Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Категория «традиции» в теории постмодернизма 19
1. Традиции в искусстве - историко-теоретические основания исследования 19
1.1. Традиция как философское понятие и эстетическая категория 19
1.2. Историко-культурная ретроспектива представлений о традиции и новаторстве в искусстве 26
2. Традиция в системе координат художественной культуры и эстетики постмодернизма 45
2.1. Постмодернизм как эстетическая теория второй половины XX века 45
2.2. Концепции традиции в постмодернистской эстетике 61
Глава 2. Специфика интерпретации традиций в современной отечественной музыке (на материале творчества Э.Денисова) 74
1. Особенности отечественного постмодернизма 74
2. Проблема взаимодействия традиций в отечественной музыке последней трети XX века в контексте постмодернистской эстетики 76
3. Традиции в музыке Денисова в контексте постмодернистского искусства 90
3.1. Проблемы эстетики творчества Денисова в музыковедческих работах 98
3.2. Принцип игры 101
3.3. Принцип новой простоты 112
3.4. Принцип «новой сакральности» 123
Заключение 135
Список литературы 141
- Историко-культурная ретроспектива представлений о традиции и новаторстве в искусстве
- Традиция в системе координат художественной культуры и эстетики постмодернизма
- Проблема взаимодействия традиций в отечественной музыке последней трети XX века в контексте постмодернистской эстетики
- Традиции в музыке Денисова в контексте постмодернистского искусства
Введение к работе
Поиск «новых измерений», стремление к тотальной новизне, ломка традиций и отказ от принципов классического искусства определили облик художественного творчества и вектор развития философско-эстетической мысли в XX веке. Глобальный характер изменений, произошедших не только в области художественного и эстетического сознания, но и в целом в культурно-цивилизационной сфере, был вызван многими факторами. Главными среди них явились: «1)взрывоподобное развитие научно-технического прогресса (НТП) и 2)отказ на его основе от веры большей части человечества (...) в бытие Великого Другого (Бога, Духа, высшей духовной сферы вне человеческого сознания)».1
Перед эстетической наукой современная культурно-художественная ситуация ставит много вопросов. Среди них - трансформация классических эстетических категорий и формирование нового категориального аппарата неклассической эстетической науки. Явления современного искусства зачастую не поддаются адекватному описанию, анализу в терминах классической эстетики. Эстетические категории, занимавшие центральное положение в эстетике, отодвигаются современной теорией и практикой на второй план, а ключевые позиции отдаются категориям, находившимся ранее на периферии эстетического сознания либо новым категориям. Так произошло с категориями «прекрасного», «возвышенного», которые во многом были потеснены категорией «безобразного». Возникают новые категории - «симулякр», «телесность» и другие. Однако многие базовые категории и понятия эстетики сохраняют за собой ведущее значение, хотя и меняют трактовку.
К числу наиболее универсальных понятий, охватывающих как все сферы человеческой жизни и культуры, так и разные сферы научной рефлексии - философию, социологию, антропологию, культурологию, эстетику, искусствознание, относится «традиция». Как форму и механизм сохранения и развития социокультурного опыта традицию можно рассматривать во многих аспектах — коммуникативном, трансляционном, аксиологическом, гносеологическом, эмоциональном, деятельностном. Каждый исторический период выдвигает свою концепцию традиции. Выявить её специфические качества, характер и смысл происходящих с ней изменений - значит определить логику и направленность развития культуры и искусства.
Трактовка категории «традиция» в теории и практике неклассического эстетического сознания представляет собой актуальную исследовательскую проблему. В разработке проблем неклассического эстетического сознания среди отечественных исследователей особое место принадлежит учёным Московского Института философии РАН, на протяжении ряда лет исследующим хронотипологию и содержание основных этапов его развития, трансформацию классических эстетических категорий и формирование нового категориального аппарата нонклассики и другие.
В настоящей работе мы будем опираться на предложенную В.В. Бычковым трактовку современной стадии в истории культуры как переходной от Культуры к чему-то принципиально иному, обозначенному учёным как «ocm-культура. Художественно-эстетическое сознание пост-культуры, дистанцировавшееся от классики, получило определение неклассического или нонклассики.
Согласно предложенной Бычковым хронотипологии неклассического эстетического сознания главными этапами развития «ocm-культуры стали авангард, модернизм, постмодернизм, параллельно с которыми существует движение консерватизма, которое, стремясь сохранить традиционные художественно-эстетические ценности, трансформировалось в коммерческую линию искусства. Наступление эпохи иост-культуры, по мнению учёного, знаменует смерть высокой культуры, конец духовности. Показательно в этом плане название его упоминаемой в публикациях, но ещё не вышедшей работы -«Художественный Апокалипсис Культуры». Признаками наступающего конца Культуры Бычков называет отказ от её традиционных ценностей, таких как истина, добро красота, святость. В области искусства и эстетической теории такими признаками становятся размывание границ и критериев искусства, его дегуманизация, уравнивание произведения искусства с остальными вещами цивилизации, отрицание его главных эстетических принципов - миметизма, символизма, ориентации на духовную реальность, красоту и возвышенное.
