Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Философия и музыка 8
Глава 2. Музыка в философии Фридриха Ницше 33
Глава 3. Рихард Вагнер как философ
1. Рихард Вагнер и антропологизм Людвига Фейербаха 62
2. Рихард Вагнер и метафизика музыки Артура Шопенгауэра 78
3. Вагнер и Ницше 100
Заключение 110
Библиография 117
- Философия и музыка
- Музыка в философии Фридриха Ницше
- Рихард Вагнер и антропологизм Людвига Фейербаха
- Рихард Вагнер и метафизика музыки Артура Шопенгауэра
Введение к работе
Актуальность темы. Взглянув на историю, как философии, так и музыки мы сталкиваемся с тем, что обе эти формы духовной деятельности, так или иначе, соприкасаются друг с другом. Определенный интерес к этой теме проявляют философы и музыканты и в наши дни, не только в России, но и во многих странах Западной Европы и Америки.
Сложность современной социодинамики музыкального искусства требует от музыканта не только высокого профессионального мастерства, но и понимания музыки в качестве феномена художественной и духовной жизни общества в целом. Поэтому подлинный музыкант, и тем более композитор, ищет ответ на волнующие вопросы времени. Диапазон возникающих при этом проблем, и мировоззренческих, и сугубо музыкальных, чрезвычайно широк. Естественно, решение этих проблем невозможно вне связи с философией. Хотя эта связь не всеми музыкантами и не всегда осуществляется целенаправленно и достаточно глубоко.
В то же время и философы обращаются за помощью к искусству и, в частности, к музыке, прежде всего тогда, когда касаются сферы человеческой субъективности, которая не поддается пониманию и выражению с помощью понятийно-логического способа мышления. В этом случае возникает потребность в ином типе логики -художественной. Нельзя не учитывать и другой аспект взаимодействия философии с музыкой - музыкально-математический, связанный с пифагорейской традицией. Возникающие в рамках этой традиции проблемы не теряют своей значимости в философской, научной, музыкально-теоретической сфере и сегодня.
Таким образом, вопрос о взаимосвязи философии и музыки остается актуальным и в наши дни. Не только в области общих проблем, но и в сфере деятельности отдельных личностей, в творчестве которых попытка решения
этих проблем проявилась особенно наглядно. В этой связи особый интерес представляют фигуры Фридриха Ницше и Рихарда Вагнера, творческое наследие которых вот уже более ста лет привлекает общественное мнение. И тот, и другой оказали немалое влияние на развитие европейской как художественной, так и философской культуры. Горячие дискуссии по поводу значимости их творческого поиска не утихают то разгораясь, то ослабевая, до сих пор. Причем, амплитуда мнений оппонентов колеблется между неуемным преклонением перед Ницше и Вагнером и категорическим осуждением их деятельности. В этой связи возникает насущная потребность философско-эстетического исследования их наследия в русле проблемы взаимосвязи философии и музыкального искусства, что может помочь раскрыть их подлинное место в культурно-историческом процессе.
Характеристика современного состояния разработки темы исследования. В российской науке представленная тема до сих пор еще недостаточно изучена. Возможно, это объясняется трудностями, связанными с ее «междисциплинарным» положением. С одной стороны, музыканты совершенно справедливо полагают, что для них главным является не философия, а музыка. Философы же соответственно считают себя именно таковыми, а на музыку смотрят как на нечто вторичное, вспомогательное. К тому же, чтобы разрабатывать тему «Философия и музыка», рассматривая ее в качестве самостоятельной проблемы, необходимо иметь глубокие знания и в той и другой области, что не всегда имеет место.
Тем не менее, в отечественной философии и эстетике, в некоторых музыковедческих работах затрагиваются в том или ином контексте вопросы о взаимодействии философии и музыкального искусства. Вышесказанное относится прежде всего к многотомным трудам А. Ф. Лосева, работам М. С. Кагана «Эстетика как философская наука» (СПб., 1997), И. В. Малышева «Музыкальное произведение» (М., 1999), Е. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия» (М., 1972), С. Х.Раппопорта «Эстетика» (М., 2000) и некоторых
5 других. Много глубоких мыслей, касающихся связи философии и музыки, мы находим и в музыковедческой литературе, в частности, в книге Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (М., 1963). Определенный интерес в ракурсе данной темы представляет сочинение В. Н. Холоповой «Музыка как вид искусства» (М.-СП6., 2000).
