Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Методологическое значение категорий "объективное" и "субъективное" для характеристики отражательной природы искусства,
I. Современная марксистская философия о содержании понятий "объективное" и "субъективное", их роль в выявлении специфики художественного отражения мира. . 17
2. Объективное и субъективное как относительно самостоятельные компоненты в структуре художественного содержания . .*. 41
3. Сценическая интерпретация, ее место среди интерпретационных процессов, присущих искусству 61 '
ГЛАВА ВТОРАЯ Сценическая интерпретация в аспекте диалектики объективного и субъективного в искусстве.
I. Основные гносеологические закономерности взаимоотношения пьесы и воплощающего ее спектакля. .. 79
2. Историческая эволюция принципов сценической интерпретации, факторы, ее определяющие 102
3. Способы воссоздания литературного произведения с точки зрения роли и место в этом процессе субъективно-личностных качеств исполнителя 117
4. Функциональное предназначение сценической интерпретации в ее взаимоотношении с литературным первоисточником 136
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 166
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
- Современная марксистская философия о содержании понятий "объективное" и "субъективное", их роль в выявлении специфики художественного отражения мира.
- Объективное и субъективное как относительно самостоятельные компоненты в структуре художественного содержания .
- Основные гносеологические закономерности взаимоотношения пьесы и воплощающего ее спектакля.
Введение к работе
В условиях развитого социалистического общества необычайно возрастает социально-эстетическая значимость искусства,призванного внести свою лепту в дело коммунистического воспитания трудящихся, формирование сознательности масс, политическое, нравственное, эстетическое их совершенствование. Как было сказано на ХХУІ съезде КПСС: "Огромна тяга советоких людей к искусству... Но это уважение, эта любовь к искусству предполагают и великую ответственность художника перед своим народом"*. В этой связи нельзя переоценить вклад художественной критики, конкретно-искусствоведческих наук в дело оперативного реагирования на явления, имеющие место в художественной жизни страны, происходящие в ней перемены, аргументированного обобщения фактов, их оценки. Особо следует отметить роль марксистско-ленинской эстетики в анализе категорий и законов, служащих методологической базой критичеоких суждений, искуоствоведческих исследований.
Одной из проблем развития современного искусства, в частности, его исполнительских видов, настоятельно требующих своего изучения со стороны эстетической науки, является проблема интерпретации. Применительно к театральному искусству, о котором пойдет речь в данной работе, указанное обстоятельство обусловлено целым комплексом причин. Для театра в силу имманентно присущих ему взаимосвязей с драматической литературой вопрос о закономерностях ее сценического воплощения - один из основопо-
I. Материалы ШІ съезда КПСС. М., 1982, с. 63. латающих. Однако в тот или иной период он может приобретать особую остроту, выдвигатьоя на первый план. В настоящее время наличие подобной ситуации связано о рядом предпосылок. Назовем две из них. Первое, В сегодняшнем театре отчетливо дает о себе знать тенденция к увеличению в нем субъективного, личностного начала. Проявляется это и в возростании роли, удельного веса творческой индивидуальности актера в создаваемых им на сцене образах; становлении, бурном самоутверждении режиссерского театра, где режиссер не просто организатор, добивающийся "слаженности" актерской игры, но идеолог, воплощающий собственную концепцию мира через творчески активное истолкование воссоздаваемого литературного первоисточника , Уже это само по себе не могло не обострить, всколыхнуть интереса к проблеме взаимоотношения исполнителя и интерпретируемого им произведения. Данный интерес становится особенно понятным, если мы учтем, что прогрессивная в целом тенденция возрастания роли субъективного начала в театральном искусотве, не могла не породить и ряда нега-