Другой точки зрения на происходящие в культуре процессы придерживается Н.Б. Маньковская, считая, что «реалии художественной жизни XXI века отнюдь не внушают пессимизма»2, свидетельствуют о переходе к новому периоду в развитии художественной культуры, а не о конце культуры как таковой. Обращаясь к проблеме хронотипологии неклассического эстетического сознания, исследователь соглашается с В.В.Бычковым в плане выделения трёх основных этапов {авангарда, модернизма, постмодернизма) и предлагает добавить ещё два - неоавангард и виртуальность, имея в виду новейшее искусство, заменившее аутентичную реальность виртуальной. Стремясь выявить и проанализировать системообразующие принципы формирования различных этапов нонклассики, Маньковская предлагает рассмотреть характерные для каждого из этапов категориальные доминанты и ориентироваться при этом на следующие оппозиции: инновационность -традиционализм, духовность - телесность, гуманизм - теоретический антигуманизм, хаотичность - упорядоченность, гармоничность -дисгармоничность, визуальность - вербальность, фигуративность — нефигуративность, политизация - аполитичность. Важными в определении специфики неклассического эстетического сознания на разных этапах его становления исследователь считает также временные установки и предпочтения - прошлое, настоящее, будущее. Отсутствие единой точки зрения на проблемы постмодернизма говорит как о сложности и многомерности этого явления, так и о динамичности, незавершённости происходящих внутри него процессов.
Две точки зрения, изложенные выше, послужили в настоящей работе отправным моментом для рассмотрения проблемы трансформации одной из важных классических эстетических категорий в теории и практике постмодернизма. В качестве такой категории выступает категория традиции.
В сфере художественно-эстетического опыта традиция проявляет себя в пространстве взаимодействия нескольких уровней эстетической культуры — 1) искусство, художественная практика, 2)имплицитная эстетика, то есть внутренняя, заложенная в самих произведениях, невербализуемая, и 3) эксплицитная эстетика, уровень научной рефлексии, представленный собственно теоретическими работами по проблемам современной эстетики и философии искусства. Выделяя эти уровни, мы опираемся на терминологию и классификацию уровней художественно-эстетического сознания, предложенные В.В.Бычковым. В качестве основных уровней он выделяет следующие:
1 .Культура и пост-культура.
2.Искусство, художественная практика (авангард — модернизм -постмодернизм и параллельно всему — консерватизм).
3.Эстетика: эксплицитная и имплицитная (классика — нонклассика, постнонклассика).
4. Параллельный срез целостного образования художественно-эстетического сознания, включающий единство искусства и имплицитной эстетики).
Как соотносятся между собой эти уровни? Совпадают философско-эстетический и художественный векторы интерпретации традиции или противоречат друг другу? Чем диктуется традиция, художественный канон в ту или иную историческую эпоху? Как трансформируется её содержание и форма трансляции? Чем определяется мера соотношения традиционности и новизны в художественном произведении, в эстетическом сознании эпохи? Что отличает эстетическую специфику категории традиции в эстетической теории и художественной практике постмодернизма? Эти вопросы, как думается, актуальные для современного искусства, мы попытаемся решить в данной работе.
Современная культура представляет собой постоянно меняющийся, трудноопределимый, многомерный феномен. И хотя в постмодернизме философско-эстетический и художественный уровни тесно переплетены, а порой и нерасчленимы, нам представляется продуктивным в научном отношении выделение и специальное рассмотрение этих двух уровней неклассического эстетического сознания, обозначенных нами как эксплицитный и имплицитный. Первый предполагает рассмотрение концепций традиции, сложившихся в эстетической теории постмодернизма на основе анализа философско-эстетических работ представителей и исследователей этого направления. Второй - изучение принципов взаимодействия с традицией на материале музыкального искусства, представленного в данной работе творчеством Э.В.Денисова, одного из ярких представителей отечественного неклассического искусства. Можно сказать, что эти уровни представляют по отношению друг к другу общее, особенное и единичное. Философско-эстетические обобщения и выводы делаются на широком материале, выявляя общие закономерности тех или иных процессов, представляя таким образом знание «немногого о многом». Искусствоведческий анализ с его скрупулёзностью, вниманием к единичному, уникальному, неповторимому выбирает иной угол зрения, ориентируется на поиск специфического в рассматриваемом явлении и даёт знание «многого о немногом». Проблема состоит в том, что эти разные уровни научной отрефлексированности зачастую существуют автономно по отношению друг к другу, что объясняется разницей методологических подходов, терминологической изолированностью разных эстетических и искусствоведческих направлений, а также не в последнюю очередь сложность самих исследуемых эстетических и художественных феноменов. Сравнение, интеграция двух методологических уровней -дедуктивного и индуктивного - позволит выявить третий уровень - уровень особенного, то есть своеобразие трактовки категории «традиция» в постмодернистской эстетической парадигме.
Степень научной разработанности проблемы. Проблемы традиции и новаторства раскрываются в работах многих учёных. Это труды, авторы которых акцентировали свое внимание на изучении роли традиции в культуре и формировании общественных отношений. Существенный вклад в разработку этих проблем внесли Д. Д. Благой, В. Б. Власова, Г.-Г. Гадамер, Р. Генон, И.Г. Гердер, Ю. Н. Давыдов, Д. Б. Зильберман, И.Т. Касавин, Т. Кафаров, В.Д. Плахов, Н.В. Солнцев, И.В. Суханов, С.Л. Франк, Е. Шацкий и др.
Влияние художественной традиции на процесс создания произведений искусства, на их восприятие, на определение актуальности произведений искусства прошлого рассматривается в работах Г.-Г. Гадамера.4 Исследования отечественных авторов (А. Я. Зись, А. А. Каменский, Е. Г. Катаева, Л. М. Немченко, Ф. М. Турсун-Заде) были направлены на определение сущности художественной традиции и ее роли в развитии искусства.5
Проблема новаторства являлась предметом исследования в области философии и психологии искусства. Так, представители немецкой классической философии возникновение нового и неповторимого в искусстве связывали с талантом и гениальностью (И. Кант, Г. В. Ф. Гегель6). В ряде исследований обращается внимание на роль индивидуальности в формировании художественного образа. Взаимодействие традиции и новаторства в искусстве рассматривается в работах, посвященных проблемам эстетики.8 Художники, скульпторы, поэты и драматурги со своих позиций раскрывали проблему соотношения традиции и новаторства в творческом процессе.
