Содержание к диссертации
Введение
Глава I Художественный образ как теоретическая проблема 12
1.1 Смысловая наполненность художественного образа 12
1.2 Специфика хореографического образа 27
Глава II Своеобразие пластических мотивов в танцевальном искусстве 46
2.1 Эволюция пластического языка танца в историко-культурном контексте 46
2.2 Пластические мотивы эротизма в художественно-образной ткани танца 70
2.3 Особенности художественной интерпретации эротического образа в стилизованном этническом танце 97
Заключение 121
Библиографический список 125
- Смысловая наполненность художественного образа
- Специфика хореографического образа
- Пластические мотивы эротизма в художественно-образной ткани танца
- Особенности художественной интерпретации эротического образа в стилизованном этническом танце
Введение к работе
Мир хореографической образности диктует свои законы отображения действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни. Танец в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более чем любой другой вид искусства чужд натуралистической подробности, обыденной достоверности. Вместе с тем, хореограф не может творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографического искусства. Поэтому знание основных составляющих художественно-образного мышления и законов его бытия необходимо при создании балетмейстером новых хореографических постановок. «В сферу художественно-образного отражения включается все многообразие предметного мира, широчайшая область общественного развития, сложнейшие проявления жизни человеческого духа. Образное проникновение искусства в мир действительности поистине не имеет границ» - пишет К.Н. Матиев [137, С.49].
Возникновение художественно-образной формы исследователи связывают с эпохой верхнего палеолита, ибо именно к этому времени относятся так называемые Палеолитические Венеры, скульптуры и полихромная живопись в пещерах Старого Света, изображающая шаманов в камлании и людей, явно подражающих своей пластикой животным. Художественный образ и его появление связаны с особенностями той информации, того жизненного содержания, которое передается, а ключ к его пониманию этих особенностей лежит в предмете искусства - в том, что художественно воплощается. Закон художественного уподобления требует, чтобы реально существующая жизнь адекватно, по возможности полно и точно возрождалась в воспринимающем. Эта особенность также сказалась на формировании художественного образа.
В процессе эволюции обществ и становления их культуры, от эпохи к эпохе система художественных образов усложняется, проблема образного восприятия мира становится актуальной среди исследователей.
Специфика хореографической образности состоит в использовании системы выразительных средств, которая своеобразно преломляется в пластическом языке танца на каждом этапе культурно-исторического развития человечества. Главным средством выразительности при создании хореографического образа выступает пластика. Именно пластические мотивы являются первоэлементами хореографических образов, и лишь при соединении пластических мотивов в лексику и текст можно получить целостную танцевальную структуру. Среди таких мотивов, являясь одной из особенностей танцевального искусства, мы в своем исследовании выделяем эротизм — одна из проблем, которая всегда, в большей или меньшей степени существовала в искусстве всех цивилизаций, находясь на границе между искусством и физиологией. Она выступает в качестве телесности, обнаженности, чувственности. В современном мире часто путают эротическое и сексуальное, являющиеся разными категориями, одна из которых соответственно выражает красоту, пластичность и преломляется в искусстве, а другая - категорически нет. В настоящем диссертационном исследовании рассматривается именно категория эротического.
Начиная со времен античности, философы размышляли над смыслом любви, и тема эроса присутствовала во многих областях культурной жизни общества. Эротизм - это особое проявление телесности, его манифестация в танце имеет свои особенности и зависит от задач танца и целевых установок хореографа. Эротизм в хореографии может быть элементом продуцирующей магии. И, скорее всего, до сценического варианта народного танца, был связан с весенне-летними обрядами и смеховым преодолением смерти в осенних обрядах.
В диссертации рассматривается хореографический спектакль «Пир богов» по мотивам одноименной мифологической песни, поставленный в Институте национальной культуры Мордовского Государственного Университета имени Н.П. Огарева, (2001). В спектакле прослеживается богатый пластический язык, среди мотивов которого - эротизм, связанный со своеобразной стилизованной пластикой мордовского народа, пантеоном богов и рассматриваемый как эстетическое качество этнического танца.
Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью теоретического, историко-культурного и искусствоведческого осмысления существования художественного образа, выявления специфики образа в танцевальном искусстве, рассмотрения становления культурных смыслов эротического в искусстве танца и конкретизации эротизма как пластического мотива на примере конкретного стилизованного этнического танца.
