельности.
Цель исследования:
Целью настоящего исследования является разрешение актуальных вопросов проектной практики, касающихся принципов формообразования церковного интерьера и возможностей творческой деятельности в этой сфере.
Задачи исследования:
формулировать понятие «интерьерный ансамбль православного храма»;
доказать существование «идеальной модели» церковного интерьера, определить принципы ее организации и факторы, обеспечивающие высокую степень социальной и культурной адаптации;
определить границы канона и творческих возможностей проектировщика;
оценить жизнеспособность интерьера православного храма в современных условиях, спрогнозировать возможные направления дальнейшего развития его форм.
Объект исследования:
В качестве объекта исследования выступает интерьер православного храма, рассматриваемого как единое функциональное, композиционное и смысловое целое.
Предмет исследования:
- структура, состав интерьера храма, функциональные и смысловые взаимосвязи;
причины, обусловившие постоянство композиционных и структурных характеристик интерьера;
роль проектировщика в создании интерьера храма;
факторы, влияющие на формирование художественного стиля интерьера;
современная ситуация в практике храмовых интерьеров;
пути дальнейшего развития форм интерьера православного храма.
Границы исследования.
Временными границами данной работы можно считать период со времени проведения церковной реформы, то есть с середины 17 века, до наших дней. Аргументом в выборе границ исследования является тот факт, что церковная реформа 17 века обозначает момент завершения формирования интерьера храма в его современном виде, а также незначительное количество сохранившихся интерьеров более раннего периода. Оговоримся, что нижнюю временную границу исследования необходимо считать условной, так как многие свойства идеальной модели интерьера, присущие ему сегодня, формировались в более ранний период. Принцип рассмотрения в данной работе архетипических черт церковного интерьера, находящихся вне зависимости от его художественного стиля, позволит нам обращаться за примерами в более глубокое прошлое, чем указанное здесь время.
Источники работы:
В диссертации использованы два типа источников: натурные и литературные. Натурными источниками работы являются церковные интерьеры, а также отдельные предметы церковной утвари, находящиеся в музейных собраниях, на территории европейской части России и Урала. В качестве литературных источников выступают искусствоведческие, религиозные и философские издания, затрагивающие проблемы устройства русской православной церкви, издаваемые в период с 1890-х по 1990-е годы.
Методика исследования:
Исследование построено на последовательном осуществлении трех этапов: поиска, систематизации и анализа материалов. Источниковедческий анализ выявляет ряд богословских трудов, служащих источниками нормативов в формообразовании. При изучении объектов культового искусства используется натурное исследование. Систематизация материалов проводится с помощью методов сопоставительного, типологического и искусствоведческого анализа.
Научная новизна исследования:
В исследовании впервые вводится понятие идеальной модели интерьера храма, делается попытка описать закономерности ее формирования. Новым является также рассмотрение предметного наполнения интерьера храма в контексте архитектурного пространства, доказательство единства формообразующих концепций архитектурных и предметных форм храма.
Практическое значение.
Настоящее исследование может являться ценным справочным пособием в работе проектировщиков и реставраторов интерьеров православных храмов.
Состояние вопроса.
Научных исследований по комплексным проблемам интерьера православного храма крайне мало, но есть широкий круг литературы, затрагивающий смежную тематику: культовое искусство и архитектуру, общественный интерьер, религиозную культурологию и философию. Публикуемую литературу можно систематизировать в хронологическом порядке, по характеру поднимаемых проблем.
s Первая волна работ относится к середине 19 - началу 20 века. В это период времени энтузиастами национальной культуры была проделана огромная работа по изучению «древностей российских», существенную часть которых составляют объекты культовой архитектуры и искусства. Среди публикаций есть энциклопедические издания: Барановский А А. «Архитектурная энциклопедия»; Бобринский А. А. «Каталог русских народных деревянных изделий»; Голубинский Е. И. «История русской церкви»; Толстой И. И Кондаков К. «Русские древности в памятниках искусства», есть и небольшие по объему работы. Отчеты экспедиций членов Русского Историко-Археологического общества публикуются в периодических изданиях, в том числе - и в журналах «Зодчий», «Мир искусства». Исследования этого периода времени носят, большей частью, описательно - перечислительный характер, столь свойственный всему искусству этого времени.
