Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Музыкальная концептосфера ранней публицистики А. Платонова 29
1.1. Музыкальная жизнь Воронежа первой половины 1920-х годов 29
1.2. Музыкальные концепты в публицистике А. Платонова 43
ГЛАВА 2. Музыкальные приемы в ранней прозе А. Платонова 81
2.1. Контрапункт 81
2.2. Алеаторика 89
2.3. Ультрахроматизм 97
ГЛАВА 3. Динамика музыкальных сюжетов в поэзии А. Платонова 112
3.1. Музыкальные образы и мотивы в книге стихов «Голубая глубина» 113
3.2. От «Голубой глубины» к «Поющим думам» 123
3.3. Библейский подтекст музыкальной темы в поэзии А. Платонова 126
Заключение 139
Список литературы
- Музыкальные концепты в публицистике А. Платонова
- Алеаторика
- Ультрахроматизм
- От «Голубой глубины» к «Поющим думам»
Музыкальные концепты в публицистике А. Платонова
Собранные воедино, эти инструменты (скрипки Блока и Хлебникова, колокола Блока и т. п.), образуют «мировой оркестр» (Блок)69. К названным художественным категориям примыкает и такое понятие, как «симфония» – понятие, которое истолковывалось самым различным образом, в том числе, и как некий музыкальный сверхжанр, о котором рассуждали не только символисты, но и футуристы70.
Одна из характерных черт новой музыкальной мифологии – это присутствие культовых музыкальных имен, среди которых занимают особое место имена Моцарта и Скрябина. Образ создателя «Поэмы экстаза» неоднократно встречается в сочинениях В. Хлебникова, мифопоэтическое «Я» которого перекликается с «Я» скрябинским71. Еще один из аспектов музыкальной мифологии, реконструированной Л. Гервер, – так называемый «озвученный миф», который представлен образами и мотивами, относящимися к теме «музыки природы»72.
Л. Гервер касается и проблемы полифоничности литературного произведения. Отмечая, что А. Белый сам неоднократно писал об этой особенности своей литературной техники и был знаком с теорией подвижного контрапункта С. Танеева, Л. Гервер доказывает факт наличия контрапунктических перестановок в симфонии «Кубок метелей»73. Характер применения подобного рода приемов позволяет говорить о знакомстве поэта с комбинаторикой – искусством, идеи которого учитываются в математике, музыкального многоголосия в литературном произведении, Л. Гервер пишет, что реальное, а не метафорическое многоголосие, вопреки утверждениям некоторых критиков, – существует74. Разновидностью словесной полифонии является скрытое многоголосие – подобное тому, что имеет место в гокете75, где практически отсутствует «одновременное пение ("игра") участников ансамбля: звуку в одном из голосов соответствует пауза в другом»76. Ориентация на такой вид многоголосия прослеживается в симфонии «Кубок метелей», где «автор не воспроизводит, но изображает одновременное звучание различных голосов»77, фиксируя моменты многоголосия, наиболее «отчетливо звучащие в данный момент времени»78.
Принцип словесной полифонии реализуется и в двух сочинениях В. Хлебникова: рассказе «Песнь Мирязя» и поэме «Настоящее». Первое сочинение представляет собой по форме концертную симфонию для мировой свирели с мировым оркестром, второе – грандиозную сверхмногоголосую конструкцию, охватывающую все без исключения разделы большой поэмы79.
Л. Гервер излагает свою точку зрения и на вопрос о музыкальности формы литературного произведения. Исследователь выделяет несколько степеней приближения литературного произведения к музыке. Первая ступень, предполагающая самое отдаленное сходство словесного сочинения с музыкальным, – это тот случай, когда подобие ограничивается названием, создающим некий музыкальный колорит80. Следующая ступень приближения связана с воспроизведением словесного уровня формы. Пример тому –
Симфония» В. Брюсова, а также две «Сонаты» И. Северянина81. По мнению Л. Гервер, подобные опыты схематического воспроизведения «общих очертаний музыкальной формы в условиях другого художественного языка»82 показывают, что следование образцу сводится, в конечном счете, к вопросу о числе и расположении повторов83. Гораздо ближе к музыке куплетные формы, присутствующие во второй и третьей симфониях Белого, последняя из которых является «энциклопедией песенных форм»84.
Музыкальные пристрастия литературы Серебряного века не могли не сказаться притяжениями и отталкиваниями в творчестве писателей, пришедших вслед.