Научная разработанность проблемы предопределена исследованием на стыке нескольких научных дисциплин. Информационную и теоретическую базу исследования составили работы, затрагивающие различные направления философской, эстетической и искусствоведческой мысли. Источники исследования можно классифицировать следующим образом: научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций и т.п.); биографии и автобиографии, мемуары, эссе, воспоминания; хореографические постановки, балетные спектакли и видеоматериалы с их записями.
Проблему существования художественного образа рассматривают в своих трудах философы и эстетики Е.Я. Басин [13], В.Г. Белинский [16], Л.А. Закс [85], А.Я. Зись [91], О.А. Кривцун [112], А.Ф. Лосев [125], Ю.М. Лотман [126, 127], Е.Н. Струнина [183], Г.В.Ф. Гегель [61], И. Кант [97] и Ф.В. Шеллинг [210].
Общетеоретические труды культурологов Ю.Б. Борева [27], В.В. Бычкова [35], В.Г. Власова [44, 45, 46], Н.И. Ворониной [51, 52], А.В. Гулыги [71], А.Ф. Еремеева [76, 77, 78, 79], М.С. Кагана [93, 94], Н.И. Киященко [101], И.Н. Лисаковского [120], И.В. Малышева [132], А.А. Мелика-Пашаева [180], А.А. Потебни [156] позволили рассмотреть специфику художественного образа и его отличительные особенности с разных точек зрения.
Проблемы психологии искусства и художественного творчества рассматриваются в трудах Л.С. Выготского [55], А.Я. Зися [92], Д.А. Леонтьева [119], П.М. Якобсона [216] и 3. Фрейда [200].
Природу художественного образа с точки зрения его эстетической сущности рассматривают в своих работах А.Л. Казин [95, 96], Н.Л. Малинина [131], К.Н. Матиев [137], И.Ф. Смольянов [176]. Философы B.C. Мейлах [139, 140], А.А. Оганов [150], Е.И. Савостьянов [133], Н.Н. Суворов [186], Ю.И. Ястребов [217] исследуют процесс создания художественного образа от зарождения замысла до его материального воплощения в произведениях искусства. Художественному образу в хореографическом произведении посвящены работы Р.В. Захарова [88, 89, 90], И.В. Смирнова [173, 174], В.И. Уральской [194].
Эстетические и философские проблемы в хореографии рассматривают исследователи В.В. Ванслов [36, 37, 38, 39], П.М. Карп [99, 100], Ю.А. Кондратенко [103, 104, 157], Ж.Ж. Новерр [147].
Процесс создания хореографического произведения прослеживают в своих трудах Г.Ф. Богданов [21, 22, 23, 24, 25], И.Г. Есаулов [82], Р.В. Захаров [88, 89, 90], И.В. Смирнов [173, 174].
Пласт общетеоретических исследований современных теоретиков и практиков танцевального искусства представлен Б.В. Асафьевым [7], Л.Д. Блок [19], М.Ю. Ереминой [80], Р.В. Захаровым [88, 89, 90], В.М. Кра-совской [109], А.П. Лободановым [124], Ю.И. Слонимским [171, 172], В.И. Уральской [194].
Тема любви и ее эротической составляющей берет свое начало в трудах античных философов Платона [155] и Аристотеля [4]. В настоящее время существует достаточно обширный ряд исследований, посвященных проблеме эротизма в истории культуры и искусства. В контексте диссертации особенно ценными оказались труды Б.П. Вышеславцева [56], С. Грицука [67], О.П. Кривцуна [111], В.П. Шестакова [212] и статья Н. Кононова и А. Пурина [161]. Однако проблема эротизма в хореографическом искусстве остается слабо исследованной. Исключение составляют работы Э.А. Королевой [105, 106, 107] и Э. Фукса [201, 202, 203].
При анализе этнической хореографии важным оказался труд В.Е. Баг-лая [8], в котором представлен систематический анализ традиционной национальной культуры разных народов. В своих трудах B.C. Брыжинский [30, 31], А.Г. Бурнаев [32], М.Е. Евсевьев [75], Г.А. Корнишина [108] М.Т. Мар-келов [136], П.И. Мельников-Печерский [141], К.Т. Самородов [167], А.Д. Шуляев [213], Н.Г. Юрченкова [215а] исследуют историю, быт и нравы мордовского этноса, отмечая наличие у него танцевальной пластики.
Научная гипотеза исследования состоит в следующих предположениях:
Хореографический образ от эпохи к эпохе претерпевает изменения, обогащаясь новыми элементами пластического языка, рождаются новые жанры и разновидности танца.
