Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Возвышенное как эстетическая категория ... 13
1. Проблема возвышенного в домарксистской эстетике 13
2. Возвышенное в марксистско-ленинской эстетике 37
3. Специфика проявления возвышенного в искусстве 57
ГЛАВА II. Проявление возвышенного в музыкальном искусстве 89
I. Структура и специфика музыкального образа в аспекте эстетического анализа (диалекти ка содержания и формы) 89
2. Музыкальный образ в аспекте эстетической категории возвышенного 119
Заключение 162
Библиография
- Возвышенное в марксистско-ленинской эстетике
- Специфика проявления возвышенного в искусстве
- Структура и специфика музыкального образа в аспекте эстетического анализа (диалекти ка содержания и формы)
- Музыкальный образ в аспекте эстетической категории возвышенного
Возвышенное в марксистско-ленинской эстетике
При рассмотрении проблемы возвышенного в общем круге проблем, исследуемых в марксистско-ленинской эстетике, мы будем обращаться не только к анализу смысла самого термина, а будем стремиться к осмыслению его содержания в более широком контексте, выявляя его социально-классовую обусловленность. Это позволит нам проследить, как отражается возвышенное в эстетическом и художественном сознании,и рассмотреть предпосылку его объективации в искусстве.
К.Маркс и Ф.Энгельс основное содержание возвышенного связывали с классовой борьбой и революцией. Подлинный герой - это человек, отстаивающий интересы прогрессивного класса в борьбе против отживших и реакционных сил. Гибель его в этой борьбе трагична. К.Маркс связывает проявление возвышенного с объективными закономерностями становления общественно-экономической формации. "...Как ни мало героично буржуазное общество, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование. террор, гражданская война и битвы народов" (подчеркнуто мною - В.П.).
М.Ф.Овсянников отмечает, что "революционеры-стоики с их идеалом полнейшей отрешенности от материальных интересов, с их спартанской гражданственностью презрительно относились к чувственности, особенному, индивидуальному... Поэтому французский буржуазный классицизм даже в лице его лучших представителей от-личается чрезмерной сухостью, строгостью, холодностью" . Однако "искусство Давида еще очень высокое ("Смерть Марата", "Зеленщица") и имеет очень мало общего с тем пустым академизмом, который подверг критике в свое время Гегель"0 (подчеркнуто мною - В.П.).
Ф.Энгельс связывает возвышенное с рациональным уровнем сознания субъекта, отражающим сущностное, социальное начало, когда говорит, что "истину следует искать не в призрачных потусторонних областях, не вне времени и пространства, не в каком-то "боге , якобы пребывающем внутри мира или противопоставленного ему, а гораздо ближе, в собственной груди человека. Собственная сущность человека много величественнее и выразительнее, чем воображаемая сущность всех возможных "богов", которые ведь представляют собой лишь более или менее неясное и искаженное отображение самого человека"1. Известное цредставление о возвышенном дают также высказывания Ф.Энгельса в письме к Минне Каутской. В нем он пишет: "С трудом привыкаешь к его (Лондона - В.П.) хмурому небу и хмурым... людям... Зато, когда понемногу привыкнешь к окружающему, начинаешь находить в нем и положительные стороны, убеждаешься, что люди здесь в общем прямее и надежнее..., что ни один город не приспособлен для научных занятий лучше, чем Лондон... Лондон некрасив, но зато он величественнее Парижа" . Энгельс, таким образом, видит возвышенность в характере людей - в их прямоте, мужественности и даже суровости, что говорит о связи возвышенного с духовной жизнью и научной деятельностью, которая несовместима с отвлекающим чувственным разнообразием, но требует условий,способствующих сосредоточенности мысли. К.Маркс и Ф.Энгельс подчеркивали, что в искусстве для реалистического отображения возвышенного в первую очередь необходимо выявлять содержание, рациональное, а не форму, чувственное. В этой связи они писали: "Было бы желательно, чтобы люди, стоявшие во главе партии движения..., были, наконец, изображены суровыми рембрантовскими красками во всей своей жизненной правде. Во всех существующих описаниях эти люди никогда не изображаются в их реальном, а лишь в официальном виде с котурнами на ногах и с ореолом вокруг головы.
Специфика проявления возвышенного в искусстве
Логика исследования основных закономерностей проявления категории возвышенного в искусстве во многом определяется мес том, занимаемым марксистско-ленинской эстетикой среди других общественных наук как философской дисциплиной и ее отношением к искусствознанию и литературоведению.
Большое методологическое значение в этом смысле имеет положение В.И.Ленина о том, что "всякая наука есть прикладная логика . Поэтому, с одной стороны, в этом плане целесообразно соотнести эстетическую категорию возвышенного с более общими категориями диалектической логики. С другой стороны, возвышенное как эстетическая категория служит фундаментом для категорий искусствознания, в связи с чем она также должна быть согласована с ними. Особенно важно для целей нашего исследования учесть специфику отдельных видов искусства (в данном случае музыкального) и тем самым более точно и научно обоснованно выявить проявление категории возвышенного в каждом из них.