Начало 20 века отмечено также возрождением русской религиозной мысли, «новым Средневековьем». Среди большого количества работ по тематике религиозного искусства в нашем контексте наибольший интерес представляют труды о. Павла Флоренского: « Иконостас», «Обратная перспектива», единственное в своем роде исследование по цвету « Небесные знамения», статья «Храмовое действо как синтез искусств». Работы П. А Флоренского дают наиболее глубокое представление о механизме и причинах возникновения и некоторых черт культовой живописи, о взаимосвязях первообраза и его материального образа. Принципы анализа иконописи, осуществляемые Флоренским, с успехом применимы и в отношении культовых интерьеров.
Следующий период публикаций приходится на 20-е - 30-е годы. Это - этап систематизации накопленной ранее информации. Особенно актуальными становятся вопросы стилистики и технологий, проблемы идентификации памятников культуры. Наибольшее внимание уделяется жанрам, так или иначе связанным с изобразительным искусством: монументальной живописи, иконам, мелкой пластике, лицевому шитью. Это работы Георгиевской - Дружининой ЕВ., Шабельской Н.П., Дружинина И.В., Калининой ЕВ., Наи-
большее внимание в этот период уделяется изучению церковной шитой утвари и мелкого медного литья, как особых видов прикладного искусства, стоящих на границе между изобразительным искусством и ремеслом, и обладающего знакомым по иконописи образным языком. В трудах Калининой Е.В., Георгиевской-Дружининой Е.В. дается исчерпывающая информация о видах тканей, нитей и художественно-технических приемов лицевого шитья, прослеживается его эволюция, поднимаются вопросы о существовании школ русского лицевого шитья.
После длительного перерыва эстафету двадцатых годов подхватывают годы семидесятые. Эта вторая за столетие волна интереса к национальной культуре отмечена целым рядом работ, поднявшихся на качественно иной уровень. Наряду с искусствоведением, все большее внимание уделяется вопросам эстетики средневековой культуры. Авторитетами в этой области стали Бычков В.В., Лихачев Д.С., Банк А.В., Бобров Ю.Г.
В период с 70-го по 90-е годы появляются работы, посвященные изучению некоторых аспектов проблематики церковного интерьера. Их особенность заключается в рассмотрении элементов убранства интерьера храма в контексте всего художественного ансамбля. Ряд работ представляется особенно важным для нашего исследования: Бадаева Т.П. «Декоративные принципы древнерусского лицевого шитья 15 столетия», «О внутреннем убранстве памятников древнерусского зодчества 15 в.», Кольцова Т.М. «Небо и его росписи в деревянных культовых памятниках Русского Севера», Обухова Л. А. «Попытка изучения эволюции в резьбе иконостасов Петербурга I половины 18 века», Бетин П.В. «Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов», «Исторические основы древнерусского высокого иконостаса».
В работах Бадяевой Т. П. впервые поднимаются вопросы комплексной организации храмового пространства. Автор ставит композиционные, художественные особенности лицевого шитья в зависимость от расположения его в храме и степени участия в священнодействии. Отмечается также относительное постоянство общей схемы убранства ин-
і о терьера храма, перечисляется ряд факторов, обеспечивающих стилевое единство ансамбля. Так, залог стилевого единства всех видов искусств в храме автор усматривает в родственности декоративных и орнаментальных мотивов, сходстве художественных приемов трактовки изображения. Важным является также замечание об объединяющем модуле зрительного восприятия интерьера, которым является изображение человека в храме. В работе Орловой М. А. «Небо и его росписи...» освещаются вопросы организации интерьера деревянного храма, его декоративного решения. В том числе, говорится, что росписи акцентируют семантически значимые элементы интерьера: иконостас, «небо», порталы, малые архитектурные формы. Отмечается связь между активным использованием росписей в интерьере храма, и богатыми живописными традициями местности, в которой храм расположен. В задачу работы Обуховой Л. А. «Попытка рассмотрения эволюции в резьбе иконостасов...» входит изучение вопроса о связи резных иконостасов с убранством интерьера и экстерьера храма и со светской резьбой.
