Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема взаимодействия музыки и литературы 11
1.1. Проблема взаимодействия музыки и литературы в современной науке 11
1.2. Звуковые элементы в творчестве австрийских писателей XX века 31
1.3. Проблема «музыкальности» поэтики Ингеборг Бахман в зарубежных и отечественных исследованиях 50
Глава 2. Лирические произведения Ингеборг Бахман в контексте звучания 60
2.1. Рифма как средство создания звучания в поэтических текстах Ингеборг Бахман 60
2.2. «Музыкальность» поэтического языка Ингеборг Бахман и способы ее выражения 73
2.3. Звуковые образы в лирических произведениях Ингеборг Бахман 87
Глава 3. Звучание как доминирующий принцип поэтики романа Ингеборг Бахман «Малина» 103
3.1. Интермедиальные источники романа «Малина» 103
3.2. Звуковые образы романа «Малина» и способы их выражения 123
3.3. «Речевые маски» героини романа «Малина» 142
Заключение 159
Список использованной литературы
- Звуковые элементы в творчестве австрийских писателей XX века
- Проблема «музыкальности» поэтики Ингеборг Бахман в зарубежных и отечественных исследованиях
- «Музыкальность» поэтического языка Ингеборг Бахман и способы ее выражения
- Звуковые образы романа «Малина» и способы их выражения
Звуковые элементы в творчестве австрийских писателей XX века
Несмотря на явную схожесть музыки и литературы, не стоит забывать, что они являются разными видами искусств, поэтому невозможно добиться в их сравнении полной идентичности, иначе одно из них перестало бы существовать.
Сравнительное исследование между литературой и музыкой ведется в трех направлениях: музыка и литература; литература в музыке; музыка в литературе2. Музыка в литературе - одна из трех областей взаимодействия, в основу которой положены литературные, а не музыкальные признаки. Музыка в литературе рассматривается, в первую очередь, как литературное явление . С. П. Шер выделяет три способа репрезентации музыкального в литературе:
1. «Словесная музыка» («Wortmusik») или «языковая музыка» («Sprachmusik») основывается на родстве и близости двух искусств, где понятие звука является основополагающим материалом обоих.
2. Уподобление словесного текста той или иной музыкальной форме или структуре (например, форма сонаты в произведении Томаса Манна «Тонио Крегер»). Не только форма, но и различные музыкальные техники могут применяться в литературном произведении. Например, такие понятия, как лейтмотив и контрапункт (чисто музыкальные явления) применимы и в поэтических произведениях.
3. «Вербальная музыка» («verbal music»). Заимствование литературой средств выражения из музыкальной сферы. Можно также говорить о подражании музыке в словах. Помимо описанных выше способов взаимодействия музыкального и словесного, различают также и другие: музыкальные фигуры в поэзии, влияние музыки на литературу в определенные исторические эпохи1.
Проблема симбиоза искусств привлекала внимание разных ученых, и каждый из них внес определенный вклад в расширение теоретических и практических аспектов данного вопроса. По мнению К. Брауна, взаимодействие литературы и музыки ограничивается четырьмя типами:
1. Комбинация (Kombination) практически идентична явлением вокальной музыки (Vokalmusik). Две типичных формы существования этого типа отношений музыки и слова — это пение и опера. Кантата и оратория рассматриваются как промежуточные формы.
2. Замещение (Ersetzen-replacement). О данном типе говорят, если одно искусство хочет занять место другого. Попытки музыки перенять функции литературы обозначаются термином программная музыка («Programmmusik»), которая в свою очередь делится на описывающую («beschreibende») и рассказывающую («erzahlende»). Попытки литературы занять место музыки не так широко распространены. Для обозначения этого процесса не существует специального термина.