Некоторые исследователи считают целесообразным использовать категории семиотики, кибернетики и теории информации в качестве опосредствующих звеньев между философией и конкретными искусствоведческими науками. В.Медушевский считает даже, что "прыжки" из гармонии или полифонии прямо в философию, минуя семиотический уровень, всегда выглядят комично; здесь,-по его мнению,-заключен один из главных источников вульгаризации" . Однако следует подчеркнуть, что прежде чем использовать научный аппарат семиотики, кибернетики и теории информации в искусствознании, необходимо привести его в соответствие с более широкими философскими категориями, а через них с эстетическими, и лишь только после этого применять в искусствознании, а через него -о конкретных науках об искусстве. В противном случае прямое перенесение методов и категорий кибернетшш, теории информации и семиотики приводят к ложным философско-методологиче-ским выводам1.
В настоящем параграфе ставится задача выявить субординационные и координационные связи между категориями диалектической логики, связать их с эстетической категорией возвышенного и показать специфику ее проявления в категориях искусствознания -художественный образ и стиль.
В истории эстетики были представлены концепции, в которых полностью отрицалась возможность логически точного и строгого определения основных эстетических категорий и тем самым объективного научного подхода к выявлению соответствующих им художественных феноменов. Например, Б.Кроче, исходя из понимания эстетического как чувственно-эмоционального антипода логического, рационального, считал, что эстетические категории должны быть в принципе изъяты из научного аппарата эстетики. "Перечисление их (т.е. эстетических категорий - В.П.), - писал он, - длительно, даже невыполнимо. Трагическое, комическое, возвышенное, патетическое, трогательное, печальное, смешное, меланхолическое,... - кто знает, укажет мне другие . Согласно Б.Кроче, эти понятия расплывчаты, неопределенны и субъективны и потому "...их нельзя ни вывести одно из другого, ни связать в целостную систему, хотя это, тем не менее, столько раз и пытались сделать с громад q ной тратой времени и безо всякого действительного результата"
Структура и специфика музыкального образа в аспекте эстетического анализа (диалекти ка содержания и формы)
В настоящем параграфе ставится задача построения теоретической модели музыкального образа в аспекте диалектически противоречивого единства - содержания и формы (в философском смысле этих понятий). Однако, прежде чем раскрывать структуру музыкального образа, необходимо обратиться к определению художественного образа вообще. Важно подчеркнуть, что "художественный образ всегда предстает перед нами как материально закрепленное объективированное отображение... эстетического отношения человека к действительности"1. В этой связи следует отметить, что, с нашей точки зрения, эстетическое отношение как функция двух переменных - объекта и субъекта, - реализуемая в основных эстетических категориях, предопределяет собой структуру, специфику, стилевую типологию и категориальные состояния художественного образа и тем самым дает возможность исследовать проявление основных эстетических категорий в искусстве вообще, а учитывая специфику отдельных видов, и в каждом из них в отдельности.
При построении теоретической модели музыкального образа мы исходим из того, что художественный образ существует объективно, т.е. будучи созданным "художественный образ становится объективным явлением, имеющим, как и всякое явление, свое содержание и форму". Это дает возможность исследовать его с объективной стороны. Следует отметить, поскольку содержание в эстетическом объекте (художественном образе) координировано с рациональным уровнем творческого и воспринимающего аппарата субъекта (композитора, слушателя), а форма с чувственным, то исследуя структуру музыкального образа с объективной стороны, т.е. со стороны диалектически противоречивого единства формы и содержания, мы уже тем самым будем исследовать и диалектически противоречивую структуру творческого и воспринимающего аппарата субъекта (композитора, слушателя). Такая координация позволяет не разрывать объективно-субъективную связь, объективированную в художественном образе, составляющую одну из основных специфических его сторон.
В основании художественного образа лежит "язык", или система выразительных средств искусства, сложившаяся в процессе его исторического развития. Эта система представляет собой иерархию уровней, заполняющую весь диапазон диалектически противоречивого единства содержания и формы, координированной, как мы уже отмечали, с диалектически противоречивым единством рационального и чувственного.
Самое существенное здесь в том, что в объективированном художественном образе каждый высший (общий) уровень системы "языка" искусства так относится к низшему, как общее к особенному, содержание к форме и, соответственно, в структуре субъективированного художественного образа каждый высший уровень относится к низшему, как рациональное - к чувственному. Мы исходим из того, что диалектико-логические категории содержание и форма парные категории, описывающие объект, т.е. относящиеся к объективной логике, хотя их иногда относят и к субъекту, т.е. к субъективной логике (мышлению). Поэтому деление художественной формы на внутреннюю и внешнюю считаем нецелесообразным, поскольку, с нашей точки зрения, при таком жестком и неподвижном делении не учитывается то, что нижние уровни системы "языка" искусства, относимые к внешней форме, также имеют свои собственные более содержательные и более формальные уровни, диалектику которых необходимо раскрывать при конкретном диалектико-логическом анализе структуры художественного образа. Характерно, что К.Горанов вынужден особо оговаривать, что "внутренняя форма является не только связующим звеном внешней формы и содержания, но и сама она есть содержание по отношению к внешней форме"1.
