Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Функциональный аспект диалектики вербальной и музыкальной семантики
1 Звук и слово вне художественного контекста 20
2 Музыкальная интонация и художественное слово 38
3 Художественный образ в музыке и литературе 67
Глава 2. Синтез семиотических систем музыки и художественной литературы
1 Взаимодействие художественных языков в рамках синтетического произведения искусства 108
2 Принципы взаимодействия вербальной и музыкальной семантики 133
Заключение 142
Библиография 151
- Музыкальная интонация и художественное слово
- Художественный образ в музыке и литературе
- Взаимодействие художественных языков в рамках синтетического произведения искусства
- Принципы взаимодействия вербальной и музыкальной семантики
Введение к работе
Одной из важнейших задач ... науки об искусстве должен стать детальный анализ всей истории искусства на предмет художественных элементов, конструкции и композиции в разные времена у разных народов, с одной стороны, а с другой - выявление роста в этих трех сферах: пути, темпа, потребности в обогащении в процессе скачкообразного, вероятно, развития, которое протекает, следуя неким эволюционным линиям, быть может — волнообразным.
В. Кандинский Актуальность темы исследования. В отличие от предыдущей истории культуры, художественное творчество XX века отмечено осознанным стремлением к синтезу различных видов искусства. Формирование системы его видов произошло в процессе филогенеза после расчленения художественного способа освоения мира на ряд конкретных его форм. На пути исторического движения каждый автономный вид искусства, претерпев определенную динамику развития, обнаружил некие пределы своих выразительных возможностей. В результате осознанное обращение к взаимодействию различных семиотических систем стало доминирующей тенденцией художественного поиска в XX веке.
Реализация творческой потребности в обогащении спектра выразительных средств спровоцировала активность научной мысли. После открытия явления синестезии, при котором эффект восприятия, свойственный одному виду искусства, возникает в рамках другого, были намечены возможные пути дальнейшего развития их взаимоотношений. Искусствовед А. Бобылева сформулировала их следующим образом: «Художники начинают слышать музыку живописного пространства, музыканты видеть цвета рождающихся звуков или их пластическое выражение. И тут оказываются возможными два пути: 1) обогащение языка одного искусства за счет другого искусства; 2) стремление к синтезу нескольких искусств в одном произведении» [23, 10]. В итоге, XX век, пройдя под эгидой осознанного обращения художников к синтезу, поставил множество вопросов о нюансах взаимосвязей различных семиотических систем. К большинству из них сложно найти подход без представления о специфике и границах художественной выразительности каждого из видов искусства.
Данное исследование обращено к области творчества, в чей состав, как самостоятельно, так и наряду с другими видами искусства, входят слово и музыка. Это такие формы, как оперный театр, использующий музыку драматический театр, а также сфера вокальной музыки, имеющая отношение к ряду самостоятельных художественных систем. Все они являются предметом изучения соответствующих наук со своими традициями и сформулированной приоритетной проблематикой, отражающей специфику объекта и его исторического осмысления. Тем не менее, проблема синтеза слова и музыки остается актуальной для каждой из этих аналитических сфер, являясь бесконечным источником вопросов для исследователей.
Степень научной разработанности проблемы. Проблема синтеза искусств в целом, а также слова и музыки в частности, представляет интерес для нескольких сфер современного научного анализа. Кроме философско-эстетической мысли, это музыковедческая, театроведческая и отчасти филологическая традиции. Каждая из этих областей науки столкнулась с рядом сложностей, что и потребовало принципиально иного подхода для дальнейшего рассмотрения проблемы синтеза художественных семиотических систем.
Идея синтеза искусств в качестве самостоятельной впервые была осмыслена немецкими романтиками, но широкий мировой резонанс получила после появления концепции универсального художественного произведения «Gesamtkunstwerk» Р. Вагнера в ситуации эпохи зарождения режиссерского театра» Композитор выдвинул ряд положений, соответствующих диалектическому взгляду на природу синтетических произведений. Рассматривая в своей работе «Произведение искусства будущего» изначальное единство танца, музыки и поэзии, он, подробно обосновывая свою позицию, утверждал, что в результате обособления они теряют способность к развитию. Лишь их «взаимопроникновение, взаимопорождение и взаимодополнение» [33, 171] способно выражать индивидуальность конкретной культуры, являясь необходимым условием порождения смыслов и на этой основе источником обоюдного обогащения художественного языка.
К теории Вагнера восходит театральная концепция Ф. Ницше, где определяющей стала идея синтеза, основанная на диалектическом единстве дионисического и аполлонического. Для философа акт творения художника, которому доступны оба этих противоположных начала природы, действующих в раздоре, но взаимно побуждающих друг друга, выглядит следующим образом. «В дионисическом опьянении и мистическом отчуждении, одинокий, где-нибудь в стороне от безумствующих и носящихся хоров, падает он, и вот под аполлоническим воздействием сна ему открывается его собственное состояние, то есть его единство с внутренней первоосновой мира в символическом подобии сновидения» [146, II].1 Так «в снах находит выражение природная художественная потребность в выстраивании образного ряда, фиксации образа в индивидуальной художественной форме», в то время как «дионисический мир опьянения соответствует противоположной тенденции природы к уничтожению всякой субъективности, индивидуальности» [211, 28]} В свою очередь художник в подобном творческом акте, «вслушиваясь в диссонирующую музыку Первоединого», «затем проясняет ее в гармоничной образно-понятийной форме» [211, 31]. В идеальном произведении — античной трагедии, по *Ф. Ницше «Рождение трагедии го духа музыки». Е. Щербакова «Категории аполлонического и дионисического в культурологии Ницше». мнению Ницше, «дионисический хор ... снова и снова разряжается аполлоническим миром образов» [146, 65].