При этом различаются следующие типы замещений: a) анализ (Analyse). Под ним подразумевается описание специфических музыкальных явлений произведения с помощью музыкальных терминов, таких как, фигурация, модуляция, секвенция, реприза и т.д. Это интеллектуальный процесс описания анализа структуры музыкального произведения словами; b) явление подражания (Nachahmung) представляет собой попытку автора воплотить в словах эффект музыки, так что выбранный фрагмент литературного произведения оказывал на слушателя такое же влияние как . S. 13. музыка. Это именно то, что Пауль Шер обозначал понятием «вербальная музыка» («verbal music»); с) процесс интерпретации (Interpretation) начинается с предположения, что исследуемое музыкальное произведение относится к явлению программной музыки («Programmmusik») и содержит в себе понимание и описание этой программы. Если речь идет о дескриптивной (описательной) музыке, то возможны два типа интерпретации. Первый проявляется в сценах или событиях произведений, таких, например, как деревенские танцы, горные ручейки, леса, полные поющих птиц. Второй трактуется как вид этической аллегории, содержащей в себе такие абстрактные понятия как добро, зло, радость, судьба.
3. Третий тип - влияние (Einfluss) - проявляется в совершенно различных формах. Определенные термины часто переносятся из музыки в литературу, например, «лейтмотив». Обоюдный обмен структурами также подтверждает данное явление. Есть многочисленные литературные опыты по использованию музыкальных структур, таких как фуга, тема, вариация, рондо, соната и т.д. Также имеет место обоюдное перенятие настроений и эффектов. Примером тому служит творчество писателей Иозефа Вайнхебера, Конрада Айкена и Вальта Витмана, которые специально стремились своим произведениям придать схожесть с музыкой.
4. И четвертый тип взаимодействия музыки и литературы - аналогия или параллелизм (Parallele oder Analogie). Параллели и аналогии схожи с понятием влияния лишь с той оговоркой, что совместные явления музыки и литературы имеют происхождение, не относящееся ни к одному, ни к другому из этих видов искусств. Так, например, идеи периода романтизма находили свое отражение как в литературе, так и в музыке.
Проблема «музыкальности» поэтики Ингеборг Бахман в зарубежных и отечественных исследованиях
Необходимо отметить, что разграничение стихотворений на верлибр и «белый стих» вызывает определенные трудности в связи с особой писательской манерой австрийского автора. Принципиальным в данном случае является именно наличие или отсутствие рифмы. Поскольку оба вида поэтического произведения подразумевает отказ от рифмы, то возможно в рамках данного исследования объединить их в одну группу.
Анализ особенностей использования рифмы представляется наиболее продуктивным в хронологическом аспекте, поскольку именно такой подход позволяет проследить генезис данного явления, что представляется архиважным для понимания авторского замысла звучания.
Большинство поэтических произведений раннего периода творчества (приблизительно 1943-1953 гг.) раскрывают не сформированную до конца авторскую позицию по отношению к окружающему миру, а также неуверенность поэтессы в собственных убеждениях. Как отмечает Г. Хеллер, ранние стихотворения лишены идеи какого-либо сопротивления. Они описывают «хромую» действительность, как будто мир подчиняется некому мистическому пути, и у человека нет ни исторических, ни жизненных перспектив и возможностей действовать . Это отражается и в многообразии форм произведений этого временного отрезка.
Встречаются полностью рифмованные стихотворения, как, например, «Каринтии посвящается» («An Karnten»), «Как мое имя?» («Wie soil ich mich nennen?»), «Пьяный вечер» («Betrunkener Abend»), «Просторы мира» («Die Welt ist weit»), «Это может означать многое» («Es konnte viel bedeuten»), либо стихотворения, характеризуемые арифмией, что также не отрицает наличия рифмованных строк: «Я» («Ich»), «Вечерами спрашиваю маму» («Abends frag ich meine Mutter»). Юная поэтесса пытается найти свое место в мире и в литературе, занять определенную позицию, донести до читателя собственные идеи и мнения. Произведения содержат размышления, философствования, риторические вопросы, что отражено даже в самих названиях. Одним из ярких примеров является стихотворение «Как мое имя?»: « ... Wie halt ich mich? Ich habe vergessen, / woher ich komme und wohin ich geh, / ich bin von vielen Leibern besessen, / ein harter Dorn und ein fluchtendes Reh... » l («Как себя обрести? Я забыла, / кто, откуда я, путь мой каков, / сколько тел у меня уже было / крыльев, листьев, копыт и клыков» - пер. Е. Соколовой2). Данный текст в отношении применения рифмы представляет собой единое целое. Единообразие в структуре говорит о продуманном изложении мыслей автором, о том, что поэтесса тщательно подбирала слова для того, чтобы передать свой замысел, это также создает мелодичный звуковой облик текста.
