Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ТВОРЧЕСТВО Г. ТРАКЛЯ В КОНТЕКСТЕ АВАНГАРДА 20
1.1. Эстетический канон авангарда и экспрессионизм 20
1.2. Музыкальность как основа синтеза искусств в творчестве экспрессионистов 35
1.2.1. Музыкальность как принцип художественного мира Г. Тракля 43
1.2.2. Мелодико-интонационный строй лирики Г. Тракля 58
1.2.3. Звукопись в лирике Г. Тракля 66
ГЛАВА 2. МУЗЫКАЛЬНО - ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЬІ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ЛИРИКЕ Г. ТРАКЛЯ 86
2.1. Проблема «полифонии» в литературе. Принципы контрапункта и вариативности в лирике Г. Тракля 86
2.2. Лейтмотивный анализ в лирике Г. Тракля 107
2.2.1. Лейтмотив: история термина, теоретический аспект, проблема функционирования 107
2.2.2. Принципы лейтмотивной техники в лирике Г. Тракля. Классификация лейтмотивов 117
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 129
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 133
ПРИЛОЖЕНИЕ 155
- Эстетический канон авангарда и экспрессионизм
- Музыкальность как основа синтеза искусств в творчестве экспрессионистов
- Проблема «полифонии» в литературе. Принципы контрапункта и вариативности в лирике Г. Тракля
Введение к работе
Творчество австрийского поэта Георга Тракля {Trakl, Georg 1883-1914) хронологически соотносится с эпохой литературно-художественного авангарда (первая треть XX века). В его лирике отражены многие значительные эстетические тенденции в искусстве и литературе рубежа веков. Традиционно Г. Тракля принято рассматривать как представителя раннего экспрессионизма, хотя подобная классификация без сомнения условна. Художественный мир поэта вобрал традиции романтизма (Ф. Гельдерлина, Новалиса, Э. Т. А. Гофмана), творчества Ш. Бодлера и французских символистов, импрессионизма и неоклассицизма. Его произведения являются ярким воплощением неклассической поэтики (Н. С. Павлова, С. Н. Бройтман)1, свидетельством взаимодействия и синтеза разных художественно-эстетических систем в сложном литературном пространстве первой трети XX века.
Лирическое наследие Г. Тракля разносторонне изучается как в нашей стране, так и за рубежом. Среди наиболее крупных отечественных исследователей необходимо назвать имена С. С. Аверинцева, Н. С. Павловой, А. В. Михайлова, Н. В. Пестовой. В их работах исследуются формирование художественного мира Г. Тракля в контексте литературы и культуры рубежа веков, анализ словесного образа и его специфики в рамках модернистской или неклассической поэтики, типология лирического сюжета и связанная с ним проблема жанра, трудности перевода стихотворений Г. Тракля на русский язык.
Так, Н. С. Павлова относит Г. Тракля к ряду крупнейших австрийских поэтов нала XX века. На примере анализа стихотворения «Покой и молчание»
Павлова Н. С. «Покой и молчание» Г. Тракля (к вопросу о неклассическом типе художественного целого). {Совместно с С.Н. Бройтманом) II Павлова Н. С. Природа реальности в австрийской литературе. - М., 2005. -С.133-147.
5 (Ruh und Schweigen)1 H. С. Павлова рассматривает вопрос об эволюции лирики Тракля как «художественного целого». Под «художественным целым» автор понимает словесный образ, сюжет и связанную с сюжетом жанровую структуру. Н. С. Павлова включает лирику Тракля в контекст модернисткой (неклассической) поэтики2.
С. С. Аверинцев в статье «Георг Тракль: «Poete maudit» на австрийский манер» рассуждает о внутреннем родстве Тракля и французских поэтов-символистов Ш. Бодлера, А. Рембо, С. Малларме. Исследователь подробно анализирует творчество поэта с точки зрения своеобразия, специфического склада австрийской модели культуры модерна, подчеркивая глубокую связь поэзии Г. Тракля с «австрийской почвой». Автор выделяет одну из главных особенностей поэтики австрийского лирика — «специфическое соединение инфернальной чувственности и неожиданно мягкой депрессивной меланхолии, которое отмечает венский XIX век и затем заново оживает в венском модерне начала XX столетия»3. Соотношение поэтики Тракля и французских символистов проясняет вопрос о музыкальности лирики австрийского поэта.
Н. В. Пестова, автор известных работ «Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести» и «Немецкий литературный экспрессионизм»4, дает развернутую характеристику экспрессионизма, как одного из наиболее значительных литературно-художественных направлений начала XX века. Важное место в анализе занимает характеристика особенностей экспрессионистской лирики в немецкоязычных странах и
'Данное стихотворение открывает цикл «Семикратная песня смерти» (Siebengesang des Todes) во второй
книге Г.Тракля «Себастьян во сне» (Sebastian іт Тгашгі) (1914, напечатана в 1915 г).
2Павлова Н. С. «Покой и молчание» Г. Тракля (к вопросу о неклассическом типе художественного целого).
(Совместно с С. Н. Бройтманом) // Павлова Н. С. Природа реальности в австрийской литературе. - М., 2005. -
С. 133.
3Аверинцев С. С. Георг Тракль: «Poete maudit» на австрийский манер. // Вопросы литературы. - 1999. - № 5.
4Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. - Екатеринбург, 1999; Пестова Н. В.
Немецкий литературный экспрессионизм: Учебное пособие по зарубежной литературе: первая четверть XX
века / Урал. гос. пед. ун-т. - Екатеринбург, 2004.
России1. Так, например, анализируя проблему текстуры, исследователь вводит термин «абсолютная метафора» как «языковое средство отчуждения». При этом Н. В. Пестова рассматривает «абсолютную метафору» в творчестве Г. Тракля, как «ключ к пониманию основ мышления и процессов сознания не только национально-специфического видения мира, но и его универсального образа»2.