Вслед за Ницше идею сценического музыкального действа разрабатывали многие представители мировой культуры: поэты, музыканты, театральные деятели. При этом, к примеру, для Вяч. Иванова, А. Белого, А. Скрябина представляла интерес теория соборного театра, основанная на синтезе искусств, образцы которого они также видели в античности. Здесь был сформулирован ряд значимых идей. Например, по мнению Скрябина, в таком произведении ни одно из искусств «не выльется в законченную форму», исполняя «лишь определенную партию в этом грандиозном ансамбле» [163, 650] и допуская случаи, когда «мелодическая линия начинается в одном искусстве, а заканчивается в ином» [174, 205-206]. В свою очередь художественная практика драматического театра XX века обеспечила качественно новое понимание синтеза. Вследствие творческих экспериментов Г. Фукса, У. Иейтса, Г. Крэга, М. Рейнхардта, А. Аппиа, на отечественной сцене М. Фокина, Вс. Мейерхольда, Г. Эйслера, С. Эйзенштейна стала очевидной реальная сложность семантических взаимосвязей «от действительного слияния до самостоятельности и, далее, остроты конфликта...» [183, 4].1 Однако еще выдающиеся практики начала XX века настаивали на том, что нет смысла дублировать образный ряд одного вида искусства другим, переводя, к примеру, музыкальное сочинение в движение или слово. Общепринятым стало следующее мнение: «Разве такая копия, старательно и точно положенная сверху оригинала, не есть ему величайшее оскорбление» [198, 315] ? Оно явилось камнем преткновения для искусствоведения, включая музыкознание.
В сфере современной науки вопрос взаимосвязи музыки и слова наиболее разработан в музыковедческой традиции. Кроме огромного множества работ, посвященных аналитическому разбору вокальных
И. Степанова «Слово и музыка. Диалектика семантических связей». !М. Фокин «О ритмическом суеверии». произведений, в которых уделяется внимание связям поэтического текста с музыкой, необходимо отметить следующий ряд исследований. Наиболее приоритетным длительное время оставался сравнительный анализ родства интонаций, а также принципов организации интонационного процесса в музыке и речи. Эта тема занимала значительное место как в работах, посвященных общим вопросам музыкознания (Б. Асафьев [11], статьи сборника «Интонация и музыкальный образ» под редакцией Б. Ярустовского [215] и др.), так и становилась самостоятельным предметом анализа (Е. Назайкинский «Интонация в речи и музыке» [140]). В числе специальных работ, посвященных взаимосвязи музыки и слова, следует особо отметить исследования Б. Асафьева [12], В. Васиной-Гроссман [37, 38], А. Оголевца [150], Е. Ручьевской [170, 171], Б. Кац [94]. Однако контекст аналитических задач преимущественно не выходил за рамки исследования интонаций, метроритмической организации и композиционного строения. Возможности специализированного анализа соотношения музыкальной и вербальной семантики до недавнего времени были ограничены в связи с «поздним — в сравнении с другими областями музыкальной теории -формированием музыкальной семиотики», где принципы и методы до сих пор находятся в стадии совершенствования [183, 5].1
На том этапе аспект образно-смысловой взаимосвязи в вокальной музыке рассматривался преимущественно в контексте других задач. В числе же целенаправленных отмечаются лишь единичные исследования2 или работы, ограничивающиеся констатации неких общих положений. Так, П. Булез в своей статье [216] определил артефакты музыкально-поэтического искусства как продукт диалектики (точнее, лежащий между) двух антагонистических начал, которые обладают противоположной, по отношению к основной идее произведения (в области ясности ее понимания),
Семантические исследования применительно к музыкальному искусству появились только в 1970-хх годах в работах М. Арановского [6,7,8], В. Медушевского [129], Е. Назайкинского [142].
Ст. Ф. Рубцова «Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях» [168], а также раздел монографии М. Лобановой, посвященный музыкально-риторическим диссонансам в вокальном творчестве И.-С. Баха, «Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики» [109]. семантикой - «смысл - звучание» [30, 189]. Отечественный музыковед А. Сохор декларировал необходимость исследования сравнительных функций поэзии и музыки в синтетических «совокупных» произведениях искусства [179, 59]. При этом в качестве цели указывал на осознание специфики музыкальной речи, отличной по материалу от поэзии и обычного языка, соединенными усилиями музыкознания, литературы и других наук.
Впервые взаимоотношения вербальной и музыкальной семантики в качестве фундаментальной теоретической проблемы были заявлены в работе И. Степановой «Слово и музыка. Диалектика семантических связей» (1999) [182]. Исследование русской вокальной музыки широкого временного периода (песенный фольклор, православные песнопения, классический романс и камерно-вокальная музыка XX века) обеспечило автору выход из замкнутой в своем роде сферы музыкознания к всеобъемлющему вопросу синтеза искусств. Данное исследование стало ключевым для дальнейшего научного изучения музыкально-вербального художественного синтеза, открывая возможность к обоснованным философско-эстетическим обобщениям.
В то же время эта работа обнажает ряд проблем, который не представляется решаемым в пределах искусствоведения. К примеру, было выяснено, что выразительный потенциал музыки и слова, входящих в разные художественные системы, различен. Стоит отметить, что при этом не учитываются возможности синтеза в драматическом театре, где присутствует последовательное воплощение вербальных и музыкальных знаков, благодаря чему в спектакле возможно наиболее полное проявление их специфических свойств, не ограниченное необходимостью приспособления. Подобное различие семантического потенциала в произведениях синтеза разных художественных систем препятствует определению специфики и границ выразительности музыки и литературы силами искусствоведения. А без такого определения не решаемой оказывается одна из главных проблем о ценности вокальной музыки, имеющая отношение к категории синтеза как таковой. «Соединение музыки со словами» нередко рассматривается, говоря словами Л. Толстого, как ее «ослабление», «возвращение назад» к речевым возможностям [192, 191]. В этой связи определяющим ракурсом исследования Степановой является обнаружение диалектики семантических связей в вокальной музыке, которая значительно обогащает образное содержание, в то время как между интонацией и значением слова в художественной речи она почти отсутствует. Однако в таком контексте стремлению всех оперных реформаторов (от К. Глюка до А. Даргомыжского и М. Мусоргского) «превратить музыку в драму, насытить ее выразительностью человеческой речи» [182, Р]1 сложно найти убедительное объяснение. Без осознания специфики выразительности двух семиотических систем и соотношения их значения в синтетической структуре сложно аргументированно ответить на следующий вопрос. В чем же тогда художественная ценность вокальной музыки, особенно образцов классического романса (включая отмеченных русских реформаторов), в которых, несмотря на диалектичность взаимосвязей, по большому счету музыка в основном детально интерпретирует вербальный образный ряд? Этот вопрос требует выхода на уровень философско-эстетического анализа.
