Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I Национальные истоки и культурно-исторические предпосылки возникновения бурятского балета
1.1. Танцевальные народные традиции как истоки бурятского балета 12
1.2. Самодеятельное театрально-танцевальное творчество бурят (начало XX в.-1940 г.) 24
ГЛАВА II Рождение профессионального бурятского балета
2.1. Первые профессиональные балеты (1949-1959 гг.) 48
2.2. «Во имя любви» и «Красавица Ангара» - вершина синтеза классического танца и народной хореографии 87
ГЛАВА III Зрелость бурятского балета
3.1. Рост профессионального мастерства балетной труппы (1960-е гг.)... 99
3.2. Классическое и национальное в балетных спектаклях 1970-1990-х гг 125
Заключение 152
Примечания 155
Список использованной литературы 160
- Самодеятельное театрально-танцевальное творчество бурят (начало XX в.-1940 г.)
- «Во имя любви» и «Красавица Ангара» - вершина синтеза классического танца и народной хореографии
- Рост профессионального мастерства балетной труппы (1960-е гг.)...
- Классическое и национальное в балетных спектаклях 1970-1990-х гг
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Бурятский балет прошел большой путь в своем развитии и совершенствовании. Его изучение как феномена национальной культуры представляет собой сложную историко-культурную и искусствоведческую задачу. Однако процесс становления, этапы развития и современное состояние балетного искусства в Бурятии до настоящего времени не стали еще предметом специального исследования, тогда как достижения бурятского балета, признание его профессиональных успехов достаточно весомы. В своей значимости для национальной культуры он приобрел значение феномена, отразившего процесс формирования национального самосознания.
В осмыслении этого феномена возрастающее значение приобретает проблема диалога, взаимодействия национального и общечеловеческого. В современном, тяготеющем к глобализации мире особую ценность приобретают противостояние культуры и искусства всему, что стирает различия, специфику и самобытность национального сознания, понимание того, что национально-самобытное искусство, выражая общечеловеческие ценности, обогащает его особыми, неповторимыми гранями. Об этом свидетельствуют важнейшие государственные документы, такие как федеральная программа «Развитие и сохранение культуры и искусства Российской Федерации» (1997-1999), ряд документов ЮНЕСКО, осуществляемый под эгидой этой всемирной организации в России ряд проектов и программ по сохранению самобытных культур нашей страны как части мирового наследия.
Этапы развития бурятского балета – от первых шагов балетной труппы Бурятии до создания национальных балетов с профессиональной бурятской музыкой и освоения бурятскими артистами мировой классической хореографии – передают как общие закономерности вызревания профессионального художественного творчества, так и историко-культурные, специфически-своеобразные особенности, повлиявшие на достижение зрелости, качественного роста в этом виде искусства. «Для вызревания этого сложного театрального жанра прежде уходили столетия, – писал искусствовед Н. Эльяш о развитии балетного театра в отдельных национальных республиках бывшего Советского Союза. – История мировой хореографии всех времен и народов еще не знала таких уплотненно-сжатых сроков. Но дело не только в этих сжатых сроках и невиданных до сих пор темпах развития. Речь идет и о сложной внутренней сущности этого процесса, его качественной стороне».
В настоящее время назрела необходимость осмыслить, какие историко-культурные обстоятельства и внутриэстетические закономерности способствовали становлению и формированию профессионального бурятского балета, какие специфические национальные особенности оказывают влияние на качественный рост современного бурятского балета.
Степень разработанности проблемы. Становлению и формированию искусства балета в республики посвящены отдельные статьи Т.Е. Гергесовой, Ф.С. Иванова, С.Б. Доржиева, Б.Н. Васильева, но первой наиболее обстоятельной работой по истории молодого музыкального театра является статья Г.Бельгаева и Н.Моторина «Бурятский театр оперы и балета». Авторы статьи, опубликованной в сборнике «Искусство Бурятской АССР» не ставили перед собой задач теоретического и искусствоведческого характера, они сосредоточили внимание на фактах и хронологии развития бурятскогобалета. Это, скорее всего, справочно-информационная работа, весьма важная в своем плане. В 1964 году вышла книга П. Гуревича «Оперный театр Бурятии», осветившая период развития театра и в основном оперные спектакли. Автор, говоря о балете Бурятии, ссылается на труд И. Хабаевой «Артисты бурятского балета» (1959), первого профессионального бурятского балетмейстера, окончившего ГИТИС. И, действительно, книга дает сведения о балетном творчестве театра 40-50-х годов. Это первый труд, полностью посвященный балетному творчеству, в нем даны интересные портреты видных деятелей хореографического искусства этого периода. Определенную помощь в исследовании становления и развития профессионального балетного театра оказали публикации театроведа Л.А. Мартыненко, нар.арт. Б.Н. Васильева, беседы с деятелями балетного искусства засл.арт. РБ. К.Т.Семянниковой, засл.деят. иск. РБ З.Н.Тыжебровой.