Попытка рассмотрения проблемы трансформации категории традиции в контексте современных эстетических идей и тенденций музыкального искусства вызвала необходимость обращения к исследованиям по проблемам постмодернизма. Как художественное явление, постмодернизм был зафиксирован и рассмотрен на Западе. Его теоретиками выступили такие исследователи, как Ж. Делез, Ф. Гваттари, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Кристева, Р. Рорти. Каждый из них, анализируя новые тенденции, выделил свои особенности, в целом их исследования составили картину особенностей западного, или классического, постмодернизма.
В нашей стране феномен постмодернизма также нашёл своё научное рассмотрение. Философско-теоретическим аспектам этого явления, а так же искусству постмодернизма посвящены исследования В. Бычкова, И. Ильина, Н. Маньковской, А. Якимовича и др. Как сказано выше, большая роль в разработке философско-эстетической проблематики постмодернизма принадлежит, по нашему мнению, Институту философии РАН, осуществившему под руководством В.В. Бычкова проекты «КорневиЩе» и «Лексикон нонклассики», которые дают наиболее полную картину художественной практики и эстетического сознания прошлого и начала нынешнего века. Теоретические аспекты проблемы отличия российского постмодернизма от западного рассматриваются в работах А. Генис, В. Курицына, В. Лаврова, М. Липовецкого, Г.Л. Нефагиной, С. Рейнгольд, К. Степанян, М. Эпштейна. Их исследования и наблюдения позволяют сделать вывод о все возрастающей роли тенденций постмодернизма в отечественной культуре, что более концентрированно и ярко проявляется в литературе.
Тема настоящей работы потребовала привлечения в качестве источников и собственно музыковедческих исследований по проблемам современного музыкального искусства. Если в философии и эстетике уже существует исследовательская традиция и понятие «постмодернизм» получило «права гражданства», то в отечественном музыковедении такую традицию можно считать лишь формирующейся. Осмысление искусства последних трёх десятилетий XX века в ракурсе постмодернизма в музыке началось с некоторым опозданием, так сказать «post faktum». Наиболее важными здесь представляются научные работы и статьи С. Проскуровской, Е. Лианской, П. Поспелова, В. Рожновского, С. Савенко (см. список литературы). Исследователи музыкального искусства не спешат ставить «знак равенства» между музыкальными идеями последних десятилетий и эстетической программой постмодернизма, однако параллели между ними существуют. Влияние постмодернистской поэтики заметно в многообразии форм диалога с традицией, в обращении к языковым и стилевым моделям прошлого, в замене традиции интертекстуальностью, в одновременном присутствии разновременных традиций («историческая симультанность» по Е. Лианской).
Можно отметить в целом, что научная литература, посвященная различным аспектам изучения категории традиции, свидетельствует о значимости и постоянном интересе учёных к теоретическим и практическим вопросам этой проблемы. Однако анализу эстетической специфики категории традиции в теории и художественной практике постмодернизма не было посвящено специальных работ.
Объектом диссертационного исследования являются эстетическая теория и практика постмодернизма, представленные в работе эстетическими концепциями зарубежных и отечественных исследователей и современной отечественной музыкой (творчество Э. Денисова).
Предметом исследования является категория «традиция», которая анализируется как системная категория, включающая в себя научный, философский и художественный уровни понимания.
Цель данного исследования заключается в выявлении функций, эстетического своеобразия и роли категории «традиция» в художественно-эстетических процессах современной культуры и анализе концепций традиции в постмодернистской теории и практике.
Задачи исследования:
- рассмотреть традицию как философскую и эстетическую категорию, а также взаимодействие традиции и новаторства в процессе смены культурных эпох;
- проанализировать особенности трактовки категории «традиция» в постмодернистской эстетической теории;
выяснить основные теоретические положения русского постмодернизма, выявить особенности русского постмодернизма по сравнению с западным;
- проанализировать основные подходы к проблеме традиции и отношение к прошлому в современном отечественном музыкальном искусстве в контексте постмодернистской эстетической парадигмы на материале творчества Э.Денисова;
- выявить своеобразие трактовки категории «традиция» в постмодернизме на основе сравнения эксплицитного и имплицитного уровней исследования.
Методология исследования. Методология данного исследования является комплексной и определяется спецификой объекта, предмета исследования, его целью и задачами, а так же междисциплинарным подходом к изучаемой проблеме. Исследование построено в соответствии с принципом историзма. При анализе своеобразия интерпретации категории «традиция» в пространстве неклассического эстетического опыта наиболее продуктивным явился системный подход. В целях осмысления проблематики диссертационного исследования автор опирается на философско-эстетическую и искусствоведческую литературу. Значимую базу данного исследования составляют философские и эстетические идеи В.В. Бычкова, Г.-Г. Гадамера, И.П. Ильина, М.С. Кагана, Н.Б. Маньковской, Т.В. Чередниченко, У. Эко.
Методы исследования. Для современных эстетических работ актуальны вопросы поиска метода и языка, адекватных предмету изучения. В диссертации использованы методы как теоретического, так и эмпирического уровней. Общелогическими основаниями работы послужили методы анализа, синтеза, сравнения, обобщения, аналогии, дедукции и индукции, абстрагирования. Необходимость рассмотрения объекта исследования всесторонне, в развитии определила выбор диалектики в качестве всеобщего метода познания. В работе предпринят историографический и теоретико-методологический анализ работ учёных, обращавшихся к проблемам традиции и новаторства в искусстве, эстетике постмодернизма, анализу ситуации в современном музыкальном искусстве. Использован метод стилистического анализа, традиционного для искусствознания.