Современная театроведческая наука также уделяет значительное внимание осмыслению проблем художественного синтеза, в том числе музыки и литературы. Этой теме посвящены многочисленные работы исследователей: Т. Бачелиса [18], В. Божовича [25], С. Васильевой [34], А. Образцовой [147], Н. Песочинского [156], Н. Таршиса [184], В. Тасалова [185], Н. Тишуниной [188, 189], Т. Шах-Азизовой [208] и других. Театроведческая мысль пришла к устойчивому мнению о том, что музыкальные спектакли на драматической сцене можно разделить на основе двух принципиально различных концепций: а) собирательной2 и б) основанной на диалектическом единстве. Однако проблема синтеза
И. Степанова «Слово и музыка. Диалектика семантических связей».
Нередко в этом качестве рассматривается теоретическая программа Вагнера, поскольку в ней предполагается равное участие всех видов искусства в едином сценическом действии [104]. оказалась столь многогранна и сложна, что как на уровне критериев, так и классификации конкретных артефактов, единство взглядов отсутствует. Вся сложность и неоднозначность подходов к решению заявленной проблемы станет очевидна на примере сопоставления двух из последних исследовательских работ в этой области.
Явный интерес представляет диссертация Дж. Кумуковой [104], где автор относит к собирательной концепции те артефакты, в которых взаимодействие видов искусства предстает в качестве равноправных составляющих компонентов произведения. В то время как О. Путечева [161], напротив, находит преломление собирательной концепции там, где музыка является неотъемлемой частью, но по значимости уступает драматическому тексту. Таким образом, в работе Кумуковой к категории синтетических относятся лишь художественные произведения, предполагающие «глубинную музыкальную основу» [104, 2]. То есть те, где музыка имеет главенствующее значение и определяет собой всю остальную (пластическую) картину, что «подразумевает именно воплощение звуковых образов зрительными» [104, 2]. Специфичность же преломления ницшеанской концепции диалектического единства для Путечевой связана с интертекстуальностыо и «заключается в том, что спектакль воспринимается как форма сосуществования на равных условиях элементов театрального, музыкального, живописного и других языков» [161, і 72].
Результатом вышеизложенного является классификация в качестве артефактов синтеза весьма широкого спектра художественных явлений. С одной стороны, это поэзия А. Блока, А. Стриндберга и М. Цветаевой, имеющая в основе пьес музыкальное структурирование, но фактически остающаяся в рамках слова и не содержащая номинально музыкальной партитуры, что противоречит также и традиционному мнению филологической мысли. Например, Вяч. Вс. Иванов в аналогичном случае утверждает, что это не есть «выход за рамки языка», поскольку принципы рационалистичны, а в центре остается смысл. Соответственно, творческие опыты находятся здесь «целиком лишь в областях, относящихся к возможностям этого [русского] языка» [81, 8]. С другой стороны, к артефактам синтеза причисляются лишь те драматические спектакли, где музыка представлена как элемент интертекстуальности. Таким образом, даже две указанные тенденции имеют различную интерпретацию, что свидетельствует о дискуссионности и нерешенности проблемы синтеза прежде всего на уровне философско-эстетической методологии.
Фгшософско-эстетическая традиция пришла к необходимости рассмотрения проблемы синтеза в искусстве в контексте более широких задач. Пытаясь познать феномен художественности, исследователи сочли оптимальным полифоничный принцип его изучения, рассматривая виды искусства в различных контекстах: как в историческом, так и в художественно-культурном. В этой связи динамику философско-эстетической мысли отличает широкий спектр подходов к изучению проблемы синтеза искусств. Прежде чем представить более или менее современный взгляд на проблему, необходимо указать на ее античные истоки - учение Аристотеля о синэстетическом восприятии} Философ считал, что «помимо "первых чувствилищ" ... впечатления воспринимаются также некоторым образом и синэстетически в "общем чувствилище"» [111, 628]. «Последнее познающее есть нечто единое» [111, 716]. При этом «всеобщее единство вещей не только музыкально, не только красочно или зрительно, не только вещественно или психично, но оно вообще выше всех этих отдельных начал» [111, 620]. Таким образом, мысли, формируемые через посредство «единого чувствилища», имеют различные способы их проявлений, которые иерархизированы, а потому не взаимозаменяемы. Следовательно, ни одно из них в отдельности не может отразить результат познания в сколько-нибудь исчерпывающем объеме.
Поскольку размышления Аристотеля на эту тему фрагментарны и представлены в различных трактатах, данное учение приводится здесь в рассмотрении А. Лосева.
В XX веке «целостность человека и его культуры» становится целью изучения истории духовной жизни [223, 163]} В этом контексте необходимость рассмотрения проблемы взаимоотношений искусств обосновывается уникальностью возможностей, используемых для выражения духовного содержания жизни человека каждым из них. «То, что остается невыразимым для поэта, воплощает в звуках музыкант; то, чего не может схватить живописец, представляет скульптор; ... Искусства дополняют друг друга...» [223, 164]. При этом констатируется, что мир художественных образов каждого из них «не может быть понят до конца "сам из себя"» [187, 18].2
Непосредственно исследованию специфики отдельных видов искусства и их синтеза посвящены работы В. Ванслова [35, 36], Н. Дмитриевой [66], A. Зися. [76, 77], М. Кагана [89], М. Котовской [100], В. Михалева [135], Е. Муриной [139], В. Сахновского-Панкеева [175], Г. Степанова [181], B. Харитонова [200], а также сборники «Вопросы синтеза искусств» [48], «Взаимодействие и синтез искусств» [42] и другие. Значимыми для теоретического осмысления особенностей синтеза стали исследования Б. Галеева. Автор убедительно показал, что во всех своих разновидностях «синестезия — это "межчувственная" ассоциация» [50, 15], в основе которой лежит смысл, значение, а не призрачно угадываемое, точное, раз и навсегда данное соответствие, например, определенной тональности конкретному цвету. Галеев также выдвинул ряд важных положений о нереализованных возможностях синтетических произведений искусства.3 Значимым в этом ряду представляется и угол зрения А. Мигунова. Автор «важным аспектом проблемы синтеза искусств» видит «анализ соотношения ... искусства слова и искусства пластики» [131, 50]. А «взаимодействие видов искусств» в 'К. Vossler «Uber gegenseitige Erhellung der Kiinste». 2Б. Теплов «Психология музыкальных способностей». 3Он полагал, что полностью возможности синтетических произведений искусства получат реализацию лишь на основе полифонических взаимосвязей. При этом партии всех искусств должны создаваться одновременно и подчиняться «единому художественному замыслу», объединяясь в целое «прежде всего идеей, мыслью» [50, 55,56}. «Только такой подход ... может обеспечить достижение того уровня целостности связей в синтезе, когда результирующая система получает способность к саморазвитию» [50, 56]. синтезе связывает с необходимостью уточнения «их границ и возможностей» на основе сопоставления с познавательным процессом [131, 51].