Большой вклад в исследование музыкальной культуры республики внес музыковед, кандидат искусствоведения, профессор О. Куницын. Ему принадлежат труды, посвященные творчеству бурятских композиторов, в которых дается анализ музыкальных произведений, не только оперных, но и балетных спектаклей, их симфонизации. Перу О.Куницына принадлежит и монография «Музыкальный театр Бурятии», посвященная истории становления и развития Бурятского академического театра оперы и балета в период с 1939 до 1987 года.
Таким образом, существует определенный круг исследований, связанных с деятельностью Бурятского театра оперы и балета, а также ряд публикаций, в основном в периодических изданиях, посвященных его деятельности. Однако существующая литература не раскрывает основные проблемы становления профессионального балета Бурятии как целостного явления национальной художественной культуры, развивавшегося в непосредственной взаимосвязи с традициями русского балетного искусства. Кроме того, необходима систематизация историографических вопросов, которая поможет выявить роль бурятского балета в формировании национального художественного сознания, своеобразие становления бурятского балета и его деятелей, взаимодействие национального и классического в лучших спектаклях бурятского балета.
Объектом исследования является бурятское хореографическое искусство
Предмет исследования – профессиональный бурятский балет от возникновения до современности
Цель исследования – историко-искусствоведческий анализ формирования и истории развития балетного театра Бурятии как слагаемого современного российского искусства балета в контексте взаимодействия русской школы классического танца и традиций бурятской национальной хореографии.
Основные задачи работы:
1. проследить этапы хореографического искусства бурят от периода зарождения любительского театра на рубеже XIX-XX веков до наших дней;
2. проанализировать социокультурные и собственно-специфические предпосылки возникновения и становления балета Бурятии;
3. дать историко-искусствоведческий анализ классических и самобытных национальных произведений балета Бурятии, объяснить культурные и эстетические закономерности в создании национальных бурятских балетов.
4. определить и исследовать условия, способствовавшие развитию и росту профессионального мастерства деятелей бурятского балета.
Методологической основой стали труды ведущих российских искусствоведов, в том числе балетоведов, таких как В.М. Красовская, Л.Д. Блок, А.Л. Волынский, Ю.И. Слонимский, Ю.А. Бахрушин, Б.В. Асафьев, И.И. Соллертинский, Ф.В. Лопухов, Г.Н. Добровольская, В.В. Ванслов, П. Карп и др.
Освещение вопросов развития бурятского балета не представляется полным без трудов бурятских ученых – исследователей национальной культуры и искусства М.Н. Хангалова, А.И. Уланов, И.А. Манжигеева, В.Ц. Найдакова, В.Ц. Найдакова, И.Е.Тугутова, О.И. Куницына, Д.А. Николаева, О.Б. Буксиковой обращавших внимание и на развитие народной хореографии.
За основу анализа взят методологический принцип – понятие классического балета как высшей формы танца. Ведущим методом исследования стал метод описания хореографического произведения с целью выявления его хореографической структуры и закономерностей развития хореографической драматургии. Также использован метод сравнительного анализа при сопоставлении одной и той же постановки разными хореографами, в разных театрах.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
1. впервые осуществлено историко-искусствоведческое исследование этапов развития балетного театра Бурятии за весь период его существования, дана оценка высоких достижений ведущих мастеров бурятского балета;
2. выявлены закономерности освоения школы русского балета бурятскими танцовщиками, сохранивших одновременно свою национальную пластическую культуру
3. на примерах спектаклей «Красавица Ангара», «Во имя любви» выявлены и проанализированы специфические особенности процесса синтеза народной хореографии и профессионального классического танца. Рассмотрены проблемы в создании национальных бурятских балетов.
4. осуществлено исследование соотношения классических и национальных произведений в творчестве балетного театра Бурятии за весь период существования
Практическая значимость работы. Положения и выводы могут быть использованы в качестве лекционного материала для курсов балетоведческого цикла в вузах и училищах культуры и искусств, хореографических училищах, как материал для будущих исследований в области балетоведения, в том числе как источниковедческая база для исследований, связанных с изучением хореографического искусства Бурятии.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Бурятский профессиональный балет как явление национального музыкального театра не мог возникнуть без освоения традиций танцевальной культуры бурятского народа.
2. Создание первых самодеятельных и полупрофессиональных студий бурятских танцев с пластически-игровыми сценами потребовало выхода бурятской народной хореографии на большую сцену.
