Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Мировоззрение и общественная деятельность И.Н. Крамского
1 Мировоззрение И. Н. Крамского: содержание и источники 11
2. И. Н. Крамской об эстетическом воспитании и решении его задач пере движничеством 37
3 Художник и общество. Проблема искусства как социального института 52
Глава 2. И. Н. Крамской об эстетической ценности искусства и художественном" творчестве 74
1 Роль содержания. Эстетический идеал и проблема положительного героя.. 74
2 Форма как необходимый источник эстетической ценности 88
.3 Проблема свободы художественного творчества. Художник и заказ 108
Заключение 130
Библиография 133
- И. Н. Крамской об эстетическом воспитании и решении его задач пере движничеством
- Художник и общество. Проблема искусства как социального института
- Форма как необходимый источник эстетической ценности
- Проблема свободы художественного творчества. Художник и заказ
Введение к работе
Актуальность темы определяется необходимостью именно сейчас, когда во многом утеряны моральные и нравственные принципы в жизни и в искусстве, показать значение высокой идейности, что было характерно для одного из виднейших представителей реалистического направления И.Н. Крамского, который пришел в русское искусство с ясным сознанием «социальной задачи», и вместе с тем. с глубоким пониманием специфики искусства. В последствии В.В. Стасов так оценит деятельность Крамского: «Крамской есть первый наш художественный критик. Никто из всех, писавших у нас о художестве, не равняется с ним по смелости, силе и глубине мысли. Он одинаково поражает и своим анатомированием существующих произведений старого и нового времени, и своими требованиями от художника и художества, и своими указаниями, чем может и должно быть чувство будущего. Говорит ли он об общем европейском искусстве, говорит ли он о новом русском искусстве, столько от него отличном со своими новыми задачами и со своими новыми путями, говорит ли он о национальности в искусстве — везде он состоятелен и оригинален, нов и могуч»1.
Оценка творчества и общественно-критической деятельности Крамского была сделана уже его современниками. Кроме известных всем картин и портретов он оставил нам неоценимое научное наследство, способствующее решению коренных проблем эстетики. Крамскому, наряду со Стасовым, принадлежит огромная заслуга в обосновании реализма в изобразительном искусстве. В России второй половины XIX века не было ни одного сколько-нибудь выдающегося художника, который в той или иной степени не испытал бы на себе благотворного влияния Крамского. В.В. Стасов писал об исторической роли Крамского как художника и мыслителя: «Первыми пролагателями новых и светлых взгля-
Стасов В. В. И. Н. Крамской по письмам его и статьям // Вестник Европы. - 1887. - С.121.
дов на искусство явились сначала живопись Иванова, вторым - автор «Эстетических отношений к действительности», третьим и самым высшим, самым, самым сильным - Крамской. Крамской играл в истории начинающегося художественного нашего развития громадную роль, он один из самых крупных водворителей идей нового направления»1. Иван Николаевич Крамской - это новый тип художника-мыслителя, чье творчество позволяет нам проанализировать его философско-эстетическую позицию.
В.В. Стасов считал общественно важным издание писем и статей художника, которые и были опубликованы в 1888 году.
В.В. Стасов подчеркивает то огромное значение, которое имеет литературное наследие Крамского для всей русской художественной культуры, особое внимание уделяя воспитательному характеру публикуемых писем. Широкая общественность, знавшая Крамского как художника, оценила его и как критика. Его критические и теоретические работы заслуживают более основательного рассмотрения в аспекте их эстетической значимости. Изучение этой стороны деятельности Крамского убеждает в том, что теоретические положения, высказанные Крамским, не устарели и стали применимы в дальнейшем развитии русского искусства. И хотя высказывания Крамского порой противоречивы, они представляют интерес, и это дает повод к заострению целого ряда вопросов художественного творчества.
После смерти Крамского были и такие, кто пытался развенчать художника. К ним относятся, например, П. Д. Боборыкин, при жизни художника восхвалял Крамского, а после его смерти обрушился на В.В. Стасова, обвиняя его в переоценке деятельности Крамского. Взгляды Крамского на общественное значение искусства, на национальную природу его, роль традиций многими оценивалась как голая тенденциозность. Критика Крамским ряда явлений искусст-
Стасов В. В. И. Н. Крамской по письмам его и статьям // Вестник Европы. - 1887.-С.127.
ва Запада была расценена как «отрицание всего нерусского». В ней усматривали то, что они (Крамской и Репин) «бесцеремонно уничтожают все европейское искусство... даже в величайших его проявлениях»1.
Степень разработанности проблемы. Противоречивые оценки деятельности Крамского явились отражением идеологической борьбы в искусстве второй половины XIX века, сопровождавшей борьбу между реалистическим и нереалистическим направлениями.
