Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Древнерусские традиции в романе «Машины и волки» 25
Глава 2. Модель психологического романа - структурообразующий фактор в «Повести непогашенной луны» 58
Глава 3. Модель «производственного» романа и принципы организации художественного целого в произведении «Волга впадает в Каспийское море» 110
Заключение 151
Список литературы 157
- Древнерусские традиции в романе «Машины и волки»
- Модель психологического романа - структурообразующий фактор в «Повести непогашенной луны»
- Модель «производственного» романа и принципы организации художественного целого в произведении «Волга впадает в Каспийское море»
Введение к работе
«...будучи одним из зачинателей советской литературы, издав первую в РСФСР книгу рассказов о советской революции - я хочу и буду работать только для советской литературы, ибо это есть долг каждого честного писателя и человека»1. Эти слова принадлежат одному из самых ярких писателей первой трети XX века Борису Андреевичу Пильняку. Написаны они были им 28 августа 1929 года, когда писатель столкнулся с общественным непониманием. Однако резким нападкам на Пильняка и, как следствие, его почти полному посмертному забвению предшествовала громкая слава, ибо в своем творчестве он сумел отразить многообразный и сложный процесс развития русской литературы начала XX века. Уже в 20-е годы Борис Андреевич становится заметным явлением в искусстве слова. Ему подражают многие молодые советские художники, перенимая открытые Пильняком приемы письма. Вокруг его творчества постоянно разгораются споры. Молодой Борис Пильняк после первых публикаций сразу же оказывается в центре внимания критики. «Вряд ли другой советский писатель вызывал одновременно столь противоречивые оценки, как Пильняк»2, - справедливо отметил Вяч. Полонский в статье «Шахматы без короля».
Действительно, абсолютно полярные высказывания о творчестве Пильняка встречаем в критических работах 1920-х годов. Д.А. Лутохин, редактор журнала «Вестник литературы», восторженно говорил о «свежести и сочности»3 стиля молодого писателя на фоне литературного «безвременья»4. А.В. Луначарский называл Пильняка выдающимся беллетристом из «выдвинутых самой революцией, <...> у которого есть свое лицо и который является, вероятно, самым одаренным из них»5. М. Осинский обвинял писателя в «дезори-
1 Андроникашвили-Пильняк Б. «Долг мой - быть русским писателем и быть честным с собой и с Россией» //
Пильняк Б. Сочинения в 3-х томах. Т. 3. - М, 1994. - С. 562.
2 Полонский В. Шахматы без короля. // Полонский В. О литературе. - М., 1988. - С. 126.
3 Лутохин Д. Литературный молодняк // Вестник литературы. 1920, № 8. - С. 7.
4 Там же.
5 Луначарский А.В. Политика и литература // Луначарский А. В. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 8. - М.,
1965.-С. 56.
4 ентированности» , а Н. Асеев именовал стиль Пильняка «прозаической рванью», а все творчество писателя - «пильняковщиной».
В любом случае, были ли это положительные отзывы либо упреки в творческой несостоятельности, Б. Пильняк долгое время оставался «самым ярким писательским именем»2, о чем свидетельствуют записи, оставленные его современниками: «У нас очень много писалось о Пильняке. Одно время страшно хвалили, чуть ли не до небес превозносили, но потом вдруг ни с того ни с сего стало очень модным ругать его» .
Большинство критических работ 1920-х годов было посвящено творческой манере писателя. Прежде всего отмечался деструктивный характер его письма, проявляющийся практически на всех уровнях текста. Основные упреки сводились к следующему: проза Пильняка подражательна, безгеройна и, как следствие, бессюжетна.
Так, в поэтике Б. Пильняка критики подметили изменение традиционных принципов описания героев. По мнению В. Шкловского, герои писателя «вовсе не герои, а носители, даже скорее представители определенных кусков»4. На обезличивание героев обратил внимание и В. Гофман: «Это даже не плоскостные депсихологизированные герои почти всей современной прозы, а тени героев, элементарные алгебраические знаки, взятые в самом абстрактном плане»5. Свойственное русской литературе стремление создать характер и прописать биографию человека в творчестве Б. Пильняка не проявлено, поэтому А.З. Лежнев называет прозу Б. Пильняка «безгеройной»6. Если в центре художественного внимания в литературе XIX века находился один или несколько героев, то в начале ХХ-ого, по свидетельству Е.И. Замятина, все чаще на передний план выходит человеческая масса в качестве основного действующего лица: «В вещах Пильняка - интересная попытка дать компо-
1 Осинский М. Побеги травы // Правда. 1922,30 апр.
2 Шаламов В. Двадцатые годы: Заметки студента МГУ // Юность. - 1987. № 11. - С. 40 - 41.
3 Есенин С. О современных писателях // Есенин С. Собрание сочинений в 5-ти томах. Т. 5. - М.,1962- С. 75
4 Шкловский В.Б. Пильняк в разрезе // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. - М., 1990. - С. 269.
5 Гофман В. Гофман В. Место Пильняка // Борис Пильняк: Статьи и материалы. - Л., 1928. - С. 18.
6 Лежнев А.З. Художественная литература революционного 10-летия //Лежнев А.З. О литературе. - М.,
1987.-С. 77.
5 зицию без героев <.. .> Поставить в фокусе толпу, массу - можно, так же, как можно стены отливать из бетонной массы вместо того, чтобы складывать из отдельных кирпичей. Но для отливки бетонных стен - нужен каркас. А у Пильняка никогда не бывает каркаса, у него сюжеты - пока еще простейшего, беспозвоночного типа»1. Качество «безгеройности», таким образом, связано с отсутствием в прозе писателя четко прописанного сквозного сюжета.
Особенности сюжетной организации текстов Пильняка становятся объектом пристального внимания в критике Л.Д. Троцкого, Е.И. Замятина, В.Б. Шкловского, Г. Горбачева. Если одни в своих высказываниях резко и безапелляционно заявляли: «Пильняковщина <...> прежде всего - бессюжетность»2, то другие пытались понять логику художественной мысли Б. Пильняка. Так, в статье «Новая русская проза» Е.И. Замятин говорит о том, что Пильняк в своих произведениях использует прием «смещения плоскостей», когда «одна сюжетная плоскость - внезапно, разорвано - сменяется <...> другой. Иногда по нескольку раз на одной странице»3. По сути, замечает писатель, данный прием имел место и раньше в русской литературе (например, в творчестве Л.Н. Толстого), однако никто, кроме Б. Пильняка, не использовал его с такой частотой колебаний.
Приведенное замечание Е.И. Замятина адекватно размышлениям Л.Д. Троцкого, отметившего в произведениях писателя пересечение нескольких «сюжетных возможностей»4: «Пильняк бессюжетен именно из боязни эпизодичности. Собственно, у него есть наметка как бы даже двух, трех и более сюжетов, которые вкривь и вкось продергиваются сквозь ткань повествования»5. Такое построение текста, по мнению идеолога революции, вызвано стремлением писателя как можно точнее отобразить современную реальность во всех ее связях и движениях.
1 Замятин Е.И. Новая русская проза//Замятие Е.И. Избран, произведения в 2-х томах. Т.2 - М.,1990-С.359.
2 Горбачев Г. Творческие пути Б. Пильняка // Борис Пильняк: Статьи и материалы. - Л., 1928. - С. 49.
3 Замятин Е.И. Указ. работа. С. 359.
4 Троцкий Л.Д. Б. Пильняк // Троцкий Л.Д. Литература и революция. - М. 1991. - С. 71.
5 Там же.