Особую ценность в контексте нашего исследования представляют исследования по системе мер древнерусского зодчества: Рыбаков Б. А. «Архитектурная математика древнерусских зодчих», Бондаренко И. А. «К вопросу об использовании мер длины в древнерусском зодчестве». Характеризуя существующую в средневековой Руси метрическую систему, И. А. Бондаренко отмечает иерархический порядок ее организации, соответствующий иерархическому мировоззрению средневекового человека, а также ее прикладной характер, позволяющий дифференцированно подходить к строительству различных типов зданий. В принципах древнерусской метрологии, описанных Бондаренко И. А., находит подтверждение представленный в настоящей работе метод масштабной ординации интерьера.
Девяностые годы обозначили новый поворот темы. Налицо возникший интерес к «содержательной, интерпретации» культового искусства. Если задачей идеологов Советского, Срдрза было показать « несовместимость религиозного и эстетического содержания
в одном объекте искусства, ... несостоятельность концепции православного искусства о богодухновенной природе художественного творчества» (31), то теперь религиозная философия и искусство воспринимаются неразрывно связанными друг с другом. В этом видится возвращение к русскому религиозному возрождению начала 20 века. Среди работ выделяется монография Щенкова А.С. «Об иконографии и тектонике православного храма. (Опыт содержательной интерпретации архитектурных форм)». Автор труда «Об иконографии и тектонике православного храма» в основу анализа ставит утверждение о «стабильности догматических и литургических оснований, в силу которых православное храмостроительство имеет некоторые неизменные характеристики», что «оправдывает предпринятое «сквозное» рассмотрение темы через весьма различные по стилистике периоды» (с. ). Работа Щенкова А С. «Об иконографии и тектонике...» является косвенным подтверждением высказываемой в диссертации теории о существовании вневременных, константных характеристик церковного интерьера, в совокупности определенных как его «идеальная модель». Теория иерархии в архитектурной среде рассматривается на примере градостроительных комплексов и отдельных сооружений, в работах Кудрявцева М. П. (57), Бондаренко И. А. (11-14), Иконникова А В (43). Эти исследования содержат важную информацию о принципах иерархической субординации форм, размеров, цветовой гаммы градостроительных объектов на местности, применимую и в церковном интерьере, с той существенной разницей, что в церковном интерьере рассматривается условное, идеальное пространство. Следует упомянуть также такие исследования культуро- и историко-философского характера, как «Москва патриаршая» Л. Лебедева, «Православный храм. Символический язык архитектурных форм» Кудрявцева М. П., «Храм Василия Блаженного» Брунова Н. И. В них проводится глубокий сущностный анализ архитектурных форм культовых зданий в контексте их богословской, социальной, художественной концепции.
Среди публикаций не так много работ, касающихся общей теории общественного интерьера. Практически не затрагиваются проблемы ритмики, тектоники, пропорциони-
рования внутреннего пространства здания. На этом фоне выделяется работа Степаняна С. Г. «Формирование интерьера с учетом особенностей поведения и восприятия человека» (канд. дис). Автор ставит характер архитектурной формы в зависимость от времени ее возможного воздействия на зрителя и той информации, которую она несет. Вьщеляя два основных типа поведения человека - целенаправленный (экстрагенный) и непринужденный (интрогенный), С. Г. Степанян формулирует те свойства интерьера, которыми он должен обладать, чтобы провоцировать то или иное поведение человека. Церковный интерьер, в силу своих функций, попадает в разряд интерьеров, формирующих целенаправленное поведение. Отмечается также комплексность воздействия на человека пространства интерьера, освещения, цвета, фактуры, различных зрительных иллюзий. Вопросы организации интерьеров поднимаются в связи темой реконструкции исторических зданий, в работах Раннеева В. П. (90). В частности, он пишет, что исторический интерьер определяют три основных фактора: «первый - отношение к внутреннему пространству, как первичному фактору характеристики интерьера; второй - архитектурно-пластическая и декоративная выразительность ограждающих поверхностей; третий - согласованность материально-предметного наполнения с пространственно-художественным решением для создания эмоционально-выразительной среды архитектуры интерьера» (цит. по: 88, с.32). Это утверждение согласуется с выбранной в данной работе концепцией рассмотрения внутреннего пространства храма в контексте с его монументально-декоративными и предметными формами.