После смерти Крамского к датам его смерти и рождения в периодической печати появлялись статьи о его творчестве. В 1937 году в связи со столетием со дня рождения и пятидесятилетием со дня смерти Крамского была организована выставка его произведений. В этом же году было осуществлено второе двухтомное издание его писем. В связи с юбилейной датой в 1937 году в журнале «Искусство» был опубликован ряд статей о художнике. В этих статьях раскрывалась заслуженная роль Крамского в развитии русского демократического искусства и в деятельности Товарищества. Публикации архивных материалов и эпистолярного наследия русских художников приобрели особенно большой размах в послевоенные годы. Это поставило на более конкретную основу изучение русского искусства XIX века. Было заново реабилитировано русское реалистическое изобразительное искусство, а вместе с ним и его идейный вдохновитель Иван Николаевич Крамской.
Принимая во внимание принадлежность Крамского к этому направлению,
значение которого выходит за пределы только искусствоведческих интересов, следует признать необходимым философско-эстетический анализ всей совокупности взглядов Крамского, выраженных в его статьях, письмах, в его творчестве. Тут надо учесть и то обстоятельство, что Крамской был не просто представителем, а основателем реалистического направления в русском изобразительном искусстве XIX века.
Чуйко В. Русский художник в качестве критика // Наблюдатель. - 1874. -№1.
Проводя свое исследование, автор диссертации пытается обобщить все, что было издано о Крамском, учитывая, что в последних почти тридцать лет творчество Крамского не исследовалось. Самое значительное исследование о Крамском было сделано С. Н. Гольдштейн в 1965 году 1, где автор очень подробно рассматривает жизнь и творчество Крамского. Но эстетическим взглядам Крамского уделено очень мало внимания. Гольдштейн упоминает как бы мимоходом о тенденциозности, о содержании и форме, в основном только цитируя выдержки из писем Крамского. Последнее исследование о нем — это диссертация Л.Н. Курочкиной в 1974 году «Эстетические взгляды И.Н. Крамского»2 и монография «Иван Николаевич Крамской», где автор вслед за С.Н. Гольдштейн анализирует творчество и общественную деятельность Крамского. Но эти исследования носили искусствоведческий характер.
Для нас интересны, прежде всего, те эстетические проблемы, которые были менее изучены в творчестве Крамского. Исследователи эстетических взглядов Крамского, как правило, старались ограничить значение его личности рамками его времени, отождествленного с социальными проблемами эпохи. Например, Л.Н. Афанасьева в 1953 году в своей кандидатской диссертации «Эстетические воззрения Крамского» показывает нам Крамского исключительно в социально-политическом плане и при этом обвиняет в том, что Крамской не сумел раскрыть «роли народа в общем развитии культуры и искусства»3, не развил принципов теории искусства.
Однако, напротив, Крамской в статьях и письмах значительное внимание уделял общетеоретическим проблемам искусства. Так он рассматривает про-
Гольдштейн С. Н. Иван Николаевич Крамской. Жизнь и творчество-М., 1965.
Курочкина Л. И. Иван Николаевич Крамской: Монография - М., 1980. 3 Афанасьева Л. Н. Эстетические воззрения И. Н. Крамского: Автореферат дис. канд. филос. наук. -М.,1953. - СЮ.
блему художественной критики и ее роли в идейно-эстетическом воспитании народа.
Далее Л.Н. Афанасьева говорит о том, что Крамской не раскрыл значение творчества ряда художников, таких, как Домье, Курбе, а только обратил внимание на отрицательные стороны современного ему западного искусства. Однако в данном случае есть повод обсудить весьма интересную тему «Крамской и фи-лософско-эстетические проблемы западного искусства». Прежде всего, мы имеем в виду хорошее знакомство Крамского с книгой П.Ж. Прудона «Искусство, его основание и общественное назначение». Л. Н. Афанасьева ничего не говорит об этой книге Прудона, которая была целиком посвящена творчеству Курбе, а именно его реализму. Эта книга обсуждалась на «четвергах» Крамского. Скорее всего, такие обсуждения, развертывающиеся в русле теоретического подхода к искусству, способствовали глубокому, всестороннему анализу его. Тем более вряд ли можно согласиться с тем, что оценка Крамским западного искусства была односторонней и даже отрицательной.
В 1869 году он отправляется в заграничную поездку для ознакомления с современным западноевропейским искусством. Он знакомится с работами Рафаэля, Рембрандта, Гольбейна Младшего, Тициана, Дюрера, Тинторетто. Листы записной книжки Крамского испещрены набросками композиционных работ, привлекающих его внимание. Свои мысли по поводу западно-европейского искусства Крамской высказывает в письмах, где он очень объективно анализирует искусство Запада, отдавая должное такому направлению как импрессионизм.