Сюжетно-композиционный уровень текста в произведениях Б. Пильняка исследует В. Шкловский. В работе «Пильняк в разрезе» он отмечает, что произведения писателя имеют кусковую композицию. Такое построение не случайно. Литературовед связывает его с особенностями развития современного Пильняку литературного процесса: «старое искусство уже умерло, новое еще не родилось»1. В 1920-ые годы, по его мнению, сюжет и композиция прозы претерпевают изменения. Граница между жизнью и искусством постепенно стирается, хаос реальности проникает в художественные произведения и отражается в отсутствии единой, скрепляющей события сюжетной линии. Поэтому закономерно Б. Пильняк меняет принципы письма, вводит приемы, позволяющие отразить катастрофическую реальность. К таковым В. Шкловский относит монтажную композицию, позволяющую автору объединить различные сюжетные линии: «Роман Пильняка - сожительство нескольких новелл»2. Произведение «распадается на несколько кусков, связанных между собой повторениями фраз, общим переходящим «припевом» метели (из Андрея Белого) и участием героев одного отрывка в другом»3. Шкловский считает, что у Пильняка есть свои заслуги, например, «он сумел осознать кризис традиционного сюжета. Из бессвязности стянутых за волосы кусков он создал свой стиль»4.
Использование «кусковой композиции», в произведениях Б. Пильняка, В. Шкловский объясняет воздействием А. Белого. Оно было подмечено и другими критиками: «При всей значительности и свежести пильняковскои манеры тревогу вызывает ее манерность, притом нередко подражательная. Совершенно непонятно, каким образом Пильняк мог попасть в художественную зависимость от Белого, и притом от худших сторон Белого?»5, «Возьмите «Петербург» Андрея Белого, разорвите его на главы, хорошенько перетасуйте их, вычеркните знаки препинания, оставьте как можно больше людей,
1 Шкловский В.Б. Гамбургский счет//Шкловский В.Б. Гамбургский счет. - М., 1990.-С. 38.
2 Шкловский В.Б. Пильняк в разрезе // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. - М., 1990. - С. 261.
3 Там же. С. 266.
4 Там же. С. 267.
5 Троцкий Л.Д. Указ. работа. С. 77.
7 как можно больше образов и описаний - и в результате по этому кухонному рецепту может получиться Пильняк»1. Включение Б. Пильняком в свои произведения цитат и образов из творчества А. Белого (а также других писателей) не могло оставить критику равнодушной, поскольку заимствование подобного рода разрушало привычные стереотипы организации литературного произведения. Писателя обвиняли в отсутствии собственной творческой манеры.
Помимо цитирования чужих произведений критиков и литературоведов в произведениях Б. Пильняка настораживали многочисленные повторы и самоцитаты. «Художник написал картину и заключил ее в рамку по своему выбору. Потом картина ему не понравилась, он разрезал ее на куски, распилил рамку и из обрезков и распиленных кусков - создал новую картину»2, - так аллегорично определил способ организации текстов Пильняка Н. Огнев. Последнего поддержал В. Полонский, назвавший способ Пильняка «издевательством над традициями»3, результаты которого неутешительны для писателя, поскольку «он [Б. Пильняк - O.K.] безнадежно замутил целый ряд своих произведений: ножницы - плохой инструмент в руках художника, особенно если они режут не только свое, но и чужое. Трансплантация отдельных отрезков, эпизодов, изречений, наблюдений из одних повестей в другие, внедрение одних и тех же осколков в разные места одного и того же произведения не дают полезного эффекта, на какой рассчитывал автор»4. По мнению Полонского, разорвав с традициями, Б. Пильняк новых форм не создал, произведения писателя стали хаотическими.
Самоцитирование, по мысли В. Гофмана, приводит к тому, что границы между произведениями Б. Пильняка стираются так же, как стираются жанровые признаки произведений писателя в целом: «роман, повесть, рассказ <...> утратили конкретный литературный смысл. И вот «Голый год» - называется
1 Тынянов Ю.Н. Литературное сегодня // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977 - С.
165.
2 Огнев Н. Только через массу // Писатели об искусстве и о себе. - М.-Л., 1924. - С. 157.
3 Полонский В. Указ. работа. С. 139.
4 Там же.
8 романом, «3-я столица» - повестью, отдельные главы из «Голого года» именуются автором «поэмой»1. Однако данным авторским определениям произведений критик отказывает в жанровом наименовании, называя их «этикетками»2.
В связи с этим встает вопрос о жанровом определении произведений Б. Пильняка. Прозаический текст с разорванной структурой, свойственный стилю писателя, А.З. Лежнев называет динамическим. Примером последнего может послужить роман «Голый год». Такой роман занимает промежуточное место между приключенческим и бытовым. Лежнев говорит о том, что подобный тип произведений возникает в период 1921-1924 годов. Далее он определяет отличительные черты динамического романа: разорванность композиции, перебивание одного сюжетного плана другим или полная бессюжетность, иногда безгеройность, вставки в текст приказов, объявлений, заговоров и т. п., отсутствие психологизма, тематика гражданской войны.
По мнению А.З. Лежнева, преобладание сказа сближает прозу подобного типа с орнаментальной. Такое построение произведений критик соотносит с требованиями эпохи: «романтически окрашенный пафос, своеобразно соединявшийся с резким натурализмом, лирическое напряжение, недостатки конструкций были естественны и оправданы в свое время» . Борис Пильняк в начале своего творческого пути был популярным писателем, имевшим свой стиль. В литературе начала 20-ых годов возник термин «новая проза», именно к ней и отнес А.З. Лежнев творчество этого одаренного писателя.
Исследователи творчества Б. Пильняка 1920-х годов были известнейшими отечественными филологами. Однако при большом объеме написанного, при внимательном рассмотрении практически всех структурных уровней поэтики Пильняка, в тот период не могло быть работ, «последовательно
1 Гофман В. Место Пильняка // Борис Пильняк: Статьи и материалы. - Л., 1928. - С. 10.
2 Там же.
3 Лежнев А.З. Указ. работа. С. 53.
9 и объективно анализирующих весь творческий путь писателя»1. Критика 20-х годов преимущественно акцентировала внимание на том, что Борис Пильняк - разрушитель литературных традиций, в частности - традиций романного жанра.
Следующий этап творчества писателя был оценен современной критикой уже неадекватно, ибо интерпретации строились на заданной им политической установке.
К концу 20-х годов после публикации произведений «Повесть непогашенной луны» (1926) и «Красное дерево» (1929) негативные оценки творчества Б. Пильняка усилились. За осуждением творческого метода писателя теперь крылось сомнение в его политической благонадежности: «Повесть о «Красном дереве Бориса Пильняка (так, что ли?) - впрочем, и повести и его, и многих других не читал <...> в сегодняшние дни густеющих туч это равно фронтовой измене»2. От Пильняка отвернулись многие писатели. А. Ворон-ский, ранее защищавший его от рапповцев, написал гневное письмо, осуждающее «Повесть непогашенной луны». Редколлегия «Нового мира» признала опубликование повести на страницах журнала «явной и грубой ошибкой». Б. Фрезинский отмечает, что «26 августа 1929 года статьей Б. Волина в «Литературной газете» началась массированная кампания против Пильняка в связи с публикацией в берлинском издательстве «Петрополис» его повести «Красное дерево»3. В литературных кругах появился негативный термин «пильняковщина». Писатель перестал печататься, его имя стало забываться, так как он уже не отвечал политическим запросам времени. Все признавали, что Б. Пильняк - талантливый писатель, но вредный. 28 октября 1936 года в Союзе писателей был заслушан доклад Бориса Андреевича Пильняка, который, впрочем, не удовлетворил участников заседания. В дискуссии по отчету прозвучали мнения, «что центральное место в литературе и популярность Б. Пильняком потеряны, а критика
1 «Возникают ощущения ненужности моей работы». О творческом отчете Бориса Пильняка // Источник. До
кументы русской истории. - 1997, № 6. - С. 153.
2 Маяковский В. Наше отношение. - С. 150.
10 ошибалась, принимая его за серьезного писателя. Припомнили Пильняку и финансовую поддержку К. Радека в период его исключения из партии, и связь с А.К. Воронским, арестованным НКВД, и творческое сотрудничество с «нигилистом» и контрреволюционным писателем А. Платоновым, и издание книг за рубежом, и печально знаменитую «Повесть непогашенной луны», написанную «по прямым заданиям троцкистов», и, наконец, претензии на многоплановость стиля и языка, заимствование творческого метода, анархизм натуры и нежелание писать «как надо»1. Итог подвел Вс. Вишневский, он сказал: «Давайте доводить дело до конца. Либо мы их уничтожим, либо они нас. Вопросы стоят о физическом уничтожении. Такой тип писателя на нашей почве должен погибнуть. Это закон времени. У нас должен быть другой тип писателя, выполняющий новую дисциплинарную функцию искусства» (из стенограммы заседания) . Приговор был вынесен. Борис Андреевич Пильняк как писатель оказался вычеркнутым из литературы, а позднее как человек - из жизни.