В целом, можно сказать, что представленные публикации не дают полной картины интерьера. Несмотря на разнообразие существующей литературы, вопросы формирования интерьера православного храма на сегодняшний день являются сферой до конца неизученной, а потому - требующей внимания и, главное, комплексного, аналитического подхода. Это позволит решить общие вопросы формообразования, без чего переход к частным проблемам культового интерьера представляется невозможным.
Содержание работы.
Работа состоит из введения, трех частей основного текста и заключения.
В первой главе вводится понятие интерьерного ансамбля православного храма, доказывается существование постоянных качественных и структурных характеристик пространства, совокупность которых определяется как «идеальная модель интерьера храма». Проводится анализ пространственно-планировочного решения идеальной модели интерьера, его монументально-декоративного оформления, предметного ансамбля. Результатом стало выявление общих принципов формообразования во всем масштабном диапазоне предметных и декоративных форм интерьера. Единство формообразующих, структурообразующих и композиционных приемов оправдывает комплексный подход в проектировании архитектурного объема интерьера и его предметной среды.
Во второй главе работы проводится анализ формообразующих факторов интерьера православного храма. Формообразующие факторы первого порядка обуславливают устойчивость идеальной модели интерьера в широком временном и географическом диапазоне и задают те принципы ее организации, которые были подробно описаны в первой главе. Среди факторов первого порядка - фактор богословской концепции, фактор литургической функции, фактор психоэмоционального воздействия на человека. К формообразующим факторам второго порядка относятся факторы, обеспечивающие стилевое разнообразие форм интерьера на основе его идеальной модели, его социальную и культурную адекватность. Под воздействием совокупности факторов различного порядка возникает церковный интерьер, отвечающий современным требованиям и одновременно находящийся в рамках церковной традиции.
В третьей главе работы оценивается современная ситуация в практике церковного интерьера, как имеющая тенденцию к ретроспективизму. Дается описание ряда особенностей проектирования и производства церковных интерьеров, соответствующих реалиям
14 сегодняшнего дня. Важным компонентом третьей главы является анализ возможных путей развития форм интерьера.
В заключении подводятся итоги проделанной работы, оцениваются возможности практического использования полученных результатов.
В приложении к работе рассматриваются примеры комплексного проектирования интерьеров церквей, разработанные автором в составе творческой группы кафедры истории искусств и реставрации Уральской архитектурно-художественной Академии.
Кроме того, прилагается перечень-каталог мотивов, цветов и материалов, используемых в православном искусстве, имеющий прикладное значение.
В приложении находится также иллюстративный материал диссертации.
Идеальная модель интерьера православного храма.
Типологический анализ показывает определенное сходство в структуре всех без исключения интерьеров, что позволяет говорить о существовании «идеальной модели» интерьера храма. Под идеальной моделью понимается устоявшаяся схема структурной и композиционной организации внутреннего пространства храма, предполагающая постоянство предметного состава и его жесткую связь с планировочным решением интерьера, соблюдение определенных законов иерархической субординации пространства и его предметной среды.