В конце XX века в традицию отечественной научной мысли входит понятие интермедиальность, которое проникает также в философско-эстетическую, филологическую и искусствоведческую сферы. Применительно к искусству философ И. П. Ильин под этим термином предложил понимать «любые знаковые системы, в которых закодировано какое-либо сообщение». В совокупности эти специфические языки искусства и «образуют "большой язык" культуры любого конкретного исторического периода» [83, 8]. Однако толкование этого термина не ограничивается предложенным определением, находясь в процессе постоянного структурирования и уточнения. Как самостоятельная сфера исследований интермедиальность сформировалась в зарубежной науке в 50-60-е годы XX столетия, разрабатывая вопросы общности и соотношений искусств, их воздействия друг на друга, а также возможностей взаимного семантического обмена. В музыкально-литературной области к ее истокам относят две нашумевшие работы середины ХГК века.3 Значительными этапами для второй половины XX века стали следующие публикации. Монография4 Кельвина С. Брауна и его дальнейшие исследования [217, 218], которые посвящены анализу общих (структурных и жанровых) элементов двух видов искусства с целью обнаружения музыкального слоя в литературе. Ученый также предложил считать взаимодействие и корреляции музыки и литературы объектом самостоятельной и значительной дисциплины [218, р. 101 ffi]. В свою очередь в монографии Стивена П. Шера предложена дифференциация способов репрезентации музыкального в литературе, которая включает проблему заимствования музыкальных выразительных
Из последних работ стоит отметить междисциплинарные исследования: Л. Фрейверт «Общие принципы формообразования в невербальных искусствах (музыка, живопись, архитектура)» [199] и Н. Голубевой «Человек и музыкальная реальность в философии» [60].
См. статью Н. Тишуниной «Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований» [190]. 3А. В. Амброс «Границы музыки и поэзии: Этюд из области музыкальной эстетики» [4]; Э. Ганслик «О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики» [51]. 4«Музыка и литература. Сравнение искусств» (1948). средств [222]. Позднее классификация Шера подверглась коррекции в исследованиях Альберта Гира [219,220].'
Тем не менее, несмотря на очевидный интерес к проблеме синтеза искусств, а также музыкально-литературного взаимодействия, специальное исследование особенностей вербальной и музыкальной семантики, их соотношения, взаимовлияния и возможностей синтетических взаимосвязей в сфере философско-эстетической мысли не предпринималось.
Объект исследования - музыкальное искусство и художественная литература в их взаимодействии.
Предмет исследования - музыкальная и вербальная семантика, а также потенциал их взаимовлияния и взаимосвязей.
Цели и задачи. Целью исследования является определение специфики и границ художественной выразительности музыкального и литературного видов искусства, а также систематизация возможностей их разнообразных синтетических взаимосвязей. Движение по данному пути позволяет конкретнее обосновать возникающую у художников мотивацию обращения к взаимодействию этих семиотических систем. В этой связи основной задачей стал последовательный анализ музыкальной выразительности и вербальной семантики, их соотношения и взаимовлияния. В результате чего более детально проясняются причины синтеза двух семиотических систем, в ходе которого частично преодолевается ограниченность каждого. Специальной задачей стало выделение на этом основании наиболее характерных принципов взаимодействия вербальной и музыкальной семантики в различных синтетических структурах и рассмотрение их свойств, благодаря чему более четкие очертания приобретает и еще не использованный потенциал взаимосвязей двух семиотических систем в синтетических произведениях искусства.
Необходимо уточнить, исследовательских работ так или иначе связанных с проблемой синтеза и взаимодействия искусств огромное множество. В настоящем разделе автор видел своей задачей не их перечисление, а возможность дать характеристику ее противоречивости, сложности и степени понимания в различных сферах науки к настоящему моменту.
Гипотеза исследования заключается в том, что музыкальная и вербальная семантика обладают отличительной спецификой и некими границами художественной выразительности, соответственно: текст синтетического произведения искусства обладает более объемным содержательным потенциалом; при этом выразительные возможности конкретных артефактов синтеза разных художественных систем различны.
Методологическая основа. Предлагаемое исследование в рамках фипософско-эстетического подхода опирается также на достижения музыковедческой, театроведческой и филологической научных традиций.
На пути к заявленной цели при решении поставленных задач применялся ряд исследовательских методов, среди которых центральную роль играл семиотический анализ. Были использованы теоретические наработки общей семиотики искусства в работах Е. Басина, Е. Волковой, Ю. Лотмана, С. Раппопорта и других. Анализируя семантические возможности музыки, автор опирался на исследования присущих ей коммуникативных процессов в работах М. Арановского, Б. Асафьева, П. Булеза, Д. Кирнарской, В. Медушевского, Е. Назайкинского, А. Сохора, В. Холоповой, Б. Ярустовского и других. Незаменимым стал семиотический и структурологический анализ языка художественной литературы в трудах М. Гаспарова, Н. Гея, Вяч. Иванова, Р. Ингардена, Д. Лихачева, Ю. Лотмана и других. Сравнительный анализ семантики искусства музыки и литературы потребовал использования гносеологического подхода с опорой на труды В. Диденко, М. Кагана, И. Малышева, А. Мигунова, А. Оганова и других.
