Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сценическое творчество в системе к.с. станиславского - уникальный образец «имплицитной эстетики» 14
1. Идейные истоки системы станиславского, ее своеобразие и новаторская сущность 15
2. Интроспекция как метод изучения сценического творчества актеров 26
3. Метод экспериментального изучения сценического творчества 44
Глава 2. Эстетические закономерности и механизмы актерского творчества 58
1. Сценический образ - результат творчества актера и исходный пункт исследования творческого процесса 58
2. Художественное сценическое воображение в системе к.с.станиславского 70
3. Эстетические принципы « искусства переживания» и художественная личность актера 92
Заключение 115
Список использованной литературы 124
- Интроспекция как метод изучения сценического творчества актеров
- Метод экспериментального изучения сценического творчества
- Художественное сценическое воображение в системе к.с.станиславского
- Эстетические принципы « искусства переживания» и художественная личность актера
Введение к работе
Актуальность исследования. Эстетика сценического творчества актера является важным компонентом теории художественно-сценической деятельности. Сценическое творчество актера представляет собой процесс создания сценического образа. Сценический образ как разновидность художественного образа тесно связан с другими категориями эстетики. Среди них такие основные эстетические категории, как категории прекрасного (пластически-выразительного, поскольку речь идет о театре), возвышенного, трагического, комического, категории традиции и новаторства и др. Аспекты театральной эстетики: эстетическая выразительность сценической речи, сценического действия, движения(пластичность^, темпо-ритма, художественного оформления (музыкального, живописно-декоративного, архитектурно- пространственного, грим, костюм, свет и т.п.) и др. Эстетика сценического творчества прошлого столетия представлена многими школами, традициями, именами. В подтверждение достаточно назвать В.Мейерхольда, Е.Вахтангова, М.Чехова, Б.Брехта, Е.Гротовского, П.Брука, А.Арто и других создателей театральной эстетики. И все же Константин Сергеевич Станиславский (1863 - 1938) занимает в этом ряду особое место. Он предстает перед нами как один из основателей лучшего театра своего времени - Московского Художественного, автор знаменитой системы Станиславского. К.С. Станиславский - создатель собственной школы, актер, режиссер, педагог, ученый, исследователь театра, внесший огромный вклад в теорию и практику сценического творчества, в развитие психологии художественного творчества — важного раздела эстетики.
Разработанная им сценическая теория, методология создания роли и соответствующая артистическая техника, условно обозначенные им самим как система сценического творчества актера, оказали огромное влияние на развитие мирового театрального искусства, искусства в целом. Аналогичное имело место и с другими театральными и сценическими школы. Однако сегодня в связи с потребностью в осмыслении фундаментальных, основополагающих идей прошлого и на основании того, что именно К.С. Станиславский сформулировал не только принципы эстетики своего (образ человека на сцене), но и мирового театра, возникла необходимость переосмысления творческого наследия К.С. Станиславского. Великий реформатор театра первым в мире открыл законы органического поведения человека на сцене (Г.Товстоногов), поэтому его наследие в целом, эстетическая концепция сценического творчества в частности сегодня заслуживает особого внимания и нового осмысления \
Итак, творческое наследие К.С.Станиславского составляет непреходящую ценность отечественной и мировой культуры. Дальнейшее изучение творческих идей и воззрений К.С. Станиславского - одна из задач, решение которой обогатит и углубит сценическую практику и эстетическое познание.
Сценическое творчество имеет множество аспектов - философский, эстетический, психологический, социологический, культурологический, теоретико-информационный и ряд других. В обширной литературе о Станиславском вопросы психологии сценического творчества, как правило, затрагиваются в качестве маргинальных, не имеющих выраженного эстетико-методологического значения. Между тем, в системе К.С.Станиславского исследование психологических аспектов творчества подчинено задаче выявления эстетической сущности сценического, театрального искусства. Этот двуединый процесс и явился основой данной работы. 1 См.: Станиславский в меняющемся мире: Сборник материалов Международного симпозиума. - М., 1994. - С.24-25, 136-137.
Известный эстетик А.Я. Зись, подчеркивая значимость деятельности Станиславского, отмечал: " Его учение, его раздумья об искусстве посвящены театру, но они имеют в то же время и общеэстетическое значение»1.