Значимость музыкальных тем, образов, мотивов и «музыкальности» произведений А. Платонова была обозначена уже в первых работах Л. Шубина, С. Бочарова, Е. Толстой. Говоря о «музыкальности» платоновских сочинений, эти исследователи употребляют такие термины, как «многоголосие», «контрапункт» и «полифония». Однако впервые подробно этот аспект платоновской поэтики был рассмотрен Н. Малыгиной в монографии «Эстетика Андрея Платонова» (1985). «Музыка представляется Платонову звуковым самовыражением сокровенной гармонии мира», – отмечает исследователь85. По мнению Н. Малыгиной, платоновское видение музыки восходит к философии музыки русского символизма86. Развивая свои наблюдения в монографии «Художественный мир Андрея Платонова» (1995), Н. Малыгина рассматривает образ-символ «музыка» в контексте таких образов-символов, как «цветок», «обнаженное сердце», «невеста»
Алеаторика
Неотъемлемая составляющая музыкально-театрального раздела – рецензии на оперные постановки. В февральском и апрельском номерах «Воронежской коммуны» за 1921 год опубликованы две рецензии на всемирно известные оперы Дж. Верди «Риголетто» и «Травиата»165. Социально заостренные либретто этих опер, казалось бы, позволяли интерпретировать их в духе времени. В опере «Риголетто», написанной по мотивам драмы В. Гюго «Король забавляется», идет речь о чудовищном имморализме «дон-жуана» герцога, готового сломать человеческую жизнь ради очередного сиюминутного увлечения. В «Травиате» весьма натуралистично для времени Верди повествуется о трагедии простой девушки, ставшей куртизанкой, чья душа и судьба изломаны развратом великосветского общества. Однако ни одна из этих рецензий не содержит критику буржуазного социума и его искусства. Оба автора рассуждают о профессиональных достоинствах и недостатках певицы Диковской, которая исполняла заглавные партии в обеих постановках. В качестве заглавия еще одной рецензии, посвященной исполнению «Севильского цирюльника» Дж. Россини, взято слово «пошлость»: «Нашу оперу все более и более поражает старая, но очень опасная эпидемия – пошлость. Безжалостно, ради дешевого успеха, уродуются лучшие вещи», – пишет Веге, автор публикации166. Намекая на пошлость «старого» искусства, критик не без мрачной иронии упрекает в отсутствии вкуса и создателей новой постановки оперы: желая наполнить ее современными реалиями (лето 1921 года было ознаменовано сильнейшей засухой и, как следствие, голодом), они испортили постановку «глупенькими шуточками о продовольственном кризисе» и «усиленном питании»
В обзоре газетных публикаций, посвященных опере, нельзя не сказать о статье «Работники искусств – делегатам съезда», написанной журналистом Б. Бобылевым (печатался под псевдонимом Бобыль), одним из знакомых А. Платонова. Эта публикация представляет собой отзыв на постановку в Большом советском театре оперы «Русалка» А. С. Даргомыжского. Первое исполнение оперы открывало летний оперный сезон 1922 года и было приурочено к 9-му губернскому съезду Советов168. Интересен сам факт включения «Русалки» в программу вечера. Как и в «Иване Сусанине», в этом музыкальном произведении есть смысловой план, фиксирующий актуальный для того времени социальный конфликт: в основе сюжета лежит предательство князем возлюбленной, крестьянки, последовавшее за этим самоубийство девушки и сумасшествие ее отца. Фольклорная составляющая постановки «Русалки» не оставила равнодушными жителей сел Воронежской губернии, являвшихся делегатами съезда. «Массовые сцены, хороводные и свадебные песни и пляски, танец русалок… незамысловатый сюжет оперы, – все это произвело самое отрадное впечатление на делегатов», – писал Б. Бобылев169. К числу достоинств статьи самого Бобылева можно отнести живой портрет публики и восприятия программы концерта: «Делегаты с мест, изголодавшиеся по музыке и пению, давно не видевшие ни одного хорошего с художественной программой спектакля, получили огромное духовное удовлетворение, приобрели новый запас сильных, острых впечатлений. Достаточно было взглянуть на родные мужицкие лица: устали люди, согнулись под гнетом жизни, но в глазах еще теплится огонек жажды знаний, любопытство, другой мир желаний… Слышишь: "Эх, если-б у нас так… Вот почему мы от городских отстали, пищи нет для души, повеселить ее нечем, только и знаешь, что поле, базар да голодная грызня с бабами… А для