Изменение восприятия пластических мотивов в бытовой практике нашло отражение в теории культуры и в философии, и воспроизводится в танце. Актуальными сегодня в образной системе являются тенденции восприятия и воспроизведения телесности: от этнических смыслопорождений до стилизации в эротических сценариях.
Объект исследования - танцевальное искусство в контексте исторического развития человечества, предметом исследования является художественно-образная интерпретация пластических мотивов в танцевальном искусстве.
Цель диссертации — осмысление и анализ особенностей художественно-образной интерпретации пластических мотивов в хореографическом ис- кусстве и в стилизованном этническом танце в частности. В соответствии с целью и предметом исследования были определены конкретные задачи: рассмотреть художественный образ и его основные характеристики; обозначить специфику хореографического образа и особенности его интерпретации; - проследить эволюцию пластического языка танца в историко- культурном контексте; выявить специфику пластических мотивов эротизма в художественно-образной ткани танца; представить особенности художественной интерпретации эротического образа в стилизованном этническом танце.
Методологической базой данного исследования являются научные труды по истории, философии и теории искусства, по эстетике, по психологии творчества, по истории и теории хореографического искусства. Ключевыми являются следующие методы диссертационного исследования: сравнительно-исторический (сопоставление эстетических положений и их пластического выражения в разные исторические периоды); систематизации и обобщения (рассмотрение особенностей и специфики художественного и хореографического образов); метод художественно-стилистического анализа (выявление и обоснование культурных смыслов эротизма в хореографическом искусстве); аналитический (разбор хореографического спектакля «Пир богов»).
Научная новизна работы обусловлена комплексным и многоаспектным исследованием проблемы художественного образа в искусстве в целом и в хореографическом в частности, выявлены и охарактеризованы его основные и специфические черты и интерпретационные модели, сформулирована проблема интерпретации эротического образа в хореографическом искусстве и в стилизованном этническом танце в частности.
Положения, выносимые на защиту:
Художественный образ — важнейший, отличительный системный признак искусства, являющийся его спецификой. Выявлены и сформулированы специфические особенности и характерные черты художественного образа, на основе которых сформировалось несколько подходов к его изучению; выделены этапы становления и существования художественного образа как социальной реальности в процессе выражения абстрактной идеи в конкретной чувственной форме.
Хореографический образ — целостное выражение в танце чувства и мысли человека. Основным средством создания и главным условием существования хореографического образа является выразительность пластического движения, которая складывается из внутренней (универсальный смысл человеческого тела, что в нем выражено) и внешней (индивидуальное значение тела, какими средствами выражено) выразительности, которые составляют, соответственно, содержание и форму хореографического образа, находящиеся в гармоничном единстве между собой.
Танцевальное искусство в процессе эволюции культуры человеческого общества на каждом культурно-историческом этапе выступает как механизм выражения духовно-эстетического откровения соответствующей эпохи: изменение рисунка танца, смена кинестетических характеристик человека, ироническое отношение к гармонии как к культурной ценности отражают многообразные способы переосмысления пластического языка.
Эволюция эротизма в танцевальном искусстве представлена: древнейшие формы обрядовых танцев - танцы плодородия (воспевавшие плодовитость женского тела), фаллические танцы (связанные с воспроизводством жизни) и танцы инициализации (снабжали необходимым жизненным сексуальным опытом); первая античная интерпретация эротизма на сцене — «мимическая ипотеза» (авантюрная драма, пропитанная грубой эротикой с участием обнаженных женщин); античные дионисийские обычаи (танцы полуобнаженных женщин на пирах); средневековые карнавальные празднества (так называемые «бесстыдные» танцы) и придворные танцы (игривые движе- ния, скрывающие притяжение полов); танцы эпохи Возрождения (танцы с дикими прыжками и сумашедшими вращениями дамы, Verkodern, обнажения, поцелуи и другие интимные нежности во время плясок); кокетливые танцы XVIII в. (менуэт, алеманда, вальс, «поцелуйные» танцы и эротические игры, «пасторали»); раскрепощение Буржуазного века (канкан, испанский матчиш, американский кекуок, танец апашей, немецкие Schiebetanze, театр-варьете); эротический образ на балетной сцене XIX - XX вв. (эротизм используется как самостоятельный эстетический принцип).