С точки зрения семиотики, интерпретированной в свою очередь с точки зрения диалектической логики, эстетический объект (художественный образ) представляет собой знаковую систему, где в знаках более низких уровней структуры эстетического объекта большую роль играет формальная, вещественная, чувственная сторона, а в высших - содержательная, смысловая, рациональная. Диалектически противоречивое единство этих уровней лежит в основании знака-образа. Знак-образ, таким образом, отображает в себе структуру эстетического отношения и, соответственно, художественного образа, в силу чего занимает связующее положение между знаком-символом и знаком-вещью.
Музыкальный образ в аспекте эстетической категории возвышенного
чВ настоящем параграфе мы попытаемся в общем виде построить теоретическую модель музыкального образа в состоянии, соответствующем категории возвышенного. При этом мы исходим из того, что в основании эстетической категории возвышенного лежит диалектически противоречивое единство на стадии преобладания общего над особенным, существенного над явленческим, закономерного над случайным, упорядоченного над хаотическим, рационального над чувственным.
Проявляясь в музыкальном образе, "возвышенное" предопределяет собой преобладание в нем содержания над формой, рационального над чувственным и тем самым обусловливает его конкретную структуру и стилевой тип. При построении теоретической модели музыкального образа в состоянии, соответствующем категории возвышенного, мы будем в основном опираться на закономерности, лежащие в основании мажорно-минорной функциональной системы. Как мы уже отмечали, для более конкретного описания музыкального образа представляется возможным проинтерпретировать его с точки зрения семиотики. Здесь же необходимо проинтерцретировать с этой точки зрения музыкальный образ в состоянии "возвышенного".
С точки зрения семиотики, художественные знаки, передающие информацию, характерную для "возвышенного", приближаются в своей знакообразной специфике к знаку-символу. Как отмечает Л.Ф.Лосев, "...различие между знаком и символом определяется степенью значимости, обозначаемого и символизируемого предмета" . С теоретико-информационной точки зрения, для возвышенного характерно, в диалектически противоречивом единстве "банального" и "оригинального", преобладание "банального" над оригинальным, т.е. на передний план выдвигается предсказуемость элементов сообщения как результат "подчиненности его своему целому, множеству, в которое он входит и которое выступает здесь как носитель закономерности, упорядоченности..., возвышенное строго твердит нам: "Должно быть так и только так . Характерно в этом отношении сравнение В.Меду шевским двух мелодий: тему из тридцати двух вариаций Бетховена и тему средней части ре-мажорной сонаты Моцарта (Кехель, Ш 284).
Автор задает вопрос: почему в одном случае логика целого требует неукоснительного выполнения обещанного (имеется в виду тема Бетховена - В.П.), а в другом случае разрешает и даже дела-ет привлекательным обман?" И отвечает: "следование ожидаемому в бетховенской теме обусловлено ее характером - суровым, лапидарным, даже несколько аскетическим. Любые мыслимые изменения лишили бы тему основного ее содержательного признака - суровой, сосредоточенной и величавой простоты, так как нарушения ожидаемого вне зависимости от способа нарушения заставили бы восприятие работать в повышенно возбужденном режиме, который противоречит скорбно-сосредоточенной сущности образа.
Напротив, у Моцарта отступления от наиболее вероятного продолжения вполне согласуются с изящным и грациозным характером темы. Изысканность стиля заставляет слушателя ждать обманов и сюрпризов. Пассивное же следование грамматическим нормам (подчеркнуто мною - В.П.) лишило бы мелодию изюминки, и мы не почувствовали в ней бы ее создателя - живого, жизнерадостного, неистощимого на выдумку Моцарта. Как видно, обе темы являют собой разные типы красоты. Законы одной темы не приложит к другой -соотношение ожидаемого и непредвиденного (т.е. "банального" и "оригинального" - В.П.), простоты и сложности, единства и много т
образия оказываются в них существенно отличными" . Мы считаем, что здесь описаны, с точки зрения диалектики, закономерного и случайного, общего и особенного, не проявление различных типов красоты, а возвышенного и прекрасного. Поскольку для прекрасного характерно не преобладание "банального" над "оригинальным", а их диалектически противоречивое единство, которое составляет суть вышеописанной темы Моцарта, как и его творчества в целом, на что указывал в свое время Г.Чичерин. Данная же тема Бетховена возвышенна, поскольку в ней преобладает "банальность" над "оригинальностью", закономерность над случайностью, общее над особенным, что собственно и было отмечено В.Медушевским.