ума ни книжки, ни театра"»170. Развернутая характеристика впечатлений простых людей, сочувственное отношение к ним автора напоминают неоднократно встречающиеся в воронежских сочинениях А. Платонова описания слушания музыки представителями народа. К примеру, в статье «Вечер Некрасова в коммунистическом университете» (1921) говорится следующее: «Когда Е. Щербина-Башарина запела "Коробушку" и сказала с бессознательным восторгом – "музыка народа", в тесном белом доме запел народ»171. Характерным явлением музыкальной жизни Воронежа 20-х годов являлись инструментальные концерты. Такие концерты, как свидетельствуют объявления в «Воронежской коммуне», устраивались, как правило, силами учащихся и преподавателей местной консерватории. Показательно, что занятия в этом учебном заведении проводились и в период Гражданской войны, вопреки тяжелейшим бытовым условиям. Свидетельство тому – заметка в декабрьском номере «Воронежской коммуны» за 1920 год. «С получением дров занятия почти во всех классах консерватории начались усиленным темпом. Что касается класса фортепиано, то после приезда из Пятигорска преподавателя Медем он начнет нормально функционировать. В настоящее время в классе фортепиано числится 220 учащихся, в классе пения 65 человек, классе скрипки 40 человек… Интерес к занятиям со стороны учащихся большой. Среди учеников имеются способные и многообещающие. Мат. положение учащихся и младших служащих чрезвычайно тяжелое напр., некоторые не могут являться на занятия из-за отсутствия обуви. Плохо снабжается консерватория не только дровами, но и струнами», – пишет А. Л., автор статьи172.
На концертах, проводившихся силами преподавателей и студентов консерватории, звучали фортепианные, камерные, камерно-вокальные произведения Бетховена, Шуберта, Шумана, Скрябина и Глазунова. Не остался без внимания воронежской музыкальной общественности и широко отмечавшийся в Советской России в 1921 году юбилей Бетховена – «величайшее событие для всех культурных людей вообще, а для работников искусств в особенности»173. В преддверии этого события в декабре 1920 года состоялся музыкальный вечер, где звучали сочинения Бетховена, а также музыка его современника и почитателя Ф. Шуберта174. Помимо исполненной, по-видимому, в фортепианном переложении первой части Пятой симфонии Бетховена, пианист Сергеев произнес вступительное слово о жизни и творчестве композитора.
Ультрахроматизм
Непосредственно лексема «симфония» возникает, помимо заглавия, в финале данной статьи: «…мы… уже предугадали, какая песнь вырвется из груди того человечества, ставшего организмом, вместо механизма, строящего себе прочную обитель на периферии земного шара и запустившего руки и мысли глубоко в землю… и к танцующим непойманным звездам. Из
Там же. мертвеющей, пропахшей трупами России вырастает новая, венчающая человечество и кончающая его цивилизация – штурм вселенной, вместо прежнего штурма человека человеком – симфония сознания» (I-2, 226). Мотив симфонии сознания, фиксирующий апофеоз идеи рационального переустройства мира, является, по своему «исполнению», производной формулы «сознание – симфония чувств». Таким образом, лексемы «симфония» и «сознание» как бы меняются местами. Такая перестановка напоминает полифонический прием первоначального и производного соединения, когда производное соединение тем является вариантом первоначального тематического построения.
Анализ показал, что в статье «Симфония сознания» имеет место философско-метафорическое смысловое наполнение лексемы «симфония». В то же время в тексте данной публикации упоминается имя Л. ван Бетховена, композитора, который немало сделал для развития этого жанра. «…"Нет бессмертных творений. Последний орган и последняя скрипка будут когда-нибудь расщеплены; чарующий мир наших сонат и наших трио, всего только несколько лет тому назад нами, но и только для нас рожденный, замолкнет и исчезнет. Высочайшие достижения бетховенской мелодики и гармонии покажутся будущим культурам идиотическим карканьем странных инструментов», – гласит приведенная А. Платоновым (по книге Степуна) цитата из «Заката Европы» Шпенглера (I-2, 223). Таким образом, в подтексте данной статьи через апелляцию к фигуре великого композитора-симфониста (Бетховена) происходит актуализация прямого, буквального значения лексемы «симфония» (симфония как музыкальный жанр).