5. Характерные черты мордовского этнического танца, в частности -специфика интерпретации в нем эротического складываются из различных составляющих: коллективность, народность, вариативность, традиция; эротическая пластика мордовского народа восходит к древним ритуалам, связанным с почитанием природных стихий и установлением связи со своими богами (моления о плодородии), что сказалось на формировании танцевальной лексики; эротизм в пластике и ритмике движений способствует созданию положительных эмоций, состояния радости и возбуждения (медицинская, лечебная и рекреационная функции); костюм исполнительниц выступает своеобразным дополняющим и направляющим элементом пластики мордовской хореографии в определенное русло оригинальных телодвижений эротического характера (шумяще-звенящие украшения, широкие длинные рубахи и т.д.).
Практическая значимость данного исследования носит широкий теоретический и методологический характер и может выражаться в его использовании: в процессе искусствоведческого и историко-культурного изучения танцевального искусства и в частности - этнического танца мордовского народа; как вспомогательного материала на лекционных и семинарских занятиях по истории и теории искусства (в том числе и хореографического); в качестве методического материала для эстетического и теоретического осмысления художественного процесса в современном искусстве; в качестве источниковедческой основы для дальнейших научных исследований.
Апробация работы. Основные теоретические положения и выводы диссертационного исследования излагались в публикациях и выступлениях: на XXIII IFUSCO = ХХШ Международной конференции финно-угорских студентов - Саранск, 2007; на Яушевских чтениях - Саранск, 2006; на Ога-ревских научных чтениях - Саранск, 2005-2008; Ежегоднике кафедры культурология «Феникс» - Саранск, 2006; Материалах аспирантского семинара «DISKURSUS» - Саранск, 2007; на конференциях молодых ученых - 2005-2007.
Внедрение результатов исследования в практику проводилось по следующим направлениям: лекции и семинарские занятия для студентов кафедры национальной хореографии Института национальной культуры МГУ им. Н.П. Огарева; включение разделов в учебно-методический комплекс по дисциплине «Композиция и постановка танца» в МГУ им. Н.П. Огарева.
Структура диссертации. Работа объемом 141 страница, состоит из введения, двух глав, пяти параграфов, заключения и библиографического списка из 217 наименований.
Смысловая наполненность художественного образа
Искусство извечно отражало реальный объективно существующий мир в многообразии его проявлений. Оно черпало из действительности весь свой образный материал, подвергая его художественной обработке, в результате чего происходит не познание новых фактов и закономерностей реального мира, как в научном творчестве, а создание особой «второй реальности». Художественный образ в этом случае не просто моделирует, повторяет жизненные явления, но и, как утверждает А.А. Мелик-Пашаев, «пересоздает их, проявляя заложенные в них эстетические возможности» [180, с.457]. Как бы не было похоже произведение на жизнь, перед зрителем возникает не сама жизнь, не действительность и даже не прямое ее отражение, а ее образ, который требует работы нашего воображения, чтобы явление искусства «ожило» и соприкоснулось с жизнью.
Л.А. Закс говорит о том, что «художественный образ как сущностно-специфическая для искусства ментальная сфера — это не только продукт, но и венец. Это вершина пирамиды субъективных (нейрофизиологических, психических, семиотических) предпосылок выполнения искусством своей генеральной функции. В ней средства переходят или перешли в цель, поскольку образ - внутренняя форма в художественной деятельности, и самой художественной информации» [85, с.47]. Отсюда традиционное для эстетики признание художественного образа важнейшим, отличительным системным признаком искусства.
В истории эстетики первым обозначил проблему образа Г.В.Ф. Гегель при анализе поэтического искусства и наметил основное направление его понимания и изучения: именно в образе и образности он видел специфику искусства. Специфика и преимущество образа, по его мнению, состоит в том, что он, «в отличие от абстрактного словесного обозначения предмета или события, аппелирующего к рассудочному сознанию, представляет внутреннему видению предмет в полноте его реальной явленности и сущностной субстанциальности» [61, с.384-385].
И. Кант, рассматривая данную проблему, считал, что в основе образа («эстетической идеи») лежит единство чувства и разума: «Дух в эстетическом значении есть не что иное, как способность изображения эстетических идей; под эстетической идеей я понимаю то представление воображения, которое дает повод много думать, хотя никакая определенная мысль, т.е. никакое понятие, не может быть вполне адекватным ему...» [97, с.ЗЗО]. Согласно Канту, эстетическая идея шире понятия из-за своей многозначности, а область эстетического выступает в качестве примиряющего момента между рассудком и чувством. Таким образом, Кант ставит вопрос о преодолении рационалистической узости в трактовке художественного образа. Шеллинг мыслит образ так же: как неразрывный синтез реального и идеального, бытия и значения, конечного и бесконечного, поскольку истинное произведение «как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований» [210, с.496-497]. В XIX в. В.Г. Белинский, развивая идеи Гегеля, дал классическое определение искусства как «мышление в образах» [16, с. 196].