Принципы воплощения мировоззренческих основ христианства в формах архитектурного сооружения формировались в течение нескольких столетий, со временем достигая все большей выразительности и стройности теологической концепции. Хотя общие черты идеальной модели интерьера прослеживаются и в храмах более раннего периода, окончательные формы она принимает к концу эпохи средневековья. К этому времени определяются основные для русского зодчества типы культовых зданий, окончательно оформляются иконография росписей и формы высокого иконостаса. Рассматривая идеальную модель, было бы неверным ограничиваться каким-то одним временным периодом. Ошибкой видится распространенное отношение к образцам предыдущих столетий (12, 15 или 17 вв.), как беспрекословно и истинно правильным. Нельзя рассматривать церковный интерьер Нового времени только как регресс, нельзя не учитывать исторический опыт, накопленный церковью за этот период времени. Метод аппликативного копирования средневековых образцов в современную действительность так же нереален, как возможность дважды войти в одну и ту же реку. Поэтому, учитывая условность понятия времени в религиозном мировоззрении, а также постоянство мировоззренческих концепций в культовой архитектуре, представляется возможным рассмотреть храмовый интерьер в целом, как одно, последовательно развивающееся в историческом контексте архитектурное пространство. Это позволит выделить примеры наиболее яркого воплощения тех или иных черт идеального интерьера в художественных формах различных временных периодов.
Идеальную модель интерьера православного храма образуют три составляющие: алтарь, самый храм и притвор, символизирующие три части христианской Вселенной. Алтарь означает сферу пренебесной, «отдельной от творения и непостижимой области бытия», самый храм - область небесную, и притвор - область земного, тварного мира. Кроме того, три части храма могут символизировать три ипостаси божественной сущности, три чина ангельской иерархии, три степени посвящения людей в церковные таинства, три составляющих человеческого естества (27, с.6). Трехчастное разделение храма наиболее полно отражает христианские представления об устройстве мира. Алтарь.
В алтаре, чье устройстве является одним из наиболее строго соблюдаемых канонов в храмостроительстве,, богословы видят сходство с описанием престола Бога в грядущем Небесном Иерусалиме, данном в «Откровении» апостола Иоанна (63). На планировочной схеме храма (илл. 1) отчетливо видно, что предметный ансамбль алтаря постоянен и жестко связан с его планом, в то время как состав ансамбля самого храма никак не оговорен. (Это не значит, конечно, что в интерьере самого храма не существует устойчивых правил размещения предметного наполнения: они относятся скорее к числу неофициальных канонов храмоустойства, сложившихся на базе историко-культурной традиции). В зависимости от высоты алтарной стены и иконостаса, алтарь может быть полностью изолированным от пространства самого храма или быть непосредственно связанным с ним. В работе «Иконостас» П. А. Флоренский приводит многочисленные подтверждения онтологического значения алтаря, как мира невидимого (114, с.37),связанного с миром земным не посредством визуального контакта, а через вехи, «которые, будучи доступны опыту чувственному, сами усматривают мир невидимый» (там же), то есть через иконописные образы иконостаса. Таким образом, можно предположить, что наиболее верным было бы полное разделение храма и алтаря, хотя при апелляции к каким-либо историческим прецедентам в целях культурных, социальных, политических, возможно иное решение.
Традиционно наибольшее внимание уделяется «самому храму», где человек проводит основную часть времени, где он становится свидетелем религиозных ритуалов. Эта часть церковного интерьера особенно важна, так как в ней сосредотачивается максимум зрительной информации, происходит наибольшее количество событий. Центральный объем храма - место, где происходит символическая встреча и диалог человека с Богом. Понятие «небесной тверди» здесь олицетворяется весьма наглядно. Стоя на полу в самом храме, верующий как бы стоит на облаках: «Когда же после молитвословия, совершенного в притворе, отверзаются врата (западные), тогда мы входим в Божественный храм, как бы в рай или в самое небо. ... Идя к востоку, или к алтарю, мы, как на облаках, с восторгом поем Божественные словеса и песни» (27, с.43). Особенно наглядно эта цитата иллюстрируется примерами из древнерусского зодчества: так, в церкви Благовещения г. Чернигова (12 в.), в «подкупольном квадрате на полу было помещено единственное в своем роде многокрасочное изображение павлина из стеклянной смальты» (45, с. 124). Исследователи древнерусской архитектуры подтверждают: «...Мраморные инкрустации пола ассоциировались либо с райским лугом, либо с океаном, омывающим землю. ...