Реабилитирован Пильняк был лишь 6 декабря 1956 года. В литературу Борис Андреевич вернулся в период перестройки, последним из поколения забытых писателей. Его произведения обрели новую жизнь в условиях, благоприятных для возрождения русской литературы. Творчество Пильняка вновь стало объектом пристального внимания отечественных и зарубежных филологов. Благодаря сыну писателя Б.Б. Андроникашвили-Пильняку открылись многие дотоле неизвестные факты из жизни Бориса Андреевича, позволившие по-новому взглянуть на Пильняка как на писателя и прежде всего как на человека. Картина советской эпохи, место и роль Бориса Андреевича в литературном процессе этого времени наиболее полно раскрывается в исследованиях последних двух десятилетий (В.П. Скобелева, Г.К. Петросова, Г.Н. Воронцовой и др.), позволяющих проследить ху-
3 Фрезинский Б. Литературная почта Карла Радека // Вопросы литературы. — Май-июнь, 1998. - С. 295.
1 «Возникаю ощущения ненужности моей работы» // Вестник. — 1997. - № 6. — С. 150.
2 Там же.
3 См. Андроникашвили-Пильяк Б.Б. "О моем отце", "Своя картина мира", "Мой дом быть русским писате
лем" и др.
дожественные параллели и взаимосвязи творчества Пильняка с творчеством его современников, в частности А. Платонова. С. Есенина, А. Толстого, А. Ахматовой и многих других. Предметом изучения филологов также стала общая мировоззренческая позиция Б. Пильняка (И.Е. Карпенко, Г.А. Белая, М, Фальчиков) и отдельные элементы его поэтики: тематика (Н. Мораняк-Бамбурач, М.Ю. Любимова), образная система (Л. Григорьева), художественная функция слова (И.О. Шайтанов, Н.Ю. Грякалова), категория времени (Е.Б. Дьячкова). Очень много исследований посвящено анализу отдельных произведений Б. Пильняка (Н.Ю. Грякалова, СЮ. Горинова, А.Ю. Маслова, И.В. Трофимов и др.).
Из современных исследований творчества Б. Пильняка, на наш взгляд, наиболее интересны и продуктивны работы, посвященные жанровой специфике его произведений. Прежде, чем обратиться к их анализу, припомним, что А. Лежнев дал новое жанровое определение ряду произведений Пильняка - «динамический роман». А.С. Кацев выделяет в творчестве писателя жанр путешествий. Использование такого жанра он считал тенденцией времени, поскольку многие советские писатели 20-ых годов обращались к этому жанру. Для исследователя творчества Пильняка жанр путешествий - это форма реалистического отражения новой действительности и мироощущения нового человека. Популярность жанра путешествий, по мнению Кацева, определяется: во-первых, способностью изображать события, быт, экономику, культуру как процесс «узнавания» автором-повествователем новой действительности, во-вторых, возможностью соотнесения современности и истории, в-третьих, - открытой авторской позицией, создающей эффект достоверности»1. Все произведения Пильняка, написанные в жанре путешествий, критик разделяет по материалу на две группы. К первой группе он относит произведения, созданные в результате поездок писателя по Советскому Союзу, ко второй - произведения, отразившие впечатления Пильняка от за-
1 Кацев А.С. Жанр путешествия в советской литературе 20 - 30-х годов // Поэтика реализма и социалистического реализма. - Фрунзе, 1984. - С. 42.
12 рубежных поездок. А.С. Кацев прочерчивает определенную эволюцию жанра путешествий в творчестве писателя: «от подчеркнуто-декларативной экзотичности в описании увиденного, вычурности повествования, к изображению процессов социального характера - изменений, происходящих в сознании и быте различных народов под воздействием Октябрьской революции»1. По мысли Кацева, произведения Пильняка, написанные в жанре путешествий, отражают также эволюцию идейных и художественных взглядов самого писателя, но, к сожалению, эта эволюция осталась не прописанной исследователем.
Проблема эволюции творчества Пильняка не решена не только на материале жанра путешествий. Динамике художественных идей автора и принципам формирования системы его творчества до сих пор не достаточно уделено внимания. Проблема организации художественного целого, как правило, решается применительно к изучению системы произведения. Примером может служить статья Н.Д. Тамарченко «Голый год» Б. Пильняка как художественное целое», в которой исследуются не деструктивные, а конструктивные усилия писателя, и он предстает не столько разрушителем традиций, сколько создателем нового типа романа, основанного на двух взаимодополняющих принципах - троичности и параллелизме. Данные принципы, считает Н.Д. Тамарченко, проявляются прежде всего на композиционном уровне произведения, форму которого он соотносит с формой «большого кольца» в лирике. Подобное композиционное обрамление, по мнению литературоведа, не смотря на отсутствие «единой точки зрения и единого отсчета времени в масштабах происходящих событий» , задает «такой масштаб времени и пространства, который позволяет удостовериться в чисто внешнем единстве изображенного мира»3. Внутри разъятого хаосом локального мира писатель обнаруживает
1 Там же.
2 Тамарченко Н.Д. «Голый год» Б. Пильняка как художественное целое» // Б.А. Пильняк. Исследования и
материалы. - Коломна, 1991.-С. 19.
13 предпосылки единения человека с миром, что, по мысли Н.Д. Та-марченко, свидетельствует о стремлении Б. Пильняка выстроить свое произведение по законам строгой упорядоченности и завершенности.
К проблеме целостности художественного творчества Б.Пильняка обратилась СЮ. Горинова. Она полагает, что произведения писателя связаны сквозными образами, переходящими на протяжении творческого пути из одного произведения в другое. Это образы России, Революции, Метели. Именно поэтому, считает СЮ. Горинова, «при анализе каждого конкретного произведения необходимо воспринимать его как часть тематически-смыслового единства, соотнося его проблематику с целостным замыслом писателя, который достаточно ясно проявился при составлении собрания сочинений»1. Таким образом, целостность творчества Б. Пильняка рассматривается как результат образно-тематического единства. Не оспаривая эту идею, обратим внимание на то, что, исследование художественной системы должно предполагать и анализ принципов функционирования сквозных образов в разных произведениях. На протяжении творческого пути эти принципы могут меняться.
С большей степенью полноты, на наш взгляд, динамика поэтического языка в системе творчества Б. Пильняка описана в исследованиях А.П. Ау-эра, Л.Н. Анпиловой.
Работы А.П. Ауэра стали своеобразным ответом на сложившееся мнение о писателе как разрушителе литературных традиций. Прежде всего исследователь выделяет в творчестве Б.А. Пильняка идею «соборности», лежащую в основе поэтики писателя. Эта идея «художественно воплощается через бесконечное обращение к опыту писателей-классиков и писателей-современников. Воспринимая творчество как бесконечное борение со словом и как трагедию «невыразимого», Пильняк в то же время надеялся, что в
3 Там же.
1 Горинова СЮ. Проза Бориса Пильняка 20-х годов. К проблеме авторского сознания // Борис Пильняк:
опыт сегодняшнего прочтения. - М., 1995. - С. 72.
14 этой трагедии творческого духа он не останется одиноким и найдет опору в писательской «соборности»1. «Соборность», по мнению исследователя, способствовала формированию творческой индивидуальности Б. Пильняка. В основе его индивидуальной писательской манеры лежит этическая категория честности: «Быть честным» - долг писателя, а честность приходит только в неустанном борении с самим собой»2. Именно поэтому, пишет А.П. Ауэр, Пильняк бесконечно пересоздает уже созданные образы, постоянно их дорабатывает. Творческая индивидуальность писателя проявляется и в том, что «разорванная фабула, сюжетная мазаичность в сочетании с «прерывистым» слогом давали возможность писателю показать самое главное - многоликость и многомерность человеческого бытия»3. Таким образом, А.П. Ауэр в своих работах прослеживает, как определяющая все творчество Б. Пильняка идея «соборности» обуславливает специфику основных структурных уровней его текстов.