В цитированном пассаже отражается идея Шпенглера, близкая А. Платонову, о надвигающемся конце культуры Западной Европы. Именно поэтому величайшие произведения Бетховена (к которым, безусловно, относятся и его симфонии), оцениваются как никчемные в будущем. Такое понимание регресса старой мировой культуры экстраполируется на творчество Бетховена и Скрябина, интерпретация которого дана в статье «Горький и его "На дне"» (1921). «Боги, герои и вожди – это существа смертельно пораженные своим сознанием, не могущие примириться с тем, почему звезда на небе, а не во мне. И они (включая Скрябина и Бетховена. – А. Х.) разными путями идут к одному: Бетховен борется, одолевает, уничтожает вселенную, сметает ее из своего взора и сердца, чтобы остаться одному или только с любимыми; для него (и для всех богов) мир нестерпим, потому что он распылен, и каждая пылинка поражена от этого сознанием, а такое сознание рождает любовь; Скрябин делает почти то же, но у него мутится внутри хаосом сомнение, он почти безоружен и иногда, уже достигнув экстаза и победы, великого конца, он опрокидывает себя-победителя, срывается и кричит, уничтожает цель, видит в себе главного и страшнейшего врага и скручивает душу себе и вселенной ради одной веселой игры: победа есть поражение, ибо руки привыкли к сопротивлению, а тело к смерти», – отмечает А. Платонов (I-2, 199). В данном фрагменте Платонов сопоставляет психологические портреты двух композиторов. Обозначенная Платоновым специфика их внутреннего мира, безусловно, отображалась в их композиторской деятельности, включая и специфику музыкально-философской составляющей их симфонического творчества.
Данные Платоновым характеристики, которые относятся и к симфоническим моделям Скрябина и Бетховена, прототипичны платоновской модели литературного произведения. Причем своеобразие художественно-философского наполнения сочинений А. Платонова, сопоставимо, на наш взгляд, более со скрябинским симфонизмом, т. е. неклассическим симфонизмом, нежели с симфонизмом Бетховена, венского классика.
Анализ музыкальной концептосферы воронежской публицистики показал чрезвычайно важное смысловое наполнение концепта «музыка». Этот концепт вербализуется за счет ряда музыкальных лексем, которые имеют как абстрактно-метафорическое, так и буквальное смысловое наполнение. Музыкальная концептосфера воронежской публицистики Платонова включает в себя выдающихся деятелей музыкальной культуры прошлого и современных писателю (Бетховен, Шуберт, Скрябин, Шаляпин, Романовский и др.), авторскую интерпретацию их творчества, что свидетельствует о значительной осведомленности писателя в различных аспектах музыкальной культуры, о его пристальном внимании к музыкальным формам выражения и взаимодействия человека и мира. Анализ музыкальной концептосферы важен для более углубленного понимания художественной философии писателя.
От «Голубой глубины» к «Поющим думам»
В этом эпизоде в связи с музыкальным мотивом актуализируется еще один, имеющий апокалипсические коннотации, – мотив зверя. Появляясь при изображении конца света во второй части, он звучит также в подтексте сюжета при описании людской жестокости во время революции, гражданской войны и после, обозначая тем самым катастрофичность истории во всех ее проявлениях. Он скрыто дан и в характеристике Евдокима-большевика как «охотника до зверей», вызывая ассоциации с мотивом оборотня, т. е. человека-зверя (об этом можно говорить на основании того, что «мотив оборотня базируется на практике охотничьей маскировки»298, черты которого герой и приобретает в финале. Однако, несмотря на большое количество отрицательных коннотаций у музыкальных мотивов в финале, имитирование героем волчьего воя, своего рода искусства (ведь оно, по Аристотелю, есть подражание), можно интерпретировать как новый акт познания мира. Для того чтобы подражать тому или иному звуку природы, надо прежде всего в него вслушаться, а в художественном мире Платонова слушание есть способ постижения мира: недаром герой «Чевенгура» (1928) Саша Дванов хотел услышать имя жизни от нее самой вместо «нарочно выдуманных названий». Таким образом, примение приема алеаторики воспринимается как усилие автора выйти из утопического пространства революционной истории.