Первичные формообразующие факторы
В основе формообразующей концепции культового интерьера лежит догмат о метафизической идентичности первообраза и его материального образа. Определяющим для церковного интерьера можно считать первообраз Царства-Вселенной, который задает принцип организации интерьера, формирует его структуру, состав предметного наполнения, согласованность сюжетных и декоративных мотивов. Так, устройство алтаря в деталях совпадает с описанием Небесного Престола из видения Иоанна Богослова: «...Откровение говорит, что в этом граде (Небесном Иерусалиме) есть «престол Бога и Агнца «и рабы его будут служить ему» (Откр. 22, 3). Что же касается престола Бога и служения ему, то Иоанну Богослову дано видеть это в следующих образах. «Престол стоял на небе и на престоле был Сидящий» (Откр. 4, 2). Окрест этого главного престола -трона (седалища) расположены еще престолы - седалища для «старцев» - «священников"» , 4). Перед троном Вседержителя горят «семь светильников» (семисвечник) (4, 5), перед ним же расположен «золотой жертвенник» (древнее название престола) (8, 3), под жертвенником содержатся «души убиенных за слово Божие» (6, 9). К престолу и жертвеннику подходят ангелы, «опоясанные по персям золотыми поясами» (15, 6), совершая различное служение Богу. При этом у них оказываются «золотые кадильницы», «чаши, «книги». Ангелы, старцы, священники и праведники, пребывающие здесь, приносят Богу славословия, молитвы, прошения, воспевают: «свят, свят, свят Господь Вседержитель» (4, 8), «Аллилуйа» (19, 1), и т. д. Все это происходит в «храме Божием», который «отверзается на небе» (11, 19; 15, 5-8; 11, 1). ... Нетрудно видеть, что все происходящее в «храме небесном», и само устройство этого храма, поразительно соответствует устройству алтаря православного храма, особенно большого кафедрального собора, и Божественной литургии, совершаемой архиерейским служением» (63, с. 142).
Принцип иерархической организации христианской вселенной проецируется на здание храма и его интерьер: Дионисий Ареопагит называет «порядок видимых украшений указанием на стройный и постоянный порядок на небесах» (34, с. 5). Небесная иерархия Дионисия Ареопагита образована тремя степенями, которые, в свою очередь, разделяются каждая еще на три степени. Троичная структура небесной иерархии как нельзя более соответствует, к примеру, структуре ордера, с его разделением на три трехчастные составляющие, или структурному принципу подобия большого в малом, одному из формообразующих принципов интерьера.
На неизменности догматических концепций основывается устойчивость структурных характеристик интерьера. Ведь, пока в православии не появятся новые представления об устройстве вселенной, не поменяется доминирующий в религиозной культуре тип художественного мышления, нет объективных причин изменять его устройство. Фактор богословской концепции определяет и низкую степень вариативности структуры интерьеров храмов. Каждый из интерьеров, олицетворяя одно и то же умозрительное пространство Небесного Царства, реализует на практике понятие «единства множеств» о метафизической идентичности различных материальных объектов (подобно тому, как в иконописи все написанные образы святого восходят к одному и тому же реальному первообразу). Таким образом, можно утверждать, что богословская концепция является важным фактором устойчивости структуры церковного интерьера, вне зависимости от времени его создания и стилевой принадлежности, на значительных по размерам территориях.
Как и большинство общественных сооружений, здание церкви моно функционально в том смысле, что предназначено для выполнения строго определенных действий, в данном случае - совершения богослужений и молитвы. Специализация церковного интерьера, постоянство и регулярность совершаемых в нем обрядовых действий предполагает постоянство объемно-планировочного решения пространства, оптимально соответствующего проводимым в интерьере функциям. Поэтому можно предположить, что неизменность церковных ритуалов служит определенным гарантом неизменности структуры интерьера храма.