Особую роль в данной работе сыграло лингвофилософское исследование А. Лосева «Философия имени», в котором логическое завершение получила богословская концепция имяславия. Эта работа дала целый ряд векторов развития и внефилософской лингвистике, среди которых представляющая в данном случае интерес линия лексической семантики.
Также особое значение имела работа И. Степановой, рассматривающая диалектику семантических связей в русской вокальной музыке.
Научная новизна. Проблема словесно-музыкальных взаимосвязей в науке, как было показано выше, рассматривалась преимущественно на искусствоведческом уровне. В этом случае исследовательская мысль исходит в основном из артефакта,, как единичного, так и нескольких, типично представляющих некую художественную систему, реже их ряд, то есть «из формально-содержательной стороны [словесно-]музыкальных явлений» [209, 166\} Соответственно, возможности теоретического обобщения и выведения закономерностей, свойственных искусству в целом, в пределах локальных сфер искусствоведения ограничены. Этим фактом, а также значительной сложностью проблемы синтеза и обосновывается необходимость качественно иного аналитического подхода. В данной работе на фжософско-эстетическом уровне предпринимается попытка обобщенного (абстрагированного от конкретных произведений и стилей) исследования музыкальной и вербальной семантики, а также потенциала их взаимовлияния и взаимосвязей.
Примененная методология позволила осуществить многоуровневый анализ выразительности музыки и литературы. Предметом исследования предварительно выступает специфика внемузыкального звукового воздействия и слово в пределах естественного языка. После абстрактного анализа их выразительных возможностей поэтапно рассматривается особенность музыкальной и вербальной семантики в рамках художественного творчества: от элементарных семантических единиц до образной структуры целого. При этом предварительное рассмотрение звуковой и словесной выразительности вне художественного контекста, а также их коррекция на уровне элементарных семантических единиц искусства позволяет точнее представить специфику музыкальной и вербальной семантики. В данном случае автор этих строк согласен с 'Л. Шиповская «Музыка как феномен духовной культуры». концепцией В. Кандинского, который указал на необходимость различать «основные элементы» [93, 71\ стоящие у истока любого артефакта, то есть те, без которых произведение отдельного вида искусства вообще не может состояться, от вторичных. Их точный анализ важен для выяснения ценности «освобожденных элементов и их первородной силы» [93, 68], поскольку «только такой путь микроскопического анализа может привести науку об искусстве к обобщающему синтезу» [93, 72].
Музыка и литература имеют множество точек соприкосновения: от определенной генетической общности до сознательных взаимообогащений, что потребовало подробного рассмотрения основных и приобретенных особенностей их семантики. В ходе дифференциации смысловой и физической многослойности их строения проясняется вопрос о присущих им доминирующих и вторичных коммуникативных свойствах, их сходстве и отличиях. В связи с уточнением границ важным явилось и выяснение степени способности к взаимозаменяемости элементов двух различных видов искусства. Кульминационным объектом сопоставления стали свойства музыкального и вербального художественного образа. В этой связи значимым стало рассмотрение специфики художественного языка музыки и литературы. Подобный ракурс позволил зафиксировать определенные пределы вербальных и музыкальных возможностей в передаче художественной информации.
На этой основе далее предложена дифференциация возможностей синтетического взаимодействия музыки и литературы, включающая: осмысление функционального значения каждого из художественных языков в синтетической структуре; выделенные и рассмотренные автором различные принципы взаимодействия вербальной и музыкальной семантики.
Положения, выносимые на защиту, характеризуют систему взглядов автора на музыкальную и вербальную семантику, а также на потенциал их синтетического взаимодействия:
Музыка и литература обладают отличительной семантической спецификой и пределами выразительных возможностей в силу характерных особенностей свойственных им художественных языков.
В любых артефактах синтеза двух семиотических систем происходит определенное функциональное дополнение, ведущее к обогащению возможностей художественного текста.
Взаимодействие музыкальной и вербальной семантики в художественных системах осуществляется с помощью ряда различных принципов, а именно на основе: родственности интонационных процессов музыки и речи; доминантных семантических различий; отличий механизмов вербального и музыкального восприятия; разности временной мобильности словесной и музыкальной семантики; синкретичного замысла на уровне двух семиотических систем.
Теоретическая значимость исследования. По мнению автора данной работы, декларируемый подход может способствовать появлению теории функциональной дифференциации художественных языков музыки и литературы, что необходимо для разработки аксиологически единых научных методов и принципов при изучении проблемы синтеза. В свою очередь результаты исследования призваны содействовать дальнейшему движению научной мысли в сфере анализа и, возможно, прогнозирования новационных синтетических произведений в искусстве.
Апробация результатов исследования. Основные положения работы изложены в 7 публикациях общим объемом 3,5 п.л. Они также были представлены в докладах на научно-практических конференциях в МГИМ им. А. Г. Шнитке (Москва, март 2006) и в СОМУ им. П. И. Чайковского (Екатеринбург, апрель 2006); на международном симпозиуме в МГУКИ (Москва, май 2007). Идеи исследования получили и практическое преломление в творческих поисках. На тексты автора работы написаны и представлены публике два вокальных сочинения (муз. И. Астаховой, РАМ им. Гнесиных, 24.04.2002; муз. Т. Чудовой, МГТС им. П. И. Чайковского, 20.01.2006). Автор исследования также выступил соавтором и режиссером при постановке вокально-театрального действа (муз. и сценар. А. Ветлугина, Римско-католический кафедральный собор, 23.02.2008). Диссертация обсуждалась на кафедрах общегуманитарных дисциплин РАМ им. Гнесиных и философии ФГОУВПО «РГУТиС» и была предложена к защите.
Структура работы. Исследование включает введение, две главы, подразделенные на параграфы, заключение и библиографию. Первая глава посвящена анализу музыкальной и вербальной семантики. Во второй главе рассматриваются возможности синтетических взаимосвязей музыки и художественной литературы.
Музыкальная интонация и художественное слово
Музыкальная интонация и художественное слово являются семантическими элементами искусства. Оно представляет собой специфическую деятельность человека, где отражение действительности становится творческим и находит свое воспроизведение в художественных образах. Переходя к анализу свойств звуковой и вербальной семантики в рамках искусства, необходимо кратко зафиксировать значимые исходные теоретические положения о природе художественного творчества.