Соприкосновение с творениями великих мастеров укрепило Крамского во мнении, что мудрая простота выражения при глубине мысли и чувства - неотъемлемые качества подлинного искусства. Именно теперь он пересматривает отношение к прежним авторитетам, поддерживаемым европейским академизмом. Потому ничего особенного Крамской не находит в работах Карраччи и Корред-жо, хотя у них великолепная техника.
Не удовлетворяют они его потому, что в них «никакого глубокого чувства не проведено»1. В творчестве мастеров Возрождения он находит подтверждение собственному взгляду на то, что в существующие много веков традиционные сюжеты художники разных времен вкладывали свое новое содержание, что «у прежних художников библия, евангелие и мифология служили только предлогом к выражению совершенно современных им страстей и мыслей», «потому-то они и имели успех великий, они выражали все интересные тогда чувст-ва и мотивы. Одним словом, были людьми своего времени» . Из этого следует сделать вывод, что утверждение об отрицании Крамским современного западно-европейского искусства, неверно. Важно отметить, что сопоставление русской школы с западно-европейским искусством у Крамского осуществляется в широком общественном и культурном контексте. Верно оценить состояние художественной культуры в той или иной стране, считал он можно лишь в том случае, если рассматривать искусство как живое развивающееся образование, тесно связанное с исторической жизнью данного народа.
В наше время появляются авторы, которым бы очень хотелось показать Крамского чисто меркантильным человеком. Ю. Безелянский3 как и Л. Н. Афанасьева, пытается оценить личность Крамского с позиции своего (т.е. нашего времени), прикрываясь фразой «нынче многое переоценивается», забыв о том, что существуют ценности, которые нельзя переоценить. Складывается ощущение, что Безелянский постарался выбрать из переписки Крамского то, что выгодно и по-своему интерпретировать. Значение Крамского он относит к «сте-
Заметки о русской живописи // Гос. Третьяк. Галерея. Рукописный отдел. Фонд Крамского. - Л. 5.
2 Крамской И. Н. Письмо Стасову В. В. от 30 апреля 1884 г. // Письма, статьи: В 2т. -М., 1966- Т.2.-С.139.
Безелянский Ю. Искусство или коммерция? (Иван Крамской): Безелянский Ю. Улыбка Джоконды. - М.,1999. - С.219.
реотипам советского искусствоведения - поставить гения на пьедестал», хотя, как считает Ю. Безелянский, «настоящего дела он так и не создал, да оно и к лучшему»1. Прослеживается тенденция опорочить не только то, что было создано реалистическим направлением в искусстве, но и его демократическую направленность. Радует то, что такие книги явление редкое, в основном литература о Крамском объективно отражает его творчество и общественную деятельность.
Можно сказать, что в основном, все исследователи ограничивались изучением творчества и общественной деятельности Крамского. Философским и эстетическим взглядам Крамского не было уделено достаточно, внимания (особенно в последнее время).
Целью работы_является выявление эстетических взглядов Крамского и их преломления в его практической деятельности (художник и деятель искусства). В соответствии с этим определяются задачи исследования:
раскрыть факторы формирования эстетических взглядов Крамского, суть его философско-эстетической позиции;
изучить роль Крамского в деле эстетического воспитания российского народа;
рассмотреть суть и значение деятельности Крамского как одного из руководителей передвижнического движения;
проанализировать взгляды Крамского на содержание и форму в искусстве;
исследовать проблему художественного творчества в теоретических воззрениях Крамского и в практике его собственного творчества; Методологической основой исследования являются принципы объективности, всесторонности и историзма.
1 Указ соч..-С. 220.
Диссертант использовал работы отечественных и зарубежных авторов в сфере философии, эстетики, искусствоведения, имеющих отношение к поставленной проблеме.
Источниками исследования явилось эпистолярное, критическое, теоретическое и художественное наследие Крамского, а также мемуарная литература современников, архивы библиотека им. Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербурге, Архивный отдел Третьяковской галереи.
Научная новизна диссертации состоит в том, что после длительного забвения проведено специальное и систематическое исследование эстетических взглядов Крамского в тесной связи с его художественной практикой, что позволило:
- более .полно представить истоки его теоретических воззрений (впервые отмечается определенная роль П. Ж. Прудона);
оценить реалистическое направление, идейным руководителем которого был Крамской, с современных позиций;
раскрыть роль и значение деятельности Крамского в эстетическом воспитании. народа, в организации искусства как формы социальной жизни;
выявить сложное отношение Крамского к свободе художественного творчества, улавливая ее относительный характер;
- определить место заказа в художественном творчестве.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что представленный в работе материал может найти применение в преподавании эстетики, культурологии, истории искусства, в спецкурсах, посвященных реалистическому направлению в русской живописи середины XIX века.