I. Если в 1953 году в журнале "Театр" неоднократно помещались выступления, в которых с тревогой говорилось о недооценке роли режиссера, ведущей к обезличиванию его творчества (См., например, Гарданова Л. Размышления у театральной афиши, -Театр, 1953, Ш 6; Фамилия режиссера не названа, - Театр, 1953, В 10.)', то уже в 1965 году в книге ГД. Товстоногова "О профессии режиссера" как нечто само собой разумеющееся констатируется? "Режиссер пришел в театр и стал им руководить. XX век - век атома, спутников, кибернетики, и ,., режиссуры",-Товстоногов ГД.Зеркало сцены. Кн.1. Л.,1980,с.71. тивных тенденций. В сфере сценической интерпретации таковые связаны прекде всего с имеющимися случаями игнорирования театром авторской индивидуальности, особенностей "внутреннего мира" (термин Д.С. Лихачева) его произведений, что дало право критику Б. Любимову написать недавно: "Вот так и смотрит сейчас театр на драматурга-классика как на подсказчика сюжетов, но не как на р собеседника, не на творца или сотворца" . Дать отпор указанной тенденции, не забывая и о противополоЕНой опаснооти - пассивного, иллюстративного воспроизведения драматургии; повысить теоретическую оснащенность критики, обоснованно решив вопрос о степени творческой свободы исполнителя, не возмобно вне оперирования общеэстетическими категориями объективного и субъективного, учета их диалектики в структуре художественного образа. Второе. Театр, как и искусство в целом, все свои усилия в конечном счете направляет на преобразование внутреннего мира воспринимающего. Однако цель эта достижима только в том случае, если реципиент обладает достаточно развитой культурой, позволяющей ему участвовать в духовном общении с художником. Зрительская театральная культура с необходимостью должна включать в себя установку на театр как исполнительское искусство, понимание сущности его взаимоотношений о литературой. Сегодняшняя активнооть сцены в ее интердретаторских притязаниях, довольно сильно обострила ситуацию, сложившуюся с момента утверждения режиссерского театра -приходя в него, зритель не может уже рассматривать подмостки
См. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения. - Вопросы литературы, 1968, Л 8.
Любимов Б. На рубеже десятилетий. - Современная драматургия. М., 1982, J& I, с. 229. только как площадку для воспроизведения пьесы: слишком велик вклад театра как коллективного субъекта в реализацию того направления, по которому будет развертываться содержание пьесы. А это значит, что в настоящее время особую актуальность приобрел вопрос - каким должен быть современный зритель, что он должен знать относительно истолковательских возможностей театра, какими качествами обладать для того, чтобы в полной мере воспринять его как иополнительско-интерпретаторское искусство? Не лишним будет сослаться в этом отношении на слова, прозвучавшие с трибуны ХШ съезда КПСС: "Мы располагаем большими материальными и духовными возможностями для все более полного развития личности и будем наращивать их впредь. Но важно вместе с тем, чтобы каждый человек умел ими разумно пользоваться. А это, в конечном счете, зависит от того, каковы интересы, потребности личности" .
Проблемам сценической интерпретации достаточно много внимания уделяет сегодня театральная и литературная критика, при -званная оперативно реагировать на самые разнородные явления, имеющие место в художественной жизни страны. За последние годы ряд авторов высказывались непосредственно по данной проблеме и в общетеоретическом плане. Прежде всего здесь должна быть названа книга А. Михайловой "Образ спектакля", а также диокуссия "Интерпретация и театр", проведенная журналом "Театр", где со стать-ями обобщающего характера выступили В. Хализев и Р. Кречетова .
Квинтэссенцию, то основное, что содержится в указанных ра-
Материалы ХШ съезда КПСС. М., 1982, с. 63.
См. Кречетова Р. За гранью грань. - Театр, 1980, Л 6; Хализев В. Интерпретация и театр. - Театр, 1980, № 4. . 7 - ботах и олределяет современный уровень осмысления проблемы,можно сформулировать следующим образом. Театр является искусством, близким к исполнительским* Его функционирование предполагает оценическое воссоздание литературного, в большинстве случаев драматургического произведения. Данное обстоятельство лорождает требование соответствия спектакля основным идейно-тематическим мотивам, стилистике первоисточника, а также индивидуальности драматурга в целом. При этом, театр представляет собой равно -лравный, самостоятельный вид искусства, У художника театра устанавливаются непосредственные, прямые взаимосвязи с действи -тельностью, современной ему публикой. Собственное знание жизни, ее осмысление и переживание воплощаются им в спектакле не только на путях глубинного проникновения во внутренний мир пьеоы,но и ее неповторимо-личностного истолкования. Возможность индивидуальной трактовки обеспечивается структурой драмы как литературного жанра, которому в особой степени свойственна многозначность, имманентно присущая образам искусства. В ходе такой трактовки создаются условия не только для реализации, объективизации художнического "я" исполнителя, но и раскрываются содержательные потенции литературного произведения, не достаточно до того выявленные.