Актуальность исследования определяется, кроме всего прочего, недостаточной, слабой изученностью связей между научными эстетико-психологическими основами деятельности Станиславского, с одной стороны, и потребностями современной художественной практики как эстетического феномена - с другой. Отсюда - острая потребность в дальнейшем, углубленном изучении и осмыслении теоретических (эстетических и психологических) основ творчества К.С. Станиславского.
Степень разработанности темы исследования. Данное исследование осуществлено на материале опытно-исследовательского и литературного наследия К.С. Станиславского, с использованием обширной комментирующей, мемуарной и аналитической литературы о нем.
Прежде всего, следует отметить большое количество работ деятелей театральной культуры, анализирующих существо открытий К.С. Станиславского в теории и практике сценического творчества. Среди них -не считая, разумеется, трудов самого К.С. Станиславского - работы Ю.М. Барбоя, Б. Брехта, П. Брука, А.А. Гончарова, Н. Горчакова, Б.Е. Захавы, В. Иванова, Г.Кристи, М.К. Литосова, П.А.Маркова, В.Э. Мейерхольда, В.И. Немировича-Данченко, Л. Новицкой, В.Н. Прокофьева, Б. Покровского, Е. Суркова, Г. Товстоногова, В.К. Топоркова, СМ. Эйзенштейна, М. Эпштейна и др. Различные аспекты системы Станиславского в ее связях с художественной деятельностью нашли отражение в литературе искусствоведческого характера. Имеется несколько монографий, исследующих влияние системы Станиславского на развитие драматургии, оперного искусства, зарубежного театра, в том числе В.Б. Блока, П.И. 1 Зись А.Я. Художник и время. -М.: ВТО, 1962.-С. 143.
Румянцева, Н.Н. Сибирякова, Г.А. Николаенко и др. Деятельность Станиславского в качестве актера и режиссера рассматривается в публикациях Н.А. Абалкина, И.Н. Базилевской, Е.И. Поляковой, М.Н. Строевой, И.Н. Виноградской. Методическим аспектам работы режиссера с актерами посвящены работы М.Н. Кедрова, Г.В. Кристи, А.Д. Попова, М.О. Кнебель, Г.А. Товстоногова, В.Н.Прокофьева, Н.А.Крымовой.
Проблема психологии сценического творчества актера в той или иной степени затрагивалась в работах отечественных ученых, хотя она до сих пор не была предметом специального исследования.
Значительный вклад в исследование сценического творчества К.С. Станиславского внесли психологи. В психологическом (и психолого -педагогическом ) ключе выполнены работы А. Алексеева, Б.Г. Ананьева, Т. Ахметжановой, Ю.Беренгарда, Л.М. Веккера, Л.С. Выготского, Д.И. Дубровского, В.П. Зинченко, Е.Б. Моргунова, В.И. Иванова, М.О. Кнебель, Р.Г. Натадзе, В. Райкова, М.С. Роговина, Н.В.Рождественского, И.М. Розета, П.В. Симонова, Р.Е. Тафеля, А.П. Чернова, П.М. Якобсона, М.Г. Ярошевского и др. Физиологические аспекты творчества актера освещены в работах П.К. Анохина, А.Л. Гройсмана, С. Гиппиуса и др.
Проблемы психологии художественного творчества вообще и сценического в частности традиционно являются объектом эстетического осмысления, что для избранного нами ракурса освещения темы особенно важно. Из такого рода работ по исследованию сценического творчества Станиславского, на наш взгляд, следует выделить публикации В.Ф. Асмуса и Н.А.Ястребовой. Нельзя не отметить исключительную ценность работ Ю.С.Калашникова (эстетический идеал) и Т.М. Суриной (творческая практика К.С. Станиславского и Б.Брехта).
В общетеоретическом плане автор во многом опирается на труды представителей отечественной эстетической мысли XX - начала XXI вв. -М.Н. Афасижева, В.В. Бычкова, Е.Я. Басина, М.М. Бахтина, Е.В. Волковой,
А.Я. Зися, М.С. Кагана, В.П. Крутоуса, Т.В. Кузнецовой, Ю.А. Лукина, А.С. Мигунова, М.Ф. Овсянникова, В.П. Шестакова, Е.Г. Яковлева и других. Объект исследования — сценическое творчество актера.
Предмет исследования - эстетические аспекты сценического творчества актера в театральной системе Станиславского.
Цель и задачи исследования - проанализировать феномен сценического творчества актера в контексте театральной эстетики Станиславского.