Особого упоминания заслуживает диссертация о Г. Тракле, написанная на стыке лингвистики, литературоведения и переводоведения И. Г. Мальцевой. В исследовании автор обращается к цветовым концептам в лирике Тракля, раскрывая один из наиболее существенных аспектов художественного мышления поэта3.
Следует отметить многочисленные русские переводы стихотворений Г. Тракля, выполненные С. Аверинцевым, В. Летучим, В. Фадеевым, А. Белобратовым, А. Николаевым, проливающие дополнительный свет на музыкальность лирики поэта.
Список немецкоязычных трудов, посвященных творчеству Г. Тракля, чрезвычайно обширен. Прежде всего, необходимо назвать авторов фундаментальных исследований творчества поэта. Среди них биографическое исследование О. Базиля (Basil, Otto) . В работе представлен подробный анализ жизни поэта, дается углубленная характеристика и прослеживается динамика его творчества в различные периоды жизни. С точки зрения биографического подхода, большой интерес представляет монография 3. Клеттенхаммер {Klettenhammer, Siglinda), в которой последовательно
'Пестова Н. В. Случайный гость из готики: русский, австрийский и немецкий экспрессионизм. -
Екатеринбург, 2008. [в печати].
2Пестова Н. В. Немецкий литературный экспрессионизм: Учебное пособие по зарубежной литературе: первая
четверть XX века / Урал. гос. пед. ун-т. - Екатеринбург, 2004. - С. 89.
3Мальцева И. Г. Адекватность перевода цветовых концептов Г. Тракля на русский язык. Диссертация на
соискание ученой степени кандидата филологических наук // И. Г. Мальцева. - Екатеринбург, 2008.
4BasiI О. Georg Trakl in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. - Hamburg, 1965.
7 выстроена хронология жизни и творчества поэта в контексте культурной жизни Вены и Инсбрука первой трети XXі.
Основополагающий характер имеют работы австрийского исследователя А. Доплера (Doppler, Alfred), затрагивающие язык, стиль, жанровую систему творчества Тракля . Обращаясь к вопросам формообразования, А. Доплер опирается на положения музыкальной эстетики. Важным представляется исследование Э. Коссата (Kossat, Erich), которое было издано в 1939 году и по сей день остается одним из основных трудов по поэтике Тракля . Значительный интерес вызывает работа Л. Дитца (Ditz, Ludwig), представляющая анализ формы в лирике поэта4, и ряд работ В. Килли (Killy, Walter)5.
Важно назвать исследования, затрагивающие проблему музыкальности поэтического языка Тракля. В первую очередь - это труды А. Хельмиха (Hellmich, Alfred) и его работа Die musikalischen Prinzipien der Strukturbildung in der Lyrik Georg Trakls , А. Доплера Musikalisierung der Sprache , M. Фридриха (Friedrich, Martin) Text und Ton. Wechselbeziehungen zwischen Dichtung und Musik . Кроме того, следует выделить ряд исследований о влиянии поэзии немецкого романтизма и французского символизма на творчество поэта .
'Klettenhammer S. Georg Trakl in Zeitungen und Zeitschriften seiner Zeit. - Innsbruck, 1990.
2Cm: Doppler A. Die Lyrik Georg Trakls: Beitrage zur poetischen Verfahrensweise und zur Wirkungsgeschichte. -
Salzburg, 2001.
3Kossat E. Wesen und Aufbauformen der Lyrik Georg Trakls. - Hamburg, 1939.
4 Dietz L. Die lyrische Form Georg Trakls. - Salzburg, 1959.
5Killy W. Ober Georg Trakl. - Gottingen, 1960; Killy, W. Bestand und Bewegung in Gedichten Georg Trakls II Zur
Lyrik - Diskussion. Hrsg. von R. Grimm. Wissenschaftl. Buchgesellschaft. - Darmstadt, 1966.
6Hellmich A. Klang und Erlosung. Das Problem musikalischer Strukturen in der Lyrik Georg Trakls. - Salzburg,
1971.
7Doppler A. Die Musikalisierung der Sprache II Doppler A. Die Lyrik Georg Trakls. - Salzburg, 2001.
8Friedrich M. Text und Ton. Wechselbeziehungen zwischen Dichtung und Musik. - Hohengehren, 1973.
9B0schenstein B. Wirkungen des franzosischen Symbolismus auf die deutsche Lyrik der Jahrhundertwende. -
Euphorion 58. - 1964. H. 4; Egger P.P. Trakl und Rimbaud. Ein Beitrag zur stilistischen Entwicklung Georg Trakls.
Diplomarbeit. - Innsbruck, 1989; Fink A. Ober Trakl und Verlaine II Fruhling der Seele: Pariser Trakl-Simposion I
Опираясь на труды предшественников и дополняя их, в диссертации ставится вопрос о синтезе искусств в творчестве Г. Тракля. Основное внимание уделяется принципу музыкальности в его лирике. На рубеже XIX-XX веков начинается становление нового словесного художественного кода, в основе которого заложены принципы многоаспектности восприятия искусства. По мнению теоретика модерна Г. Бара (Bahr, Hermann), проблема обновления языка, «слома риторического слова» (в терминологии С. С. Аверинцева и А. В. Михайлова), приобретают в литературе и искусстве рубежа веков глобальный масштаб. В эту эпоху литературный язык особым образом вбирает импульсы других видов искусств. Язык искусства рубежа XIX-XX веков - это язык взаимопроникновения искусств под знаком диссонанса. Характерными особенностями художественного мира становятся неустойчивость границ, полицентризм, многозначность.
Кризис экзистенционального восприятия и художественного сознания личности неизбежно повлек за собой ряд перемен и, как следствие, смену общего эстетического канона. Для характеристики кризиса искусства немецкий теоретик и философ Т. Адорно {Adorno, Theodor) в работе «Эстетическая теория» (Asthetische Theorie) ввел термин «диссонанс» (Dissonanz). В традиционном музыковедении термин «диссонанс» трактуется как «разнозвучие» «неблагозвучие» - звук с характерной обостренной неустойчивостью звучания»1.