Особый интерес вызывают произведения, характеризуемые арифмией. Данное явление отражает мотивное своеобразие текста, а также внутреннее состояние субъекта. В стихотворении «Я» (1942-1943) молодая автор четко описывает и признает свои жизненные ориентиры. Говоря о неминуемых подъемах и падениях, она решает для себя героически воспринимать все трудности судьбы. Именно в этом заключается для нее победа в поиске собственной аутентичности и смысла. Стихотворение воспринимается как манифест, как лозунг, и наличие рифмы явно подчеркивает уверенность автора в своих словах. Нерифмованные строки «разбавляют» мелодичное звучание, что создает своеобразный ритм, темп, мелодику произведения и, как следствие, неповторимое аудиальное впечатление. Такое сочетание отражает непокорную позицию автора, не желающую мириться с неправильными, по ее мнению, устоями и порядками: «Sklaverei ertrag ich nicht / Ich bin immer ich / Will mich irgend etwas beugen / Lieber breche ich»1 («He выдерживаю рабства, / я всегда есть я, / хочешь, чтобы я согнулась, / лучше уж сломаюсь я» - пер. Е. Съёмщиковой).
Стоит отметить, что изменение характеристик рифмы внутри одного произведения может стать признаком смены мотива стихотворения, его настроения. Так, например, первая строфа стихотворения «Просторы мира» характеризуется наличием рифмы. Данный отрывок тематизирует многообразие полученных лирическим Я впечатлений в результате знакомства со всем миром. Он характеризуется позитивным настроем, неспешностью. Это приятные воспоминания о прошлом, о чем свидетельствует также употребление глаголов в форме прошедшего времени («Ich habe gekannt» («я знала»), «ich habe gesehen» («я видела»), «waren» («были»), «schrieb» («писал»), «ггапк»(«пила»). Последующие две строфы сохраняют рифму, однако меняют слог, сокращают длину строки. Происходит тематическое разграничение, обозначенное лейтмотивной фразой, повторяющейся в начале каждой строфы: «Die Fahrt ist zu Ende» («Поездка подошла к концу» - пер. Е. Съёмщиковой). Данный фрагмент представляет собой характеристику настоящего времени, происходящего сейчас («treibt» («теребит»), «weiB» («знаю»), «sieht» («видит») - глаголы в форме настоящего времени). Появляется настроение неудовлетворенности, негативные образы. Последние две строфы выделяются еще меньшей рифмической сочетаемостью, здесь также происходит усечение строк и смена мотива. Лейтмотивная строка «Hinter der Welt wird ein Baum stehen» («По ту сторону мира будет расти дерево» - пер. Е. Съёмщикова) говорит о представлениях автора о будущем (глагол в будущем времени), на будущее возлагаются надежды, появляется больше позитивных нот.
«Музыкальность» поэтического языка Ингеборг Бахман и способы ее выражения
Роман Ингеборг Бахман «Малина» характеризуется многими исследователями как «звучащая» книга. Звук окружают героиню, слышимыми характеристиками наполнена каждая из сцен произведения. Описывая определенные эпизоды в повествовании, автор часто обращает внимание именно на акустические особенности происходящего, поэтому аудиальное пространство романа составляют многочисленные источники звука.
При исследовании данного вопроса в понятие «звуковой образ» или «звукообраз» наряду со звуками природы, телефонным аппаратом, рассматриваемом в качестве звукового источника, мелодиями из радиоприемника и т.д., были включены так называемые интермедиальные источники, а именно: музыкальные произведения («Лунный Пьеро», «Тристан и Изольда», «Exsultate Jubilate» («Ликуйте, возглашайте») и цитаты из них, кроме того, «музыкальная тема», связанная с именами композиторов, с включением в сюжет музыкальных инструментов, эксплицируется особым «музыкальным языком», для которого характерно наличие музыкальной терминологии, что во многом определяет своеобразие поэтики анализируемого романа.