Научная новизна. В рамках настоящего исследования:
- осуществлена дифференциация основных подходов к трактовке категории «традиция» в постмодернистской эстетике, сформулированы доминирующие принципы неклассической интерпретации данной категории;
- проанализированы принципы претворения традиций в современной отечественной музыке;
- рассмотрены в контексте постмодернистской эстетики творчество и эстетические взгляды композитора Э. Денисова, выявлены основные точки соприкосновения принципов творчества композитора с постмодернистской поэтикой и особенностями интерпретации традиции;
- на основе сравнения эксплицитного и имплицитного уровней выявлено своеобразие интерпретации категории «традиция» в неклассической эстетической теории и практике.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Культуру XX века, определяемую современной наукой как период иос/я-культуры характеризует новаторская установка, тенденция к разрушению традиций. Сама категория традиции получает новую трактовку, проявляя себя в пространстве взаимодействия разных уровней неклассического эстетического сознания - уровня художественной практики, имплицитной и эксплицитной эстетики. Для постмодернизма доминирующими признаками новых концепций традиции становятся принципы множественности и деиерархичности, децентрации и смешения ценностей. Характерны интерес к самому широкому кругу традиций, их пародированию и ироническому переосмыслению; внимание не к смысловой, а к формальной стороне традиции; отказ от противопоставления традиции и новаторства; сочетание в одном произведении разновременных традиций; стирание границ между «высокой» элитарной и «низкой» традициями.
2. В неклассическом эстетическом сознании важное место отводится принципу интертекстуальности. Понятие традиции фактически замещается понятием интертекстуальности. Если традицию характеризуют диахронические, причинно-следственные отношения разных художественных форм и текстов, то интертекстуальность устанавливает эти отношения как синхронические, равноправные и равнозначные.
3. На уровне имплицитной эстетики существует значительная близость принципов трактовки традиции в неклассической теории и художественной практике. В современной отечественной музыке, представленной в диссертации творчеством Э. Денисова, находят претворение принципы игры, пародийного воплощения традиции, интертекстуальности, одновременного присутствия разновременных традиций. Однако эта близость не означает полного тождества. Бели в теории (эксплицитный уровень) на все эстетические категории (в том числе и категорию «традиция») распространяется постструктуралистский принцип деконструкции, который разрушает её целостность, смешивает все ценностные критерии, уничтожает различия между авторским и цитируемым текстом, то в художественной практике сохраняется интерес не только к формальной, но и к содержательной, духовной составляющей традиции.
4. В пространстве современной культуры спектр обращения к традициям и претворения традиций простирается от простого копирования, тиражироваия традиционных приёмов в консервативном искусстве, использования традиции в качестве внешней формы, коммерческой декорации, оправдывающей ожидания воспринимающего субъекта, опирающейся на проверенные, «отработанные» клише, до их (традиций) полного, тотального разрушения, грозящего уничтожением самого искусства, деконструкции и воссоздания традиций в новом культурном пространстве в модусе игры или пародии, в форме ностальгических или эстетских стилизаций, интеллектуальных головоломок, «игры в бисер».
5.Своеобразие интерпретации категории «традиция» в эстетической теории и практике постмодернизма определяется многоуровневостью и многомерностью эстетического опыта, его принципиальной несводимостью к единственно верной интерпретации. Критерием в оценке художественной значимости этих проявлений традиции является критерий эстетического опыта и конкретно-чувственного эстетического переживания.
Теоретическая значимость исследования связана в первую очередь с его научной новизной и состоит в выявлении функций, эстетического своеобразия и роли традиции в эстетической теории и практике постмодернизма.
Практическая значимость работы. Основные положения и выводы работы могут быть использованы для дальнейших исследований проблем современной художественной практики и эстетической теории. Возможно применение материалов диссертационного исследования при разработке курсов лекций по эстетике, культурологии, мировой художественной культуре, истории музыки.
Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:
Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ
1. Данилова, А.В. Творчество композитора Э. Денисова в ракурсе постмодернизма. [Текст] / А.В. Данилова // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия Социально- экономические науки и искусство. №8 (32). - Волгоград: ВГПУ, 2008. - С. 134- 136.
2. Данилова, А.В. Концепция традиции в контексте эстетики постмодернизма. [Текст] / А.В. Данилова // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. № 4. - Кострома: КГУ, 2008.-С. 301-305.
Публикации в других изданиях
3. Данилова, А.В. Об особенностях вокального творчества Э. Денисова. [Текст] / А.В. Данилова // Современное искусство в контексте культуры: Материалы всероссийской научно-практической конференции, г. Астрахань, апрель 1994 г. /Астраханская гос. коне. - Астрахань, 1994. - С. 48-50.
4. Данилова, А.В. О некоторых особенностях камерно-вокальной музыки Эдисона Денисова. [Текст] / А.В. Данилова // Сборник трудов молодых учёных Владимирского государственного педагогического университета. Научно-методический журнал. Выпуск 4 / ВГПУ. - Владимир, 2004. — С. 251-255.
5. Данилова, А.В. Традиции и новаторство в музыкальной эстетике России XVII в. [Текст] / А.В. Данилова // Православие и духовность: Культурологический аспект: Материалы областной научно-практической конференции, г. Владимир, 25 мая 2004 г. / Владимир, гос. ун-т. - Владимир, 2004.-С. 46-48.
6. Данилова, А.В. Традиция как основа современной культуры. [Текст] / А.В. Данилова // Художественно-эстетическое образование и проблемы современной культуры: Материалы III международной науч.-практ. конф. / ВГПУ. - Владимир, 2005. - С. 52-54.
7. Данилова, А.В. О некоторых особенностях музыкального поставангарда. [Текст] / А.В. Данилова // Феноменологические исследования. Обзор философских идей и тенденций. // Российско-американский ежегодник. -Владимир-Hanover. - 2006. - № 7. - С. 262-266.