В зарубежных изданиях наиболее близка к решению философских проблем музыки книга американского философа Сьюзен Лангер «Философия в новом ключе» (М., 2000), а также работа немецкого философа и социолога Теодора В. Адорно «Избранное: социология музыки» (СПб, 1999). Интересные разработки данной проблемы имеются и в исследованиях наследия Ницше и Вагнера. К ним относятся работы Карла Далхауса (Dahlhaus Carl. Wagners Konzep-tion des Dramas.- Regensburg, 1971), Клауса-Штефена Манкопфа (Mahnkopf Claus-Steffen. Wagners Philosophic der Eros. Wagner Konstrukteur der Moderne -Stuttgart, 1999), Бернхарда Пауляйкофа (Pauleikhoff Bernhard. Richard Wagner als Philosoph. - Stuttgard, 1977), А. Людовичи (Ludovici A. Nietzsche and art.-London, 1911), M артина X айдеггера ( Heidegger Martin. N ietzsche. В and 1 -2. -Stuttgart, 1998).
Эти и некоторые другие труды стали опорой в решении основных задач данного диссертационного исследования.
Цель и задачи диссертации. Цель работы — исследовать закономерности, тенденции, противоречия и особенности взаимосвязи философии и музыки как одного из истоков творческого поиска в обеих сферах духовной деятельности на базе наследия философа (Ницше) и композитора (Вагнера).
Задачи исследования: а) анализ философии и музыкального искусства в качестве феноменов, выявление различий, общности и закономерностей, определяющих возможные взаимосвязи между ними; б) определение места и значения музыки в философско-эстетической концепции Ницше; в) анализ философии музыки Вагнера, причин достижений и неудач при ее реализации в композиторской практике.
Методология диссертации. Используется метод анализа в его конкретно-историческом измерении. На основе этого метода выявляются, во-первых, сам факт наличия взаимосвязи философии и музыки в процессе их исторического развития; во-вторых, закономерности, определяющие эту взаимосвязь.
Аналитический метод, используемый при исследовании творчества Ницше и Вагнера, позволил увидеть за своеобразием их творений действие этих закономерностей и, таким образом, подтвердить исходную идею диссертации о связи философии и музыки как одного из важных истоков творческого поиска, в данном случае - в гуманитарной сфере.
Научная новизна диссертационного исследования. Впервые в отечественной литературе вопрос о взаимодействии философии и музыкального искусства как в историческом, так и в логическом плане, рассматривается в качестве самостоятельной проблемы. При этом учитываются ее основные аспекты: а) установление необходимости существования этой связи, доказывающееся на базе фактологического материала из истории философии и музыки. Причем, некоторые источники введены в научный оборот впервые в исследованиях данной проблемы в России; б) ракурс рассмотрения творческого наследия Ницше и Вагнера, а также используемые материалы позволяют взглянуть на него по-новому. На защиту выносятся следующие положения:
Взаимосвязь философии и музыки есть самостоятельная философско-эстетическая проблема, исторически детерминированная необходимостью и условиями решения каждой из них круга задач, неразрешимых с помощью собственных методов.
Философия Ницше может быть понята в полной мере только в связи с его музыкальными представлениями, интересами и изысканиями.
Пример деятельности Вагнера показывает, что при всей сложности взаимодействия художественного творчества с философской мыслью, это взаимодействие является одним из его важных импульсов. Художник ищет в философии определенные концептуальные установки, способствующие
раскрытию целей и оснований общих принципов человеческого бытия, или так называемой «человеческой драмы», являющейся, в частности у Вагнера, стержневой.
Апробация диссертации. Основные положения диссертации отражены в публикациях; работа обсуждалась на заседаниях кафедры общегуманитарных дисциплин Российской академии музыки им. Гнесиных.
Структура диссертации: введение, три главы, заключение, библиография.
Философия и музыка
В истории европейской культуры взаимосвязь философии и музыки прослеживается, начиная со времен античности (пифагорейская школа) вплоть до нашего времени. В каждую историческую эпоху эта взаимосвязь проявлялась по-разному - и по интенсивности, и по глубине, и по смыслу, - но никогда не исчезала полностью.
В чем же причина этого явления? Что связывает столь прочными узами эти, казалось бы, такие разные по характеру, способу существования формы духовной деятельности? Чтобы ответить на вопросы следует выяснить, что есть феномен философии и музыки.