В традиции отечественной эстетики искусство рассматривается как образное отображение действительности.1 Сочетая в себе различные функциональные направленности, оно кроме «средства общения, способа ценностной ориентации», «орудия практически-духовного преобразования объективного мира» является также «инструментом познания» [88, 278У То есть, по определению М. Кагана, «подлинное освоение смысла произведения [искусства] и есть операция интуитивного познания, в которой интеллектуальные и эмоциональные механизмы действуют совместно и уравновешенно» [88, 498]. В данном случае важным фактором является наличие прямой связи между восприятием потребителями артефактов и процессом познания, поскольку произведения искусства априори содержат нетиповые знания, а художественное творчество в целом призвано «безгранично расширить ... реальный жизненный опыт» человека [90,308]?
В свою очередь цель восприятия артефакта заключается в постижении «той идеальной модели действительности, которую создал автор произведения» [165,190].4 В связи с чем художественные образы реальности должны получить четкую форму в сознании автора и подобную ей в сознании множества потребителей искусства. Если непосредственное отражение действительности возможно и без предшествующего опыта, то «восприятие знакового предмета "на пустом месте" невозможно» [165, 202] принципиально. В этой связи гносеологическая природа художественного восприятия связана с принципиально своеобразной, специфичной апперцепцией. Согласно современным воззрениям, произведение искусства представляет собой единство материально-семиотического предмета и его художественного значения. Поэтому и процесс его постижения заключает в себе акт специфической интерпретации знакового предмета в рамках артефакта в соответствии с особенностями художественного языка.5 Последний, по мнению Ю. Лотмана, является вторичным и как бы надстраивается над первичной спецификой лежащего в основании предмета, в данном случае над характерными особенностями звукового воздействия и естественным языком. Так, "язык искусства" заключает в себе одновременное множество типов структурной организации или кодов, представая как «сложная иерархия языков, взаимно соотнесенных, но не одинаковых» [116, 33]} В свою очередь, произведение искусства представляет собой «некоторый сложный знак с единым значением» [118, 159] , которому свойственны нижеследующие черты. В его целостности и имманентной замкнутости, с одной стороны, обязательно присутствие противоположных структурных элементов — с другой. Конструктивной особенностью, таким образом, здесь является многослойность, обеспечивающая в процессе восприятия «смену структурных доминант», что имеет целью избавить «текст» искусства от «автоматической предсказуемости» [116, 364]. Подобные свойства заставляют потребителя «колебаться в выборе того или иного дешифрующего кода. А чем сложнее (в том числе эмоционально) выбор, тем большую информацию он несет» [116, 362]. В результате артефакт функционирует как «сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор» [118, 162]. Осуществленное в акте подобной интерпретации постижение художественных значений является основой «сложного процесса — творческого воссоздания целостной авторской модели и реализации заложенного в ней "алгоритма"» [165, 202]? Происходящее при этом объединение «постигаемых значений в единую модель действительности и ее достройка, а еще более - формирование итоговых идей, оценок, установок нуждаются в продуктивной работе целостно-образного и абстрактно-логического мышления» [165, 194], притом что процентное соотношение этих форм интеллектуальной деятельности в каждом из искусств бывает различным.
Исходя из таких общеэстетических положений о природе искусства, и будет далее рассмотрена специфика звуковой и вербальной семантики в рамках художественного творчества.
Музыкальные интонации являются элементарными семантическими единицами искусства, а значит представляют собой целиком и полностью продукт творческой деятельности человека. Их кардинальное отличие от рассмотренных ранее звуковых проявлений действительности исследователи связывают с осознанием точной высоты звука.1 За целостным восприятием простейшего нефиксированного объединения звуков, ассимилированного человеческим сознанием на уровне обыденных представлений, согласно А. Сохору , последовало выделение в сплошной линии глиссандо отдельных точек — тонов определенной высоты. Таким образом, наряду с чувственно-конкретной формой слухового представления для звучания стала возможной также и форма «абстрактных объектов музыкального мышления (интервалы, лады, звукоряды и тому подобное)» [8, 253].3 По мнению М. Арановского, именно их сочетание отличает звуковой «материал, предназначенный для творческой деятельности» [8, 253]. Этот процесс исследователи относят к поздней стадии филогенеза, наступившей после окончания формирования принципов обыденной вербальной коммуникации. Следовательно, по сравнению со звучаниями природы, на данном этапе практика речевого интонирования приобретает в непосредственном формировании музыкальной интонации качественно иное — определяющее значение. Заключая в себе проявление осознанных человеческих эмоций, спектр речевой интонационной выразительности содержит более рафинированные смысловые связи между различными нюансами звуковых проявлений, в отличие от общей направленности линий ранней «слуховой коммуникации». Е. Назайкинский отмечает, что «осмысленность человеческой эмоциональной интонации, ее непосредственная связь со смысловыми моментами речи, ... логикой и волевой направленностью» [140, 293] нашла прямое отражение в интонации музыкальной.1 Все рассмотренные выше коммуникативные функции интонационной выразительности обыденной речи получили «развитие в сфере музыкальной интонации» [140, 303]. Аналогично, искусствовед В. Васина-Гроссман также видела важным источником «интонационного фонда» музыки различные типы речевой интонации, отмечая ощутимую связь не только с поэтической и художественной, «но и с обычной, естественной речью, с ее интонационной выразительностью» [38, 4].
Художественный образ в музыке и литературе
Выразительность элементарных единиц в искусстве является компонентом более сложного семантического целого — художественного образа. Наиболее объемное представление о нем предлагает современная эстетика, где он рассматривается как результат особого осмысления действительности, которое включает в себя взаимосвязь ее познания и оценки, отражения и преображения.1 Соответственно, «в художественной реальности возникают и существуют не образы природы и человека в их изначальной онтологической данности, а их образы в культуре, т. е. образы, духовно преображенные философскими идеями, нравственными и религиозными представлениями» и т. д. [65, 232]? Следовательно, в содержании художественного образа различают взаимообусловленное единство предметно-событийной и оценочной сторон, а внутри последней -единство идейно-рационального и эмоционального оценочного содержания. При этом, «именно развитость, богатство, социальная типичность и одновременно индивидуальное своеобразие эмоционального мироотношения определяет степень художественности образа в любом виде и жанре искусства» [123, 81].! В результате целостность художественного образа представляет собой сложную многоуровневую модель действительности, обладающую характерными чертами во всех видах искусства. По этой причине для определения того, как на уровне образа меняется спектр выразительных возможностей двух семиотических систем, необходимо рассмотреть специфику художественного языка музыки и литературы.