Однако не случайно А, Михайлова в указанной монографии пишет: "...теории сценической интерпретации...еще не существует, хотя театроведение имеет большой опыт осмысления конкретных сце- нических решений, владеет превосходной коллекцией анализов" . Добавим также - неомотря на глубокие мысли по данной проблеме,
I. Михайлова А. Образ спектакля. М,, 1978, с. 61. которые мы находим в трудах и выступлениях корифеев советского театра К.С» Станиславского, Вл»й# Немировича-Данченко, В.э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова, их продолЕателей Б.Е, Захавы, А.Д. Полова, М.О» Кнебель, Ю.А. Завадского, Н.П. Акимова, современных советских театральных деятелей ГФА# Товстоногова, А.В. Эфроса, А.А, Гончарова и других, критиков и театрове -дов П#А. Маркова, Б.В. Алперса и т.д.
В известных пределах вывод А, Михайловой может быть отнесен и к эстетической оснащенности сегодняшних теоретических выступлений по проблемам сценической интерпретации: преимущества эстетического знания как философско-методологического используются в них далеко не в полной мере. Действительно.
Обратимся к важнейшему с точки зрения оущества сценической интерпретации волрооу о границах, в которых исполнитель обязан точно следовать за автором литературного первоисточника» При безусловной правильности выводов о необходимости достижения верности "духу" инсценизируемого произведения, само это понятие остается несколько расплывчатым, даже при учете тех его конкретизации, которые можно встретить в современных работах ("верность "нормам авторского стиля", шире - нормам авторского восприятия',' верность основным идейным мотивам , отсутствие принципиальных расхождений, несовместимости с пьесой и т.д.), В результате, когда в ходе анализа того или иного спектакля, мы должны отве-
Гуральник У. Классическое наследие и средства массовой коммуникации. - В кн. Идеологическая борьба и современная культура. М., 1972, с. 157.
Любомудров М. Уроки классики. - Звезда, 1978, $ I, с. 204,
Хализев В. Интерпретация и театр. 1980, $ 4, с. 89. тить на совершенно конкретные вопросы, касающиеся права театра на купюры в тексте, его перестановки, модификации жанра, стиля, других элементов содержания и формы произведения, снятия определенных ее мотивов; когда мы должны сделать более менее четкий вывод относительно того, являются все отмеченные видоизменения "принципиальными" или нет, довольно часто возникают серьезные затруднения.
Расхождения в оценке работы того или иного театра, актера, режиссера, причем касающиеся основных параметров их взаимоотношения с драматургом - далеко не редкость. Приведем два наиболее ярких примера, связанных со спектаклями, созданными за последнее время*
В начале 70-х годов чрезвычайно острые споры вызвал спектакль Московского театра им. Ленинского комсомола по пьесе А.П, Чехова "Иванов" (реж. М. Захаров). Выступившая по его поводу в дискусоии "Класоика и современность" Н. Велехова писала: "...режиссурой изменены: главные характеры, их соотношение в драматическом конфликте, их связь с действительным миром и, наконец, концепция действительности" , доказывая тем самым, что театр пошел по пути явного конфликта с автором. Немалые претензии "Иванову" были высказаны и А. Смелянским . Однако в недавно вышедшей книге "Наши собеседники" критик отказывается от столь резких его оценок. Основное внимание он сосредоточивает не на выявлении моментов, говорящих о несовпадении спектакля с пьесой,а на характеристике его целостной концепции, кажущейся теперь убе-
Велехова Н. Золотой бампер. - Литературная газета, 1976, 28 июля.
Смелянский А. Может ли проза стать поэзией? - Литературная газета, 1976, II августа. - ю - дательной: режиссеру "нужен был Леонов, чтобы проблема Иванова стала общей, захватила бы множество судеб, вызвав не сочувствие исключительному, а сопереживание равному... к идейной драме пробивались как бы с другой стороны: отсутствие героя, который слился с массой, взывало к иной, не "зулусной жизни" .