В начале XX в. свою теорию выдвинул А.А. Потебня, подразумевая под художественным образом внутреннюю форму, символ, определяя его как «...создание сравнительно обширного значения при помощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного образа (знака)» [156, с.520], при этом «...поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено» [156, с.520]. М.Н. Эйнштейн ставит художественный образ между чувствами и разумом, ищет его уникальность в преображении реального материала: красок, звуков, слов, движений, с помощью которых создается уникальная вещь среди других вещей предметного мира - произведение искусства. Исследователь определяет художественный образ как категорию эстетики, характеризующую особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности, и указывает на связь художественного образа и других идеальных объектов (слитность объективно-познавательного и субъективно-творческого начал), но в отличие от понятий, представлений, гипотез и других мыслительных конструкций образ «нагляден, сохраняет чувственную целостность и неповторимость» [121, с.252-257]. Уже в конце века И.Ф. Волков рассматривает художественный образ как систему «...конкретно-чувственных средств, воплощающую собой собственно художественное содержание, т.е. художественно освоенную характерность реальной действительности» [47, с.72]. В.Е. Хализев [204] видит специфику художественного образа в активном участии воображения в процессе его создания, а наряду с понятием «образ» приводит понятие «знак», которое является центральным понятием работ Ю.М. Лотмана. С его точки зрения художественный образ определяется как иконический знак: «Словесное искусство начинается с попыток преодолеть коренное свойство слова как языкового знака - необусловленность планов выражения и содержания — и построить словесную художественную модель, как в изобразительных искусствах, по иконическому принципу» [127, с.72-73]. В последующих эстетических концепциях появляется стремление понимать художественный образ как наглядно-эмоциональную форму познания, как особый вид отражения реальности, отличающийся от научного познания скорее формой, чем содержанием.
Специфика хореографического образа
Рассматривая хореографический образ, следует сказать, что танец как вид искусства имеет свою образную природу и обладает исключительной способностью порождать образы. Хореография, как и всякое искусство, живет ради содержания, но его удается выразить, лишь создав образную форму, в которой оно содержится. Каждый образ подразумевает конкретную и единственную форму его воплощения, в которой его разносторонне-целостное, духовное содержание выражается наиболее полно и органично.
Для нашего исследования следует конкретизировать специфику условий существования и функционирования хореографического образа, что поможет разобраться в теме нашего исследования. Хореографический образ, вбирая в себя все рассмотренные выше характеристики художественного образа, является специфической формой отражения жизни и выражения мыслей и чувств балетмейстера. По своему материальному воплощению и внутренней структуре танцевальный образ имеет свои особенности, в нем неразрывно слиты объективно-познавательное и субъективно-творческое начала, и именно через него зрителю передается заряд эстетических переживаний.
Необходимо отметить, что хореографический образ, по сравнению, например, с литературным или живописным, обладает большей степенью условности. В танце нельзя показать объект или явление в максимально приближенном к реальности виде, как, например, в живописи. Это связано в первую очередь с большей степенью обобщенности основного выразительного средства хореографии - пластического движения. П.М. Карп отмечает, что «внутренняя жизнь человека отражается в его движении не только в завершенных и очевидных формах. Чаще она лишь накладывает некий, не сразу заметный отпечаток, лишь как бы толкает к определенным движениям» [100, с. 15]. Автор вводит понятие пластического мотива как движения человеческого тела, определенное по рисунку и ритму, заключающее в себе нечто характерное для сферы жизни определенного человека и конкретные черты его действительности. Именно пластические мотивы и являются первоэлементами хореографических образов, которые, в свою очередь, строятся из многих пластических мотивов в разнообразных сочетаниях и представляют собой сложную танцевальную структуру.