Прием ультрахроматизма, оформляющий пессимистический финал рассказа «Бучило», подводит к идее, на которую работает поэтика времени в соединении с музыкальными характеристиками, наложенными на историческую ось: это идея тщеты революции. Эпиграф рассказа («Тянется день как дратва…» – I-1, 17), выражающий философию монотонного бессмысленного существования, распространяется по ходу сюжета на жизнь до революции, во время нее и после, тем самым указывая на то, что она ничего по сути не изменила, хотя и представлялась герою «осуществлением сокровенной души в мире». В этой связи музыкальность героя, «нетождественного миру» (Е. Яблоков) и самому себе, несет надежду на гармонизацию жизни, надежду обещанную, но не реализованную большевиками. «Темнота» заглавий рассматриваемого рассказа «Бучило» и романа «Чевенгур», эпиграф «Бучила», перекликающийся по поэтике и семантике времени с экспозицией данного романа, идея тщеты революции позволяют рассматривать этот рассказ как текст, готовящий модель романа «Чевенгур»299. Интерпретировать данное произведение как протомодель «Чевенгура» позволяет и присутствующая в «Бучиле» проблема «замкнутости бытия» (Е. Яблоков), актуализируемая эпиграфом и выражением «дни опять начались сначала», которое завершает вторую часть рассказа. Стремясь избавиться от тоски, Абабуренко, сделавшись нищим, отправился в странствие, но напрасно: его движение в пространстве описало круг, и на старости лет герой становится сторожем, посиживающим на огороде (I-1, 24) (огород присутствовал в самом начале рассказа в качестве предмета мыслей маленького Евдокима, сидящего на уроке в школе). Примечательно, что один из принципов полифонического развития – ракоход – реализован в слове «огород» и на языковом уровне: «антиподом» этого слова является существительное «дорога», благодаря чему происходит лексическая актуализация присутствующей в сюжете «коллизии статики и движения»300. Музыка в таком случае позволяет смертному вырваться из замкнутого круга бытия, предстающего перед ним главным образом в своих низовых проявлениях, прикоснуться к прекрасному и вечному.
Рассмотрев музыкальные мотивы в рассказе «Бучило», мы пришли к следующим выводам. Анализ показал их функциональную многозначность (психологическая, социальная, этическая, историческая, гносеологическая, онтологическая функции). Соединение музыкальных мотивов с лейтмотивом странствия – инвариант платоновского сюжета, семантически двупланового (Н. Малыгина). Развитие музыкальных мотивов в сюжете «Бучило» фиксирует процесс деградации главного героя, который в новое время эволюционировал в обратном направлении, таким образом, психологическая характеристика персонажа имеет социально-историческую проекцию. В метатексте рассмотренных произведений голос является устойчивой характеристикой «сокровенного» человека и имеет положительные коннотации. Внутреннему облику героев свойственна многоплановость. Прием ультрахроматизма, фиксирующий одновременное существование в душе человека всевозможных, подчас противоречивых начал, зачастую едва означенных и сокровенных для него самого, наряду с контрапунктом и алеаторикой, готовит принцип симфонизма нового типа, который нашел свое яркое выражение в более поздних произведениях Платонова.
Во многом с поэтическим творчеством связано становление А. Платонова как литератора. Как следует из воспоминаний жены писателя и друга детства М. В. Щеглова, первые поэтические опыты писателя относятся к периоду ранней юности301. Эти юношеские стихотворения на данный момент неизвестны. Однако, по мнению Е. Антоновой, их мотивно-тематическое наполнение нашло отражение в дебютных поэтических публикациях писателя302. Именно стихи стали теми первыми сочинениями А. Платонова, которые сделались предметом литературно-критического обсуждения как на поэтических и литературно-музыкальных вечерах Воронежа, так и в печати (отзыв В. Брюсова на первую поэтическую книгу Платонова «Голубая глубина»303, статья В. Келлера «Андрей Платонов», представленная в первом номере журнала «Зори» за 1922 год304 и др.). Значительное число стихотворений А. Платонова (85) написано с 1918 по 1922 годы, и лишь около 10 – с 1923 по 1926. Опыты в области стихосложения во многом определили уникальный художественный язык Платонова, насыщенный поэтическими приемами.
Большая часть стихотворений воронежского периода представлена в двух поэтических книгах: книге стихов «Голубая глубина», опубликованной в 1922 году, и неопубликованном стихотворном сборнике «Поющие думы» (1926–1927 годы). Предмет анализа в данной главе – музыкальные образы и мотивы этих циклов. Наша задача состоит в том, чтобы проследить реализацию музыкальных тем и сюжетов в отдельных стихотворениях и в строении данных циклов.