И. Н. Крамской об эстетическом воспитании и решении его задач пере движничеством
Общественная деятельность Крамского целиком определялась характером его эстетических взглядов. Конечной целью этой деятельности было упрочение основ реалистического искусства. Пути к достижению этой цели он видит в создании новой русской школы, где популяризировалось бы это направление в искусстве и, в конечном счете, было бы воспитано новое поколение художников. Еще создавая Артель, как указывалось выше, Крамской видел в ней зачатки новой школы. Школа могла бы противостоять Академии или хотя бы внести такие коррективы в ее жизнь, которые приблизили бы Академию к новым задачам искусства. С этой целью в середине 60-х годов он составил документ под названием «Записка по поводу пересмотра Устава Академии Художеств». В этой записке Крамской излагал сложившиеся у него к тому времени взгляды на искусство, утверждая, что «на деятельность художника надобно смотреть, как на служение серьезному делу»1.
В связи с этим Крамской обращает внимание на вопросы художественного образования и воспитания. Он озабочен настоящим положением, считает, что назрела необходимость принять меры к тому, чтобы искусство заняло надлежащее ему место в обществе: «...мы убеждены, что искусство в своем истинном смысле должно быть истолкователем скрытого смысла в реальных предметах, с которыми оно имеет дело; мы убеждены, наконец, в развивающейся способности искусства, но не убеждены в пользе и практичности мер, предпринимаемых для того, чтобы дать искусству силу, интерес и значение». Крамской выражает сомнение, что изменение Устава Академии даст какие-либо результаты, если даже восполнить пробел в образованности художников; развитию искусства это не поможет, т.к. «болезнь лежит гораздо глубже». Крамской взял на себя право говорить от имени всех художников, которые «вынесли на своих плечах» все противоречия академической системы и предлагает ряд мер, которые смогут изменить существующую систему обучения художников.
Крамской дает небольшую историческую справку об организации Академии, Устав которой был дан Екатериной Второй, и который, по мнению Крамского, отличался «величием планов и замечательной логикой». По этому Уставу Академия предназначалась «свободным художествам», а именно, живописи, скульптуре, архитектуре и воспитанию. Если бы Устав выполнить почти буквально, результаты были бы более чем удовлетворительные для своего времени, уверен Крамской.
Он подчеркивает важнейшую роль воспитания в первом Уставе, а именно, в организации при і Академии Воспитательного училища, в которое принимались мальчики с 5-6 лет (так называемые, казеннокоштные). Воспитание и обучение с ранних лет художествам привело к тому, что Россия стала считать десятками художественные дарования из среды своего народа, что «придало блеск учреждению в 30-40 годы»1. Первым чувствительным ударом, по мнению Крамского, было упразднение Воспитательного училища в 1832 году, а одновременно было отменено и преподавания наук.
Из краткого очерка истории Академии художеств Крамской делает вывод, что сначала правительство взяло на себя заботу «дать русскому народу понятие об искусстве», когда же общество поняло, что искусства полезны и необходимы для него (для общества — Л. М.) , то правительство как-то сразу устранилось от поддержки искусства, считая, что теперь эта обязанность (поддерживать искусство - Л. М.) должна перейти к обществу. Но общество как-то охладело, стало равнодушным к искусствам. К этому времени, как уже говорилось выше, Академия лишилась казеннокоштных воспитанников и преподавания наук и стала заведением чисто техническим, наполненным массой малообразованной молодежи. Крамской указывает на то, что если так будет продолжаться, то Академия скоро станет местом, где смогут учиться дети только достаточных родителей; бедняки и талантливые дети не попадут в Академию. «Итак, - пишет Крамской, - вот в каком печальном положении Академия и зависящее от нее будущее нашего искусства. При всех усилиях и мерах строгости практика жизни все громче и громче заявляет о необходимости совершенно нового пути для искусства -пути, на котором могли быть соглашены все противоречия, и чтобы при соглашении ни одно необходимое не было утрачено. Печальнее всего в этом положении признание самой Академии в своей неспособности найти выход».