3. Первые профессиональные балеты стали результатом не только освоения классической хореографии с помощью русских педагогов-балетмейстеров, но и формирования творческой интеллигенции, способной выразить новое художественное сознание
4. Появление национальных бурятских балетов как органичного синтеза классического танца и народной бурятской хореографии стало эволюционным скачком в репрезентации зрелости национального самосознания бурят. Спектакль «Красавица Ангара» свидетельствовал о закономерности наступившего этапа обретения национальным искусством особого зрения, особой оптики эстетического сознания, выразившегося в сценарии, единстве музыкального и хореографического оформления, исполнительском мастерстве.
5. Неустанные поиски в решении проблемы современной темы в национальных балетах Бурятии не приводят к художественным открытиям, если в сюжетах отсутствует проявление философских и мифопоэтических аспектов национальной действительности.
Апробация результатов отдельных положений диссертации нашла отражение в докладах и сообщениях на международных, всероссийских, региональных и республиканских научных мероприятиях: круглый стол «Балетная школа Бурятии сегодня: проблемы и перспективы развития» (Улан-Удэ, 2004); Всероссийская научно-практическая конференция «Хореографическое образование на рубеже XXI в.: опыт, проблемы, перспективы развития» (Тамбов, 2005); международная научно-практическая конференция, посвященная 70-летию БРУКИ «Культура и образование: проблемы и перспективы» (Улан-Удэ, 2006); III международный симпозиум «Культурное пространство Восточной Сибири и Монголии» (Улан-Удэ, 2006); Всероссийская научно-практическая конференция «Хореографическое искусство и образование в XXI веке: традиции, проблемы, перспективы развития» (Тамбов, 2006); региональная научно-практическая конференция, посвященной 75-летию РЦНТ «Культурно-досуговая деятельность и народное художественное творчество» (Улан-Удэ, 2006), Вестник Бурят. гос ун-та. Сер. 6: Филология. Вып. 2007/7. – Улан-Удэ, 2007
Основные результаты и выводы по теме диссертации изложены в 8 публикациях, включая публикацию в вестнике БГУ, входящем в перечень ВАК, общим объемом 3,35 п.л.
Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии.
Самодеятельное театрально-танцевальное творчество бурят (начало XX в.-1940 г.)
Ученый поясняет, что, например, тетеревиный танец (тетеэрин на-адан) показывает все действия тетеревов и охотников и что подобные танцы возникли в древнее время и исполнялись перед охотой, а улигеры, в известной мере, явились их развитием. «В древних танцах и сказаниях о походах человек выступает против очеловеченного зверя, чудовища. Нет в них принципиального разграничения в обрисовке героев и их противников. Герой выступает в образе человека, противники - звери, чудовища - выступают в "очеловеченном" качестве. Признаком выделения противников из "человечности" могут служить такие внешние признаки чудовищ, как рога, клюв, огненные глаза и придание противникам отрицательных качеств» (4). Сказания и пляска перед охотой конкретно связаны с предстоящим действием, и, по мнению А. Уланова, «являются обобщением всего предшествующего опыта коллектива, отражением в искусстве конкретных представлений того, что надо делать на основе накопленных уже знаний, наблюдений, объединяющих в себе и логическое и образное» (5).
Благодаря искусству народных сказителей - улигершинов, творчество которых отразило ранние формы древнего искусства бурят, благодаря устойчивым традициям западных бурят (эхиритов и булагатов), которые «очень долго сохраняли остатки охотничьей жизни, элементы собирательства и пережитки материнского рода в быту» (6), этнограф М.Н. Хангалов описал сохранившиеся до наших времен, наряду с тетеэрин наадан (тетеревиный танец), танцы: houp наадан (глухариная пляска), баабгайн наадан (медвежья игра), тэхын наадан (козлиная пляска), шоно наандан (волчий танец) и т.п. (7). Первоначально эти пляски и танцы были связаны с производством, с трудовой практикой людей - охотой и имели определенное утилитарное значение. Они могли иметь магический смысл как призывание удачной охоты с целью мобилизовать внимание и волю коллектива охотников, напомнить приемы мастерства, подсказать о необходимости смелости, ловкости, находчивости при ловле зверя (8).