Еще пример: "Ревизор" в Московском театре Сатиры. На страницах журнала Театр с весьма благожелательным отзывом о нем выступил Ю. Манн. С его точки зрения спектакль хотя и не во всем последовательно, но ярко и талантливо передает сложность""художественной мысли самого Гоголя", тонкое совмещение в его стили- стике психологического и гротескных начал . А вот мнение А. Смелянского, высказанное в названной выше книге. Критик видит в спектакле блеск режиссерской фантазии, остроумные находки, неожиданные актерские решения. Однако итоговое его заключение звучит следующим образом: "В спектакле театра сатиры памятник Гоголю в финале дан в натурную величину, сам же Гоголь обужен и сокращен применительно к задачам сатирическим, находящимся целиком в ведении "семейного права"... В современном спектакле несмотря на все усилия режиссуры, Гоголь, в конце концов, возвращался к какой-то сильно измельченной традиции, которую воспевал з когда-то Куге ль"
Перечень подобных критических "пассажей" можно было бы продолжать очень долго. Важно, что во всех них спор идет не о частностях, а именно о "духе" произведения, его основных идейных мотивах. Однозначное решение подобных споров, конечно, в принципе не достижимо. Однако на наш взгляд сегодня использованы далеко
Смелянский А. Наши собеседники. М., 1981, с. 275.
Манн Ю. В поисках стиля.- Театр, 1972, № 9, с. 12.
Смелянский Ю. Наши собеседники. М., 1981, с. 56. --II - не вое возможности, предоставляемые эстетической наукой, до конкретизации требований соответствия театрального спектакля "духу" литературного первоисточника. Проблему взаимоотношения свободы и необходимости в творчестве исполнителя, а значит и более конкретный вопрос о верности "духу" интерпретируемого произведения, не мыслимо сколько-нибудь серьезно решить без оперирования категориями "объективного" и "субъективного", учета их диалектики в структуре художественного образа в целом, сценического в частности. Однако могут быть названы лишь единицы работ, в основном посвященных музыке, авторы которых специально и подробно исследуют исполнительскую деятельность в указанном аспекте те , Недостаточно дифференцированный подход к оценке различных спектаклей, субъективизм критических выступлений, на который обращалось особое внимание в постановлении ЦК КПСС "О литературно-художественной критике" (1972 г.) во многих случаях и оказываются следствием названной методологической "недостаточности".
Эстетическая концепция диалектического взаимопроникновения объективного и субъективного в художественном образе должна лежать и в основе решения проблемы сценического воплощения классики, включающей ряд специфических аспектов. С конца 60-х годов идея современного прочтения классики в основе своей утвердилась
I. См., например, Корыхалова Н.П. Проблема объективного и субъективного в музыкально-исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе,- В кн. Музыкальное исполнительство. Вып.7. М., 1972; Кочнев Ю.Л. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации,- Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. Л., 1970. в теории и практике советского театра. "В это десятилетие спорили не о том, надо ли Чехова или Достоевского ставить "современно". На этом уже сходились все". - пишет критик А. Смелянский. И продолжает: "Спор шел о том, что значит "современно". Мы определяли рамки режиссерской свободы и своеволия по отношению к тексту" .
Сегодня именно этот, второй, аспект проблемы - "что значит современно" - приобретает оообую остроту, привлекает повышенное внимание критиков и театроведов. В их выступлениях явотвенно звучит следующее противопоставление. С одной стороны, современное прочтение как синтетическое постижение целостного замысла писателя, выявление полифонии классического произведения, как "бережное отношение к его характерам, конфликтам, сюжетным мотивам", "когда в нем важно все, а не только то, что наиболее совпадает с настроением нынешнего дня" . С другой - современное прочтение как поиск "созвучия времени" ради постановки и решения особо жгучих, сегодняшних социальных, нравственных, философских задач, а значит - выборочность, "отдельность" в воссоздании классического произведения, намеренная "нецельность" проблематики. Наметившаяся к началу 80-х годов переориентация советского театра на первый из названных способов общения с драматургией ставит перед теоретиками вопрос об эстетической плодотворности каждого из них, о наличии или отсутствии иерархии между ними. Решается он по-разному. Так, в процитированной статье И. Вишневской говорит-
Смелянский А. Наши собеседники. Н., 1981, с. 7.