Поднимая вопрос об образованности художников, Крамской считал введение вечерних рисовальных классов своевременным, но недостаточным, шагом со стороны Академии. Для поправления дела, считал он, нужно начать с устройства специальных школ рисования в провинции. Эти школы должны содействовать воспитанию того эстетического идеала, который помог бы простому народу ориентироваться в различных направлениях искусства. Крамской связывал необходимость воспитания эстетического сознания в массах именно с борьбой реалистического направления в искусстве с академическим направлением. Проблема эстетического воспитания имела самое непосредственное отношение к общественной борьбе того времени. Во второй половине 19 столетия не только литература, но и изобразительное искусство активно включились в эту борьбу. В это время произошел отход лучших представителей художественной интеллигенции от академического искусства, от официальной идеологии. Середина 19 века в России была отмечена сложной борьбой между идеалистическими течениями и крепнувшим течением материалистической эстетики, борьбой, смыслом которой была проблема общественного назначения искусства. Мысль о тесной взаимосвязи эстетического процесса в России с общественной борьбой подтверждает Чернышевский и объясняет это тем, что противники «заботились не столько о чисто эстетических вопросах, сколько вообще о развитии общества», ибо искусство понималось русскими эстетиками как «могущественнейшая из сил, действующая на развитие нашей общественной жизни».
На страницах журналов каждое выступление на эстетическую тему было полемическим. И это не случайно, т.к. русское искусство в этот период было тесно связано с общефилософскими и эстетическими поисками своего времени. Практически каждое крупное художественное явление порождало не просто критическую полемику, но вызывало к жизни принципиальные эстетические вопросы. Понимание места и роли искусства в общественной жизни существенно различалось в зависимости от культурных, философских и социальных воззрений мыслителей.
Художник и общество. Проблема искусства как социального института
Рассматривая традиционную эстетическую проблему «художник и общество», Крамской дает понять, что творчество во всех его проявлениях выступает, как способ разрешения переживаемого личностью мировоззренческого конфликта (точнее было бы сказать конфликта в его мироощущении), являясь отражением объективных и субъективных противоречий общественной и индивидуальной жизни. Художник старается разрешить мировоззренческие конфликты в. продуктах своего творчества. Настоящий художник тем и отличается от представителей других профессий, что он сознательно и целенаправленно воплощает свое мироощущение в произведениях, т.е. особых конкретно-чувственных образованиях. «Ведь художник есть критик общественных явлений, какую бы картину он ни представил, в ней ясно отразится его миросозерцание, его симпатии, антипатии и главное — та неуловимая идея, которая будет освещать его картину. В какой бы форме художник ни выразил свой взгляд - спокойный и возвышенный или желчный и раздражительный - любая выбранная форма призвана самым точным образом выразить сущность его мысли», - считает Крамской. Действительно, роль художника в том и состоит, чтобы, говоря словами А. Блока, «строй находить в нестройном вихре чувств, чтобы по бледным заревам искусства узнали жизни гибельный пожар»2. Общество само по себе расслоено и не выходит из состояния напряженности. В эту напряженность включено искусство и художник, связанный с определенным общественным слоем.
Вопрос о личности художника всегда вставал в обществе. Плеханов в своей работе «Искусство и общественная жизнь» пишет о зависимости художника от существующего общественного строя и об условиях, при которых в данных случаях у одних художников укрепляется склонность к «искусству для искусства», у других - придать произведениям «значение приговора явлениям жизни» . Он делает вывод, что склонность художника к «искусству для искусства» возникает там, где он находится в разладе с окружающей его действительностью. В художественной жизни середины 19 века можно назвать особый случай пристального внимания к самой личности творца - это образ Александра Иванова. В статьях об этом художнике сама личность предстала в глазах современников воплощением общественно - нравственных идеалов эпохи.
Искусство как социальное, общественное явление обладает своеобразием: будучи отражением бытия, реальной жизни людей, оно в то же время является областью духовной. Произведение существует в материальной форме, оно воспроизводится при помощи знаков, линий, красок, в объемах камня — духовное и материальное здесь слиты воедино. Идеальное начало, идея, замысел художника, мир, отраженный и преломленный в его сознании, благодаря материальной форме, становится ощутимым, чувственно воспринимаемым. Воспринятое читателем, слушателем, зрителем снова превращается в идеи и чувства этих людей. Между искусством и публикой существуют определенные отношения, они неотрывно связаны друг с другом. Трудно представить искусство без публики, поскольку нет никакого смысла в произведении, которое не находит своего читателя, зрителя, слушателя. Но так же не может существовать публика без искусства, т.к. это и есть та среда, которая определяется ее нацеленностью на восприятие искусства. Смысл художественного творчества в том и состоит, чтобы как можно глубже и вернее передать зрителю содержание окружающей жизни, в то время как задача публики состоит в том, чтобы понять и оценить добытое художником, пережить то, что пережил художник и соотнести с самой жизнью. В сознании художника мысль о публике всегда присутствует, он верит, что его прочитают, услышат, увидят, поймут. А.Н. Толстой писал: «Из своего писательского опыта я знаю, что напряжение и качество вещи, которую я пишу, зависит от моего первоначального заданного представления о читателе. Читатель как некое общее существо, постигаемое моим воображением, опытом и знанием, возникает одновременно с темой моего произведения»1. Художник в своем творчестве обращается к жизни, к действительности, и общество в лице публики выступает как отклик этой действительности. И если художник односторо-нен в изображении жизни, не проникает в ее содержание, то и публика не почувствует, не ощутит этой жизни в произведении, следовательно, останется холодна к произведению художника. При этом произведение искусства, по словам Л. Фейхтвагнера, чтобы быть подлинным и понятым произведением, должно получить признание, и знатоков и массы2.