Специфика изучения звуковой стороны интермедиалий обусловлена усилением «тематического аспекта», позволяющего проследить объемы заимствования и степень адаптации музыкальных мотивов в словесном тексте. Во многих фрагментах романа, выступающих в качестве репрезентативных текстов, взаимосвязь звука и слова реализуется не в полном объеме. Однако, именно пятикомпонентное ранжирование (исследование лексического, синтаксического, фонетического, графического, тематического уровней), положенное в основу интерпретации текста, наиболее полно отражает проявление музыкального (в том числе интермедиального) в романе.
Наличие в литературном произведении примеров взаимодействия двух искусств свидетельствует о проявлении тематической музыкальности «сферы звука», включающей в себя «звучащие источники», и «сферы музыкальных реалий» — музыкальные инструменты, названия музыкальных произведений, ноты, имена композиторов.
Кроме того, роман «Малина» может рассматриваться в качестве примера проявления внутрикомпозиционной интермедиальности: множественной интермедиальности (наличие в произведении связей различного рода искусств) и интермедиальной референции (взаимодействие разных видов искусств, при условии, что произведение остается мономедийным).
Нельзя категорично утверждать о принадлежности романа к тому или иному типу, поскольку сам автор классификации - В. Вольф1—говорит о возможности анализа не только произведения в целом, но и его отдельных частей. Например, песни, цитируемые на страницах книги, являются самостоятельным элементом, однако, этот фрагмент подчиняется общей тематике повествования, к тому же автор литературного текста оставляет за собой право выбирать тот или иной элемент музыкального произведения. Это и есть доказательство проявления множественной медиальности.
Имитация средств другого искусства, например, использование музыкальной терминологии относится к явлению интермедиальной референции. Если обратиться к классификации С. П. Шера , то можно утверждать, что в примерах, связанных с музыкализацией источников «немузыкального» происхождения (телефон, звуки природы), речь идет о явлении «словесной музыки» («Wortmusik») или «языковой музыки» («Sprachmusik»), поскольку в данных примерах именно звук является основой взаимодействия двух искусств. Понятие «вербальной музыки» («verbal music») в классификации того же автора также применимо к исследуемым примерам. Литература заимствует у музыки средства выражения, присущие данному виду искусства. Помимо подражания музыки в словах, происходит также имитация темпа, ритма, тональности, динамики. При этом литературный фрагмент оказывает на читателя влияние, какое ощущает слушатель музыкального произведения. В работе другого автора, К. Брауна, это обозначено термином «подражание»1. Такое разнообразие подходов и интерпретаций свидетельствует об актуальности исследуемого явления. Интермедиальный аспект романа является его отличительной особенностью, составляющей авторского стиля и неотъемлемой частью замысла всего произведения.
Звуковые образы романа «Малина» и способы их выражения
Таким образом, «речевая маска» состояния радости, счастья, свободы связана с музыкальными образами. Музыка сопровождает момент наслаждения жизнью, момент удовольствия. Речь героини можно сравнить с лирическим произведением, обладающим напевностью, мелодичностью, которая воплощается в конкретных особенностях художественной манеры автора.
Контрастной к описанной выше группе «языковых» эмоций является «речевая маска» состояния скованности, стеснения, страха. На протяжении повествования героиня часто оказывается в ситуациях, где она чувствует себя некомфортно, неестественно и даже в опасности. Это отражается в ее речевом облике, что выражается в сокращении объемов высказываний, их схематизации, а порой и вообще в отказе от речи.