См. Вишневская И. Целостность произведения или спектакль, созвучный времени. - В сб. Вопросы театра. М., 1981. - ІЗ - ся: "путь созвучия современности" неминуемо сопряжен с сужением масштаба классического произведения, и если прежде, особенно в послереволюционные десятилетия, были серьезные причины, побуждавшие театр к адаптации, то сегодня "подобная творческая практика становится слабостью современного театра" . Другие же авторы и поныне сохраняют терпимость, сталкиваясь с намеренной неполнотой воссоздания в спектакле содержательных мотивов, атмосферы, кан- ровых стихий классического первоисточника .
Как уже было сказано, каждая из названных позиций может быть компетентно оценена, принята в своей основе или отвергнута лишь в том случае, если обсуждение проблемы современного прочтения классики ведется на широкой методологической основе, с учетом характера диалектического взаимопроникновения объективного и субъективного в художественном образе.
В данной диссертации и предпринимается попытка выявить, использовать для характеристики современного театрального процесса те методолгические преимущества, которые предоставляет анализ взаимоотношения театра и литературы через категории объективного и субъективного.
См.: Вишневская И. Целостность произведения или спектакль, созвучный времени. - В сб.: Вопросы театра. М., 1981, с. 97.
Скажем А. Хайкин пишет: "Если... режиссер создает сценическое произведение,., монтируя текст в поисках наиболее неожиданной, но точной трактовки... характера,..погружая действующих лиц в атмосферу и место действия, не буквально воспроизводящие то, что имел драматург... - что же тут преступного?" - Хайкин А. Пьеса - "материал". Что в этом оскорбительного?!- Современная драматургия. М, 1983, № 2, с. 237.
Данная цель реализуется через постановку и решение ряда более конкретных задач. Первое. Опираясь на достижения современной философской науки, ее вывод о принципиальной многозначности категорий объективного и субъективного, их способности в различных контекстах приобретать относительно различный смысл (в частности, когда они оказываются сопряженными в одном случае с довдтиями "материя" и "сознание", в другом - "объект" и "субъект"), вычленить основные содержательные значения терминов "объективное" и "субъективное" в их применении к анализу художественного образа. Второе. Выявить основные формы проявления объективного и субъективного как относительно самостоятельных компонентов художественного образа в целом, сценичеокого - в частности. Третье. Обосновав зависимость театра от литературы, но и наличие у него ка -чеотв самостоятельного вида искусства, показать, что в силу этих причин их взаимоотношение строится на своеобразном единстве противоположностей, (с одной стороны, театр обязан стремиться к тому, чтобы, воплощаясь на сцене, драматургическое произведение представало в адекватном самом себе облике, с другой - пьеса напечатанная, выступающая как литературное произведение, и пьеса, сценически реализованная, претворенная в спектакль, по своим содержанию и форме не могут полностью совпадать друг с другом). Учитывая существование указанного диалектического единства тождества и различия во взаимоотношениях пьесы и поставленного на ее основе спектакля, сформулировать, каковы исторически сложившиеся формы разрешения этого противоречия. Четвертое. Опираяоь на методологию марксистско-ленинской эстетики, требующую рассматривать развитие искусства как процесс, прежде всего детерминиро- ванный извне - ходом социально-экономического развития общества, определить факторы, повлиявшие на историческую эволюцию принципов сценической интерпретации, выявить основные этапы этой эволюции. Пятое. Предпринять попытку конкретизации требования верности "духу" литературного первоисточника на основе анализа способов его духовного освоения, существующих в современном театре. Шестое. Исходя из того, что отношение зрителя к сценическим подмосткам лишь как месту воспроизведения пьесы самой по себе, не соответствует интерпретаторской сущности театра (каждый спектакль - только один из возможных вариантов подхода к пьесе, один из возможных вариантов ее трактовки), рассмотреть требования, предъявляемые ею зрителю, его общей и собственно театральной культуре.