Учитывая специфические функции церковного интерьера, подразумевающие определенное поведение и эмоциональное состояние человека, нельзя не принимать во внимание фактор психологического воздействия на человека. О том, что в режиссуре интерьера храма задействованы все его составляющие, писал о. П. Флоренский в своей статье «Храмовое действо как синтез искусств»: «В храме, говоря принципиально, все сплетается во всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурное пространство храма... Вспомним о пластике и ритме движений священнослужа-щих, например при каждении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не ограничивается только сфе 44 рой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и по-эзию»(116, с.ЗОО). Действительно, совокупность этих факторов оказывает воздействие на человека, вводя его в состояние отрешенности, сосредоточенности, ощущения значимости происходящего, завораживая ритмом движения, красок, света. Современные исследования показывают, что архитектурный ансамбль интерьера может обладать рядом свойств, оказывающих сходное влияние (104).
Современная ситуация.
Историю современного интерьера православной церкви насчитывает всего около десятка лет. Длительное время церковь подвергалась репрессиям со стороны государства, строительство новых церквей не велось, многие из существующих построек были разрушены. В 1948 году, по условиям Тегеранской конференции, была вновь открыта духовная семинария в Советском Союзе, возобновлено, в монопольном порядке, церковное производство. И только в 90-х годах начинают появляться альтернативные производства. С этого момента можно говорить о церковном искусстве как об одном из явлений современной культурной жизни России. Поле деятельности здесь очень велико, идет активный процесс формирования новых норм, традиций, стереотипов. Культура храмостроительства за последние несколько лет поднялась на качественно иной уровень, по сравнению с периодом десятилетней давности (илл.НгНЬ). Тем не менее, следует признать, что начавшееся религиозное возрождение не только не сгладило, напротив, с новой силой выявило некоторые проблемы церковного искусства.
Одной из главных проблем на сегодняшний день является недостаточная информированность в сфере теории и практики церковного интерьера, отсутствие традиций и преемственности творческих поколений. Отсутствие должного опыта заставляет многие истины открывать заново, постигая азы храмостроительства (илл/ю). Нет представления о целостной концепции церковного интерьера, о том, как эта концепция претворяется на практике. Отсутствует элементарная осведомленность о принципах организации пространства, методах масштабной ординации, композиции церковного интерьера, забыта культура цвета. Эти знания ранее получали в контексте академического образования, теперь же овладение на практике ордерной системой тектонической организации архитектурной среды не входит в учебные планы архитектурных вузов. Отсутствие цельной системы знаний по этим и другим вопросам приводит к неумению прочтения образно-знаковых функций структуры и формы, традиционные формы используются как «блоки канонических текстов, смысл которых уже не во всем доступен» (43, с. 13). Следствием этого является аппликативность, формалистичность методов оперирования формами, грубые стилистические ошибки (илл. г, ИЛЛЛО)
Существенной проблемой является отсутствие информации по истории культового интерьера. Незнание исторических прецедентов становится причиной боязни нового, ограничивает возможности в выборе средств художественной выразительности. Постепенно эта и другая информация становится доступной, но, к сожалению, процесс ее распространения идет медленнее, чем темпы развития церковного строительства.
Следующая причина обращения к формам прошлого видится в том, что массовое сознание, до сих пор оставаясь в рамках эстетики девятнадцатого века, не готово к восприятию новых предметных форм в церковной архитектуре. Сознание обывателя консервативно, в ориентации на прошлое оно видит благочестие, а в новых формах - кощунство. Новшество может прижиться в церковном интерьере в том случае, если сначала обретет прочные корни в светском интерьере, или если возникнет позитивный пример общественно значимого, официально признанного произведения (как в свое время Владимирский собор в Киеве). Направления современной художественной жизни в России достаточно разнообразны, но ни одно из них не является настолько жизнеспособным, чтобы стать выразителем национальной или государственной идеи. Показательным является тот факт, что символом современного культового зодчества стал храм Христа Спасителя, построенный 150 лет назад в соответствии с эстетическими нормами того времени, в то время как во все периоды российской истории национальная идея выражалась в храмострои-тельстве современными художественными средствами.