Соответственно сформулированной цели, задачи исследования определены следующим образом: рассмотреть эстетику сценического творчества актера в русле «имплицитной эстетики»; охарактеризовать мировоззренческие и творческие истоки художественной деятельности К.С. Станиславского; выявить потенциал методов интроспекции и эксперимента в исследовании сценического творчества актера; выявить эстетические особенности подхода Станиславского к процессу создания сценического образа; проанализировать роль сценического воображения в русле художественной деятельности актера; выделить и систематизировать психологические основания художественно-сценического творчества, типологические черты личности актера-художника.
Методологическую основу исследования составляют: принципы последовательного историзма процесса становления и развития системы К.С. Станиславского; основные положения системного подхода отечественной и зарубежной эстетики, психологии и физиологии; а также работы по теории и истории художественного творчества.
Концептуальное значение для настоящего исследования имело рассмотрение сценического творчества в русле «имплицитной эстетики» и «эмпатии». В этой связи методологически значимыми явились научные разработки российских исследователей: В.В. Бычкова, Е.Я. Басина, В.П. Крутоуса.
В качестве методов исследования диссертант использовал: контент-анализ; метод междисциплинарного исследования; метод интроспекции; экспериментальный метод; метод системного анализа; метод реконструкции; метод типологизации; изучение, анализ литературных источников.
Научная новизна диссертаионного исследования может быть сформулирована в следующих положениях: в диссертации впервые сценическое творчество К.С. Станиславского исследовано с позиций "имплицитной эстетики", что позволило рассмотреть в органическом взаимодействии эстетические и психологические аспекты сценического творчества актера; впервые все основные компоненты сценического творчества актера рассматриваются в рамках имплицитной эстетики; впервые введен художественно-эстетический материал, на который опирался К.С.Станиславский, повлиявший на формирование эстетических воззрений Станиславского и создания им эстетической концепции сценического творчества актера (А.С. Пушкин, Н.В .Гоголь,
А.Н.Островский, Л.Н. Толстой , художники И.Е. Репин, A.M. и В.М.
Васнецовы, В. Д. Поленов, Ф.И. Шаляпин, М. Щепкин, Ф.Ф.Комиссаржевский, Крег, мейзингерцы и др.); впервые в нашем исследовании отмечено, что анализ применения Станиславским метода интроспекции и экспериментального метода дал основания сделать важные эстетические выводы в отношении природы эстетического творчества актера (сценических чувств, сценического воображения и т.п.); диссертантом сделан вывод о том, что К.С. Станиславский в своей системе впервые рассмотрел сценическкий образ как исходный эстетический пункт сценического творчества, показав зависимость всех эстетических компонентов сценического творчества от этого исходного пункта (трагическое, гротеск, прекрасное и т.д.); - впервые нами получены данные, что в своей системе К.С. Станиславский связал основные механизмы сценического воображения с результатом сценического творчества - сценическим образом; - впервые нами отмечено, что в научной литературе на основе своей системы искусства переживания К.С. Станиславский выявил специфические эстетические качества личности актера как художественной личности - творца (сценический художественный темперамент, "манкость," оригинальность и др.); - в диссертации впервые отмечено, что новизна эстетической концепции сценического творчества актера К.С. Станиславского выступает как сложная, целостная система взаимосвязанных компонентов ("имгошцитность материала", методология и специфический набор методов исследования и создания условий для эстетико-психологического творчества актера, сценический образ, сценическое воображение, эстетические качества личности актера, его типология и т.п.).
Теоретическая значимость результатов исследования
Осуществлен целостный философско-эстетический анализ психологии сценического творчества актера, в котором сценическое творчество анализируется на стыке эстетики и психологии художественного творчества. Причем эстетика выступает как определяющая научная дисциплина, а психология подчинена законам театрального искусства.
Проанализированы эстетические аспекты сценического творчества актера, в том числе ее психологическая составляющая. Определены место и специфика системы К.С. Станиславского в общей структуре отечественной и зарубежной театрально-сценической культуры, предложена оригинальная авторская интерпретация психологии актера первой трети XX столетия и в настоящий период.
Результаты выполненной работы вносят определенный вклад в развитие науки в таких ее важных направлениях, как психология искусства, психология художественного творчества, психология сценического творчества актера и режиссера, теория эстетики и культуры. В частности, полученные результаты позволяют дополнить и уточнить характерные черты психологии и эстетики актерского творчества, эстетики в их современной интерпретации, наиболее полно выразившейся в психолого-эстетических исследованиях на материалах системы К.С.Станиславского.