8. Данилова А.В. Традиция в художественном пространстве постмодернизма. [Текст] / А.В. Данилова // Дни славянской письменности и культуры: Материалы международной научно-практической конференции, г. Владимир, 23 мая 2008 г. / Владимир, гос. ун-т. - Владимир, 2008. - С. 115-119.
9. Данилова А.В. Традиции в культуре постмодернизма. [Текст] / А.В. Данилова // Лингво-философский портрет современной языковой личности: Сборник материалов Международной научной конференции, г. Владимир, 27- 29 ноября 2008 г. / ВГГУ. - Владимир, 2008. - С. 90-96.
Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения данной работы прошли апробацию: на областной научно-практической конференции, состоявшейся 25 мая 2004г. и посвященной дням славянской письменности и культуры в г. Владимире, опубликована печатная статья; на III Международной научно-практической конференции «Художественно-эстетическое образование и проблемы современной культуры», посвященной 85-летию Владимирского государственного педагогического университета, проходившей с 13 по 15 октября 2005г. в Г.Владимире (печатная статья); в работе теоретического семинара «Школы феноменологических исследований» Русского центра феноменологии образования и эстетики как филиала Всемирного института феноменологии искусства (США); на международной научно-практической конференции, посвященной дням славянской письменности и культуры, состоявшейся в г.
Владимире 23 мая 2008 г., опубликована печатная статья; на Международной научной конференции «Лингво-философский портрет современной языковой личности», состоявшейся 27 ноября 2008 г. в г. Владимире, опубликована печатная статья. По материалам диссертации опубликованы статьи в Сборнике трудов молодых учёных Владимирского Государственного Педагогического Университета, выпуск 4 за 2004г.; в Известиях Волгоградского Государственного Педагогического Университета. Серия Социально-экономические науки и искусство, №8(32) за 2008г. Материалы диссертации нашли отражение в лекционных курсах по следующим учебным дисциплинам: «Эстетика», «Мировая художественная культура», «Анализ и интерпретация произведений искусства», «Традиция и новаторство в современной отечественной музыке» для студентов музыкально-педагогического факультета.
Структура диссертационной работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы по теме диссертации, содержащего 217 источников.
Первая глава сосредоточена на освещении теоретических и общекультурных аспектов понятия «традиция», роли традиции в искусстве и специфике отношения к традициям в теории постмодернизма. Вторая глава посвящена выявлению черт отечественного постмодернизма, принципам претворения традиций в современной отечественной музыке и непосредственно в творчестве Э.Денисова и анализу его взаимоотношений с традициями музыкального искусства в контексте постмодернистской эстетики. В заключении даны выводы по настоящей работе.
Историко-культурная ретроспектива представлений о традиции и новаторстве в искусстве
В современной эстетической теории и художественной практике сложились новые концепции традиции, коренным образом отличающиеся от классического понимания этой категории. Поставленная нами в данной работе задача определения эстетической специфики этих концепций делает необходимым рассмотрение того, как менялись представления о традиции и новаторстве в искусстве на протяжении разных эпох.
Каждое произведение искусства или художественное течение являются одновременно и феноменами породившей их реальности, и частью всеобщего культурного континуума, результатом накопленного человечеством опыта. Поэтому они характеризуются не только принадлежностью к современному этапу истории и отличающим их индивидуальным своеобразием, но и соотнесённостью с предшествующими эпохами, с «большим временем» культуры (по терминологии М.Бахтина). Сами названия идейно-эстетических направлений могут содержать в себе отношение к другим направлениям и периодам: ренессанс, неореализм, неоклассицизм, постмодернизм. Степень традиционности художественного произведения принадлежит к его важнейшим чертам. Однако оценка традиционности и новизны зависит от различного понимания традиции в разные культурно-исторические эпохи. Каждый новый этап развития устанавливает свои нормы и точки отсчёта, создаёт свои стереотипы. Большое значение также имеют временное расстояние между соотносящимися художественными явлениями и контекст, в котором они рассматриваются. Ренессанс, например, молено считать новаторским течением по отношению к культуре средневековья, но традиционным (хотя далеко не во всём) по отношению к античности. Модернизм, стремившийся перечеркнуть реализм и романтизм, оказался объектом отталкивания для постмодернизма. Так, опыт музыкального авангарда был усвоен современной музыкой, что позволяет исследователям рассматривать «авангардные взрывы и потрясения в качестве традиции искусства XX века».27 и говорить о перерождении авангардистских течений в «новый академизм». В конечном счёте, всякое течение зарождается как новаторское и постепенно оформляется в традицию, приобретая последователей, эпигонов и противников.
Борьба традиций и новаторства издавна пронизывала художественную жизнь общества, развитие литературы, живописи, музыки, поэзии, так же как и рефлексию над ними — искусствоведение и критику. Взаимоотношения этих двух начал человеческой культуры прошли несколько стадий и имеют очень давнюю историю.
Первобытное творчество, искусство древних культур и фольклор можно отнести к начальной стадии развития этих взаимоотношений в художественной практике и в субъективном осознании категорий традиции и новаторства. Данная стадия отличается господством дорефлективного традиционализма, погружённостью художественного творчества в стихию ритуализованного быта и отсутствием либо слабой выраженностью в нём личностного начала. Каган М. С. относит данные культуры к культурам традиционного типа и объясняет их специфику господством мифологического сознания, тем, что «мифология по самой своей природе претендует на абсолютность утверждаемого ею миропонимания, а значит, требует от каждого индивида безусловного принятия данной системы идей и чувствований и их передачи в неприкосновенном виде из поколения в поколение».29
Ярким примером общества, жизнью которого руководит традиция, является первобытное общество. Распространенный в данном обществе культ предков, культ умерших ориентирует каждое новое поколение на опыт предыдущих поколений. Опыт предков не оспаривается и не обдумывается, а является руководством к действию, обычаем. Данный принцип распространяется на все стороны жизни, в том числе и на творчество.