Поэтому общество не только поднимало художника до определенной, высоты, но также могло низвергнуть художника, поставив, например, печать «декадента». Это были художники, не понятые публикой. Так случилось с Врубелем, и он очень переживал это. «Ведь я аттестован декадентом, - с горечью писал Врубель в 1899 году, - но это недоразумение, и теперешняя моя вещь «Богатырь», мне кажется, его опровергает»3. Данное неприятие врубелевских работ в чем - то оказалось сродни тому неприятию, которое вызвала картина Крамского «Христос в пустыне», которую он решает совершенно в ином стиле, приблизив образ Христа к образу обыкновенного человека. Как известно, работая над этим полотном, Крамской считал необходимым писать своего собственного Христа» и убеждать зрителя своим личным взглядом на героя произведения, а через него и на общественные проблемы, на смысл и задачи «мировой картины». Им очень остро была почувствована та разница восприятия, которая в условиях художественных представлений того времени и зрительских привычек возникала каждый раз, когда художник пытался отойти от сюжетно прямого воспроизведения окружающей жизни. «Мировая картина», «мировая тема» — это было монополией академической живописи. Много значили здесь ее претензии быть единственным представителем традиций «большого искусства» старых мастеров. Та подчеркнутая имперсональность, которая характеризовала всю образную структуру этой живописи, придавала в глазах многих академическим полотнам формальную логическую общезначимость. Формализация живописных средств сопровождалась и формализацией нравственных проблем, и это скрывало творческую пассивность. Для Крамского этот путь был совершенно неприемлем. Вся концепция русского реализма с его обостренным вниманием к проблеме личной гражданственности художника противостояла канонам академического искусства.
Форма как необходимый источник эстетической ценности
Разрабатывая вопросы художественной формы в искусстве реализма, Крамской уделял основное внимание вопросам пластики, рельефа. А отсюда -рисунка (включая светотень). Он писал: «У тех, кто призван к живописи, как к искусству передавать внутренний мир человека внешними формами, чувство волнующейся и движущейся линии ужасно развито»1. Огромное преимущество эстетического воздействия сравнительно с другими (научное, педагогическое, нравственное и т. д.) Крамской видел в том, что «художник дает образы живые, действительные и этим обогащает людей. Он не поучает дидактически» . По мнению Крамского, будущее живописи - за «живой, дышащей» формой. Это важная мысль, которую он до конца выскажет в письме к В.В. Стасову в 1876 году. При этом он сразу же выдвигает принципиальное положение о содержательности формы, т. е. о детерминированности формы содержанием, о необходимости новой формы для выражения нового содержания, диктуемого задачами времени. Он пишет, полемически заостряя свою мысль: «... ни одна манера прежних мастеров не подходит к новым задачам. Можно только с завистью смотреть на них, а самому разыскивать новые. С новыми понятиями должны народиться новые слова. Опять пункт величайшего разногласия и споров. Говорят, например: «Поеду, поучусь технике». Господи, твоя воля! Они думают, что техника висит где-то у кого-то на гвоздике в шкапу, и стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой»3.
Итак, форма определяется содержанием. Это положение Крамского на первых порах тесно связано со сложившимся у него на определенном этапе представлением об образе как «олицетворении понятия»: «...великие техники меньше всего об этом думали и муку их представляло вечное желание только передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особенная. И когда это удавалось, когда на полотне добивались сходства с тем, что они видели умственным взором, техника выходила сама собой»1.
В истории философии понятие «форма» традиционно выступало в паре с понятием «материя». У Платона понятие формы (эйдоса) означало реальную определенность тела как некой целостности; каждому классу чувственно воспринимаемых вещей соответствовала некая «своя» форма, или идея, которая делает материю чем-то определенным, данной вещью.
В связи с тем, что форма у Платона получила самостоятельное, независимое от мира природных вещей существование, возникла и проблема отношения мира форм (идей) к миру материальных вещей, в рамках которой долгое время разрабатывалась проблема соотношения формы и материи. Решая эту проблему, Платон исходил из того, что чувственные вещи возникают из взаимодействия формы и «материи», причем форме принадлежит активная, определяющая, роль.