Практическая значимость исследования
Предполагается, что материалы исследования окажутся полезными для современной художественной практики, для совершенствования системы отечественного и зарубежного театрального образования, становления и развития театральных школ, студий народного театрального творчества.
Материалы диссертации могут быть использованы в научно-исследовательской и учебно-педагогической практике высших учебных заведений при ведении основных и специальных курсов по эстетике, искусствоведению, культурологии и социально-культурной деятельности.
Основные положения* выносимые на защиту:
1.Эстетика сценического творчества актера является важным компонентом теории художественно-сценической деятельности и «имплицитной эстетики» — раздела философско-эстетического и других смежных знаний, что позволило в нашем исследовании рассмотреть психологию и эстетику творчества во взаимодействии.
2.Эстетические воззрения К.С. Станиславского и создание им концепции эстетики сценического творчества актера опирались на достижения мировой культуры конца XIX и начала XXI века, а также материалы, впервые введенные автором в научный оборот (произведения А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, Л.Н. Толстого, художников И.Е. Репина, A.M. и В.М.Васнецовых, В.Д. Поленова, мастеров вокального искусства К.Антаровой, Ф.И. Шаляпина и др.).
3. Применение К.С. Станиславским метода интроспекции и экспериментального метода позволило сделать важные эстетические выводы в отношении природы психологии эстетического творчества.
4. В системе К.С. Станиславского сценический образ является одновременно результатом и отправной точкой исследования этого процесса.
В своей театральной системе К.С. Станиславский связал основные механизмы сценического воображения с результатом эстетического сценического творчества актера - сценическим образом.
В своей системе искусства переживания К.С. Станиславский выявил специфические сценические эстетические качества личности актера как художника - творца (сценический художественный темперамент, «манкость», оригинальность и т.п.).
Апробация работы
Материалы диссертации использовались при разработке специализированных курсов по сценическому движению, актерскому мастерству, режиссуре театрализованных представлений, хореографии, читаемых в Московском государственном университете культуры и искусств. В русле выраженных в диссертации идей и положений автором диссертации осуществлялось научное руководство при написании дипломных и курсовых работ студентами университета.
Диссертация обсуждена в Московском государственном университете культуры и искусств на кафедре теории культуры, этики и эстетики 20 января 2003 года.
Концептуальные положения данного исследования нашли отражение в научных и научно-методических публикациях общим объемом более 15 п.л.:
1.Проблемы эстетики и психологии сценического творчества актера в системе К.С. Станиславского: Брошюра (материалы к лекции).-М.:МГУКИ,2003.-1,5 п.л. (в соавторстве).
К.С. Станиславский о природе сценического творчества актера // XXI век: Проблемы культуры и культурологического образования. Сб. научных статей.- М.:МГУКИ, 2001.-М.:МГУКИ, 2001. - 0,5 п.л.
Коми народные танцы. - Сыктывкар, 1990.- 13,46 п.л.
4. Сценическое движение и танец. Рабочая программа курса для студентов специализаций кафедры КДД факультета культуроведения. - М.: МГУКИ, 2000.- 4,0 п.л.
5. Хореографическое образование на неспециализированных кафедрах университетов культуры и искусств. Тезисы // Хореографическое образование: тенденции развития. - М.: МГУКИ, 2001. - 0,25 п.л.
6. Танцы угорского гуляния (из полевых заметок 1976-1996 гг.) // Традиционная культура. Научный альманах. Гос. Респ. Центр русского фолклора Минкультуры Р.Ф. - 2002 - №3 (7),. - 1,27 п.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Во введении обосновывается актуальность темы, степень изученности проблемы, формулируются основная цель, задачи и важнейшие методологические принципы исследования, характерируются его новизна, теоретическая и практическая значимость.
В каждой из глав в методической и логической последовательности рассматриваются конкретные теоретические и психологические составляющие , а также вытекающие из них методологические принципы исследования психолого-эстетических аспектов сценического творчества актера в системе К.С. Станиславского.
Интроспекция как метод изучения сценического творчества актеров
К.С.Станиславский уделял особое внимание «инструментарию», методологии и методике исследования творческих сценических процессов.