Л.Н. Анпилова прослеживает внутреннюю целостность произведений писателя 1920-х годов, выявив единство экспрессионистского метода, использованного для их создания. Она указывает на следующие черты экспрессионистской поэтики: освоение Хаоса современности с позиций Вечности, мифологизация повседневности, амбивалентность художественной оценки событий и образов. Эти творческие принципы обеспечивают движение единой линии метасюжета, специфика которого заключена в поисках путей «достойного самостоянья личности в мире тотального Хаоса» . Художественная целостность произведений Пильняка, по мнению Л.Н. Анпи-ловой, обеспечивается единством художественного метода.
Обнаружение и описание структурообразующих элементов творчества Б. Пильняка в их художественной эволюции, бесспорно, значимо для дальнейшего изучения произведений писателя, если учесть при этом, что в
1 Ауэр А.П. О художественном мире Б. А. Пильняка // Б.А. Пильняк. Исследования и материалы. Вып. 2. -
Коломна, 1997.-С. 14.
2 Там же. С. 21.
3 Там же. С. 16.
4 Анпилова Л.Н. Проза Бориса Пильняка 20-х годов // Автореферат. Екатеринбург, 2002. - С. 23.
15 1920-е годы Борис Андреевич рассматривался преимущественно как разрушитель литературных традиций, а в современных исследованиях ставится вопрос о том, как складывается художественная система писателя. Однако ни в публикациях современников Б. Пильняка, ни в последующих работах вопрос о том, как организуется художественное целое писателя, до конца не решен. Именно поэтому необходимо обратиться к данной проблеме вновь.
В своем исследовании процесса исторического развития эпоса и лирики Ю.М. Лотман отметил один важный момент: «периоды господства поэзии и прозы чередуются с определенной закономерностью. <...> Начало XX века, как некогда начало XIX, в русской литературе прошло под знаком поэзии. И именно она была тем фоном, на котором стал ощутим происшедший в 1920-х годах рост художественной активности прозы»1. Обозначенные ученым тенденции к «прозаизации» русской литературы 1920-х годов подтверждаются логикой творческой эволюции Бориса Пильняка. От рассказов и повестей писатель переходит к жанру романа, который, начиная с 1923 г., становится главным жанром в советской литературе. Малые формы к тому времени оказываются исчерпанными, именно поэтому социалистическое мышление востребовало роман как жанр, способный отобразить целостную картину мира. И поскольку литературное творчество Б. Пильняка явлено в романе, необходимо обратиться к специфике данного жанра, чтобы выявить своеобразие прозы писателя.
Процесс изучения романа не ограничен определенными временными или национальными рамками, ибо интерес к особенностям данного жанра возник у отечественных и зарубежных литературоведов давно (в период конца XVIII - начала XIX вв.). История исследования романного жанра свидетельствует о том, что его изучение велось по нескольким направлениям. Одним из ранних и наиболее часто применяющихся учеными в своих работах стал сравнитель-
1 Лотман Ю.М. Поэзия и проза // Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970. - С. 123.
ный анализ жанровых особенностей романа с другими родами и жанрами литературы современности и прошлого1. Филологические изыскания велись в историко-культурологическом русле, прослеживалась история становления и эволюция романа, формировании его жанрообразующих черт2. Уже позднее был сделан анализ поэтики романа, что позволило представить этот жанр целостной художественной системой3.
Охарактеризуем основные свойства романного жанра. Роман представляет собою динамичное, постоянно развивающееся художественное явление, отражающее реальную действительность4. Он влияет на другие жанры и модифицируется сам под их воздействием5. Характеризуется роман количественным признаком, то есть ему свойственен большой объем текста6. При значимой роли описателыюсти доминантой в романе является повествователь-ность . В основе любого романического произведения лежит конфликт между миром и человеком, который определяет развитие сюжетно-композиционного
уровня текста . В романе особым образом проявляется авторская позиция, которая выражается через специфику субъектной и внесубъектной организации художественного целого . Роман представляет собой совокупность различных сознаний, находящихся в диалогических отношениях, что обеспечивает его цельность и органичность как в формальном, так и в содержательном планах10. Эти отличительные признаки являются наиболее устойчивыми в исторической практике развития романа, поэтому их можно назвать жанроопреде-ляющими.
1 См. работы Г.-В.-Ф. Гегеля, В.Г. Белинского, М.М. Бахтина и др.
2 См. работы Ю.Н. Тынянова, Ю.М. Лотмана, В.В. Кожинова и др.
3 См. работы М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, H.C. Лейтес и др.
4 См. работы В.Б. Шкловского, Ю.Н. Тынянова, М.М. Бахтина, Н.С. Лейтес и др.
5 См. работы М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, В.Д. Днепрова и др.
6 «Тенденция к созданию более или менее широкого повествования свойственнее роману, опять же мотиви
руется особенностями его содержания, т. е. необходимостью показать развитие характеров героев, проведя
их через ряд испытаний, поставив во взаимоотношения со средой, мотивировав эволюцию обстоятельствами
жизни, среды или общества в целом» (Эсалнек А.Я. Своеобразие романа как жанра. - M., 1978. - С. 37).
7 «Повествование предполагает обязательное наличие сюжета, а вместе с ним какого-то повествователя, в
роли которого может выступать сам автор, специально выбранный рассказчик, главный герой, второстепен
ный герой или даже группа героев. Наличие описания подразумевает присутствие разного рода деталей -
портретных, бытовых, пейзажных и некоторых других» (Эсалнек А.Я. Указ. работа. С. 36).
8 См. работы Г.-В.-Ф. Гегеля, В.Г. Белинского, М.М. Бахтина, H.T. Рымаря, Н.С. Лейтес и др.
9 См. работы Б.О. Кормана, Н.С. Лейтес и др.
Становление романа происходило в прямой зависимости от социально-исторических и культурных условий конкретной эпохи, позволяющих ему каждый раз по-новому самоопределяться. Так, к примеру, классический реалистический роман XIX столетия отличается от символистского романа, возникшего в русской литературе на рубеже XIX - XX веков. Есть существенные различия в их жанровых признаках. Нас интересует прежде всего специфика романа, сформировавшегося в отечественной литературе в 1920-30-х годах, ибо на этот промежуток времени приходится творчество Бориса Андреевича Пильняка. Исследуя романное мышление писателя, мы, конечно же, учитываем влияние романа XIX в. и символистского романа на его литературную практику.
Своеобразие эпохи первой трети XX века состоит в интенсивном качественном преобразовании искусства. Объективной предпосылкой необходимости творческого переосмысления прежнего эстетического опыта стала историческая ситуация в стране, которая отличилась необычайной динамикой и напряжением (гражданская война, революция и т. д.). В связи с этим наиболее остро стоял вопрос не столько о путях дальнейшего развития жанра романа, сколько о его судьбе в литературном процессе. Разнообразные взгляды на процесс развития современного романного жанра мы встречаем в литературе того времени. Кратко обозначим наиболее типичные точки зрения. Теоретики ЛЕФа считали, что роман жанрово исчерпал себя, что у него нет будущего, поскольку современность требует фактографичное, а не вымысла1. В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум также отмечают кризис романного жанра в современной литературе, но надеются на то, что прозаики смогут найти новые художественные формы и приемы, которые будут адекватны современности2. Н.Я. Берковский, основываясь на социально-политическом
10 См. работы М.М. Бахтина, H.T. Рымаря и др.
1 «Время художественной «выдумки» прошло, «выдумка» вытесняется документом, и на смену «станко
вым» литературным формам (рассказ, повесть, роман) приходят формы непосредственно-утилитарные или
основанные на обработке строго фактического материала (репортаж, фельетон, дневник, мемуары)» (Лежнев
А.З. О Литературе. - М., 1987. - С. 44).