Античность опиралась на представления об объективных законах красоты и гармонии и, исходя из них, установила понятие эстетической нормы. Появляются теоретические рассуждения о правилах творчества, которые считаются обязательными и непоколебимыми, но могут дополняться привнесением индивидуальной неповторимости. Все названные черты определяют рефлективный традиционализм античности и типологически сопоставимых с ней этапов развития восточных культур, а также преемственных по отношению к античности эпох европейской культуры вплоть до классицизма.
Отношение Средневековья к традиции как к раз и навсегда заданной норме, не подлежащей изменению, самодостаточной и самовоспроизводящейся, определили религиозная картина мира и вера в непререкаемый авторитет Библии. Традиционализм средневекового общества и, в свою очередь, искусства определялся цикличностью восприятия времени. Это было связано и с годовым циклом церковных праздников, воспроизводящих события из жизни Христа, и с характерными чертами аграрного общества, в котором жизнь человека очень тесно связана с жизнью природы. Повторяющиеся природные циклы формируют и такую периодичность в сознании людей, в которой нет места развитию, новаторству. Поэтому постоянное возвращение становится основой мировоззрения человека Средневековья, Такое общество отрицает новаторство в поведении людей и призывает следовать традиционным образцам. «Жизнь человека в традиционном обществе представляет собой постоянное повторение поступков, ранее совершенных другими. Неизбежно вырабатывается эталон, первообраз поведения, который приписывается первым людям, божеству, «культурному герою». Повторение людьми поступков, восходящих к небесному, божественному прототипу, связывает их с божеством, придает реальность им и их поведению».30
Важно отметить, что средневековый человек вообще не любил изменения, ему был ближе покой. Рассуждая об этом, Ж. Ле Гофф отмечает: «Средневековый человек интересовался не тем, что движется, а тем, что неподвижно. Он искал покоя - quies. Напротив, все то, что неспокойно, «искательно», казалось ему суетным - эпитет, обычно прилагаемый к этим словам — и немного дьявольским».31 В средневековом обществе и искусстве существовала ориентированность на канон и уверенность, что новшество ведет к разрушению, упадку. А. Я. Гуревич отмечает, что термин «moderuitas» («модернизм») понимался как отрицательный. Все, что не было связано с традицией, вызывало подозрение. По мнению М.С. Кагана «в средневековой культуре понятие новаторства было синонимом еретичности». Поскольку истина не меняется со временем, то и само средневековое сознание ориентируется на прошлое. Даже историческое сознание не преодолевает этой неподвижности. Прошлое мыслится так же, как и современность. Поэтому художники и поэты, описывая обстановку прошлого, использовали современные им нравы, обычаи и одежду.
Традиция в системе координат художественной культуры и эстетики постмодернизма
Процессы, происходящие в культуре последней трети XX и начала XXI века, коренным образом преобразили характер эпохи. Изменения картины мира нашли своё отражение в теоретических работах и художественной практике постмодернизма. Трудности их исследования заключаются в том, что постмодернизм - реальный и незавершённый процесс современной культуры. Философская теория постмодернизма имеет устойчивую тенденцию к расширению дискурсивного поля, характеризуется семантическим и категориальным многообразием, в постмодернистской рефлексии невозможно констатировать единство. Тем не менее, сложились устойчивые характеристики этого явления, выделился ряд влиятельных теоретиков постмодернизма, постулирующих теоретический отход не только от классической, но и неклассической традиций философствования, определился корпус текстов.
Прежде всего, следует обратиться к возникновению самого понятия «постмодернизм». Это слово имеет достаточно давнюю историю. В 1917 году немецкий писатель и философ Р. Панвиц в книге «Кризис европейской культуры» впервые употребил словосочетание «постмодернистский человек». Несколько позже, уже в 1934 году, литературовед Ф.де Онис в «Антологии испанской и латиноамериканской поэзии», имея в виду реакцию на литературный модернизм, использует термин «постмодернизм». В середине 30-х годов это слово ещё остаётся невостребованным, так как никем не связывается с культурным состоянием в целом. Первым культурологический смысл этому понятию придаёт А.Тойнби в своей книге «Изучение истории» 1947 года, обозначая им конец западного господства в религии и культуре. Временем широкого распространения понятия «постмодернизм» в Западной Европе стали 1960-70-е годы. Политические, культурные, художественные события конца 60-х становятся благодатной почвой для выдвижения концепций «конца современности». Американский критик Л. Фидлер в 1969 году в статье «Пересекайте границы, засыпайте рвы», критикуя модернистов Д. Джойса, М. Пруста, Т. Элиота, призывает стереть границы между элитарным и массовым искусством и определяет свою позицию словом «постмодернизм». В начале 70-х возникает понятие «постмодернистская теология», широко использующееся в работах X. Кокса, американского теолога, пишущего о проблемах религии в Латинской Америке. Термин «постмодернизм» обрёл свою популярность во второй половине 70-х годов благодаря американскому архитектору Ч. Дженксу, применившему его в своей книге «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) для обозначения частичного возврата к традициям, отхода от экстремизма модернистов и акцента на коммуникативной роли архитектуры. Многочисленные трактовки этого понятия обнаруживали тенденцию к расширению смысла «постмодернизма». В конце 80-х немецкий писатель-богослов X. Кюнг определил «постмодернизм как новое всемирно-историческое состояние.