Общую тенденцию к ретроспективности укрепляет тот факт, что большой объем работ на сегодняшний день приходится на восстанавливаемые храмы. То есть, проектировщику приходится иметь дело с уже существующим пространством, и быть зависимым от его исторического контекста. На этом пути возникают свои проблемы, прежде всего -проблемы идентичности восстанавливаемого объекта его первоначальному виду. В последнее время много говорится о том, что неэтично игнорировать историю памятника, даже если эта история нелицеприятна. «Восстановление утраченного в том виде, «как оно было», физически невозможно (о чем много говорилось по поводу храма Христа Спасителя): при самом добросовестном исполнении это привело бы - и приводит - к продуцированию слащавых муляжей прошлого, ложно претендующих на подлинность. Во-вторых, это и нравственно недопустимо: нельзя восстанавливать прошлое «как ни в чем ни бывало», произвольно по своему усмотрению выбирая в нем одно и игнорируя другое...» (87, с. 103). В церковном интерьере, одним из принципов формообразования которого является принцип соборности, реально сосуществование разновременных объектов. Поэтому вопрос о полной идентичности восстанавливаемого церковного интерьера своему первоначальному образцу или даже стилю здания в целом редко решается положительно. Подтверждением этому являются многочисленные исторические прецеденты.
По-прежнему актуальны дискуссии архитекторов с представителями духовенства. Вопрос о том, что «можно», и чего «нельзя», на сегодняшний день в культовом зодчестве один из самых спорных. Окончательное решение о том, как должно выглядеть здание церкви и его интерьер, выносят представители православного духовенства, с которыми архитектор сотрудничает в процессе своей работы. При этом в качестве эстетических ориентиров церковнослужители руководствуются набором внешних, формальных признаков стиля, ошибочно принимаемых за канон. Так же, как и в массовом сознании, здесь нередко преобладают стереотипы привычного. Но область привычного не вполне совпадает с той, что очерчивается каноном (124, с.23), более того, наличие привычного иконографиче ского набора форм - еще не гарантия правильности их использования. При точном соблюдении иконографии неправильно расставленные связи могут полностью разрушить целостное впечатление от сооружения. Результатом неумения отделить «зерна от плевел» становится боязнь новых форм, догматические рассуждения о «благочестивое» и «неблаголепии» произведений.
В связи с расширением церковного строительства актуальными становятся вопросы производства. Современный интерьер предполагает использование целого ассортимента новых материалов и технологий. Известен ряд прецедентов использования технологий, ранее никогда не употреблявшихся в культовом искусстве: анодирование, гальванопластика, монолитное бетонирование, и т. п. Новейшие строительные технологии использовались при строительстве храма Христа Спасителя в Москве. И все же, вопрос о применении новых материалов в церковном строительстве еще не решен церковью окончательно. «Ни техника живописи, ни применяемые тут материалы не могут быть случайными в отношении культа, случайно подвернувшимися Церкви на ее историческом пути, безболезненно, а тем более с успехом могущими быть заменяемы иными приемами и иными материалами. ... Сами вещества, применяемые в том или ином виде искусства, символичны, и каждое имеет свою конкретно-метафизическую характеристику, через которую оно сообщается с тем или иным духовным бытием» (114, с. 86). В проектном предложении по восстановлению храма Христа Спасителя, разработанном архитектурно-художественным центром «Арххрам» при Московской Патриархии, высказывается сходное мнение: «Граница между допустимым и недопустимым в литургическом употреблении вещества проходит там, где вещество это теряет подлинность, представляет видимость чего-то другого.