В дальнейшем, благодаря Гегелю, традиционная категориальная пара «материя и форма» дополняется новой парой - «содержание и форма». Здесь, наоборот, активная, определяющая роль принадлежит не форме, а содержанию. Вкратце форма - это то, что выражает, содержание - это то, что выражается. Форма - в основном сфера внешнего, содержание - в основном сфера внутреннего. Назначение, цель, смысл формы — обеспечение определенного содержания. В этом и заключается подчиненность формы содержанию, его (содержания) определяющая роль, его первичность.
Однако при всей определяющей роли содержания, согласно диалектическому подходу, который выражен Гегелем, форма и содержание «одинаково ущественны и ... нет бесформенного содержания, точно так же как нет бесформенного вещества; отличаются же они (содержание и вещество, или материя) друг от друга тем, что вещество, хотя оно в себе и не лишено формы, однако в своем наличном бытии обнаруживает себя равнодушным к ней; напротив, содержание как таковое есть то, что оно есть, лишь благодаря тому, что оно содержит в себе развитую форму»1. Т.е. определенное содержание нуждается в соответствующей форме.
Можно сказать, что здесь мысли Крамского перекликаются с рассуждениями Гегеля, который утверждал, что форма и содержание одинаково существенны для искусства, должны быть достойны друг друга, в равной степени совершенны, внутренне едины. Крамской говорит о том, что не всегда выдерживается равновесие между содержанием и исполнением как следствием таланта. «Если художник будет жертвовать содержанием, а также чувством, то ему придется развлекать публику снова и снова, чтобы не быть забытым. Если художник все силы отдаст содержанию, то он рискует потерять единственный путь к человеческому сердцу и, быть может, никогда не дождется справедливой оценки»»2. Крамской считает, что труд художника в произведении не должен быть виден: «А известно, какое мучительное чувство мы испытываем перед певцом, которому трудно управлять своим голосом, перед лектором, едва раз-бирающим рукопись» . И Крамской делает вывод, что искусство в том случае окажет влияние, если «внутреннее его содержание будет выражено просто, легко, свободно и, мало того, обворожительно». Он приводит пример с картиной Иванова, а именно, что «обворожительной внешности в его картине не было, и труд свой он не мог скрыть»1. Иванов достиг вершины в своем творчестве и вместе с тем, считает Крамской, исчерпал свои возможности. Публика не оценила по достоинству творчество Иванова, значит, нужно искать новые формы. «Ведь в толпе всегда было и будет многое множество людей, остающихся в стороне от смены направлений художественного вкуса и носящих в себе в натуральном виде ту долю художественного чутья, которое присуще человеку на всех ступенях развития, и которое художнику наиболее драгоценно. Подкупить увлечение нельзя, и с фактом равнодушия зрителя считаться необходимо, особенно когда просто и наивно говорят вам «Не понимаю!». Так произошло с картиной Иванова - многие сказали «Не понимаю!». Современники могут не понять школу, направленность картины в будущее, но всегда поймут и оценят жизненность и талант, т.е. именно те качества, без которых художественных произведений вовсе не существует для публики и к которым зритель остаться равнодушным не может»2, — писал Крамской. Но и привлекательная внешность, по мнению Крамского, явится в то время, когда художник полностью овладеет своей задачей, т.е. когда он вдохновлен определенной содержательной идеей. «Талант Иванова, - считает Крамской, - оказался раздавленным его умом. Словом, Иванов оказался жертвой за русское искусство, он поступился внешностью против своей воли фатально и по необходимости. Потому его картина не могла быть популярной, но она останется навсегда предметом удивления и изучения специалистов».
Проблема свободы художественного творчества. Художник и заказ
Искусство любой эпохи, так или иначе, связано с жизнью общества. Творчество художника не только отражает общественную жизнь, но и влияет на нее. От того, каким образом художник определяет свою гражданскую позицию, зависит и уровень его свободы при определенном обществе. Крамской о своем времени писал: «Нынешнее искусство несвободно. Всюду, во всем свете есть академии, звания, чины, кресты, пенсии и тому подобное» . Рассуждая таким образом, Крамской тем самым трезво оценивает возможности свободы. Он понимает, что о какой бы свободе художника ни шла речь, но он никогда не сможет, как и любой другой человек, жить вне общества, без общества. А это значит, что художник будет всегда зависим от общества. Как потом скажет Ленин, и эти его слова цитируются бесконечно, «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя» . Из всего этого следует, что свобода художественного творчества может быть понята относительно. Относительно чего же?