В системе общественного сознания философия определяется прежде всего как мировоззрение, т.е. совокупность взглядов на мир в целом и на отношение человека к этому миру. Разумеется, наряду с философским, воззрение на мир может выступать и в качестве мифологического, религиозного, художественного, научного, обыденного. Однако существенное отличие философского мировоззрения состоит в том, что философия рассматривает самые общие, универсальные законы бытия с помощью собственного категориального аппарата, сближающего его с научной сферой общественного сознания, но опирающегося не на одну какую-либо научную дисциплину, а на достижения всех наук и культуры в целом, на весь совокупный опыт человечества.
В зависимости от способа познания формируются определенные философские системы видения мира, например, наука, религия, искусство и т.д. Соответственно складывается и их характер. Из множества типов философии выделим два наиболее распространенных типа, которые условно обозначим, как «научная» и «вненаучная» философия. Первая - представляет собою философское знание, строящееся по принципам, стандартам и нормам научного знания. Под второй мы подразумеваем философию, не использующую метод науки. Типов вненаучной философии довольно много. Перечислим некоторые из них.
Философия человеческой жизни (философия жизни, экзистенциальная философия, некоторые этические концепции, философская антропология). Этот тип философии распадается на множество течений и школ, но все они могут быть объединены в единый класс по своему предмету - бытие человека в мире. Совершенно очевидно, что этот тип философии в большей или меньшей степени выпадает за рамки научного метода, поскольку неизбежно включает в себя ценностные моменты, зависящие от исторической и культурной ситуации.
Религиозная философия. Этот тип философии исходит от положений тех или иных религиозных учений, основанных на вере в потусторонний мир, божественное откровение, поэтому используют собственный способ познания, несовпадающего с научным методом.
Эти два вида философии можно выделить достаточно четко. Помимо их существует множество различных иррационалистических и эзотерических типов философствования, каждый из которых имеет свои основания и свои, нередко причудливые, правила.
Учитывая тему данного исследования, мы сосредоточим внимание на связи философской познавательной деятельности и художественного освоения действительности. Достойно внимания то, что уже Кант, полагая существование этой связи, применил понятие «субъективной всеобщности» для характеристики эстетического суждения, причём, определение «субъективное» у него служит расширению области значимости «эстетического восприятия». При этом «художественное чувство остаётся чувством Я, но именно в нём оно одновременно есть чувство мира и жизни. «Самость», объективируясь в образе эстетической фантазии, освобождается от своей единичности; однако её индивидуальная внутренняя взволнованность не исчезает в этом образе, а продолжает в нём жить и сообщается с помощью его опосредования всем тем, кто способен к его чистому восприятию. Таким образом, субъект пребывает здесь в общей среде, но совсем иной, чем среда предметности, в которую нас помещает естествозна ниє»1. Существенно, что, по Канту, эстетическое суждение имеет сходство с логическим суждением, и это сходство состоит в том, что «оно позволяет предположить его значимость для каждого. Однако из понятий эта все-общность проистекать не может» (11, с.49, 53).
О связи «логического» и «эстетического» размышлял и Гегель. Так, рассуждая о природе прекрасного, он выразил суть этой связи следующим образом: «Прекрасное... определяет себя как чувственное свечение идеи» .
Характер связи философии с художественным мышлением совершенно точно, на наш взгляд, определил М. С. Каган. Он полагает, что в той мере, в какой философская мысль сосредоточивается на деятельности субъекта и межсубъектных отношениях, абстрактно-логический способ мышления теряет свою эвристическую силу, и философия вынуждена обращаться к другим средствам постижения, соответствующим характеру поставленной задачи. «Она и находит его, но уже за пределами абстрактного теоретического дискурса - в публицистических, полухудожественных и даже художественных формах самопознания духа и текстового представления самого процесса и результата данной деятельности... Ибо познание субъективности как таковой и постижение объективного существования лишь постольку, поскольку оно отражается, переживается, осмысливается субъектом, недоступны структурам понятийного логического мышления и требуют обращения к иным формам логики», в частности к той, которую именуют «диалогикой (логикой диалога)» и к тому, что «искусствоведы называют художественной логикой метафорического ассоциативного, эмоционально-оценочного мышления».