В докладе о десятилетии работы Московского Художественного театра 14 октября 1906 года Станиславский говорил о следующем, новом периоде работы театра, который в большей степени будет посвящен творчеству, основанному на естественных началах психологии и физиологии. « Этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем ту простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десятки лет» . Эта же мысль прозвучала в письме Станиславского А.А.Блоку от 12-го декабря 1908 года. Константин Сергеевич писал: «Я много работал над практическими и теоретическими исследованиями психологии творчества артиста и пришел к выводам, которые блестяще подтвердились на практике. Только этим путем найдется то, что мы все ищем в искусстве... Когда я подошел к Вашей пьесе (« Песня Судьбы». - КС ) с такими мыслями, то оказалось, что места, увлекающие меня, математически точны и в смысле физиологии и психологии человека». В ответном письме А.А. Блока читаем: « Что касается Ваших исследований о « Математической точности» человеческой природы (вообще это место Вашего письма), то тут, и по намекам Вашим, я догадываюсь о чрезвычайной ценности Ваших наблюдений. Понимаю Вас, понимаю это стремление художника к « математике» в высшей степени»1.
К.С. Станиславский в беседе с корреспондентом журнала « Студия» в 1912 году сообщает ему, что он «обратился к изучению психологии артистической деятельности...» . Журнал «Театр» поместил информацию о том, что К.С.Станиславский изучал работу И.П. Павлова « Двадцатилетний опыт» и считал, что его учение может быть с пользой применено в исследованиях актерской деятельности. Более того, как явствует из письма Станиславского самому И.П. Павлову, последний дал согласие познакомиться с рукописью великого реформатора сцены. Однако смерть помешала ему это сделать . Личная библиотека Станиславского, его записные книжки, блокноты, черновые материалы, свидетельства современников (в частности, Л.Я. Гуревича и др.), а также выписки из книги Т.Робо, И.И. Лапшина, конспекты работы И.М. Сеченова «Рефлексы головного мозга» и другие материалы говорят о его обширных познаниях в вопросах психологии и физиологии творческого процесса. Л.С.Выготский, как отмечал П.М. Якобсон, выражал сожаление по поводу того, что до сих пор нет еще серьезного теоретического оформления « известной системы Станиславского»1 (иными словами, не вышла в свет завершенная, обстоятельная работа Станиславского). Смерть Л.С. Выготского в 1934 году не позволила ему познакомиться с первым законченным теоретическим трудом Станиславского « Работа актера над собой», вышедшим в свет в 1938 году.
Как отмечалось выше, теоретические воззрения К.С.Станиславского зиждутся на основе осмысления многолетней, даже многовековой художественной и театрально-сценической традиции. Той, в которой сконцентрировались взгляды на искусство многих философов, эстетиков, деятелей художественной культуры, искусствоведов и психологов.
В свою очередь, система К.С.Станиславского вызывает к себе интерес и привлекает внимание многих ученых. Так, психолог Б.Г. Ананьев в своих работах отмечал, что работы Станиславского представляют для современной психологии крупный научный интерес2.
Однако соответствующие исследования написаны по преимуществу с психофизиологическим уклоном. Это работы Ю.С. Беренгарда, П.В. Симонова, Р.Г. Натадзе и ряда других. К сожалению, в гораздо меньшей степени освещена в них проблематика психологии искусства.
Проблема психологии сценического искусства, как и искусства вообще, - пограничная. Она связывает психологию и эстетику . Традиционно в этом случае первое слово принадлежит психологии. В задачу же нашего исследования, помимо других моментов входит обоснование того, что первое слово здесь должно принадлежать (и принадлежит ) эстетике.
Метод экспериментального изучения сценического творчества
К.С. Станиславский в своей новой театрально-эстетической « системе » широко использовал наблюдения, самонаблюдения и различные экспериментальные методики ( воображаемый эксперимент, тесты и др.). Разумеется, богатые наблюдения, экспериментальные данные и обобщения мы находим не только у Станиславского, но и у других мастеров сцены, выдающихся режиссеров театра и кино, у самих актеров (Б.Брехт, Е.Б. Вахтангов, Б.Е. Захава, Ф.Ф. Комиссаржевский, В.Э. Мейерхольд, СМ. Михоэлс, В.И. Немирович-Данченко, А.Д. Попов, Ф.И. Шаляпин, М.А. Чехов, СМ. Эйзенштейн и др). Однако именно труды К.С. Станиславского содержат наиболее обширный и репрезентативный фактический материал, а также важные теоретические обобщения в области сценической психологии как феномена сценического творчества и художественно-эстетической деятельности в целом.