В литературоведении, в узком понимании, «диссонанс» рассматривается как неточная рифма произведения, в которой согласные звуки совпадают, а ударные гласные не совпадают . В музыковедении и теории литературы общий признак диссонанса - неустойчивость,
Hrsg. von R. Colombat und G. Stieg. - Innsbruck, 1995 (Brenner-Studien). Bd.13. - S. 49-63. Kindermann K.
Baudelaire und Trakl. Phil. Diss. - Berlin, 1959.
'Балтер Г. А. Музыкальный словарь специальных терминов и выражений. - М., 1984. - С. 69.
2Гаспаров М. Л. Диссонанс // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина.
Институт научн. информации по общественным наукам РАН. - М., 2003. - С. 232.
9 неравновесность единиц разных уровней структуры художественных текстов. В нашей работе диссонанс - явление эпохи («дух эпохи») и - на другом уровне - ключ к художественному миру поэтов, композиторов, художников авангарда в целом, и поэта Г. Тракля в частности.
Категория «художественный мир» (поэтический мир) широко употребляется в отечественном литературоведении. Д. С. Лихачев в статье «Внутренний мир художественного произведения» понимает под миром художественного произведения результат «верного отображения и активного преобразования действительности»1. Это преобразование действительности осуществляется за счет «собственных взаимосвязанных закономерностей, собственных измерений и собственного смысла» внутреннего мира художественного произведения, что позволяет говорить о художественном мире как о системе2. Согласно концепции Ю. М. Лотмана, художественный мир - это система опорных символов в их взаимосвязях.
М. Л. Гаспаров рассматривает художественный мир текста как «список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов»3. Ф. П. Федоров, развивая идеи А. Я. Гуревича, отмечает наличие в «картине мира» (художественном мире) некой «трансцендентной сетки», т.е. доминантных категорий, «демонстрирующих наиболее общие, фундаментальные понятия»4. Опираясь на положения книги А. Ф. Лосева «Проблема художественного стиля», В. Г. Зусман понимает эту категорию следующим образом: «художественный мир - это не только принцип, но и воплощенность, конструирование и конструкт одновременно»5.
'Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. -1968. - №8. - С.76
2Там же. - С.76
3Гаспаров М. Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный //
Проблемы структурной лингвистики. - М., 1988 - С. 126.
4Федоров Ф. П. Романтизм и бидермайер // Russian Literature. - XXXVIII. - North Holland, 1995. - P. 241 -242.
53усман В. Г. Художественный мир Франца Кафки: малая проза: Монография / В.Г. Зусман. - Н. Новгород,
1996.-С. 3-Ю.
По мнению Р. О. Якобсона, термин «художественный /поэтический мир» понимается как воплощенный в текстах «индивидуальный миф» конкретного автора, представляющий собой «объединяющий инвариант, неразрывно и глубинно связанный с постоянной многообразной вариативностью» . Представляется, что на этом принципе построен художественный мир Тракля. Объединяющий инвариант индивидуального мифа семантически варьируется на уровнях композиции, системы мотивов, интонационно-мелодической структуры и звукописи. В представленном исследовании художественный мир Г. Тракля рассматривается в аспекте музыкальности. Музыкальность трактуется как один из основных конструктивных принципов поэтики австрийского лирика.
Диссертация построена с опорой на работы А. В. Михайлова по музыкальной эстетике Германии XIX века", А. Ф. Лосева о* новациях драматургии и диалектике формы в музыкальных драмах Р. Вагнера, а также очерки русского философа, вошедшие в книгу «Музыка как предмет логики» (1920-1925), труды Б. М. Гаспарова4, Л. Л. Гервер5. Из зарубежных
'Якобсон Р. О. Избранные работы / Сост. и общая редакция В.А. Звегинцева. - М., 1985. - С. 267.
2Михайлов Л. В. Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т.1. - М., 1981.; Михайлов А. В. Из источника
великой культуры. Золотое сечение. Der goldene Schnitt: Австрийская поэзия XIX-XX веков в русских
переводах / Предисл. А. В. Михайлова. - М, 1988.; Михайлов А. В. Обратный перевод. - М., 2000.
3Лосев А. Ф. Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера. - М., 1968.; Лосев А. Ф. Исторический
смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. - М.,
1991; Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Вагнер Р. Избранные работы. Вст. ст. А. Ф. Лосев. - М.,
1978.
4Гаспаров Б. M. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Труды по знаковым
системам 8. Ученые записки ТГУ. Вып. 411. - Тарту, 1977. Гаспаров Б. М. Некоторые вопросы структурного
анализа музыкального языка // Труды по знаковым системам 4. Ученые записки ТГУ. Вып. 236. - Тарту,
1969.
5Гервер Л. Л. Контрапунктическая техника Андрея Белого // Литературное обозрение. 1995. №4/5. - С. 192-
196; Гервер Л.Л. «Партитуры» в текстах Велимира Хлебникова // Хлебниковские чтения. - Спб.: Музей
Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, 1991. - С. 80-90; Гервер Л. Л. Опыты «музыкальной» записи
литературного текста в творчестве русских поэтов-авангардистов // Искусство XX века: уходящая эпоха?
Сборник статей. Т. 2. Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки. - H. Новгород, 1997.
-С. 6-15.
исследований следует выделить труды Г. Райхерта , И. Миттенцвай , Е. Штайгера , М. Кальхаузена и др. Для диссертации представляют интерес литературные работы австрийского композитора А. Шенберга «Отношение к тексту» и «Проблема преподавания искусства» (1930 - 1940 гг.)5, в которых он затрагивает вопросы соотношения музыкального и литературного текста с точки зрения разработанной им реформы музыкального языка. Идеи Шенберга и художественные тексты Тракля восходят к общему знаменателю — «духу эпохи», или, на языке Ю. М. Лотмана, общему семиотическому коду авангарда.