Наука последних двух десятилетий понимает этот термин предельно обобщенно, как своеобразный мировоззренческий «код современности», как «широкое культурное течение, в чью орбиту (...) попадают философия, эстетика, искусство, наука».53
Несмотря на все различия и разногласия во взглядах на рассматриваемое явление, концепция постмодерна в разных видах искусства и науки возникает почти одновременно, и это указывает на своевременность и адекватность понятия общему положению вещей в культуре. Подтверждением служит книга Ж.-Ф. Лиотара «Состояние постмодерна», где им рассматриваются общественно-научно-социологические законы «постсовременности». Автор мыслит постмодерн как «mainstream» общественного сознания конца XX века. По мнению Лиотара, этот термин обозначает «состояние культуры после трансформации, которым подверглись правила игры в науке, литературе и искусстве в конце XIX века».54 Именно это определение стало базисом для последующего развития концепции постмодерна.
Западные политологи трактуют постмодернизм как символ постиндустриального общества. В философии - это утверждение постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. Точные науки видят в нём стиль постнеклассического мышления. Искусствоведение рассматривает постмодернизм как новый художественный стиль, который отличается от модернизма «возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии»,55 неизбежной вторичностью материала, сознательным применением цитирования, иронического переосмысления традиций и принципа игры.
Параллельно с определением нашего времени как времени постмодерна происходит формирование постмодернистской терминологии, теоретической базы. Философско-теоретическую основу постмодернизма составили идеи французского постструктурализма и постфрейдизма, итальянской семиотики, американского неопрагматизма. Это труды Ж. Делёза, Ф. Гваттари, Ж. Деррида, У. Эко, Р. Рорти, Ю. Кристевой, а также Р. Барта, М.Фуко, Ж. Лакана, Ж. Бодрийара, Ж. Батая. Большинство их наблюдений относятся к литературе и тексту, как её продукту.
Проблема взаимодействия традиций в отечественной музыке последней трети XX века в контексте постмодернистской эстетики
По отношению к музыкальному искусству понятие постмодернизма достаточно поздно начало обретать права гражданства. В изучении проблем постмодернистского искусства музыковедческая исследовательская традиция сложилась позже, чем в других областях. Это можно объяснить некоторой терминологической обособленностью музыкальной науки. Отечественное музыкознание ещё отстаёт от западного, однако в последнее время всё чаще те или иные явления современного музыкального искусства рассматриваются в ракурсе постмодерна. Среди музыковедческой критики наиболее интересны публикации и статьи П. Поспелова, В. Рожновского, С. Савенко, Б. Филановского и т.д.
Т. Чередниченко считает, что в музыке «постмодернизм так и не наступил»,91 поскольку для современной музыки не так характерны ирония, пастиш, нивелирование эстетических ценностей.
Момент признания постмодернизма в музыке наступил в России не так давно - в 90-е годы. Основные понятия постмодернизма сложились в философии, литературе, сфере пластических искусств и потому медленно приживаются в музыке. Тем не менее, общие черты, присущие постмодернистскому искусству, находят в музыке не только музыковеды, но и эстетики. Так, Н. Маньковская отмечает, что «подобно живописи, архитектуре, литературе, постмодернизм в музыке тяготеет к переосмыслению традиций на основе их свободных комбинаций, реинтерпретации творческого наследия, коллажности и цитатности». 2 Исследователь считает ключевыми для музыкальной эстетики постмодернизма проблемы звукового синтеза, гетерофонии, алеаторики, импровизационности, удовольствия, коммуникативности, открытости композиции. Постепенно, с опорой на филологию, искусствознание, философию, эстетику и в музыковедении складывается устойчивый комплекс постмодернистской поэтики. Е. Лианская в своём диссертационном исследовании особенностей отечественного музыкального постмодернизма указывает на его наиболее характерные явления. Это ритуальность, идея комментирования, ситуация диалога с самой музыкальной культурой (ярче всего проявляющаяся в технике полистилистики), новая простота, ирония, игровое начало, анонимность творчества (отказ от авангардной претензии на оригинальность), идея тишины (как реакция на то, что уже состоялось, было сказано), постлюдийность (как некое послесловие), опора на праэлементы музыкального языка, принципиальная незавершенность произведения, его разомкнутость в общекультурное пространство.
Обратившись к истории музыки, заметим, что установилась традиция определять довоенные и послевоенные экспериментальные искания в музыкальном искусстве как первую и вторую волну авангарда (Авангард-I и Авангард-П), где хронологически и по сути вторая авангардная волна соответствует модернизму. Музыковедческая терминология и хронология несколько отличается от принятой в других науках. Исследования последних лет стремятся преодолеть эту изолированность. Период, наступивший в музыкальном искусстве после «эры экспериментов» часто называют поставангардным. В данной работе предлагается следовать современной отечественной эстетической науке, рассматривающей последний этап развития культуры и искусства как период постмодернизма.
Модернизм и постмодернизм определили художественный облик культуры второй половины XX века. Отношение к проблемам наследия, художественного прогресса, традции и новаторства - одно из важнейших различий между этими стадиями развития неклассического искусства. Если модернизм отрицает традицию, то для постмодерна характерны интерес к ней, желание возродить, объединить далёкие (и хронологически, и географически) традиции, вовлечь в культурно-художественный процесс весь широкий круг явлений искусства. Искусство постмодернизма отличается исключительной сложностью и разнообразием художественных взаимодействий, неслучайно В. Бычков назвал его «игрой всеми ценностями и феноменами Культуры».95 Концу XX века свойственны «чувство рубежа», итоговости, ностальгии по уходящей Культуре.