Основную роль в создании хореографической образности играют выразительные средства. Ю.И. Слонимский утверждал, что в хореографии специфика выразительных средств «требует неизмеримо большего «отлета фантазии» [171, с. 186], что связано с их меньшей бытоподобностью. Главным средством выразительности при создании хореографического образа выступает пластика. Ю.А. Кондратенко и М.В. Логинова рассматривая пластичность как понятие эстетики, отмечают, что она «подразумевает выразительность телесного облика и движение, в которых раскрывается внутренняя суть, неповторимая индивидуальность, характер, намерения существа или предмета. Пластика в танце - согласованность движений и жестов человеческого тела. Она является основой языка танца и формируется из пластических мотивов, то есть предельно обобщенных и определенных по рисунку и ритму движений человеческого тела» [157, с. 10, 12]. Поэтому целостный хореографический образ можно получить лишь при соединении пластических мотивов в лексику и текст.
Главным условием существования хореографического образа является выразительность пластического движения. По Лисаковскому [120] выразительность - яркое проявление определенных качеств, более или менее концентрированное их воплощение. Танцевальная выразительность складывается из внутренней (универсальный смысл человеческого тела, что в нем выражено) и внешней (индивидуальное значение тела, какими средствами выражено) выразительности, которые составляют, соответственно, содержание и форму хореографического образа, находящиеся в гармоничном единстве между собой. Поэтому, нередко тяготея к характерности и экспрессии, выразительность способствует обострению восприятия и практически всегда вызывает эмоциональный отклик у реципиента. Исходя из общей теории выразительного движения в сценическом танце, выделяют две основные формы пластики, служащие средствами раскрытия хореографического образа: пантомима и танец. На разных этапах развития искусства танца эти составные находились в различных соотношениях, несли неоднозначные функции в общих выразительных задачах, выполняемых ими в искусстве создания художественно-пластического хореографиче-ского образа. Пантомима - изобразительное начало хореографической постановки, состоящее из мимики, поз, жестов и движений. Движение - это художественная трансформация привычек, манер и других внешних признаков той или иной категории людей в сценическом хореографическом действии. Поза- - как пауза в музыке. Это остановленное движение, но не прерванная мысль. Поза придает танцу скульптурность. От построения поз во многом зависит правильное восприятие зрителем задачи данного танцевального эпизода, а порой и всего замысла автора. Здесь вступает в силу закон взаимосвязи позы и ракурса - определенное пространственное положение исполнителя по отношению к зрителю. Жест - часть, элементарная единица более широкого явления — выразительных движений. Именно выразительные движения определяют как внешнее выражение внутреннего состояния человека. С точки зрения семиотики трудно дать им точную характеристику: представляют ли они собой симптомы, знаки-индексы, иконические знаки, символы или знаки психических состояний человека.
Пластические мотивы эротизма в художественно-образной ткани танца
Понятие «эротизм» происходит от термина «эротика», который в свою очередь - от слова «eros» (греч.) - «половая любовь». Как общее эмблематическое обозначение любви термин эрос получил разнообразные отражения в мифологии, искусстве, философии и психологии (главным образом в психоанализе) [149, с.850]. Понятие «эротизм» является, по сути, эквивалентом сексуальности в самом широком,смысле слова; то есть сексуальности, не ограниченной только ее прямой утилитарной функцией воспроизводства. Но эротизм — это и эстетическая категория, это наиболее распространенное в научной литературе определение общего названия различных проявлений полового влечения, требующее существенной корректировки. Как эстетическая категория эротизм является, прежде всего, художественным отображением эротики в искусстве. В этом качестве он не только приобретает художественное значение, но и сам по себе становится средством художественной выразительности. Эстетика чувственных отношений нашла воплощение в литературе, поэзии, изобразительных искусствах. Существуют определенные символы, восприятие которых ведет к особому душевному состоянию, позволяющему направить мысль и воображение зрителя в область чувственных переживаний. При этом они могут содержать эмоционально окрашенную информацию самого разного характера, так как формы и способ выражения эротизма напрямую зависит от аспектов его использования (одни и те же приемы могут создавать разный контекст в зависимости от поставленной художественной задачи).
В искусстве народов мира с самых древних времен существовали произведения, которые стимулировали, разжигали и поддерживали чувственность. Эротика присутствовала в жизни людей уже на самых древних этапах развития цивилизации, о чем свидетельствуют многочисленные наскальные изображения и археологические находки. Самым древним художественным подтверждением зарождения эротичного в сознании человека являются скульптуры женщин - палеотических Венер. Всем этим статуэткам присущи тяжеловесность форм, гиперболизация пропорций, то есть стремление акцентировать, преувеличить признаки пола. После длительного анализа артефактов и рассуждений П.А. Куценков в своих исследованиях палеотических памятников приходит к выводу, что изображение таких Венер для первобытного человека было не что иное, как своего рода «блокировка на любой контакт с представителями предшествующего вида, который был нужен, прежде всего, для мужской части групп неоантропов. Создание женских изображений снимало невроз у первобытных людей и возвращало их в «нормальное» состояние» [116, с.13]. Палеотические Венеры «несомненно были предметом культового поклонения, идеализированным образом женщины, апофеозом женской сексуальности и плодовитости» [67, с. 15].