В диссертации ставится вопрос об особой природе музыкальности художественного мира Г. Тракля. Следуя традиции романтизма, многие поэты рубежа веков ставили задачу сознательного перевода свойств словесного художественного текста с языка поэзии на язык музыки. Прежде всего - это французские символисты Ш. Бодлер, А. Рембо и С. Малларме. Они стремились, не довольствуясь «словарным», сугубо «рациональным» значением лексических единиц, усилить посредством музыкальности смысловое воздействие стихотворения. К этой традиции, их числу, безусловно, принадлежит и Г. Тракль. Полифоническая природа, лейтмотивность, диссонантность, контрапункт и звукосимволизм структурируют как содержание, так и форму текстов Тракля. В этом и состоит принцип музыкальности в художественном мире поэта
Музыкальность как отличительную черту его поэтической техники неоднократно подчеркивали в своих работах исследователи. Среди них: А.
'Reichert G. Literatur und Musik. II Reallex. d. dtsch. Lit. Gesch I Hrsg. von P. Merker u. W. Stammler. - Berlin.,
1965 (2. Aufl.). Bd. 2. - S. 143-163.
2Mittenzwei J. Das Musikalische in der Literatur. - Halle, 1962.
3Steiger E. Musik und Dichtung. - Zurich, 1959.
4Kaulhausen M. Uber den Ursprung von Dur und Moll in der Sprachmelodie der Dichtung II Wirkendes Wort. - № 4
(1953-1954).
5Schonberg A. Das Verhaltnis zum Text II Der blaue Reiter I Hrsg. von W. Kandinsky und F. Marc I Neuausgabe
von K. Lankheit. - Munchen, 1965; Шенберг А. Проблема преподавания искусства. - M., 1940.
12 Доплер, М. Фридрих, А. Хельмих. В этих работах представлены специфические интерпретации словесной музыкальности, характерные для поэтики Тракля. В частности, М. Фридрих, рассуждая о специфике выразительных средств поэта, пишет, что «Тракль, продолжая традиции символистов, идет своим путем, создавая особую систему музыкальных «иероглифов», где образы его стихотворений приобретают музыкальные формы1.
По мнению А. Доплера, поэт «до крайности дороживший звуковой формой использовал музыкальные приемы как эстетические средства звучания» . К музыкальным приемам поэтической техники Тракля Доплер относит звукопись (аллитерации, ассонансы), мелодику, ритмическую организацию, а так же уделяет большое внимание вариативным повторам и рассматривает их как основной музыкальный формообразующий принцип.
Эту точку зрения во многом разделяет и А. Хельмих, автор монографии по анализу музыкальной структуры стихотворений Г. Тракля. В своей работе исследователь предпринимает попытку построения единой функциональной системы музыкальных принципов в лирике поэта, от звукописи до законов полифонии. На наш взгляд в исследовании А. Хельмиха музыкальность рассматривается в формальной обобщенной тезисной форме. Основные идеи не получают достаточной текстуальной аргументации.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые художественный мир Г. Тракля рассматривается в аспекте музыкальности. «Диссонанс» при этом рассматривается как ключ к пониманию художественного мира поэта. Словесно-музыкальные принципы контрапункта и лейтмотивности являются структурообразующими элементами поэтики Г. Тракля.
Актуальность данного исседования обусловлена изучением принципа синестезии в европейском экспрессионизме как основе «единого текста»
lFriedrich М. Text und Ton. Wechselbeziehungen zwischen Dichtung und Musik. - Hohengehren, 1973.
2Doppler A. Die Musikalisierung der Sprache II Doppler A. Die Lyrik Georg Trakls. - Salzburg, 2001.- S. 112-135.
13 литературы и культуры рубежа XIX-XX веков и первой трети XX века1. В «единый текст» входят суждения французских и русских поэтов-символистов о музыкальности поэзии. Его формируют не только цитаты, высказывания, комментарии теоретиков, критиков, художников и литераторов экспрессионизма о новациях в современной музыке, но и литературно-философские тексты Р. Вагнера и композиторов «Новой венской школы». «Единый текст» свидетельствует о синтезе искусств как одной из поэтологических констант европейской литературы.
Материалом исследования послужило творчество австрийского поэта Г. Тракля в контексте философско-эстетических исканий художников символизма и авангарда. Корпус текстов Тракля составляют два прижизненных сборника Gedichte («Стихотворения», 1909), Sebastian im Traum («Себастиан во сне», 1914-15), публикации в журнале Brenner («Бреннер», 1914-1915), стихотворения, опубликованные посмертно, переписка поэта, а также переводы текстов Тракля на русский язык.
Целью диссертации является системное исследование художественного мира Г. Тракля в аспекте музыкальности.
Для достижения поставленной цели оказывается необходимым решить следующие задачи:
Изучить музыкальность художественного мира Г. Тракля в контексте «пограничной поэтики» синтеза искусств, формирующейся в рамках литературы и культуры авангарда.
Сопоставить литературно-художественные и музыкально-эстетические концепции, определившие музыкальность художественного мира Г. Тракля.
Проанализировать полифонию и лейтмотивность - литературно-музыкальные принципы организации художественного мира Г. Тракля.
Исследовать мелодико-интонационный строй и звукопись текстов Г. Тракля.
'Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. - М., 1995.
14
Работа построена на основе системного подхода к литературе и культуре,
предложенного учеными Нижегородского государственного
лингвистического университета им. Н. А. Добролюбова совместно со специалистами Одесского государственного университета1.
Метод и основной предмет исследования обусловили методику -сочетание элементов культурно-исторического, системного и компаративистского анализа, опору на общие основы теории литературы и теории музыки.
На защиту выдвигаются следующие положения:
Музыкальность - конструктивный принцип поэтического мира Г. Тракля, связанного с синтезом искусств, неустойчивостью, открытостью, полицентризмом, диссонантностью художественной системы экспрессионизма.