Научная новизна исследования. Решение вышеназванных задач позволило осуществить систематизацию, уточнение положений современной марксистско-ленинской эстетики о диалектичеокой взаимосвязи объективного и субъективного в структуре художественного, в частности, сценического образа; конкретизацию', углубление представлений , касающихся функций сценической интерпретации, а также способов воссоздания литературного первоисточника. Данные выводы стали основой для постановки ряда проблем, до сих пор не привлекавших к оебе должного внимания. К ним относятся: вопрос о закономерностях исторической эволюции принципов сценической интерпретации, факторах ее определяющих; проблема требований.предъявляемых театральной культуре зрителя интерпретаторской природой данного вида искуоства.
Практическая значимость работы вытекает из возмокности использовать полученные в ней результаты в качестве методологической базы театральной критики, основы для выработки путей и методов формирования зрительской театральной культуры, в воспитательной и пропагандистской работе, преподавании курса марксистско-ленинской эстетики в вузе.
Современная марксистская философия о содержании понятий "объективное" и "субъективное", их роль в выявлении специфики художественного отражения мира.
В современной марксистско-ленинской концепции художественного образа подход к нему с точки зрения взаимоотношения объективного и субъективного утвердился в качестве важнейшего методологического принципа. Это произошло по мере овладения эстетикой ленинской теорией отражения, в соответствии с которой искусство, будучи формой общественного сознания, выступает как процесс и результат отражения мира. В послевоенной эстетике, особенно в 50-е-60-е годы, вопрос о диалектике объективного и субъективного в искусстве начинает занимать одно из ведущих мест среди наиболее обсуждаемых проблем. Эта "переориентация" в конечном счете была связана с процессами, происходящими в самой общественной жизни -ее демократизацией, борьбой за установление новых форм взаимосвязи личного и общественного, что в искусстве и эстетике "отозвалось" интересом к проблемам неповторимой творческой индивидуальности художника, его самовыражения, а следовательно, специфике проявления в художественном образе субъективного, своеобразию его единства с объективным. В последнее десятилетие активность исследования этой проблемы несколько снизилась. В 70-е годы не было написано ни одной диссертационной работы (в 60-е годы - 18 четыре) x, специально ей посвященной, хотя ряд авторов и обращался к диалектике объективного и субъективного как одному из аспектов художественного образа, требующему своего выявления в рамках более широкого подхода к анализу его природы. Так, много внимания этим категориям, их взаимоотношению в искусстве уделяет С. Василев в книге "Теория отражения и художественное творчество", где, что следует уже из названия, дается многосторонний анализ искусства как отражения. А.А. Оганов в книге "Теория отражения и искусство", посвященной как это заявлено во введении, теоретическому осмыслению "основных операций творческо-отобрааательной деятельности художника, вплоть до создания им произведения искус-ства" , выделяет специальный параграф - "диалектическое снятие противостояния объективного и субъективного". А. Лилов в недавно изданной монографии "Природа художественного творчества" рассматривает марксистско-ленинскую концепцию диалектики объективного и субъективного в искусстве как общеметодологическую предпосылку изучения его сущности. Однако во всех этих монографиях данная проблема не выступает главной целью исследования, не поднимается всесторонне. В целом же, во всех работах, так или иначе затрагивающих сферу "искусство и отражение", вопрос о диалектике объективного и субъективного обязательно ставится., хотя часто не столько в исследовательском, сколько методологическом плане -плане утверждения сути материалистического подхода к искусству как отражению действительности .
В настоящее время создалась возможность для нового, самостоятельного, более всестороннего и строгого обсуждения названной проблемы. Это связано прежде всего с огромными завоеваниями философской науки в области анализа категорий объективного и субъективного, достигнутыми за последние 10-20 лет. Эстетическая наука не может при определении специфического характера единства объективного и субъективного в искусстве не опираться как на свою методологическую базу на общефилософскую трактовку данных категорий. Однако до сих пор это делалось не достаточно, в частности, вывод современной марксистской философии о принципиальной многозначности категорий объективного и субъективного, их способности в различных контекстах и случаях приобретать и относительно различный смысл 2 в полной мере еще не стал руководящей методологической основой при характеристике художественного образа, его отража-тельной природы.