Одно из значимых свойств образной модели заключается в том, что в искусстве, как отмечает Ю. Лотман, иными становятся и границы, и сами понятия знаков, которые не соотносятся с устойчивыми инвариантными единицами. Образному выражению в художественном произведении не свойственны определенные рамки, по существу артефакт и «есть целостный знак», «понятие текста в данном случае идентично понятию знака» [116, ЗІ].2 Следовательно, для более локальных составляющих произведения характерна иная организация. Их соединение представляет собой не цепочку, а иерархию, где знаки «связаны, как куклы-матрешки, вкладываемые одна в другую» [116, 33]. Тем не менее, на уровне материального воплощения между элементами языка обоих видов искусства существует последовательная связь, и в ней одновременно функционирует несколько типов структурной организации - кодов. При этом чем «больше закономерностей пересекаются в данной структурной точке, тем больше смыслов будет получать ... элемент, тем более индивидуальным, внесистемным он будет казаться» [116, 96]. «Применение многократных и разных кодов» предполагает «чувственное наслаждение», которое может быть длительным, удерживаясь до тех пор, пока внесистемный материал не будет организован [116, 77], в то время как интеллектуальное наслаждение кратковременно и представляет собой «получение информации из системности» [116, 76]. Поскольку восприятие произведения искусства сочетает в себе «акт познания» и «чувственное наслаждение» [116, 75], то освоение смысла артефакта и есть операция «интуитивного познания, в которой интеллектуальные и эмоциональные механизмы действуют совместно и уравновешенно» [88, 498]} В приведенном ниже анализе следует более подробно дифференцировать их значимость и порядок взаимосвязи в рамках как словесного, так и музыкального типов воплощения художественного образа. После констатации общих для них свойств восприятия будут рассмотрены их отличия.
Важным в обоих случаях фактором является то, что «главное содержание передаваемых произведением художественных образов сосредоточивается в совокупном значении всех его знаков, а оно раскрывается интеллектом» [165, 191]. При создании и постижении художественных моделей он сочетает два стратегических принципа: 1) движение к нужному результату с помощью последовательных суждений, основным материалом которого является абстрактное понятие; и 2) создание одномоментно целостно-образной структуры. Важность той или иной стратегии интеллекта находится в прямой зависимости от положения, которое занимает в данном представлении конкретно-предметное содержание, но «во всех случаях они взаимодействуют», и не существуют одна без другой [165, 108]. Однако преобладание той или иной из них соответствующим образом отражается на возможностях художественного произведения. То есть в течение восприятия артефакта сознание человека движется как логическим путем, так и не раз сталкивается с интуитивно-эмоциональными моментами, стимулирующими все репродуктивные и продуктивные процессы психики. Эти моменты и являются начальными этапами формирования новационных художественных представлений. Очевидно, что в большей степени они свойственны языку музыки. Тем не менее, Р. Ингарден, исследуя литературу, также указывал на появление при прочтении неких субъективных видов, которые, «как правило, не сочетаются в непрерывное целое, заполняющее без пробелов все фазы произведения от начала до конца. Они возникают скорее временами, как бы сверкают в течение одного мгновения и гаснут» при переходе к следующей фазе произведения [85, 29].
Взаимодействие художественных языков в рамках синтетического произведения искусства
Любая структура регламентирует отношения между элементами, что и определяет ее специфику, но и накладывает тем самым определенные ограничения на ее возможности. В предыдущем разделе были рассмотрены семантические особенности и пределы выразительного потенциала семиотических систем музыки и художественной литературы. Подобная определенность границ семантики обоих видов искусства позволяет говорить о возможностях и необходимости их взаимосвязей в рамках произведений синтеза. Поскольку обращение в пределах одного художественного языка к свойствам, аналогичным основным коммуникативным возможностям другого, ограничено, то именно взаимодействие двух языков способно значительно обогатить выразительный потенциал «художественного текста». В этой связи необходимо рассмотреть основной эффект сочетания этих структур, благодаря которому преодолеваются факторы, ограничивающие коммуникативные, следовательно, и содержательные возможности данных видов искусства. Функциональное значение художественных языков в синтетической структуре
«И все же, - по утверждению П. Симонова, - потребность, удовлетворению которой служит искусство, есть потребность познания» [177, 72]} Так, для восприятия артефакта большое значение имеют конкретно-чувственное познание и эмоциональная оценка. В свою очередь, в акте познания значимы как чувственная, так и интеллектуальная сторона. Первая связана в искусстве с применением «многократных и разных кодов» и действует, пока неорганизованный (внесистемный) материал не будет введен в различные системы [116, 77]. Это состояние «стремится быть продолжительным, поскольку имеет дело с внезнаковой информацией, в которой самое выражение (воздействие на чувства) содержательно» [116, 77-78]. Интеллектуальная же сторона познания означает приложение «к сообщению одного или небольшого числа логически связанных кодов», сводя массу пестрого материала к одной системе [116, 77]. При этом время понимания ничтожно мало, так как «использование материальной стороны знака [здесь] мгновенно» [116, 77].