2 «У завтрашнего дня будут свои литературные формы, и сегодняшний день их подготовляет» (Шкловский
В.Б. Гамбургский счет. - М., 1990.-С. 191).
18 подходе к литературе, мыслит роман как явление, отражающее социальный заказ и политическую ситуацию1. Рассматривая роман 20-х годов, критика описала его своеобразие. А.К. Воронский начинает со специфики образа автора: «Новый писатель лезет изо всех щелей»2. Нарочитой грубостью этого высказывания критик хотел подчеркнуть процесс демократизации литературы, наметившийся в начале 20-х годов: «В основе, в главном русле своем она [литература - O.K.] идет от мужика, от деревни, либо от так называемых демократических городских слоев»3. При всем разнообразии стилей, приемов и форм, используемых современными прозаиками, Воронский отмечает одну общую особенность, свойственную писателям первой трети XX века: «Они выварились в котле советской действительности, пишут о ней, пишут иначе, чем «старики»4. Писать иначе, по мысли исследователя, потребовало само историческое время, когда динамика, напряженность, хаотичность настроений и восприятия уже не укладывались в спокойные формы старых прозаических жанров. Прежние формы и приемы разлагаются. Отсюда - своеобразный стиль, адекватный современности: «Проза - стихотворная не по ритму - хотя все больше и чаще попадаются прозаические произведения, написанные метром, - а по сгущенности, по сконцентрированности образов»5, и народный язык, который привнесли в литературу молодые беллетристы. А.К. Воронский отмечает силу, сочность, экспрессивность народного слова, способные оживить и обогатить костенеющий литературный язык.
К особым приметам новой литературы критик относит явное преобладание в творчестве писателей зарисовок бытовой советской действительности и полное отсутствие психологизма. Внутренние переживания, рефлексия, на которых строилась предреволюционная проза, уступили место внешним прояв-
1 Задачей настоящего пролетписателя, по мнению Берковского, является поиск для себя в литературном
прошлом живых ориентиров; через их преобразование, посредством введения занимательных, увлекатель
ных массовых жанров и форм он должен доносить до читателя «высокие всеобъемлющие смыслы советско
го социально-философского романа» (Берковский Н.Я. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. - С. 50).
2 Воронский А.К. Из современных литературных настроений // Воронский А.К. Избранные статьи о литера
туре.-М., 1882.-С. 285.
3 Там же. С. 286.
4 Там же. С. 286.
5 Там же. С. 287.
19 лениям жизни, происходящим без какой-либо мотивировки. Отсутствие психологизма приводит писателей к отражению примитивной, физиологической стороны действительности. И это правильно, считает Воронскии, поскольку именно писатель, вышедший из народной среды, знает цену реальной жизни, основанной на инстинктах, только он сможет донести любовь к жизни до читателей посредством своих натуралистических произведений. Художественная проза в данном случае, по мысли исследователя, призвана отражать идеологические настроения на литературном фронте. Таково историческое время.
По мнению А.З. Лежнева, русский роман непрерывно продвигается вперед, становится передовым жанром современной литературы, поскольку он неоднороден по своему характеру. Критик вычленяет типы романов, завоевавших признание читателей: фантастический, приключенческий, авантюрно-сатирический, бытовой, эксцентричный.
Особо его вниманием завладел так называемый роман динамический, или роман с разорванной конструкцией, ставший характерным порождением эпохи начала XX века, поскольку он наглядно отразил основные приметы социально-исторической действительности. Лежнев отмечает его типичные черты: тематику гражданской войны и революционной стихии, отсутствие психологизма, разорванность композиции, иногда бессюжетность и безгеройность, неоднородность повествовательной структуры (вставки в текст нелитературного материала - документов, вывесок, заговоров и т. п.). По его мнению, новая проза, носит «явно реалистический характер. Она вся занята изображением гражданской войны. Динамизмом своей манеры она хочет передать динамику тех лет. Своей «безгеройностью» (Малышкин) - грандиозность массовых движений»1. Но данная проза, замечает критик, - явление временное, поскольку мир меняется, а вместе с ним и его приметы, проблемы, потребности. На смену «динамической» прозе приходят новые виды романов со своим кругом вопросов, требующих художественного разрешения.
1 Лежнев А.З. О Литературе. - М., 1987. - С. 77.
Литературная ситуация 1920-х годов, таким образом, отличается необычайной напряженностью: если одни критики сомневались в жизнеспособности романного искусства, говоря о его конце, то другие, напротив, усматривая возможность существования романа в русской культуре, сосредоточили внимание на описании структурных элементов романной прозы. Исследователями второй половины XX века была проделана огромная работа, позволившая по-новому взглянуть не только на специфику романного мышления 1920-х годов, но и на своеобразие литературного процесса данного периода.
Было доказано, что роман никуда не исчез, просто в новых исторических условиях изменились формы воплощения романного сознания. Глубокий кризис традиционных для XIX века ценностей привел роман в начале XX века к необходимости срочного разрешения проблемы художественного освоения новой действительности, к поиску новых выразительных средств и художественных форм для адекватного отражения мира и человека. В результате роман переживает следующий этап своего развития при очевидном приобретении новых возможностей, диктуемых эпохой.
Прежде всего необходимо отметить расширение и проницаемость границ романного жанра в XX веке1. Процесс демократизации литературы приводит к поиску новых стилевых форм (орнаментальная проза, сказ, «метельный» стиль повествования), которые ориентированы на чужое слово2, что существенно меняет в художественных произведениях субъектно-объектные связи. Привычное соотношение автор - герой - читатель перестраивается. Слово автора сближается со словом героя, а отношения автор-читатель принимают форму живого диалога3. Об этом пишут Г.А. Белая, Н.Т. Рымарь, М.Н. Липо-
1 См. работы В.Д. Днепрова, Г.А. Белой, Н.С. Лейтес и др.
2 «Именно в этот период «мнение народное» обнаружило свой стилеобразующий характер. Это обусловило
всплеск активности стилевых форм, ориентирующихся на «чужую точку» зрения, на «чужую речь», широко
использующих «социально-речевые стили изображаемой общественной среды в качестве ее собственно ре
чевого самоопределения, связанного с ее бытом, культурой, ее историей», и «воспроизводящих социальные
характеры с помощью их собственных «голосов» как в форме диалога, так и в форме чужой или непрямой
речи в структуре повествования» (Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадца
тых годов. - М.,1977. - С. 9).
3 Роман XX века, в отличие от автономного, замкігутого классического романа, становится «формой откры
того жизненного диалога с незавершенной действительностью, с читателем в качестве этой действительно-
21 вецкий, Н.Л. Лейдерман и др. Жанроопределяющую роль в этот период начинает играть художественное слово, в котором доминируют качества выразительности и экспрессивности, создающее у читателей иллюзию достоверности описываемого1. Наиболее полно это свойство слова описали Н.С. Лейтес, В.В. Кожинов, Г.А. Белая. К особым стилевым приемам, которые по-новому организуют сюжетно-композиционную ткань произведения, относят свойственный литературе этого периода период принцип монтажа2, позволяющий свободно варьировать художественным и нехудожественным материалом, а также ритм3, организующий эту множественность в художественное единство4. Динамика романа первой трети XX века, по мнению Н.С. Лейтес, состоит в направленности от внешних масштабов к внутренним5, гибкость его внутренней структуры создается за счет обновления старых способов сюжетно-композиционного построения.
Теоретический и историко-литературный экскурс, предваряющий исследование принципов организации художественного целого в произведениях Б. Пильняка, представляется необходимым, ибо творчество писателя является органической частью развития русской литературы. Отвергаемая им в начале творческого пути традиция усваивалась в дальнейшем в переплавленном виде. Именно поэтому одной из актуальных проблем в изучении творчества ли-
сти» (Рымарь H.T. Романное мышление и культура XX века // Аспекты теоретической поэтики. - Тверь, 2000-С. 100).