Объективное и субъективное как относительно самостоятельные компоненты в структуре художественного содержания
Как уже было сказано, проявление в художественном образе объективного как независимого от субъекта отражения тройственно. Прежде всего оно выступает следствием верного, адекватного отражения объекта (предмета) искусства. Во-вторых.коренится в особенностях материала каждого их видов искусства. Принимать в расчет данную объективную детерминанту образа особенно важно, учитывая его идеальную природу и необходимость материализации, которая окажется не возможной вне соотнесения образа, его содержания и формы с природой исходного для творчества материала. В третьих, объективное в образе предстает как результат учета психофизиологических, социально-исторических особенностей публики, что обеспечивает коммуникативность образа, его действенностьреальную способность становиться фактором духовной биографии реципиента, влиять на его личность, формировать ее. (Хотя, безусловно, прежде всего данное свойство образа гарантируется социальной значимостью информации, содержащейся в нем),
В силу основополагающей с точки зрения социального функционирования искусства роли первого из трех названных проявлений объективного, остановимся подробнее именно на нем.
Напомним, что объект - это часть, как бы фрагмент реальности, для освоения которой человек располагает необходимыми практическими и теоретическими средствами. Предмет ке - "... те наиболее значимые с практической или теоретической точки зрения свойства, стороны, особенности объекта, которые подлежат непосредственному изучению" . При таком определении различие между предметом и объектом оказывается прежде всего., количественным-предмет как "срез", "сторона" объекта. По отношению к науке такое его понимание приобретает особое значение, когда мы от ее анализа как формы общественного сознания переходим к характеристике тех или иных областей научного знания, конкретных наук, отдельных актов познания. Применительно же к науке в целом оно не обладает особой методологической ролью. Общая закономерность развития научного знания, обнаруживающая себя в ходе его дифференциации и интеграции - все более широкий охват объекта в процессе его познания, в перспективе стремящийся к всесторонности,что обуславливает наличие тенденции сближения предмета и объекта
Что же в искусстве? Его произведения в силу образной, конкретно-чувственной природы обладают следующей особенностью - во многих случаях непосредственно изображенным в них оказывается гораздо больший круг явлений, их сторон, чем тот, познанием и оценкой которых искусство должно заниматься в силу своего социального предназначения ("обработка людей людьми"). Это хорошо видно на примере произведений, основывающихся на историческом материале. Обращаясь к событиям далекого прошлого, художник воспроизводит внешний антураж жизни человека в ту или иную эпоху -стиль одежды, вещной среды, его окружающей, манеру поведения, общения и т.д. Однако познание всех этих сторон действительности не сопряжено непосредственно со специфическими социальными целями искусства, его функциональным предназначением. Тут своеобразный парадокс - в ходе работы над произведением они, конечно, познаются художником, но доставлять воспринимающему знание о них не является его безусловной обязанностью. Иными словами, при воссоздании целого ряда аспектов реальности художник обладает относительной свободой: в соответствии с конкретными задачами данного произведения он может либо стремиться, либо отказаться от точности в их передаче. В современной эстетической литературе по отношению к искусству разграничиваются понятия предмет воспроизведения (событие, поступок, чувство человека, вещный мир-все то, что может быть запечатлено в образной, конкретно-чувственной форме) и предмет познания и оценки ("духовно-ценностный смысл широкой сферы явлений" ). Совпадают они только частично: не все, непосредственно изображаемое в произведении, раскрывается GO стороны своей социально-духовной сущности, с другой стороны - не все, познаваемое в этом аспекте, предстает изображенным. Относительная свобода художника, о которой шла речь выше, допустима лишь при отражении первого - предмета воспроизведения, и только в той его части, которая не пересекается с предметом познания и оценки. (Вот, к примеру, что пишет грузинский режиссер Р. Стуруа о своем спектакле "Ричард Ш", получившем, как известно, всемирное признание: "Его персонажи не носят королевских одеяний, ни кольчуг. Одеты они в платье из грубой холстины, простые шинели без временных признаков... В руках у действующих лиц трагедии -тросточки, зонтики, шляпки") .