Ситуация, складывавшаяся в отечественной музыке начиная с 70-х годов, во многом уникальна. На первый взгляд, историческое развитие в это время словно замедляется - к концу 60-х завершилась вторая волна авангарда, и не возникло ни одного нового течения в музыке (за исключением минимализма). Все определения основных тенденций музыкального искусства в данный период так или иначе указывают на интерпретацию стилей прошлого, их возрождение или переосмысление - «новая простота», «полистилистика», «необарокко», «неоромантизм». Проникшая в музыкальный мир концепция «конца истории» приводит к трактовке некоторыми композиторами и музыковедами последнего тридцатилетия века как послесловия к многовековой истории западноевропейской и русской музыки, гигантской «коды», наполненной многочисленными реминисценциями предшествующих музыкальных событий. Однако, по справедливому замечанию Т. Адорно, «ничто не наносит такого ущерба теоретическому познанию современного искусства, как его сведение к аналогиям с искусством прошлого. Подход, выраженный в формулировке «Всё уже было», не улавливает специфики нового искусства». Музыка времени постмодернизма может одновременно трактоваться и как итог гигантского периода предшествующего развития, и как переходный этап, и как начало нового этапа, если перенести акцент с проблем языка и техники на вопросы содержания, философии музыкального искусства.
Традиции в музыке Денисова в контексте постмодернистского искусства
Творчество композитора Э.В.Денисова, одного из видных представителей отечественного музыкального авангарда 60-х, значительно и по своему объёму, и по художественной ценности. По словам исследователя, «его музыку можно уже сейчас назвать новой классикой - чем-то отстоявшимся и эталонным, всеобщим художественным достоянием».112 В прошлом остались суждения о спорности музыки Денисова и её способности найти своего слушателя. Без исполнения произведений композитора не обходится ни один крупный фестиваль современной музыки. Сочинения Денисова, отличающиеся изысканным стилем, интеллектуализмом, многообразием форм музыкально-живописного синтеза, специфическим интонационным строем и детализированным письмом, они ярко индивидуальны и «узнаваемы в большом потоке музыкально-звуковой информации». Творчество Денисова во многом определяет лицо отечественного и мирового музыкального искусства на протяжении последних 30-ти лет XX века.
Обратившись к выявлению специфики претворения традиций в творчестве этого композитора, нельзя не остановиться на его эстетических взглядах. Они прослеживаются в его творчестве, статьях и теоретических работах, интервью и дневниках, отдельных высказываниях. Множество ценных наблюдений над своеобразием эстетического вкуса Денисова содержится во внушительном количестве работ, посвященных его творчеству, хотя эстетические взгляды композитора и не становились ещё предметом отдельного научного рассмотрения.
Музыка Денисова во многом необычна и даже уникальна для современной ситуации в отечественном музыкальном искусстве. Его творчество продолжает очень значимую для русской культуры линию «чистого искусства», практически оборвавшуюся с уходом в прошлое «серебряного века», но возрождённую и продолженную композитором. Это не возвращение к прошлому или сознательная реконструкция старых традиций. Эстетизм, рафинированность, элитарность, идеи «чистого искусства» органически близки художественной натуре Э.Денисова в сочетании с новейшими достижениями второй волны музыкального авангарда.
Выделим некоторые специфические черты эстетики композитора. Они проявляют себя на двух уровнях - философском и музыкальном, на уровне идей и конкретных приёмов, музыкальной лексики композитора. В качестве главного понятия в музыкальном мире, созданном Денисовым, выступает понятие Красоты. Эстетическое кредо композитора удивительно точно сформулировано Ю. Холоповым и В. Ценовой, авторами монографии о нём -утверждение идеи Красоты и «идеала высокодуховной жизни человека в современном стремительно меняющемся мире».
Центральное положение в художественном мире Денисова идеи Красоты подтверждается его музыкой и многочисленными высказываниями самого автора. В своих дневниковых записях, многочисленных интервью Денисов говорит, что понимает красоту так, как её понимают математики, как её понимал А. Веберн. Стремление композитора к красоте в веберновском понимании этого слова, как гармоничной соразмерности, пропорциональности, постоянно обнаруживает себя во внимании Денисова к конструктивно-логической стороне композиции. Это приводит порой к переоценке роли рационального начала в его музыке. Критики, писавшие о музыке Денисова, упрекали его порой в технической «перестрахованности». Рассказывая о своём первом знакомстве с партитурой «Истории Господа нашего Иисуса Христа», хоровой дирижёр В.Попов отмечает: «сначала мне показалось, что это сплошная «математика»».115 Нужно отметить, что рационалистичность, интеллектуализация понятия красоты некоторыми исследователями называются в числе основных признаков современной эстетики. В частности подобную мысль высказывает Н.Б.Маньковская. Исследователи творчества Денисова связывают его концепцию Красоты со взглядами на эту проблему греческих философов.
Утверждение Красоты для Денисова неразрывно с идеей Света. «Настоящий художник должен нести Свет людям. Люди в этом очень нуждаются, хотя чаще всего и не знают этого»,116 - говорит композитор. Денисов неоднократно высказывал мысли о том, что из современного искусства исчезли Красота и Свет. Традиция отождествлять красоту со светом связана с эстетикой Плотина и Симеона Нового Богослова.
На конкретно-музыкальном уровне эстетические идеи Денисова воплотились в особом понимании формы, трактовке музыкального времени и пространства, связях с другими видами искусств, тематизме, оркестровке.
Своеобразие понимания музыкальной формы обусловлено у Денисова сочетанием статики и динамики, стабильного и мобильного, конструктивного и спонтанного. Сочинения композитора отличают красочность и колористичность его оркестровки. При этом тембровая выразительность сочинений композитора сочетается с удивительной интонационной и ритмической гибкостью (к которой он всегда стремился). Красочность его музыки имеет связи с живописью.