Музыкально-художественное мышление сближает Г. Тракля с представителями «Новой венской школы» А. Шенбергом и А. Веберном.
Музыкальная фактура текстов Г. Тракля опирается на полифонию, принцип контрапункта, полифункциональную лейтмотивную структуру, диссонантность.
Мелодико-интонационный строй и звукопись - формообразующие элементы художественного мира Г. Тракля.
Практическая ценность диссертации определяется возможностью использовать ее результаты при подготовке лекций, спецкурсов и семинаров по истории немецкоязычных литератур первой трети XX века, компаративистике и межкультурной коммуникации.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены на международных научно-практических конференциях в Нижегородском государственном лигвистическом университете (Нижний Новгород, 2003,
'Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе 3. И. Методы изучения литературы. Системный подход. - М., 2002. Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе 3. И. Межкультурная коммуникация. От системного подхода к синергетической парадигме. - М., 2007.
15 2004, 2005), на XVI и XX Пуришевских чтениях (Москва, 2004, 2008), на третей и четвертой международных конференциях Российского союза германистов (Москва, 2005, 2006), на Всероссийской научной конференции с международным участием (Тольятти, 2007) и на заседаниях кафедры зарубежной литературы и межкультурной коммуникации Нижегородского государственного лингвистического университета. Результаты исследования представлены в 9 публикациях, в том числе одна статья в издании, включенном в реестр ВАК МОиН РФ
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. Во Введении дается общая характеристика работы, обосновывается выбор темы, объекта исследования, определяются цель, задачи и методы исследования, указываются научная новизна, актуальность работы, характеризуются практическая значимость, формулируются положения, выносимые на защиту, сообщаются сведения об апробации положений диссертации.
Первая глава «Творчество Г. Тракля в контексте авангарда» включает анализ общего литературно-культурного контекста эпохи рубежа XIX-XX веков и экспрессионизма как художественного направления, а так же определение места Г. Тракля в литературном пространстве экспрессионизма. Рассматривается идея синтеза искусств в творчестве экспрессионистов. В частности, предлагается анализ такого явления искусства рубежа веков, как реформа музыкального языка А. Шенберга и введенного им в язык культуры XX века термина «эмансипация диссонанса» (Emanzipation der Dissonanz), ставшего выражением «духа эпохи». Диссонанс рассматривается как ключевой момент художественного мира экспрессионистов. Анализ мотивной структуры лирики Тракля показал, что не только мифологема Untergang (закат, гибель), но и целый ряд заряженных семантикой диссонанса ключевых слов и словосочетаний доминируют в текстах поэта. Среди них — Verfall (упадок), Umnachtung (душевное помрачение), Verwesen
(разложение, тление), Dammerung (сумерки) и на другом полюсе Erlosung (избавление), Verklarung (просветление).
Особое внимание уделяется проблеме музыкальности как одного из основных принципов художественного мира Г. Тракля. Первая глава включает анализ лексико-семантического уровня организации текстов с выявлением ряда музыкальных мотивов-формул, амбивалентно построенных на утверждении и отрицании диссонанса и являющихся важными элементами художественного мира поэта: Melodie (6), Wohllaut(7), Akkord (7), Gesang(21), Нагтопіе(З), Klang(31), Glocke(52), Glockenspie(4), Saitenspiel(13), Lied(39), Konzert(7), Reigen(lO), Stimme(25), Sonate(ll), Takt(7), Tanz(28); Flote(14), Guitarre(ll), Geige (6), Harfe(3), Chor(2), Orgel(12), Ton(ll), Trompete(5), Trommel(2), Zymbel(lO); blasen(l), tonen(90), singen(71), lauten(35), klingen(36), trallern(2), hallen(13), summen(6). Как отмечает в этой связи исследователь А. Хелльмих, во многом мотивы «музыкального» тематического поля в художественном мире Тракля составляют частотный тезаурус поэта и занимают существенное место в авторском мироощущении (по терминологии М. Хайдеггера мирочувствовании) австрийского лирика. Вместе с тем, высокая частотность музыкальных мотивов у Тракля объясняет, по мнению ученого, некоторую ограниченность его поэтического словаря.
В первой главе исследуется мелодико-интонационный строй и проблема звукописи в лирике поэта. Интонация рассматривается как один из основных формообразующих принципов. Предполагается, что в стихотворениях Тракля за счет фразеологических ударений, расстановки и силы пауз, лаконичности, завершенности каденций можно ощутить признаки музыкальной формы. Анализ построен с опорой работы М. М. Бахтина, Б. В. Асафьева, Б. М. Эйхенбаума, С. С. Аверинцева.
Так же изучается явление «звукового символизма», под которым понимается «наличие непроизвольной связи между звучанием и значением слова». Исследователи творчества Г. Тракля (А. Допплер, А. Хельмих, Л. Дитц) считают анализ его текстов с точки зрения их фоносемантических
17 особенностей одним из наиболее существенных аспектов. Особенности звукописи в лирике Тракля в полной мере обусловлены влиянием символистов и их идеи о «недоступной непосвященным новой художественной реальности с ее особым языком, приметами и понятиями, для обозначения которых обычный язык не пригоден» .
Вторая глава «Музыкально-полифонические принципы
формообразования в лирике Г. Тракля» предполагает анализ принципов полифонии и лейтмотивной техники в художественном мире поэта. Полифония рассматривается как музыкальный принцип и литературно-художественный прием в ракурсе различных концепций. Следует отметить, что главным аргументом против серьезного отношения к полифонии в пространстве литературного текста (не в метафорическом, а в прямом значении этого слова) является факт невозможности записи реального словесного многоголосия. Идея словесной полифонии и принципа контрапункта (concordia discors) как эстетического феномена становится существенным достижением словесного искусства.