Основные гносеологические закономерности взаимоотношения пьесы и воплощающего ее спектакля
Наличие у театра функций самостоятельного, равноправного вида иокуоства преаде всего требует признать, что его творцам -режиссеру, актеру, сценографу - присущи собственные взаимосвязи с действительностью, свое ее оомысление, понимание, чувствование. Причем, обращаясь к ее проблемам, они обязаны прежде всего исходить из потребностей современного им общества. Подчеркнутое особенно важно. В принципе оно имеет отношение ко всему искусству, всем его видам. Однако театр здесь в особом положении. Это искусство, близкое к исполнительским. Традиционно в качестве черты, имманентно присущей данным видам искусства, называлась следующая - бытование их произведений лишь в качестве процесса, осуществляемого на глазах публики. Однако распространение средств звукозаписи заставило применительно к музыке внести в это положение некоторые коррективы: теперь исполнение может быть произведенено и при отсутствии публики, а затем бесконечное число раз повторяться и воспроизводиться. Казалось бы, нечто аналогичное имеет место и в театре. Сегодня средством фиксации его произведений - спектаклей - выступает телевидение. Форма трансляции театрального спектакля, найденная в 50-е годы, сохраняет и до сих пор право на жизнь, дополнившись формой телефильма -спектакля - театрального спектакля, заснятого на пленку. Однако следует согласиться с мнением целого ряда теоретиков: в силу действия новой системы изобразительных средств, новой системы условности на телеэкране предстает не сам театральный спектакль, а его интерпретация. Кроме того, телетеатр должен быть признан иным чем живой театр искусством, поскольку лишен его коренного видового отличия - общения актера и публики в прямом, непосредственном контакте Другими словами, и в эпоху широчайшего распространения средств массовой коммуникации, технических средств тиражирования и репродуцирования театр в отличив от музыки, как и много веков назад, продолжает "упорствовать" в своих качествах "живого собеседника" - по-прежнему, оставаясь не понятым в данное время, он не имеет возможности апеллировать к будущим поколениям зрителей, не найдя с публикой контакта сегодня, оказывается несостоявшимся, не реализовавшим себя. Как сказал в беоеде с литературоведом Б. Бяликом О.Н. Ефремов: "... его нет ни вчера, ни завтра, он сегодня, сейчас" В силу этого, даже по сравнению с другими видами искусства, театр оообенно чуток к современности. В нем живет одинаковая пристрастность к двум противоположным полюсам: философичности, концелтуальнооти, постановке "вечных вопросов", но и временному, преходящему, вырагшющему сегодняшнее состояние общественных потребностей.
Итак, в сценическом образе, предстающем итогом деятельности исполнителя как самостоятельного творца, находит полную реализацию основополагающая для искусства форма проявления объективного - объективное как результат адекватного отражения самой действительности. Причем, не имея возможности апеллировать к будущим поколениям, театр выявляет ее социально-духовный ценностный омысл всегда по отношению к потребностям современного ему, сегодняшнего общества.
Как и вое образы искусства, театральный образ должен соответствовать также психофизиологическим законам восприятия, социальным, социально-психологическим особенностям публики. Об этом много размышляют сегодня и сами художники театра. Подобная мысль довольно четко прозвучала, например, в диалоге критика Ю. Смел-кова и режиссера А. Шапиро, где было сказано, что завоевание театром своего зрителя (проблема, особенно важная для провинциального театра) невозможно без досконального его изучения. В качестве подтверждающего эту мысль примера была названа деятельность эстонского театра "Вайнемуйне" (гл. реж. К. Ирд), много и специально работающего над формированием зрительского интереса к себе, добившегося, в частности, успеха спектакля по пьесе Б. Брехта "Трехгрошевая опера" не облегченноетью ее сценической подачи, а тем, что спектакль имел точный адрес, "предназначался именно эстонцам, жителям Тарту" , К сожалению, такое знание аудитории, ее настроя, четкость духовного посыла, направляемого именно ей, обнаруживается далеко не всегда. Напротив. Часто театр обращается к некому "зрителю вообще", теряя результативность воздействия.