Музыка в философии Фридриха Ницше
Истоки связи философских изысканий Ницше с музыкальной мыслью следует искать в своеобразии духовной атмосферы XIX века. Философия Шопенгауэра, в которой музыке открыта бездонная стихия основополага-ния всех вещей, имело общие корни с романтической идеей панмузыкаль-ности мира. Эта идея определялась той ролью, которую романтики отводили искусству. Именно в сфере художественной фантазии они надеялись обрести недосягаемую в обычных условиях свободу от удушающей прозы жизни. В свободным от обыденности парении фантазии художник-романтик искал духовное всемогущество творческой личности, сублимирующей идеальный гармоничный мир. Неудивительно, что романтики утверждали самоценность личности. Многие из них свято верили, что обладая безграничным творческим потенциалом, она сумеет своим искусством пробудить лучшее «Я» человека, «внушить народу красоту, вдохновить на героические решения, разбудить гуманность, показать самое себя!» .
Немалую роль в формировании мировоззрения романтиков сыграли эстетические концепции немецкого идеализма в лице Иоганна Готлиба Фихте и Фридриха Вильгельма Иозефа Шеллинга. В субъективизме фих-тевского всёсозидающего «Я», диалектически рождающего и разрешающего противоречия деятельности, они находили философское обоснование культа творческой личности, её «неограниченной» свободы. Целиком в духе романтического видения мира выступает точка зрения Фихте о природе эстетического, являющегося продуктом «нашего свободного, разумеется, идеального действия: мир прекрасного может существовать только "внутри человека", "больше нигде"». Отсюда, по Фихте, великая роль искусства состоит в том, что оно «вводит человека внутрь себя самого и располагает его там как дома. Оно отрывает его от данной природы и делает самостоятельным для самого себя. Ведь самостоятельность разума является нашей конечной целью» \
Важным источником романтической мысли явилась философия искусства Шеллинга. Известно, что Шеллинг, создавая свою систему трансцендентальной философии, стремился преодолеть выдвинутые И. Кантом противоположности природы и свободы, реального и идеального, эмпирического и умопостигаемого. Шеллинг мистифицирует природу, полагая в качестве её основы духовный абсолют, единый, как для «действительного», так и для «идеального мира». Вместе с тем, чтобы снять «покровы тайны» этого единого абсолюта и преодоления раздвоенности «противоположных деятельностей» (субъективных и объективных), «требуется художественная одарённость. Это именно та творческая способность, при помощи которой искусству удаётся совершить невозможное, а именно, бесконечную противоположность преодолеть в конечном, ограниченном своём произведении». «Ибо... одни и те же продукты, создаваемые одной и той же деятельностью в качестве меры художественного вымысла представляются действительными по ту сторону сознания, и они же оказываются идеализированными - для посюсторонности сознания» 2.
Эти идеи Шеллинга могли стать не только духовным стимулом для той «раскованности» фантазии, которая свойственна сказкам Гауфа или новеллам Новалиса, но и воочию являли романтикам чудо слияния жизни и поэзии.
Романтический идеал, поднимающий художника на недосягаемые в обыденной жизни высоты фантазии, непомерно широк. Но именно благодаря такой широте, он мог обретать бесконечно разнообразные и причудливые формы своего воплощения. Этот идеал мог, вдруг, проявиться в виде образа, затрагивающего самые тонкие, самые сокровенные движения человеческой души, или же обернуться злым, жестоким гротеском; он мог проявиться в виде пленительной утопии о будущем человечества или предстать в одеянии самых мрачных религиозных пророчеств средневековья. Романтизм мечется между идеей об абсолютной свободе человеческого духа и отчаянием скованного злой необходимостью гения.
Трагедия романтического сознания состояла в том, что уход от реальности не означал действительного разрешения противоречия между идеалом и бытием. В результате расхождение между «мечтой» и «презренной прозой жизни» становится тем более болезненным, чем более абстрактной выступает исходная идея о поэте-творце, который лишь силой своего гения способен совершенствовать мир.
Если XVIII век безоговорочно верил во всепобеждающую силу разума, то романтизм, возникнув в атмосфере крушения идеалов буржуазных революций, ставит под сомнение его непогрешимость.
Между чувствующим сердцем и разумом лежит пропасть. «Чувства... не отомкнуть ключом рассудка», - пишет один из представителей раннего романтизма в Германии В. Г. Вакенродер, поэтому «не наука, а искусство призвано стать инструментом познания» , хотя общество и мстит художнику за его гениальное прозрение, обрекая на одиночество.