1 «например, сложный параллелизм в семантике и утонченная звукопись (символизм), творчество «зауми», «самовитого слова» (футуризм), сложная и непрерывная цепь тропов (имажинизм), иллюзия сказа и крепкий ритм («Серапионовы братья») и т. п.» (Кожинов В.В. Происхождение романа. - М., 1963. - С. 398).
«особый способ соединения эпизодов друг с другом, не предполагающий постепенности и последовательности» (Лейтес Н.С. Роман как художественная система. - Пермь, 1985. - С. 30-31).
3 Ритм «самопроизволен, безотчетен, но регулярностью своего движения он упорядочивает все элементы
произведения, членя их и объединяя» (Лейтес Н.С. Роман как художественная система. - Пермь, 1985. - С.
32). Ритм проявляет себя на всех уровнях произведения: в композиции, сюжете, варьировании образов, си
туаций, мотивов, в повторах и противопоставлениях, создавая определенную тональность художественного
текста.
4 См. работы В.Д. Днепрова, Н.С. Лейтес.
5 Речь идет о так называемых «микророманах», действие в которых ограничивается строгими хронологиче
скими и пространственными рамками (например, несколькими часами одного дня, в замкнутом пространст
ве), однако многоплановость жизни, столь необходимая роману, здесь все же присутствует, она создается за
счет воспоминаний героя, его размышлений, разговоров по телефону, которые расширяют, таким образом,
временные и пространственные масштабы изображения. См.: Лейтес Н.С. Роман как художественная систе
ма.-Пермь, 1985.
22 сателя становится описание специфики романного мышления, а именно - составляющих последнее.
В связи с этим основным объектом диссертационного исследования стали три произведения Б.А. Пильняка: роман «Машины и волки» (1923-1924), «Повесть непогашенной луны» (1926) и роман «Волга впадает в Каспийское море» (1929). Наш выбор не случаен. С 1923 года русская проза возвращается к идее целостности. Становление литературы происходило таким образом, что, по свидетельству Ю.Н. Тынянова, в ситуации «жанрового распада»1 эпоха востребовала роман как целокупное, объемное художественное явление, способное вместить и отобразить все грани современной действительности. Именно поэтому объектом нашего исследования становятся произведения Пильняка, написанные в период оформления новой отечественной послеоктябрьской прозы, отражающие основные вехи пройденного русской литературой 1920-х годов художественного пути.
Предметом диссертационного исследования является изучение специфики художественного мышления Б. Пильняка, оформившегося в период с 1923 по 1929 год.
Целью диссертационного исследования является анализ способов организации романного целого в творчестве Б. Пильняка 1920-х годов.
Для достижения поставленной цели нами сформулированы следующие исследовательские задачи:
определить составляющие романного мышления писателя;
описать принципы функционирования прозаических жанровых моделей различных эпох, составляющих основу романного мышления Пильняка;
выявить способы взаимодействия различных жанровых моделей в структуре произведения и - на основе этого -
на разных этапах творческого пути писателя проследить динамику взаимодействия используемых им жанровых моделей.
1 Тынянов Ю.Н. Литературное сегодня // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. -С. 165.
Методологическую основу диссертационного исследования составляют системно-субъектный (Б.О. Корман), системно-типологический (Г.А. Гуков-ский, М.М, Бахтин, Б.О. Корман) и культурологический (В.Я. Пропп, И.П. Смирнов, О.М. Фрейденберг) подходы к изучению художественного текста.
Теоретической основой послужили работы Л.Я. Гинзбург, X. Гюнтера, В.Д. Днепрова, А.В. Лаврова, Н.С. Лейтес, Д.С. Лихачева, Н.Т. Рымаря и др.
В работе использован следующий понятийный аппарат: автор, повествователь, рассказчик, герой, читатель; жанр, роман, повесть; сюжет, конфликт, композиция; образ, деталь, лейтмотив и т. д.
Актуальность и новизна предлагаемой работы состоит в выборе художественных текстов, через анализ которых решается проблема организации художественного целого в творчестве Б. Пильняка 1920-х годов. Впервые вычленяются и функционально описываются различные жанровые модели, .. используемые в прозе писателя; исследуется их способность художественно организовать разнообразный материал, принципы взаимодействия и способы деформации в зависимости от возлагаемого на них авторского задания. Впервые принципы организации единства художественного мира Пильняка 1920-х годов описаны на основании изучения жанрового мышления писателя.
Практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что представленные материалы и полученные результаты могут быть использованы в дальнейшем изучении творчества Б. Пильняка, в практике школьного и вузовского преподавания литературы, в общих и специальных курсах лекций, посвященных литературной эпохе 1920-х годов.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы XX века и фольклора. Основные положения работы отражены в трех статьях (еще три в печати) и были представлены в докладах на студенческой научной конференции (Ижевск, 2003), межвузовской научной конференции «Подходы к изучению текста» (Ижевск, 2004, 2005), международной научной конференции «Кормановские чтения - IX» (Ижевск, 2006), XII Всероссий-
24 ской научно-практической конференции словесников (Екатеринбург, 2006), тридцатой юбилейной Зональной конференции литературоведов Поволжья (Самара, 2006).
Представляемая работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Общий объем работы 178 страниц. Библиография насчитывает 272 наименования.
Древнерусские традиции в романе «Машины и волки»
Любой художественный текст опосредован литературными связями, которые создают метатекстуальное поле. «Реальная плоть художественного произведения состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности - действительности, литературным нормам, традиции, представлениям»1. Эта мысль Ю.М. Лотмана, прозвучавшая в 1960-е годы, близка идее Б.А. Пильняка, выраженной несколькими десятилетиями раньше в романе «Машины и волки» (1923-1924 гг.): «Мне не очень важно, что останется от меня, - но нам выпало делать русскую литера-туру соборно, и это большой долг» . Мысль о соборности, с точки зрения А.П. Ауэра, - «определяющая идея в творчестве Пильняка. Причем она не только декларируется, но и художественно воплощается через бесконечное обращение к опыту писателей-классиков и писателей-современников»3. Обращение к творческому наследию предшественников прослеживается во всех произведениях художника. В данной главе мы поставим вопрос о том, какая традиция учитывается в романе «Машины и волки» и какие задачи при этом решает художник, создавая целое текста.
Обозревая литературную ситуацию первой трети XX века, О.Э. Мандельштам отмечает следующую ее особенность: «Большинство прозаиков уже совершенно отказались от романа и, не боясь упреков в газетности и злободневности, бессознательно пишут хронику. Очевидно, силою вещей современный прозаик становится летописцем, и роман возвращается к своим истокам - к «Слову о полку Игореве», к летописи, к агиографии, к Четьи -Минеи»4. Данное высказывание указывает на одну из основных тенденций литературного процесса 1920-х годов. Обращение писателей к традициям древнерусской литературы в этот период было обусловлено стремлением обновить унаследованные от реализма XIX столетия художественные приемы, оказавшиеся не способными адекватно отразить сложную послереволюционную эпоху. Г.А. Белая писала по этому поводу: «На поверхности - споры о границах и формах художественного познания, о «научном» и «образном» мышлении; на глубине - проблема художественного освоения новой действительности»1. Согласно литературной теории Ю.Н. Тынянова, обращение к опыту предшествующих эпох закономерно, оно связано с законом эволюционного развития литературы. Развитие романного жанра для ученого заключается в «новом использовании старых приемов»2. Стремление отдельных писателей в этот период воплотить в творчестве традиционные для древнерусской литературы приемы приводит к обновлению языка художественной литературы3. В творчестве Б.А. Пильняка эти приемы используются не бессистемно. Им писатель придает конструктивное жанрообразующее значение, что обеспечивает художественную целостность его произведений. Рассмотрим, как в жанровой специфике романа «Машины и волки» воплотились древнерусские литературные традиции, в частности, традиции древнерусской летописи.