Такое состояние лирического Я характерно для отношений с Иваном. Женщина неразговорчива, чувствуется некая сдержанность в беседах и героиня сама отмечает: «Л даже не знаю, можно ли сегодня уже сказать, что мы разговариваем друг с другом, что мы способны беседовать, как все другие люди. Но мы не торопимся»1 («Ich weifi nicht einmal, ob man heute schon sagen durfte, dass wir miteinander reden und uns unterhalten konnen wie andere Menschen. Aber wir haben keine Eile»2). Данная характеристика совершенно нетипична для женщины, она сама удивляется, что вдруг смолкает при Иване, что не может рассказать ему 0 себе. Важно также отметить, что их знакомство сопровождалось молчанием, в полной тишине Я беспрекословно, безмолвно следовала за мужчиной. Создается впечатление, что их общение и встречи не имеют никакого звукового воплощения. Речь героев шаблонна, у них в арсенале просто есть набор определенных фраз: «напримерные», «головные», «усталые», «ругательные», в которых собеседники «упражняются». Телефонные диалоги с Иваном являются проекцией на отношения в этой паре. Беседы, как и встречи влюбленных, носят нерегулярный характер. Разговоры по телефону начинаются спонтанно и также неожиданно заканчиваются. Реплики собеседников обрывистые, короткие: «Я, сегодня вечером? / Нет, если ты не можешь / Но ведь у тебя же / Верно, я туда не хочу... » («Ich heute abend? / Nein, wenn du nicht kannst / Aber du bist doch / Das schon, aber dahin will ich nicht... » ). Читатель иногда лишь логически может догадаться о смысле беседы, а некоторые фразы вообще не поддаются объяснению. Сложно понять, кому в данный момент принадлежит высказывание - Ивану, либо его собеседнице. Создается ощущение некой безразличности, усталости, обременения. Это вовсе не диалог двух возлюбленных, а обмен информацией не заинтересованных друг в друге собеседников. Речь героини в данных беседах можно охарактеризовать как скупую, скудную и сухую. Возможно, это объяснимо пассивной позицией женщины, зависящей от партнера на другом конце провода.
Примеры нестабильности речевого выражения сопровождают сны рассказчицы, героем которых является ее отец. Лейтмотивом снов является провозглашенный мужчиной запрет на речь, как устную, так и письменную. Это распространяется не только на дочь, все герои снов подчиняются его законам: в самом начале главы могильщик «беззвучно шевелит губами», мать «не издает ни звука», ни Мелани, ни Элеонора не смеют ничего сказать. Для мужчины это своеобразная игра, где он устанавливает правила. Он может повлиять физически на ситуацию, например, вырвать язык, либо, заперев дочь в тюрьму, не дать ей возможности писать, склоняя ее к немоте и безмолвию, что воплощает одну крайность проявления голоса. Отец также может позволить говорить, но при этом не придавать значения ее речам и постоянно отказывать в беседе. Именно вопрос владения звуком тревожит женщину, ведь она не может быть уверена в том, что сказанное ею достигнет адресата. - Однако не всегда исчезновение голоса связано с властью отца. Фрагмент сна, повествующий о депортации, включает диалог между рассказчицей- и незнакомцем, то есть женщина способна говорить, ей ничего не мешает: «Он говорит своим прежним голосом: «Ах, наконец, наконец ты пришла!» А я падаю на колени, смеюсь и плачу и целую его: «Вот и ты, подумать только, главное, что ты здесь, ах, наконец, наконец!»1 («Er sagt mit seiner ersten Stimme: Ach endlich, endlich bist du gekommen! Und ich falle nieder und lache und weine und kiisse ihn, da bist du ja, wenn du nur da bist, ach endlich, endlich!»2). Перед нами счастливая встреча двух влюбленных, и это событие сопровождается речью до тех пор, пока героиня не понимает, что происходит что-то ужасное. С осознанием катастрофы она теряет голос. Но в этот же момент безмолвия рассказчица в состоянии задавать вопросы другому собеседнику: «Я спрашиваю: «А кому, кому должны вы передать сообщение?»3 («Ich frage: Wem, wem haben Sie eine Nachricht zu geben?»4).
Нестабильность голоса отражает шаткое положение самой героини, она не уверена в своих возможностях, не уверена, что даже при наличии звука способна противостоять смерти. Одна из крайностей голоса - немота - является явным фактором бессилия героини и неразрешимости ситуации.