Известно, что поэтика романтизма переносит идею контрапункта как диалог голосов на литературное произведение. Свидетельством этому могут послужить идеи Ф. Шлегеля, В. Ф. Шеллинга, О. Людвига о контрапункте в творчестве Гете и Шекспира . В трудах М. М. Бахтина предложена концепция «полифонии» в литературе, определяемая им как идея множественности голосов и сознаний, а также как принцип диалогизации3. Е. В. Невзглядова рассматривает полифоническую природу лирики, понимая под ней «слияние смыслов, находящихся в оппозиции друг к другу»4.
'Гречушникова Т. В. Экспериментальный текст: структура, знаковость, коммуникация. - Тверь, 2008. -
С. 88.
2Шлегель Ф. О «Мейстере» Гете (1798) // Эстетика. Философия. Критика. - М. 1983, Шеллинг В. Ф.
Философия искусства. - М. 1966; Ludwig О. Shakespeare-Studien. - Halle, 1901.
"^множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний с их мирами <...> или их
неумолчный и безысходный спор» // Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1979. - С. 6-7.
4Невзглядова Е. В. Интонационная теория стиха. - М., 2000. - С. 128-129.
Идея полифонии как словесно-музыкального принципа получает развитие в трудах литературоведов и лингвистов. Так, известный лингвист В. В. Виноградов обозначает полифонию как «прием». Д. С. Лихачев, напротив, считает полифонию «методом работы автора». Б. А. Успенский рассматривает полифонию как один из композиционных принципов текста. В большинстве исследований литературоведческий и лингвистический подходы не противопоставляются, а дополняют друг друга.
Задача раздела — выявить механизм возникновения эстетического феномена словесной полифонии в поэтическом мире Тракля, обосновать действительные функциональные возможности слова в области техники полифонического письма, а также способы фиксации словесной полифонии в пространстве литературного текста. В этой связи предполагается анализ основных принципов полифонического письма, прежде всего, рассматривается категория контрапункта как конструктивного принципа организации структуры текста.
Наряду с анализом функций контрапункта в главе рассматривается роль лейтмотивной техники в произведениях поэта. Существенным основанием для этого служит, прежде всего, музыкальная природа лейтмотива. Дается определение лейтмотивной техники как принципа, «при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз в новом варианте, с другими мотивами»1.
Лейтмотив в художественном мире Георга Тракля — прием полифункциональный, объединяющий основные уровни текста. Лейтмотив рассматривается как элемент образной структуры и интонационно - звукового оформления. Основанный на повторяемости, лейтмотив «вбирает» в себя символику, насыщается образностью, знаковостью и многозначностью.
'Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. Л. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. - № 10. - С. 98. Примечательно, что данное определение первоначально было предложено Б. М. Гаспаровым в рамках музыкального анализа. Ср.: Гаспаров Б. М. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Ученые записки ТГУ. - Тарту, 1977. Вып. 411. - С. 123. См.: Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. - М., 1994.
19 Особую роль лейтмотив (как собственно и мотив) играет в организации второго, тайного смысла (подтекста) произведения. Таким образом, он выполняет в художественном мире Г. Тракля три основных функции: выразительную, смысловую и конструктивную. В диссертации рассматривается классификация лейтмотивов и их функции в творчестве поэта.
В Заключении в обобщенной форме подводятся итоги проведенного исследования.
Эстетический канон авангарда и экспрессионизм
Первые десятилетия XX века вошли в историю как время глубоких противоречий и кризиса во всех областях человеческой жизни. Уже прозвучала заключительная, «неразрешенная» каденция XIX, ставшая предвестником надвигающихся жестоких катаклизмов и гибели старого мира. Стремительный рост индустриализации, разрушение системы прежних устоев и нравственных ценностей, и, как писал в 1900 году хорватский журналист-диссидент Антуан Густав Матоша: «дриады и нимфы загублены дымом паровоза-победителя. Буржуа, у которого о полете говорят только крылья его фрака, превратил мир в невыносимую фабрику и бакалейную лавку»1.
Разлом, начавшийся около 1900 года, оказался глубоким. Он прошел через каждую личность и через общество в целом. Потребность выразить обострившиеся конфликты зарождающейся индустриальной эпохи подорвала веру в посредническую миссию традиционного искусства. Ощущение кризиса времени переживают все представители творческого поколения тех лет. «Мы теряем наше «Я» - писал в заметках теоретик модернизма Г. Бар (Bahr, Hermann) - «Я» невозможно спасти - доказал нам Мах. Мы теряем язык: Маутнер разрушил и это последнее суеверие» (Wir verloren unseren Ich; das Ich ich ist untrennbar bewies uns Mach. Wir verloren unsere Sprache: Mauthner hat uns auch diesen letzten Aberglauben zerstort) . Размышляя о проблеме обновления языка, Г. Бар ссылается на известного философа Э. Маха (Mach, Ernst) и критика языка Ф. Маутнера (Mauthner, Fritz). По мнению Г. Бара, кризис личностного начала и кризис языка приобретают в литературе и искусстве рубежа веков глобальный масштаб.
Кризис экзистенционального восприятия и художественного сознания личности неизбежно повлек за собой ряд перемен и, как следствие, смену общего эстетического канона. Немецкий теоретик и философ Т. Адорно {Adorno, Theodor Wiesengrimd) для характеристики кризиса в искусстве ввел термин «диссонанс» {Dissonanz). В своей работе «Эстетическая теория» {Asthetische Theorie) он писал: «Мятеж, поднятый против видимости, недовольство искусства самим собой присуще ему как притязание на обладание истиной с незапамятных времен. То, что искусство выражало потребность всех когда-либо использовавшихся материалов в диссонансе, что эта потребность подавлялась только жизнеутверждающим влиянием общества, с которым эстетическая видимость заключила союз, говорит о том же. Диссонанс равносилен выражению, и созвучное, гармоническое хочет устранить его, умиротворяя. Выражение и видимость — в первую очередь антитезы»1. Диссонанс прочно утверждается в эстетике, и становится ключевым моментом художественного мира поэтов, композиторов и художников авангарда.