При восприятии произведений музыки в связи с рассмотренными особенностями ее художественного языка, безусловно, доминирует чувственная сторона познания. А, как отмечал П. Симонов, опираясь на учение И. Павлова о динамическом стереотипе, эмоция «возникает при недостатке сведений, необходимых для достижения цели. Замещая, компенсируя этот недостаток, она обеспечивает продолжение действий, способствует поиску новой информации и тем самым повышает надежность живой системы» [177, 31]. В свою очередь в языке литературы приоритет имеет интеллектуальная сторона познания. Даже в метафоре, по словам А. Григорьевой, «"колеблющийся" смысл может возникнуть мгновенно, как озарение» [62, 13]. Он не требует структурной оформленности, для его осознания достаточно внезапной вспышки, в связи с чем Ю. Тынянов назвал это свойство «динамической конкретностью» [197, 314]. Таким образом, при синтетическом взаимодействии двух художественных языков происходит определенное функциональное дополнение. Как писал А. Мигунов, исследуя художественный образ, «познание является основой переживания любого объекта, как и наоборот, интерес, страсть по отношению к объекту повышают эффективность его познания» [132, 21]. То есть в произведениях синтеза доминантные свойства музыкального языка посредством притягательной силы чувственного наслаждения обеспечивают необходимую включенность реципиента в процесс постижения артефакта, благодаря чему наиболее эффективно удерживается интерес и внимание воспринимающего сознания, а также стимулируются все репродуктивные и продуктивные, в том числе и познавательные процессы психики. В свою очередь язык литературы с несравнимо большим постоянством регламентирует эффект осмысления, помогая связать в целое выразительные фрагменты. Последний факт имеет особенное значение на уровне продолжительного по своим масштабам «художественного текста», поскольку его освоение регламентировано «объемом оперативной памяти (он в среднем равен семи несгруппированным единицам )» [128, 22].
Принципы взаимодействия вербальной и музыкальной семантики
Заданный ракурс осуществленного здесь анализа различных форм музыкально-вербального синтеза в истории позволил сделать следующие выводы. Несмотря на наличие общих элементов физического воплощения, очевидная разница семантической специфики двух различных семиотических систем и отличия в способе их восприятия содержат потенциал разнообразных структурных взаимосвязей, имеющих прямую проекцию на содержание. Посредством многогранных особенностей музыкальная и вербальная семантика в синтетической структуре произведения могут взаимодействовать на основе различных принципов. При этом конкретным артефактам разных художественных систем, несмотря на лидирующие позиции какого-либо принципа, свойственно их сочетание. В каждом случае это по-разному отражается на выразительных возможностях содержания артефактов. В этой связи возникает необходимость выделения наиболее характерных из этих принципов и абстрагированного рассмотрения их свойств, поскольку при рациональном знании о них яснее станет и еще не использованный потенциал в этой сфере.
Одна из самых распространенных разновидностей синтеза, свойственная вокальной музыке, основана на факторах сходства во внешнем воплощении и родстве принципов организации интонационного процесса музыки и речи. В данном случае семантическое взаимодействие этих семиотических систем во многом функционально близко речевому процессу. При этом в основе музыкальной стороны лежат эмоциональные знаки, точнее, те из них, которые преимущественно представляют собой типизацию распространенных речевых интонаций. Доминирующей здесь является литературная основа, а семантической задачей музыкальной стороны оказывается эмоциональный контекст, своего рода «окрашивание», в рамках рационально выраженной сюжетной линии. Ограничением выразительности такой синтетической структуры будет как одностороннее использование семантических возможностей музыки, так и усечение ее содержательной стороны, продиктованное вербальными пределами. В данном случае имеется в виду способность человека формировать новационные эмоции, соответственно не осознанные и не зафиксированные посредством слова, которые наиболее полно могут быть раскрыты при помощи музыки. Важно отметить, что эмоциональный контекст музыки в таком взаимодействии, конечно, функционально шире собственно действия речевых интонаций (хотя бы уже потому, что музыкальная интонация типизирует последние, соответственно расширяя их семантическое поле). Но все же музыкальная выразительность изначально рационально запрограммирована посредством слова. Ярким, типичным примером здесь может слуэ/сить большинство классических русских романсов. А также наиболее крайняя иллюстрация — поиски А. Даргомыжским и М. Мусоргским особой драматической достоверности и наибольшего соответствия музыкальных интонаций речевым (ряд опер и романсов). В их творчестве преобладает декламационный стиль (мелодический речитатив), который в операх сочетается со стремлением избегать законченных форм за редким и всегда мотивированным исключением. При этом партию оркестра не отличает развитая автономная музыкальная образность (по сравнению с операми аналогичного реформатора Р. Вагнера). Как писал Даргомыжский, «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» [64, 53]. Кроме этого типа, весьма распространенным взаимодействием знаковых систем в синтетической структуре является использование доминантных семантических различий. В этом случае выразительная задача музыкальной стороны представляет собой непосредственное воздействие на эмоциональную сферу человека с целью вызова ответной реакции. Поскольку она раскрывается на уровне широких предметных обобщений, то ее значимость нередко в такой структуре становится доминирующей. Вербальное изложение здесь может не иметь самостоятельной художественной ценности и использоваться лишь в качестве некоего уточнения и определенной направляющей конкретизации мысли слушателей. При этом нередко доминирует принцип наслаждения музыкальным звучанием, это явление М. Мусоргский определял как «художественное изображение материальной красоты»1. Соответственно, и тематическая направленность вербальных текстов в этих произведениях чаще оказывалась романтической. В такой структуре музьпсальная сторона не следует детально за рациональным изложением посредством слова. Ограниченность в данном случае, как правило, заключается в усеченном использовании вербальных возможностей. Наиболее яркой иллюстрацией здесь могут служить арии итальянской оперы «сериа» с большим количеством вокальных украшений и незначительными пасторальными сюжетами; многочисленные серенады; а также гениальные романсы известных авторов «на посредственный и даже третьесортный текст» [171, 15]1 лирического характера. Например, некоторые образцы вокального творчества П. Чайковского, исследуя которое, нередко отмечают, что его музыка «далеко выходит за пределы» выраженного в стихах [40, 27]. В качестве несомненного шедевра в рамках синтеза рассматриваемого типа стоит отметить знаменитую «Серенаду» Ф. Шуберта. Возможность многообразия структурных взаимосвязей музыки и слова кроется также в рассмотренных ранее отличиях доминантных механизмов вербального и музыкального восприятия. Как показано выше, словесной, и музыкальной выразительности присущи различные темпы и характер постижения слушателями. Обладая непосредственной интенсивностью эмоционального воздействия, музыкальное звучание в пределах реализации единого замысла чаще предшествует какому-либо «результату мысли», зафиксированному в слове. Подобная последовательность обусловлена первичностью эмоциональной реакции человека на происходящее по отношению к всевозможным действиям разума по его осознанию, классификации и рациональной оценке.