Важным звеном в этой деятельности К.С.Станиславского является методика и инструментарий (методы, приемы и др.) работы с актерами и исследования этого процесса. Среди них метод сценического эксперимента занимает, наряду с методом интроспекции, центральное место.
В задачу настоящего параграфа не входит описать все богатство экпериментальной деятельности Станиславского. Мы хотим лишь показать и доказать, что его теоретические взгляды на природу художественного творчества во многом опирались на эмпирический материал, полученный им самим в ходе экспериментов, где « испытуемыми» были как артисты, так и он сам (аутоэкспериментатор).
К.С. Станиславский, как правило, пользовался той разновидностью эксперимента, который был разработан А.Ф. Лазурским и получил название «естественного эксперимента», осуществляемого в естественных условиях деятельности человека и построенного так, что испытуемый не подозревает о том, что он подвергается психологическому изучению.
Чаще всего эксперименты Станиславского с артистами и на самом себе (аутоэксперименты) носили преобразующий характер (обучающий, творческий, созидательный, формирующий, психолого-педагогический, воспитательный) . Но не следует забывать, что Станиславский не только ставил пьесы и обучал актеров, но и писал теоретический труд о сценическом творчестве, в котором опирался на данные, полученные в том числе и в ходе преобразующих экспериментов, выступающих одновременно как исследовательские эксперименты.
Эксперименты К.С. Станиславского с актерами в сценической работе не только изящно осуществлялись в сценической практике, но и тщательнейшим образом описаны самим К.С. Станиславским и некоторыми его талантливыми учениками.
В процессе обучения актеров Станиславский широко использовал сценические упражнения и этюды2. Как верно замечает исследователь его творчества Г.Кристи, Станиславский - педагог не ограничивался только техническими задачами, он включал в свои эксперименты - задания " некоторые элементы творчества"; а, значит, добавим мы, обязательно -работу творческого воображения.
Рассмотрим упражнение " действие в условиях вымысла ". Его задача -развивать активное воображение, то есть такое, которое должно толкать, вызывать сначала внутреннее, а потом и внешнее действие, развивать умение действовать в соответствии с тончайшими изменениями в воображаемых предлагаемых обстоятельствах.
К.С. Станиславский в « Работе актера над собой» ( он выступает от имени Аркадия Николаевича Торцова) предлагает актерам следующий « опыт»: « Мы сейчас в классе на уроке. Это подлинная действительность. Пусть комната, ее обстановка, урок, все ученики и их преподаватель остаются в том виде и состоянии, в котором мы теперь находимся. С помощью « если бы» я перевожу себя в плоскость несуществующей, мнимой жизни и для этого пока меняю только время и говорю себе: « теперь не три часа дня, а три часа ночи». Оправдайте своим воображением такой «затянувшийся урок» Затем режиссер последовательно меняет время года (весна), место действия ( Юг или Крайний Север). Приняв каждый из вымыслов и поверив им, актеры должны спросить себя: что бы я стал делать при данных условиях? - и затем действовать.
Другой вид упражнения («опыта») предлагал мысленно действовать, отрешившись от данного места, времени, обстановки, окружающих вещей, и перенестись в другую ситуацию. Один из испытуемых актеров предлагает перенестись в его комнату. Время вечернее. "Что вы будете делать?" -спрашивает Торцов. Отвечая, актер дает словесный отчет о своем самонаблюдении за работой собственного воображения.
Художественное сценическое воображение в системе к.с.станиславского
Станиславский ясно отдает себе отчет в том, что сценический образ в качестве «духовного и физического образа роли» создается на основе психической деятельности актера - сознательной и бессознательной.
Образ героя, созданный воображением драматурга, предстает перед артистом в виде написанной на бумаге роли, «которая мертва». «Оживление» «совершается с помощью одного из самых главных творцов в нашем искусстве, с помощью артистического вображения», - утверждает Станиславский. С этого момента работа актера переносится в область воображения» (подчеркнуто нами. - КС). Так, например, пишет Станиславский в «Работе над ролью («Отелло»)», стремясь понять намерения Шекспира, надо по «мертвым буквам реставрировать не только / его мысли, но и его видения... по словам, весь подтекст, который скрыт под написанным, формальным «словесным текстом» 2. / Поскольку механизмы воображения составляют психологическую основу сценического творчества, этот вопрос в данном параграфе будет рассмотрен более подробно.
Итак, первая задача актера - воплотить образ-вымысел, созданный творческим воображением драматурга. Что же понимает Станиславский под творческим воображением?