Д.С. Лихачев не раз отмечал в своих работах, посвященных литературе средневековья, выработанные поэтикой древнерусской литературы определенные каноны, которых придерживались писатели данной эпохи. Традиционные мотивы, формулы, стилистические приемы и т. д. определяли своеобразие литературы Древней Руси, а, будучи использованными в литературе нового времени, начинали выполнять новые художественные функции. Обратимся прежде всего к составляющим древнерусский канон..
1). Одной из основных особенностей художественного метода, используемого древнерусским писателем, была опора на выработанные традиции. Это позволяло настроить читателя на определенный лад: «Те или иные традиционные формулы, жанры, темы, мотивы, сюжеты служили сигналами для создания у читателя определенного настроения. Стереотип ... входил в самую суть художественной системы средневековой литературы»1. Для того чтобы читателя заранее подготовить к восприятию определенной манеры, в которой будет вестись повествование, писатели использовали в своих произведениях своеобразные знаки «предупреждения», содержавшиеся в названиях древнерусских текстов или в их предисловиях. В соответствии с данным приемом названия литературных произведений зачастую были пространными, в них кратко излагалось основное содержание последующего текста. Подобный художественный прием мы наблюдаем в романе Б. Пильняка. После заголовка «Машины и волки» следует подзаголовок «Книга о коломенских землях, о волчей сыти и машинах, о черном хлебе, о Рязани-яблоке, о России, Расее, Руси, о Москве и революции, о людях, коммунистах и знахарях, о статистике Иване Александровиче Непомнящем, о многом прочем, написанная 1923 и 24-м годами» (С. 162). В данном подзаголовке перечисляются ключевые для романа объекты изображения, которые к тому же являются метафорическими формулами, разворачивающими смысл, заключенный в наименовании произведения «Машины и волки»2. Через характер наименования, через поэтику имени романа, таким образом, автор подготавливает читателя к определенному восприятию дальнейшего повествования.
Той же цели «предупреждения» читателя служит предисловие к произведению. В романе «Машины и волки» предисловие вынесено в отдельную главку, в которой заявлен особый субъект речи и сознания, организующий все романное повествование в целом. Остановимся на его специфике. Основной субъект речи и сознания именует себя писателем1, наследующим традиции русской литературы: «я вышел из Белого и Бунина» (С. 164), и является одновременно субъектом и объектом повествования. Создавая свой текст, который он называет повестью, писатель выступает в то же время героем этого повествования, ибо предисловие посвящено изображению литератора и написано от имени литератора. Он проявляется в разных ипостасях: человеком аналитического склада ума, воспринимающим жизнь через цифры и расчеты: «В среднем человек живет шестьдесят лет, т. е. столько-то (60 на 360) дней, т. е. столько-то (60 х 360 х 24) часов, т. е. столько-то минут - т. е. столько-то - а именно 60 х 360 х 24 х 60 х 60 = 1 892 160 000 секунд» (С. 163); философом: «Вечером тогда я думал о том, что несчастье человеку, если он знает больше, чем умеет: иногда это бывает ростом; но, если это не рост, тогда-погибель» (С. 164); романтиком по мировосприятию: «эллипсами идет фантастический дождь, - солнце, которое уходит за океан, дробится миллионами радуг» (С. 164); одним из художников слова: «Не важно, что я (и мы) сделал, - важно, что я (и мы) сделаем, подсчитывать нас еще рано ... но нам выпало делать русскую литературу соборно» (С. 164).
Модель психологического романа - структурообразующий фактор в «Повести непогашенной луны»
По мнению многих критиков 1920-х годов (В.Б. Шкловского, Ю.Н. Тынянова, и др.), модернистские традиции настолько прочно укоренились в художественной структуре прозаических жанров, что деформировали классическую форму произведений, созданных русской литературой XIX века. Традиционная поэтика прозы выглядит анахроничной в новую эпоху. Это касается и художественного языка, и тематики произведений. Так, совершенно по-новому в советской литературе начинает звучать тема истории и человека. Конечно, такие ключевые проблемы, как «насилие в истории, вопрос о цене революционных преобразований, укрепления и расширения государства, проблемы власти, ее захвата и др.»1 остаются актуальными и в советскую эпоху, однако рассматриваются они художниками слова в несколько ином ракурсе: «В советском изводе история предстает в куда более сложном виде, что естественно: отказываясь от всех предшествующих (и революционных, и консервативных) исторических доктрин, советская история предпринимала небывалую попытку соединить в одной исторической концепции, условно говоря, Покровского с Иловайским, Рожкова с Погодиным. Это сообщало новой истории заведомую межеумочность, новое историческое видение можно было бы описать как своеобразную историческую шизофрению» . На этом историко-литературном фоне особо выделяется «Повесть непогашенной луны» Б.А. Пильняка, где проблема истории и человека раскрывается через приемы психологической прозы, разработанные литературой XIX века. Зададимся вопросом: почему писатель, именуя свое произведение повестью, обращается к художественной модели, выработанной психологическим романом XIX столетия?
Прежде, чем ответить на этот вопрос, остановимся на жанровой характеристике повести. В «Словаре литературоведческих терминов» мы находим следующее определение: «Повесть - это средняя (по объему и охвату жизни) форма эпической прозы»1. Основной чертой повести, таким образом, является небольшой объем, обусловленный тем, что в данном жанре воспроизводится не универсальная картина жизни, как в романе, а лишь определенная цепь эпизодов. На первый взгляд, произведение Б. Пильняка вполне соответствует данному определению: небольшой по объему текст в своем сюжете охватывает несколько дней из жизни одного героя. Однако литература XX века вносит существенные изменения в жанровую систему прозы. На них указывает Н.С. Лейтес: «в литературе XX в. не редки романы, по объему не превышающие повести. Не так давно появился термин «микророман». Действие происходит в замкнутом пространстве квартиры героя в течение всего лишь нескольких часов одного дня. Однако воспоминания героя, его размышления о самом себе и о разных людях, с которыми сталкивала его жизнь, разговоры по телефону расширяют временные и пространственные масштабы изображения. В рамки небольшого по объему произведения входит та многоплановость жизни, которая предполагается романом»2. В произведении Б. Пильняка многоплановость создается как раз за счет включения в повествование событий из прошлого героя. Командарм Гаврилов является структурным центром произведения. Оно представляет собою цепь взаимосвязанных эпизодов, отражающих эволюцию героя, его путь самопознания. Чтобы описать динамику внутренней жизни персонажа, художник использует те принципы психологического анализа, которые разработаны в психологическом романе XIX века.
Тем не менее, Б. Пильняк называет свое произведение повестью. Под повестью в данном случае следует понимать не столько средний по объему жанр эпической прозы, сколько древнейший жанр русской литературы, стремящийся поведать, рассказать о каком-либо событии и явившийся праосно-вой жанра романа. А жанры романа и повести, несомненно, близки, поскольку являются видовыми разновидностями эпической прозы. Кроме того, в литературе XX века повесть и роман, по свидетельству В.П. Скобелева, начинают развиваться «одновременно, оказывая взаимное влияние: роман получал поддержку со стороны жестких пространственно-временных ограничителей, характерных для структуры повести, а повесть тяготела к романной свободе, романному герою, самостоятельному именно в своей приватности»1.
В «Повести непогашенной луны», несмотря на заявленное в названии произведения жанровое определение, реализуются жанровые признаки психологического романа, поскольку внутренние масштабы содержания произведения Б. Пильняка, оказываются по-романному большими.