Таким образом, зачатки эротического искусства появляются одновременно с зарождением и становлением психики и сознания человека еще в первобытное время. То есть эротика - неотъемлемая часть психики людей, «разнообразные же формы чувственности - это важная характеристика целостного психического облика человека...» [111, с. 95].
О любви говорится уже в самых древних мифах Греции, а в классическую эпоху, почти двадцать пять веков назад, появились даже теории духовной любви (Сократа и Платона). В древней Греции любовь называли по-разному: «эрос», «филия», «сторге», «агапэ». Под «эросом» древние греки понимали главным образом половую, страстную любовь, граничащую с безумием. Каждой эпохе был характерен свой «эротический код», своя интерпретация любви и эроса, тесно связанная с сексуальной, религиозной, философской и художественной культурой общества.
Истоки осмысления эроса зародились именно в Древней Греции во времена античности. Бог Эрот (Эрос), от имени которого произошло слово «эротика», появился в античной мифологии в V в. до н.э. Сначала его изображали человеком с цветком, лирой или венком. Позднее у него появляются крылья, лук и две стрелы, олицетворяющие начало и конец любви. Эрот входил в свиту Афродиты - богини любви, вместе с другими богами, которые, в свою очередь, покровительствовали различным оттенкам любовного чувства.
Эротические отношения людей часто изображались в античном прикладном искусстве (вазопись, светильники, знаменитые обнаженные статуи Древней Греции) и в настенных росписях. Сюжеты таких росписей — «пирушки» с гетерами, игры сатиров и нимф - воплощали традиционных характер быта и личных взаимоотношений.
Мифологическое представление об эросе проникло не только в древнегреческое искусство, но и в философию. Произведением, в котором наиболее полно подтверждено и глубоко осмыслено является диалог Платона «Пир». В нем принимают участие Федр, Павсаний, Эриксимах, Аристофан, Агафон, Сократ, Алкивиад. В произведении в виде диалога дается объяснение происхождения бога Эрота. Федр говорит: «Эрот - это величайший бог, которым люди и боги восхищаются по многим причинам, и не в последнюю очередь из-за его происхождения: ведь почетно быть древнейшим богом. А доказательством этого служит отсутствие у него родителей... Земля и Эрот родились после Хаоса» [155, с.57]. То есть сущее и любовь неразделимы и являются древнейшими категориями.
Речь Федра еще лишена аналитической силы и выставляет только самые общие свойства Эрота, о которых говорили, начиная со времен безраздельного господства мифологии. Так как объективный мир представлялся в древности максимально конкретным и максимально чувственным, то не удивительно, что все движения в мире мыслились в результате любовного влечения. Всемирное тяготение, которое представлялось очевидным и в те времена толковалось как тяготение исключительно любовное. И вовсе не удивительно, что Эрот трактуется в речи Федра как принцип и максимально древний, и максимально могущественный. Он говорит о величайшем моральном авторитете Эрота и ни с чем не сравнимой жизненной силе бога любви: «Он явился для нас первоисточником величайших благ... если б возможно было образовать из влюбленных и их возлюбленных государство..., они управляли бы им наилучшим образом, избегая-всего постыдного и соревнуясь друг с другом ... Он наиболее способен наделить людей доблестью и даровать им блаженство при жизни и после смерти» [155, с.61].
Особенности художественной интерпретации эротического образа в стилизованном этническом танце
Народный танец мордовского этноса, являясь одним из древнейших видов в структуре народного творчества, родился через потребности, идеи и интерес, которыми жил народ. В мордовском танце представляется история, трудовая деятельность народа, отражаются его социальные и эстетические идеалы. На протяжении веков мордва создавала в танце идеальный образ, к которому стремился и который утверждался в эмоциональной художественной форме.
В.Е. Баглай выделяет несколько характерных черт, свойственных для всех этнических танцев. Применив его теорию к мордовскому танцу, возможно выделить несколько его отличительных черт.