Утверждая примат чувства над разумом в постижении мира и познании самого себя, романтики из всех искусств отдают предпочтение музыке, и, по образному выражению Вакенродера, «в зеркале звуков человеческое сердце узнаёт самого себя, эти звуки учат нас по-настоящему чувствовать, они пробуждают к сознательной жизни спящие в тайниках души идеи и одаряют нас новыми таинственными силами чувства» .
Рихард Вагнер и антропологизм Людвига Фейербаха
Время, в течение которого Вагнер находился под обаянием философии Людвига Фейербаха, охватывает период между 1848 и 1854 годами. До этого периода Вагнера больше привлекали утончённые идеалистические и религиозные учения, а 1854 год положил начало его увлечению идеями Артура Шопенгауэра.
Обращаясь к «феербаховскому периоду» творческой биографии Вагнера, мы не будем преувеличивать, или преуменьшать, как это делают некоторые исследователи, то место, которое занимали в ней идеи немецкого философа. При этом нельзя обойти молчанием и тот факт, что мировоззренческие установки Вагнера 40-х годов определялись глубокими противоречиями (в том числе и в идейной сфере), потрясавшими Германию накануне решительной революционной схватки 1848 года.
Задолго до знакомства с Фейербахом Вагнер вступил в общение с одним из вождей общественной организации «Молодая Германия» Лоубе, который в то время был редактором крупного литературного журнала «Изящный мир». Вагнер с восторгом принимает революционные идеи «Молодой Германии», отстаивающие право молодёжи разорвать архаичные, устарелые традиции, глубоко укоренившиеся в образе жизни, морали и искусстве того времени. Через несколько лет Вагнер делает следующий шаг: он примыкает к ещё более радикальному направлению, известному под именем «Истинного социализма».
Уже в этот период, совпавший с его первым пребыванием в Париже, для социально-политических воззрений Вагнера характерно недоверие к устоям буржуазного общества и в первую очередь - в связи с положением искусства в системе «капиталистического денежного хозяйства», которое, по мысли Вагнера, рассматривает искусство «исключительно с позиции его коммерческой ценности». Для него было совершенно очевидно, что «кризис искусства коренится в общественных структурах, которые необходимо изменить» .
Определённую роль в формировании воззрений Вагнера в этот период сыграло его знакомство с неогегельянцем Руге, а также с учением Давида Штрауса, Михаила Бакунина, Фелисите Робера де Ламене, Вильгельма Вейтлинга, Августа Конта. Вагнер не мог пройти мимо связанных с этими именами характерных для идейной атмосферы той эпохи ваяний.
В 1840 году появилось сочинение Пьера Жозефа Прудона «Que est-ce que la propriete», в котором на волновавший многих вопрос: «что есть собственность?» французский мыслитель даёт простой и чёткий ответ: «кража». К этой проблеме обращались другие: публицисты, экономисты, философы, шокируя, волнуя, заставляя молодого композитора задуматься, формировать собственное видение положения вещей, определить своё место в качестве художника в сложившейся ситуации. Работа мысли, направленная на поиск ответов на сложные, запутанные, но чрезвычайно важные для него вопросы, оставила свой след в его сочинениях 40-х годов, в первую очередь литературных. И что весьма существенно, в эти годы он сделал серьёзный выбор, посвятив себя не «потребительскому производству искусства», а поиску собственного пути в качестве реформатора и революционера в сфере художественного творчества. Но подчеркнём, Вагнер не был «чистым» теоретиком или спекулятивным философом. Он был художником, композитором. Революционные идеи, владевшие умами многих накануне революции 1848-1849 годов в Дрездене, действительно привлекали и волновали его. Но они скорее пробуждали в нём «интуицию» революции, которая проявилась как в его размышлениях о революции в литературных работах, так и в художественном творчестве. «Следовательно, - справедливо отмечает Лиштанберже, - теории Вагнера всегда являются плодом усилия перевести более или менее верно свои "интуиции" на отвлечённый 1 MahnkopfClaus-Steffen. Wagners Philosophic der Eros. Musik-Astetik. Stuttgart, 1999. S.93. язык разума... У писателей 1848 года, и в особенности у Фейербаха, Вагнер мог заимствовать некоторые формулы, которые казались ему удобными для выражения его мысли» . Тем не менее, влияние Фейербаха на Вагнера было достаточно сильным, если с именем этого философа он связал свои работы «Искусство и революция» (1849) и «Художественное произведение будущего» (1850). На титульном листе последнего Вагнер начертал посвящение Фейербаху. Симптоматично и то, что название этого сочинения имеет сходство с заголовком работы Фейербаха «Принципы философии будущего».