Известный германист и музыковед А. В. Михайлов, характеризуя эту эпоху, писал: «Все это факт и фактор реальной жизни, а затем искусства, все это мало напоминает даже романтическую пору, так как теперь чувство, расстающееся в своем выражении с последними остатками традиционной риторики, говорит само за себя, не обращаясь ни к каким формулам-посредникам, и органически связано со своей чувственной, физической сферой» . Задача нового искусства - переструктурировать пространство культуры, создать новые эстетические нормы и ценности, новую модель личности. Характерными особенностями художественного мира становятся неустойчивость, полицентризм, диссонантность и многозначность. Одновременно эстетика авангарда предполает преодоление границы между искусством и действительностью. Для художников-авангардистов принцип художественного моделирования важен как выражение их осознанного творческого отношения к происходящему в реальности.
Трагически-напряженные взаимоотношения личности («Я») с окружающим миром в кризисной ситуации на рубеже веков требовали от искусства «не передавать видимое, а делать видимым» - писал художник П. Клее. Интересное суждение в этой связи высказал один из теоретиков русского футуризма Н. Чужак: «Искусство, как метод познания жизни (отсюда — пассивная созерцательность), - вот наивысшее содержание старой, буржуазной эстетики. Искусство, как метод строения жизни (отсюда — преодоление материи), — вот лозунг, под которым идет представление о науке искусства»1.
Внутренний образ рассматривается как истинный предмет изображения, и в тоже время возникает качественно новая интенция в самоощущении субъекта и в его восприятии мира. Известный филолог С. Н. Бройтман, рассуждая о проблеме новых форм высказывания в литературе рубежа веков, писал о пересмотре границ между «я» и «другим» и даже переходе через эти границы, определяя этот феномен как субъектный неосинкретизм . Одной из составляющих «неосинкретизма» был диссонанс.
Музыкальность как основа синтеза искусств в творчестве экспрессионистов
Выдающийся австрийский поэт Георг Тракль вошел в историю мировой литературы как представитель раннего экспрессионизма. Вернее - он стоял у истоков этого направления, хотя и был «участником общего движения только на небольшом участке пути» - писал Л. Г. Андреев. Время его активного творчества - это всего шесть лет (1908-1914), но даже за такой короткий промежуток времени поэту удалось стать одним из самых ярких представителей молодого поколения литераторов тех лет, найти неповторимый стиль, наглядно воссоздать в своих стихах незримое существо жизни, ее незримые процессы, ее тайны. Однако чтобы осознать сложную неоднозначную связь поэзии Тракля с литературой экспрессионизма, понять самобытность и почувствовать все «изгибы орнамента» его поэтического языка, необходимо прежде раскрыть особенности поэтики экспрессионистской лирики, ее инновации и возможности.
Итак, литературный экспрессионизм берет свое начало в 1910 году. Тогда выходят поэтические сборники М. Брода и Р. Шикеле, ознаменовавшие коренной поворот в поэтике и смену эстетического канона1. Вскоре появляются и первые сборники поэтов И. Р. Бехера, Г. Гейма, Г. Бена, Э. Ласкер-Шюллер, Э. Штадлера. Важно отметить, что ранний экспрессионизм -время господства малой литературной формы. Лаконичная «филигранная» структура новеллы, притчи, глоссы или анекдота позволяла сфокусировать в ограниченном пространстве своеобразие новой экспрессионисткой поэтики, подчеркнуть ее интенсивность и напряженную субъективность.
Есть все основания предполагать, что в «малой форме» складываются основные параметры изображаемого экспрессионистами мира. Однако прежде всего, это время характеризует необычайный взлет поэзии. Именно в лирической форме нашло свое выражение «настроение века», отразились новые экзистенциальные состояния личности, выстроенные в объемную мотивную структуру: движение, хаотичность, странствие, неуверенность, безнадежность, угасание, меланхолия, отчаяние, протест, мятеж, страх, отчуждение.
Как уже упоминалось выше, молодое поколение литераторов тех лет испытывало острую необходимость в радикальном пересмотре художественных критериев, «руководствуясь - как писал поэт и теоретик экспрессионизма К. Эдшмид - не мелочной логикой, не следствием, не постыдной моралью и причинностью, а лишь неслыханным критерием своего чувства»1. В экспрессионистской лирике, следуя постулату Ф. Ницше о «коренном семантическом ремонте языка»2, начинается процесс формирования новой поэтической системы. Главным приемом творчества становятся синестезия — один конструктивных в «неклассической поэтике» в общем, и в поэтике Г. Тракля в частности. Для поэзии раннего экспрессионизма характерны сложные синтаксические конструкции (парцелляции, инверсии, неожиданные сравнения), кинематографические приемы монтажа, наплыва, крупного плана. Одновременно, чтобы выявить энергию, экспрессивность слова усложняется его интонационная и метроритмическая организация.
Следует подчеркнуть, что проблема «обновления языка» {Erneuerung der Sprache), слома риторического слова рассматривалась в среде художественной интеллигенции тех лет как наиболее актуальная. Именно в это время в Австрии активно развивается философский скептицизм, воплотившийся в эмпириокритицизме Э. Маха, и продолженный в неопозитивизме Л. Виттгенштейна и «Венкого кружка» (М. Шлик, Р. Каранап, Ф. Франк, О. Нейрат и др.). В тесной связи с «критикой науки», которая стояла в центре внимания неопозитивизма, находится «критика языка», начатая в первые годы XX века в Германии Ф. Маутнером и получившая своеобразное преломление в статьях австрийского журналиста, писателя, издателя журнала «Факел» К. Крауса {Kraus, Karl), глубоко почитаемого Г. Траклем. Для экспрессионистов подобный эксперимент был направлен на достижение основной творческой цели: добиться оригинальности стиля, создать новую реальность посредством силы языка, его звучания, ритма и внутренней структуры.