«Повесть непогашенной луны» создана в январе 1926 года, а годом позже, в мае 1927 года на шестой губернской конференции Московской ассоциации пролетарских писателей были объявлены основополагающие для русской культуры принципы художественного творчества. Литературные методы первой половины 1920-х годов, основанные на демонстративном социологическом схематизме, утратили свою актуальность. К.С. Станиславский писал: «через толпы народа, идущие с флагами, надо показать революцию через душу человека»2. В связи с этим вставал вопрос о возрождении в искусстве углубленного психологизма. Учителем пролетарских писателей был объявлен Лев Толстой, из его творческого опыта «были взяты на вооружение две особенности, две сильные стороны: метод психологического анализа и беспощадный реализм - «срывание всех и всяческих масок с действительности»3. Предпосылкой таких изменений, по свидетельству В.Д. Днепро-ва, стали социально-исторические причины: «Картина гражданской войны и связанной с нею социальной и идейной ломки, изображение внутренних сдвигов личности, зависящих от меры приближения этой личности к жизни борющихся масс, переплетение отношений отдельных людей с ходом больших исторических событий - все это и еще многое другое делало именно «толстовского человека» особенно актуальным для советских художников»1. В классической традиции романного творчества РАППовцы пытались найти те методы и формы художественного отображения действительности, которые позволяли им решать свои задачи. Из произведений Толстого можно было заимствовать все, что, по словам Л.Я. Гинзбург, литература XX века «усиленно разрабатывала и считала своей спецификой: поток сознания (классический его образец - внутренний диалог Анны по дороге на станцию, где она бросится под поезд), подсознательное, подводные течения разговора, укруп-ненные, резко выделенные детали» . Поэтому, обсуждая проблему дальнейшего развития русской литературы, А. Фадеев отметил: «Мы находимся еще на такой низкой художественной ступени, что не научились показывать людей во плоти и крови, а показываем их схематически. А нужно показывать их так, чтобы читатель верил в то, что такие люди действительно существуют»3. Так была обозначена ключевая проблема литературы середины 1920-х годов - проблема «показа живого человека», то есть изображения человека во всей сложности и многообразии. По мнению многих критиков того времени (например, В. Ермилова), изобразить живого человека - значит показать его в диалектическом соотношении сознательного и подсознательного, поэтому основной задачей художника того времени ставилось воспроизведение противоречивости человеческой натуры.
Модель «производственного» романа и принципы организации художественного целого в произведении «Волга впадает в Каспийское море»
«Талантлив, но вреден»1, - такой приговор был вынесен советской критикой Пильняку после публикации его повести «Красное дерево» (1929). А в это время Борис Андреевич писал свой следующий роман - «Волга впадает в Каспийское море», в который вошли целые главы из вышеназванного произ-ведения . Столкнувшись с обвинениями в антисоветской направленности творчества, писатель, как и многие художники слова того времени, понял, что «единственная возможность продолжать легальную литературную деятельность - а также, видимо, и возможность избежать прямых репрессий -открывается ему лишь путем компромисса с властью и в подчинении ее идеологическому диктату»3. Именно поэтому отображение в романе «Волга впадает в Каспийское море» актуальных тем дня становится определяющим фактором для Б. Пильняка, как, впрочем, и для многих писателей конца 1920-х годов. Художники слова начинают развивать жанр «производственного романа», поскольку последний давал им возможность прочно утвердиться в современной литературе. Данный факт был подмечен А.В. Лавровым в статье «Производственный роман» - последний замысел Андрея Белого»: «физический труд в иерархии советских ценностей котировался наивысшим образом, а роман с описанием трудовых процессов, соответственно, воспринимался как прообраз соцреалистического романа как такового и наиболее полное, адекватное и образцовое воплощение провозглашенного творческого метода [социалистического реализма - O.K.]»1. Рассмотрим особенности «производственного» романа. Для этого обратимся к работам А.В. Лаврова, А.А. Ревя-киной, X. Гюнтера и др.
По замечанию А.А. Ревякиной, термин «производственный роман» был выдвинут критиками в 1930-е гг. и служил для обозначения книг о новой, социальной индустрии («Цемент» Ф. Гладкова, «Гидроцентраль» М. Шагинян и т. д.). Творчество, таким образом, постепенно превращалось в инструмент политики и было призвано отображать утилитарные процессы современности. На произведениях того времени «лежит печать идеологической однозначности, казенного оптимизма, упрощенности и приспособления к массовому вкусу»2. Основной приметой «производственной» прозы является массовое оптимистическое мировосприятие того времени как светлого, героического утра социализма.
У писателей, выбравших в качестве объекта художественного отображения трудовые процессы, наибольшей популярностью пользовалась тема строительства. Мотив строительства обычно обыгрывался писателем двойственно: строительство как таковое и строительство в метафоричном смысле как сотворение нового человека: «Социалистическое строительство осмысляется как внешняя форма и условие преображения и самосознания личности -как опыт «становления самосознающей души»3.
Среди основополагающих черт «производственных» романов в литературе конца 1920 - начала 1930-х гг. А.В. Лавров отмечает следующие: массовый энтузиазм; идейная убежденность персонажей в высшей целесообразности осуществляемого дела; коллективизм как норма поведения и доминанта самосознания; исполнение конкретных задач предстает элементом воплощения грандиозного плана, приближающего лучезарную «даль социализма»; ударные темпы труда; работа на пределе физических возможностей; конфликт между страстью и волей, чувством и долгом; борьба с препятствиями.
Борьба с препятствиями приобретает необычайный драматизм изображения и связана с обязательным включением в роман образа вредителя, который пытается препятствовать общему делу. Вредительством, по свидетельству А.А. Ревякиной, объяснялись все производственные неудачи: аварии, пожары, голод, падеж скота и т. д.: «В этом была своеобразная «психология защиты»: хотелось верить, пишет А. Ципко, что «во всем виноваты враги, какие-то внешние, случайные обстоятельства»1. «Производственный» роман, таким образом, выстраивался на конфликте между героическими строителями социализма и разными врагами, препятствующими достижению светлой цели; победителем любых препятствий и врагов в «производственном» романе, безусловно, является положительный герой - строитель новой жизни, выступающий в различных ипостасях. Ханс Гюнтер, анализируя эпоху 20-30-х годов XX века, выделяет четыре категории советских героев, среди которых вершинное место, в соответствии с идеологией, занимает герой социалистического труда: «Он связан с прометеевской традицией культурного героя, который дарит людям технические, научные, художественные и другие достижения»2. Именно пропаганда советского человека-героя труда достигает своего апогея в литературе конца 1920-х годов.
Анализируя художественные особенности «производственной» прозы, А.А. Ревякина отмечает следующие ее недостатки: ограниченность произведений. «Производственные» романы в полной мере соответствуют своему названию и делают акцент лишь на описании технологических процессов, исключая при этом из своего содержания «онтологические струны человека»1; характеры героев недостаточно развернуты в своих общественных связях; в произведениях на производственную тематику наблюдается разъединение частной и производственной жизни, что является результатом раздробленного, «социально ослабленного конфликта»2.
Итак, мы выяснили, что в литературе конца 1920-х годов доминирующими темами становятся «ускоренная индустриализация страны, отображение строек первой пятилетки и параллельно проводимая «формовка» «нового человека». Обращение к этой проблематике гарантировало писателям наивысшие дивиденды; для писателей же из стана бывших «"попутчиков" сочинение "производственного романа" было самой наглядной и убедительной формой демонстрации готовности стать полноценными советскими авторами, а для некоторых из них - еще и основанием для получения индульгенции за прежние грехи»3.
В 1929 г. Б. Пильняк публикует роман «Волга впадает в Каспийское море». Данное произведение, казалось бы, полностью соответствует тем жестким критериям, которые предъявило государство советской литературе. Что это: попытка пойти навстречу требованиям советского диктата или поиски границ нового метода в отношении изобразительных принципов? Найти ответ на этот вопрос попытаемся в ходе анализа романа Б. Пильняка. Начнем с выяснения того, какие элементы его поэтики соответствуют канону «производственного» романа.
В первую очередь обратим внимание на образную систему данного произведения, а именно, на группу героев, которые воплощают тип нового человека, воспроизводимого литературой социалистического реализма. Строители новой жизни в романе «Волга впадает в Каспийское море» являются логическим продолжением героев-большевиков, изображенных в более ранних произведениях Пильняка (в романе «Машины и волки» и «Повести непогашенной луны»). Наиболее характерными представителями нового советского человека являются профессор Пимен Сергеевич Полетика и его дочь Люба, инженер Федор Иванович Садыков и инженер Эдгар Иванович Ласло, коммунист Иван Ожогов. Рассмотрим принципы их изображения и соотнесем эту группу героев с типологически близкими образами из других произведений Б. Пильняка.