В первой работе Вагнер ставит вопрос о том, что только лишь революционная ломка способна изменить достойное сожаления состояние искусства в Прусской монархии и поднять его на должную высоту. Одну из важных причин упадка искусства Вагнер видел в длительном историческом господстве христианства, которое не только противоположно ему по своей сути, но и бессильно пробудить жизнь в художественном творчестве. Вагнер разделяет мысль Фейербаха о том, что «природа, мир не имеют никакой ценности, никакого интереса для христианина. Христианин думает только о спасении своей души, или, что, то же, о боге» 2.
Вагнер солидарен с ним и в том, что противоположность искусства и религии заложена уже в различии отношения того и другого к природе, к реальной жизни, к человеку. Христианин, по словам Вагнера, «если бы он хотел создать произведение искусства, действительно соответствующее его вере, должен был бы... искать это воодушевление, эту волю к творчеству, в сущности абстрактного духа, в милости божьей - но такова могла бы быть его цель? Ею не могла явиться чувственная красота, которая, по его верованию, дело рук дьявола...» Искусство же - это проявление гармонического развития в полном соответствии с природой, чувственно и духовно прекрасной личностью. «Только испытывая высшую радость перед реально ощутимым физическим миром, человек может использовать его в качестве материала для искусства; только благодаря физическому миру, раскрывающему себя органами чувств человека, у него может возникнуть воля к созданию художественных произведений» !. Таким образом, Вагнер, как видим, полагает, вполне в духе антропологизма Фейербаха, что творцом искусства может быть лишь развивающаяся «в соответствии с природой» «чувственно прекрасная личность». Поэтому идеальная для художественной деятельности ситуация возникает лишь тогда, когда искусство не связано с религией.
Близки Вагнеру как художнику, творческому человеку также и рассуждения Фейербаха о том, что «религии неведомы радости мыслителя, естествоиспытателя, художника. Ей чуждо... сознание действительной бесконеч-ности, сознание рода. Только в боге дополняет она недостатки жизни» . Поэтому, религиозное, «практическое созерцание», опороченное эгоизмом, не позволяет относиться к вещи бескорыстно. Эстетическое же или теоретическое созерцание, напротив, «есть радостное, самодовлеющее блаженное созерцание; ведь для него всякий объект является объектом любви и восхищения, для него он сверкает дивным блеском как алмаз, в свете свободного исследования... Теоретическое созерцание есть созерцание эстетическое, а практическое, напротив, есть созерцание неэстетическое» .
Рихард Вагнер и метафизика музыки Артура Шопенгауэра
Обращение к философии для Вагнера, как уже говорилось, никогда не было самоцелью. Оно диктовалось его стремлением раскрыть цели и основания «человеческой драмы», то есть уяснить себе суть проблемы, ставшей стержневой в его творчестве.
Причём, в качестве художника осуществить это он мог во многих случаях лучше «чистого» философа, отвлечённый способ мышления которого далёк от живости образного языка искусства. Подобно многим своим современникам, Вагнер одержим идеей «утверждения чисто человеческого в человеке» как о высшем гуманистическом идеале, указующего путь к спасению «деградирующей, декадентской» европейской культуры, а вместе с нею и всего человечества. Дело в том, что эстетическая мысль в XIX веке постепенно переходит в состояние нарастающего кризиса, в котором Вагнер угадывает грозную опасность для «гуманистической культуры» и изо всех сил стремится её предотвратить. Это стремление, кстати, сближало с ним Фридриха Ницше, страстно и гневно бичевавшего «декаданс» в искусстве и европейской культуре в целом. Связь размышлений Вагнера с философией в этот период отчётливо проявилась и в его подходе к решению проблем «экзистенции человека». Вагнер полагал, что человек в процессе своего существования должен быть реализован во всей полноте своей целостности. Путь к решению этой проблемы он надеялся найти в философии. Правда, отношение к ней весьма избирательно. Подобно Шопенгауэру, Кьеркегору, Ницше и ряду других мыслителей, Вагнер не принимал рационализм немецкого классического идеализма. Композитор видел в нём нечто холодное, чуждое, далёкое от подлинной жизни человеческой души с её страданиями и радостями, надеждами и горькими разочарованиями, стремлением к счастью и переживаниями. Следует ещё раз подчеркнуть, что Вагнер, отвергая или принимая то или иное учение, использует философские идеи, прежде всего, как худож ник, соотнося их с собственным видением мира. И, по выражению