Поэт и теоретик экспрессионизма К. Пинтус {Pinthus, Kurt) писал об интенсивности и радикализме чувств, убеждений, формы и выражения экспрессионистской лирики: «и эта интенсивность, этот радикализм вынуждает поэта к борьбе против человечества уходящей эпохи и подготовке нового лучшего человечества»1. Лирика для экспрессионистов становится средством обновления, преображения отжившего «ветхого» мира. Каноны «риторической» традиционной формы уже оказываются недостаточными для выражения той экспрессии, спонтанности, деформации, гротеска, которые были свойственны экспрессионистским произведениям.
Проблема «полифонии» в литературе. Принципы контрапункта и вариативности в лирике Г. Тракля
Вопрос о присутствии музыкального начала в литературной форме вполне традиционен, и в тоже время традиционно проблематичен. Стремление уловить - по словам А. В. Михайлова — «заметный след тенденции «компоновать» материал по закону более высокому, чем закон самого материала» , нередко оборачивается произвольностью толкований. Это напрямую затрагивает вопрос полифонического письма в литературном произведении. Особый интерес для нашего исследования представляет анализ полифонических принципов в лирике Г. Тракля, зашифрованных в «индивидуальных авторских кодах» поэта.
Главным аргументом критиков, считающих слово «полифония», «контрапункт» в литературных текстах лишь метафорой, является, прежде всего, невозможность многоголосия в литературе. Так, например, в комментариях к 11 главе романа «Улисс» Дж. Джойса С. Хоружий писал: «У специалистов до сих пор нет согласия, присутствует ли в «Сиренах» заявленная автором музыкальная форма, «фуга с каноном». Есть работы, где в тексте эпизода отыскиваются все элементы этой формы; но при таком рвении фугу можно найти и в объявлении на столбе! Не будем, поэтому, входить в данный вопрос. Напомним лишь про набор из 56 бессвязных отрывков, которые открывают эпизод».
По мнению Л. Л. Гервер, в этом пассаже сформулированы основные представления о контрапунктической технике в литературном произведении1. «Безсвязность» текста еще в конце XIX века стала ассоциироваться с «контрапунктичностью». В этом смысле интересно суждение И. Коневского о «намеренно испорченном, не то иероглифическом, не то контрапунктическом языке Малларме»2. Речь идет о предисловии к поэме «Бросок костей» (1897), в котором поэт рассуждает о найденной им особой форме записи текста, которая образует «целокупное видение страницы». «Такой метод, позволяющий воспроизвести самый рисунок мысли с ее сокращениями, удлинениями и ускользаниями, образует что-то вроде партитуры для тех, кто пожелает читать эту поэму вслух. Различные типографские шрифты, выделяющие основной вторящий и побочный мотивы, регулируют декламацию» .
Итак, аргументом против серьезного отношения к полифонии в пространстве литературного текста (не в метафорическом, а в прямом значении этого слова) является факт невозможности записи реального словесного многоголосия. Как утверждает исследователь Р. Кейз, при чтении в каждый данный момент времени возможен только один вербальный звук»4. Однако проблема словесной полифонии, при всей сложности и многоплановости, вызывает значительный интерес у многих литературоведов. В работе предстоит обсудить как действительные возможности слова в области полифонического письма в лирике Г. Тракля, так и способы фиксации словесной полифонии в стихотворениях поэта.
Прежде всего, необходимо проследить путь становления словесной полифонии как эстетического феномена, ставшего существенным достижением словесного искусства. Как известно, представление о музыке, как «соединении различного» сформировалось задолго до появления профессионального многоголосия. Еще в эпоху Средневековья авторами была заимствована формула единства противоположностей concordia diskors «согласие несогласного», ставшая, в последствие, прототипом современного принципа контрапункта1. Мыслитель и теоретик Гвидо д Ареццо в X веке определяет эту формулу следующим образом: «когда разъединенные голоса и согласно диссонируют, и, будучи разногласными, консонируют» (et concorditer dissonant, et dissonantes concordant)2.
Примечательно, что идея «согласия несогласного» наряду с многоголосным пением в музыке осваивает и литературное пространство. Свое выражение формула concordia discors находит в творчестве английских поэтов метафизической школы, ставшая, по сути, определением их стиля. Нагромождение антитез вызвано целью - передать переживание одновременности различных смыслов и одновременного восприятия противоположных образов. Характерная для поэзии того времени (XVI-XVII веков) техника «остроумия» заложена в формуле concordia discors. Например, Дж. Ньютон (Newton, John) истолковывает остроумие следующим образом: «Как материальная сторона есть встреча двух линий или сторон в одной точке, так метафорическая острота есть согласное несогласие, или несогласное согласие (an agreeing discord, or a disagreeing concord) таким образом, можно сказать, что мы говорим остроумно, когда предикат и субъект речи в чем - то одном согласуются друг с другом, а в другом -вступают в разногласие»1.
Важно подчеркнуть, что «разногласие», диссонанс имеет важное значение для эстетического сознания этой эпохи. Так, идею диссонантности в сочинении «Лабиринт человеческой жизни» {The labyrinth of Mans Life, 1614) сформулировал поэт Дж. Норден {Norden, John) . «Без диссонанса не может быть гармонии; гармония возникает там, где противоположности согласуются» {Without a discord can по concord be, / Concord is when contrary things agre) . Можно предположить, что генезис принципа «эмансипации диссонанса» А. Шенберга, ставшего в XX веке символом искусства экспрессионизма и ключом к поэтическому коду Г. Тракля, заложен в диссонантности средневекового concordia diskors. Вспомним цитату из романа Т. Манна «Доктор Фаустус», в котором главный герой композитор Андриан Леверкюн исповедует идеи Шенберга: «Диссонанс - мерило полифонического достоинства. Чем сильнее диссонирует аккорд, чем больше он содержит в себе контрастирующих, по-разному действенных звуков, тем он полифоничнее, и тем выраженнее каждый его звук несет в себе, уже в единовременном созвучии, печать голоса» . Это высказывание как нельзя лучше характеризует тенденцию усиления диссонантности в полифонии XX века.