Творческое воображение, особенно в ранних работах Станиславского, родственно понятию «фантазия», которая, по его определению, создает «...то, чего нет, чего в действительности мы не знаем...» \ В последний период своего творчества он пользовался термином «творческое воображение» и считал этот термин более точным. Термин «фантазия», полагает Станиславский, часто уводил в сторону от жизни и от текста драматурга, который создает в своем воображении «конкретные картины», насыщенные жизнью, действием, страстями, картины исторического прошлого и будущего . «Интересно отметить, что Станиславский отделяет друг от друга два понятия - фантазию и воображение. Это противопоставление, конечно, условно и должно быть отнесено за счет терминологии, ибо в конечном счете между фантазией и воображением художника коренной разницы нет. Но нельзя не увидеть, какое глубокое содержание вкладывает Станиславский в свою мысль. Под воображением он понимает способность художника, вымыслом обогащая факты, показать то, что есть в жизни, что может в ней быть. Фантазией же Станиславский называет способность художника мечтать, обгонять своей мечтой действительность, приподнимать завесу над завтрашним днем, заглядывать в будущее. Считая ценными качествами художника, как воображение, так и фантазию, Станиславский исходит, однако, из того, что мечта художника должна не уводить его от жизни, а способствовать проникновению в сущность явлений «самой действительности»3. Актерское искусство, прежде всего, - искусство исполнительское. Начинается оно с восприятия «текстов», в которых закодирован вымысел автора и дополняющие его вымыслы режиссера, художника, композитора и других сотворцов спектакля. Поскольку эти тексты можно рассматривать как произведения другого искусства - драматургии, театральной живописи, музыки1, постольку мы имеем дело здесь с разновидностью («исполнительской») художественного восприятия, имеющего черты, общие с любым видом художественного восприятия. И то, что Станиславский говорит об актерском восприятии текста, имеет значение ( в пределах общих, родовых черт) и для художественного восприятия вообще.
Художественное восприятие текста ( а под «текстом» здесь понимается не только словесный, печатный текст пьесы, но и другие семиотические системы искусства) сразу же переводит психическую деятельность воспринимающего в плоскость воображения. Станиславский утверждал, что зритель в часы, когда смотрит спектакль, обладает «особенной творческой интуицией» . Тем более это относится к актеру.
Автор, создавая пьесу, как бы делает «допущение»: « Если бы действие происходило в такую-то эпоху, в таком-то государстве, в таком-то месте или доме; если бы там жили такие-то люди, с таким-то складом души, с такими-то мыслями и чувствами; если бы они сталкивались между собой при таких-то обстоятельствах и т.д». « Магическое» слово « если бы», независимо от того, написано оно или подразумевается, является рычагом, переводящим воспринимающего из действительности в «плоскость жизни воображения».
Многие авторы различают воссоздающее и творческое воображение; с их точки зрения, здесь имеет место воссоздающее воображение. Станиславский не проводит такого различения, поскольку наряду с другими авторами ( например, Л.С. Выготским) считает всякое воображение творческим актом, по крайней мере в искусстве. « Если бы» « начинает всякое творчество», оно переводит нас из действительности « в мир, в котором только и может совершаться творчество», дает толчок для постепенного, логического развития творчества. « Одноэтажные» « если бы» ( одно допущение) превращаются в « многоэтажные» ( с большим количеством предположений и дополняющих их вымыслов). « В магическом «если бы» К.С. Станиславского - вся сущность художественного творчества» .
Между воображением драматурга и воображением актера ( читателя, зрителя) есть различие. Для драматурга вымышленные обстоятельства и герои являются предполагаемыми с помощью воображения, для артиста (читателя, зрителя) - уже готовыми, предлагаемыми обстоятельствами (фабула пьесы, ее факты, события и т.д.).
«Предлагаемыми» являются и дополнения, уточнения со стороны режиссера ( мизансцены и т.д. ), художника ( декорации, костюмы и т.д.), композитора и др.
«Предлагаемые обстоятельства» также являются «вымыслом воображения», но их функция, по Станиславскому, отлична от функции «если бы». Если последнее дает толчок «дремлющему воображению», то первые делают обоснованным само «если_бы». Тот сдвиг в плоскость воображения всей психики человека-артиста ( читателя, артиста как художественно воспринимающих), о котором говорилось, происходит, согласно Станиславскому, под воздействием этих двух факторов ( семиотическая структура «текста», требующая допущения «если бы», и «предлагаемые обстоятельства») то ли порознь, то ли и взятых вместе .