Пау ляйкхофа, «с этой сторожевой башни он устремляет свой взор на транс цендентное» !. Так, всё действие в «Тангейзере» и «Лоэнгрине» пронизы вает неизбывная борьба двух начал: земного и небесного. Причём, в «Ло энгрине» композитор исходит не из некой абстрактной трансцендентности, а из «имманентного и трансцендентного в самой жизни художника» 2. И это понятно, ибо в рационализме трансцендентность всегда обращена к понятийно-логическому разуму, а не к чувству. В своём эссе «Обращение к друзьям» Вагнер пишет, что «подлинный художник обращается к чувству, а не к разуму, ибо он может быть действительно понят только с помощью чувственно воспринимаемого образа, без всяких метафизических спекуляций. Это чувство является благороднейшей жизненной потребностью индивидуальной человеческой экзистенции» 3. Вполне вероятно, что одной из причин обращения Вагнера к философии Шопенгауэра было стремление к трансцендентному и, при этом, - к торжеству чувственного начала в музыке. Отношение Вагнера к Шопенгауэру далеко неоднозначно: он одновременно и восхищался философом, и, в чём-то не соглашаясь с ним, пытался «исправить его учение». В чём же суть «метафизики музыки» Шопенгауэра, так сильно поразившей Вагнера? В своей философской системе Шопенгауэр отводит музыке особую роль. Ибо, полагает философ, в противоположность другим искусствам она «есть не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объективность которой представляют идеи...».
Поэтому музыка выражает вовсе не явления, а исключительно «внутреннюю сущность в себе» явлений, самою волю. Отсюда следует, что поскольку наш мир «не что иное, как проявление идей в множественности», музыка, «не касаясь идей, будучи совершенно независима от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе, и чего о других искусствах сказать нельзя» \ Таким образом, музыка по сути выполняет параллельно ту же функцию, что и идеи, ибо в ней (так же, как и в идеях) «объективируется одна и та же воля». Отсюда возникает определение места той или иной стороны музыкальной экзистенции в иерархии земного космоса. По Шопенгауэру «четыре голоса всякой гармонии», то есть бас, тенор, альт и сопрано, или основной тон, терция, квинта и октава соответствуют четырём ступеням градации устройства на земле: царствам минеральному, растительному, животному и человеческому. Таким образом, в совокупности сопровождающих голосов, образующих гармонию между басом и ведущим, исполняющим мелодию голосом, выстраивается вся лестница идей, в которых объективируется воля. Более конкретно этот процесс выглядит, по словам Шопенгауэра, следующим образом: «основной бас в гармонии есть то, что в мире - неорганическая природа, грубейшая масса, на которой всё основывается, из которой всё произрастает и развивается» 2. Ближайшие к басу тоны - «низшие ступени этой лестницы, ещё не органические, но уже многоразлично проявляющиеся тела». Выше лежащие звуки являются «представителями растительного и животного царства».
«Определённые интервалы звуковой гаммы параллельны определённым ступеням объективации воли, определённым видам в природе». «Отклонение от арифметической правильности интервалов, вызванной темеперацией или выбором строя, аналогично отклонению индивидуума от видового строя; нечистые диссонирующие совпадения тонов, не дающие определённого интервала, можно сравнить с уродливыми монстрами, рождёнными от двух животных видов или от человека и животного» \ Всем этим басовым и сопровождающим голосам, составляющим гармонию, недостаёт, по мысли философа, «того связного последования, которым обладает только верхний, поющий голос» . Поэтому Шопенгауэр отводит мелодии особо важную роль. В ней, «в главном высоком голосе, который поёт, ведёт всё целое и в нестесняемом произволе развивается сначала до конца в непрерывной, многозначительной связи единой мысли и изображает целое, - в этом голосе я узнаю высшую ступень объективации воли, осмысливающей жизнь и стремления человека» 3. Ибо, подобно тому, как человек, будучи одарён разумом, способен обозреть своё прошлое и будущее, бесчисленные возможности, которые предоставляют ему его реальное существование, «мелодия обладает от начала до конца осмысленной и целесообразной связностью» .