Во-первых, это коллективность этнического танца. «В данном случае имеется в виду то, что этнический танец - это непрерывная цепь творческих актов, совершаемых в диалектическом единстве массового и личного (индивидуального)» [8, с. 13]. Любой мордовский «этнотанец» когда-то исполнялся в первый раз, имел автора. Но лучшее доказательство его ценности, признание народом - это утрата авторства. Принимая «этнопластику», народ со временем вносит в него изменения, уточнения и т.п. По этой причине справедливо будет считать, что творцом этнического танца является народ (этнос).
Во-вторых, одной из характерных черт или признаков этнического танца - является народность. Именно мордовский народ создает и исполняет танцы, которые отражают особенности его образа жизни, эмоционального строя души, отличные от танцев других народов.В-третьих, народному танцу присуща вариативность (вариантность): именно благодаря этому свойству образцы мордовской этнической хореографии способны существовать одновременно в нескольких вариантах (например, в разных районах расселения этноса). На вариативность влияет также окружающая внешняя этническая среда: этнохореографическая культура представляет собой своего рода непрерывность, ибо танцы соседних народов (особенно близких по характеру и образу жизни) испытывают сильное влияние друг друга.
В-четвертых, это традиция - важная составляющая жизни любого народа, обеспечивающая сохранение фольклорного танца. Благодаря такому ее признаку, как преемственность (передача из поколения в поколение), «...танец способен оставаться частью жизни народа, переживая вместе с ним временные границы и различные культурные, в том числе иноэтничные, влияния, сохраняя при этом свою специфику» [8, с. 14]. В связи с тем, что многие мордовские танцы пришли из глубины веков, их и называют традиционными.
И, наконец, последним «важнейшим признаком любого этноса, как известно, является национальный характер» [8, с. 14]. Национальная специфика, которая свойственна мордовскому народу, является результатом влияния целого ряда факторов. К главным из них надо отнести исторический путь развития мордовского этноса, природно-климатические условия, в которых он живет, основную направленность его трудовой деятельности. Эти факторы оказывают самое активное влияние на национальное искусство, придавая ему специфические черты. Национальный характер проявлялся и в разных сферах жизни мордовского народа, в том числе этнической художественной традиции и в танце, как ее части. В мордовском фольклорном танце проявляются основные черты характера и темперамента создавшего его народа. Этнический мордовский танец - отражение народной жизни, поэтому, как и всякое явление фольклора, он отобрал все самое существенное и принципиальное, что характерно для мордвы, именно поэтому танцы являются уникальными в своем роде.
Неотъемлемой частью мордовского танцевального фольклора являлось использование различных эротических образов, либо элементов пластики, с помощью которых этнос выражал не только чувства, но и передавал знания об отношениях полов следующим поколениям. Ярким примером существования интерпретации эротических образов средствами мордовского этнического танца можно назвать хореографическое произведение «Пир богов», в основе которого лежит мордовская легенда (мифологическая песня) с одноименным названием. Сюжет этой легенды незамысловат. Верховный Бог Нишке-паз собрал на большой пир всех богов. Не пришла только Норов-Ава - Богиня земли, плодородия и урожая. Отправившийся на ее поиски Бог дождя - Громовик нашел Норов-Аву на меже в густой траве. Богиня отказалась идти на пир к верховному Богу, так как ее ждала работа. Люди начинали сеять хлеб, и Норов-Ава должна была им помогать. Древняя мордва верила, что с помощью танца они устанавливали связи со своими богами, поскольку полагали, что танец, наряду с пожертвованиями разного характера, умилостивит богов, которые, в свою очередь, помогут им в трудовом процессе, излечат от болезни и т.п. Поэтому танец в жизни мордвы — это способ мышления и жизни.
В молениях о плодородии использовались элементы эротического. Магия эротики женского тела в этих молениях повлияла на истоки этнического танца. Назначение этих танцев состояло в зашите от болезней и опустошительных налетов вредителей сельскохозяйственных культур. С их помощью «магическое действие приобретало форму зрелищного произведения», - пишет B.C. Брыжинский [31, с.52]. Средством отпугивания и «устыжения» служило обнаженное женское тело. Раздетые донага женщины выстраивались вдоль межи своих полей с поднятыми вверх руками и произносили слова заклинания. Делая руками движения из стороны в сторону, круговые взмахи вперед, обращаясь к небу, участницы моления производили магические действия ритуального танца, цель которого - победа над разрушительной силой, несущей человеку непоправимые бедствия.
Похожие диссертации на Художественно-образная интерпретация пластических мотивов в искусстве танца