Эстетические принципы « искусства переживания» и художественная личность актера
Станиславский в течение 35 лет переписывался с Л.Я. Гуревич, театральным критиком, многими советами которой он пользовался в работе над основными теоретическими трудами. В письме от 09. 04. 1931 года по поводу своей книги он замечает: « ...Я пишу о самом трудном психологическом моменте - о творчестве духа» . В письме к ней же от 24. 12. 1930 г., излагая подробный план своей книги « Работа актера над собой», Станиславский пишет: «Забыл сказать, а Вы об этом не написали. По-моему, главная опасность книги в «создании жизни человеческого духа» - о духе говорить нельзя ( подчеркнуто нами. -КС). Другая опасность: подсознание, излучение, влучение, слово душа. Не могут ли за это запретить книгу». Эти два письма как нельзя более точно рисуют ситуацию вокруг проблемы «духа» в советской психологической науке 30-х годов XX столетия. И на этом фоне с особой отчетливостью выделяется новаторство эстетической мысли Станиславского.
Главная задача сценического творчества, по Станиславскому, не столько в «обслуживании» внешних проявлений жизни, сколько ее внутренней стороны, «психической жизни». Разумеется, творческое воображение направлено и на внешнюю передачу «жизни человеческого духа» в художественной форме, на воплощение пережитого. Эта внешняя художественная форма в большей степени зависит от « внутренней» работы воображения, она «оживляется» вымыслами творческого воображения. Чем «тоньше» его работа, чем ближе она к сфере подсознания, тем больше требуется от телесного и голосового аппарата актера чуткости, непосредственности, точности при передаче результатов творческой работы.
В связи с анализом идей о творческом «сверхсознании», где, в основном, сосредоточен источник « красивой жизни человеческого духа», К.С. Станиславский выдвигает эстетический принцип: « нельзя отделить форму от содержания» \
Если задача актера - передать на сцене жизнь человеческого духа, то отсюда вытекает, что специфику сценического творчества следует искать в том факте, что творчество актера на сцене подчинено эстетическим целям искусства. Актерское творчество с необходимостью участвует в создании художественнойсценической формы и функционирует в рамках и границах этой формы. «Технология» переживания в системе К.С. Станиславского зиждится на эстетической основе. Сущность этой основы - центральная категория эстетики - красота. В письме к В.И. Немировичу - Данченко К.С. Станиславский признается: «Я ведь только об этом и думаю в своей « системе»: как бы добраться до возвышенных чувств и красоты» (подчеркнуто нами. - И. С.) 2.
Воплощение - это внешняя форма, передающая результаты художественной деятельности сценического творчества. Среди продуктов этой работы важнейшее место прнадлежит эстетическим сценическим чувствам. Станиславский в данном контексте говорит о « результатах творческой работы чувства»1. Творческую функцию осуществляет воображающее чувство .
Только искусство, которое насыщено живыми, органическими эстетическими переживаниями - воображением, чувствами, мыслями, желаниями и т.д., может захватить зрителя, заставить его не только понять, но главным образом пережить все совершающееся. А значит, «пропустить» и через свое собственное «зрительское» сознание.
«Переживание», толкуемое по Станиславскому, нельзя вложить ни в какую традиционную категорию психологии. Чаще всего - и в этом можно согласиться с мнением П.В. Симонова - акцент великий реформатор сцены делает на эмоциональной сфере. Верно и то, что ( согласно Б.Г. Ананьеву) переживание у него может рассматриваться как проявление воли актера в такой же мере, как и его эмоциональной деятельности 3. Переживание у Станиславского - это комплекс всех без исключения психических образований, взятых в динамике непосредственной реализации их эстетической специфики.
В статье «О различных направлениях в театральном искусстве» К.С. Станиславский подробно останавливается на характеристике красоты в искусстве переживания (он называет его здесь «третьим» направлением, наряду с искусством представления и ремеслом). Особенно важно обратить внимание в контексте нашей диссертационной работы на такие особенности красоты по К.С.Станиславскому, которые требуют соответствующей психологической технологии в «системе» ( о чем отчасти уже шла у нас речь ранее ).
Искусство переживания требует, чтобы каждый раз и при каждом повторении роли «переживались» не только чувства, эмоции, аналогичные чувствам роли, но чтобы каждый раз они создавались заново, а это предполагает постоянную работу творческого воображения.