Очевидно, относительно тех факторов, которые враждебны самой природе художественного творчества. Тут надо учесть, что художественное творчество - проявление эстетического отношения. А последнее характеризуется свободой от всякой корысти, утилитаризма и т. д. Поэтому все то, что приподымает человека над интересами своего собственного существования, ограниченного мирка собственного благополучия и его ближних, способствует достижению художе-ственнической свободы. Такое понимание свободы художественного творчества ощущается у Белинского: «Свобода творчества легко согласуется со служением современности: для этого не нужно принуждать себя писать на темы, насиловать фантазию; для этого нужно только быть гражданином, сыном своего общества, своей эпохи, усвоить себе его интересы, слить его стремление со своими стремлениями; для этого нужна симпатия, любовь, здоровое практическое чувство истины, которое не отделяет убеждение от дела, сочинение от жизни»1. Белинский, как видим, перечисляет те моменты, которые приподымают индивида над его ограниченным «я».
Служение высоким общественным идеалам, внутреннее слияние с общественными интересами - важное средство духовного освобождения, достижения творческой свободы, состояния независимости от всяких корыстных, утилитарных наклонностей, делячества и практицизма. Тут требуется так же стойкость и мужество, потому что в обществе возникает борьба разных общественных сил, происходят различные перемены, в один момент господствуют одни взгляды, настроения, вкусы, в другой момент — другие. Насколько художник способен остаться верным себе и не поддаться обстоятельствам, не пойти наперекор своим сложившимся убеждениям и своей натуре.
Например, встает такая проблема. Всем ясно, что труд художника, как и . всякий другой труд, имеет общественный характер. Писатель может создать то, что выражает его внутреннюю устремленность, но будет ли его произведение опубликовано, зависит не только от него. Здесь сыграет роль не только качество произведения, но и спрос именно на ту тему, на подход к ней, которые имеются в произведении писателя. Вполне понятно, что всякое произведение, созданное писателем или художником, может встретить признание в обществе, но так же может быть и отвергнуто этим обществом; в этом вечная зависимость творца от общества. Художник будет принят обществом, если найдет отклик у зрителя- читателя - слушателя, если этот воспринимающий субъект увидит, услышит в произведении свое пережитое. Можно по этому поводу привести слова Гаршина о зрителе: «Ему хотелось бы заглянуть в нашу душу поглубже и увидеть то настоящее, что мы так упорно скрываем, то впечатление, на которое он рассчитывал всею своею работою, не думая о контурах и колоритах, наше отношение к нему как не художника к художнику, ибо художник менее всего пишет для художников и присяжных критиков, а только для себя (в смысле потребности и удовлетворения) и для толпы»1.
Во времена предпринимательства и торговли, а наше время именно таково, стали появляться все чаще произведения «на потребу дня». В данном случае художник сдается как художник. Он делает товар и хочет получить за него деньги.
В решении поставленной проблемы (художник и его признание) Крамской видел в том, что художник должен найти свою публику: «У нас еще нет публи-ки настолько воспитанной, чтобы давать славу «за свою манеру» . И Крамской делает вывод, что творить можно свободно, но иметь одну общую «точку исхода»3. Позднее Крамской закончит эту мысль, связав ее с созданием умственного центра.
Точка исхода как окончательный результат своей деятельности для Крамского была ясна. Но вначале он мечтает о создании центра для художников: «...хорошо бы, если бы был, знаете, этакий центр, т.е. не центр, куда сходятся, а центр умственный, вроде каких-либо широких принципов, которые бы все признавали, прилагать, которые на практике, в творчестве, было бы сердечной потребностью каждого из нас, словом, нечто вроде философской системы в искусстве, религии там, что-ли, ясно и талантливо сформулированной каким-нибудь писателем, и чтобы каждый из нас, где бы он ни находился, какие бы рожи его ни окружали, но чтобы он чувствовал, что где-то там, в другом месте, другой такой же, как и я стремится к тому же, работает в том же направлении, хотя и все разно. Это удесятеряет силы человека и держит постоянно на высоте тех задач, которые одни оправдывают специальность»1. Как уже было отмечено выше (гл.1, 3) Крамской позднее уже точно определит значение такого центра как союза художников, разработает Устав и принципы организации.
Противники революционно-демократической эстетики, упрекая революционных демократов в «дидактизме», пытались доказать, что стремление ее представителей поставить искусство на службу общественным интересам, связать искусство с вопросами современности противоречит свободе творчества. Выше уже, ссылкой на Белинского, было показано, что внутреннее слияние с общественными интересами приподымает личность над узким практицизмом существования, освобождает от корыстной и утилитарной точки зрения на окружающий мир, что соответствует природе эстетического отношения, одним из проявлений которого выступает художественное творчество; таким образом, стремление поставить искусство на службу общественным интересам само по себе нисколько не противоречит свободе творчества. При этом конечно, разумеется не внешнее служение художника общественным запросам (такое бывает - когда человек просто стремится нажить политический капитал), а именно внутреннее, при котором общественное становится индивидуальным побуждением.