Исполнение охотничьего танца, несмотря на свой утилитарный характер, было зрелищным, в нём выступали известные охотники, снискавшие славу у сородичей своей ловкостью и удачливостью. Тематика танцев в значительной мере определяла их пластику. Так, прежде чем отправиться на охоту на медведя и чтобы охота была удачной, исполнители, облачившись в шкуру медведя, стремились как можно точнее воспроизвести характер движения, повадки животного и охотника. Бурятский танец «медвежья пляска» включает в себя действия охотника-медвежатника и медведя. «Действия ритмизированы, обусловлены участием коллектива и словесным выражением - напевом». По всей вероятности, если пляска выражала непосредственные действия охотника и медведя, то песня (напев) посвящался «медвежьей душе». По мнению исполнителей, медведь только в таком случае быстрее давался в руки охотников. «Подобный же характер имел "Танец тетеревов", содержащий подражание охотничьим повадкам меткого стрелка и параллельно воспроизводящий неуклюжие движения самого тетерева, его предчувствие опасности, роковой выстрел и гибель птицы. Однако в этнографических записях последнего времени в этом танце утрачен охотник, танцуют только "тетерева", т.е. утерян конфликт: драматический элемент преследования птицы и её гибель» (9).
Г.Д. Санжеев описывает этот танец так: «Один на корточках изображает "тетерку" и представляет "центр" (самку), а остальные, тоже на корточках, представляют самцов и тоже скачут вокруг неё и поют определенную песню. Устраивают при этом своеобразное состязание: кто дольше всех сумеет протанцевать тетеревиный ток. Участники игры сопровождали свои действия чёткими и ритмическими хлопаньем в ладоши, прищёлки ванием языком, присвистыванием, кудахтаньем и т.д., подражая токующим тетеревам» (10). Исполнители должны были обладать определённой ловкостью, навыком, выносливостью, актёрской игрой.
Постепенно, все больше овладевая искусством перевоплощения, умением ближе приблизиться к добыче, не спугнуть, охотники так точно научились копировать повадки и движения животных и птиц, чтобы было трудно отличить от настоящих. «Без этого не могло быть удачной охоты, служившей в известный период едва ли не главным средством существования первобытного охотника» (11). Как пишет Э.А. Королева, охотники танцевали с той же энергией, что и охотились. «В этих танцах происходила психологическая и физическая подготовка, тем самым они действительно способствовали удаче в охоте. Танцы уподобления животным, как тотеми-ческие, так и охотничьи, были широко распространены у первобытных племен всего мира» (12).
Подобные танцы были отмечены учёными в Австралии: «Мужчина-охотник в обрядовых танцах, уподобляясь животному, копировал все его движения». К числу факторов, определяющих пластику танцев, Б. Дин и В. Кэрелл «относили их физические данные - необычайно хорошо растянутые мускулы икр и аххилова сухожилия, что позволяло им легко прыгать, не отрывая пяток от земли. Вероятнее всего, умение австралийцев прыгать таким образом было достигнуто путём упорной тренировки с целью копирования движений какого-либо животного» (13).
Возвращение после удачной охоты, победа над крупным зверем - это событие отмечалось общим торжеством и весельем всех соплеменников, родичей. Здесь уже вторично изображался весь процесс охоты, его перипетии, танцы уже исполнялись в информационных целях. Остальные участники торжества были зрителями и выражали восхищение и одобрение. Удачливость охоты выделяла мужчину-охотника, в нем соединялись все качества: сила, ловкость, наблюдательность, смелость, ум. Мужчина охотник был кормильцем стариков, женщин, детей, удачливый охотник выражал идеал мужчины. «Реакция зрителей подзадоривала танцующих, возбуждала воображение, рождала новые движения. Этот творческий контакт исполнителей и зрителей, несомненно, существовал при исполнении древних танцев. А именно в этой творческой взаимосвязи - одна из существенных особенностей театрального искусства. Так рождалась эстетическая эмоция» (14).
«Во имя любви» и «Красавица Ангара» - вершина синтеза классического танца и народной хореографии
Бурятский балет зародился в недрах драматического театра и драматического отделения техникума искусств, где с 1937 года начал работать М.С. Арсеньев, подбирая и готовя первые кадры для балетной труппы музыкально-драматического театра. Музыкально-драматический театр со дня своего рождения органично соединял две самостоятельные группы: драматическую и оперно-балетную, не разделенную между собой железным занавесом. Поющие драматические актеры пели в хоре, могли участвовать в народных танцевальных и пластических сценах. В оперную группу входили молодые певцы со средним вокальным образованием: Н. Петрова, К. Гомбоева-Языкова, В. Лыгденова, Б. Балдаков, А. Арсаланов, Ш. Корот-ков, А. Карпов, Л. Линховоин. Балетная труппа тоже делала свои первые шаги, в ней работали А. Тогоноева, А. Жигжитова, М. Шалтыкова, Ф. Иванов, Ц-Е. Бадмаев, Т. Гергесова, Ю. Семёнова, В. Лугова, И. Бадмажапов, К. Кондрашкин и др.
Усилиями М.С. Арсеньева и Т.К. Глязер за годы войны балетная труппа значительно окрепла. Её артистов по праву можно назвать основоположниками становления хореографического образования в Бурятии. Именно они заложили базу для профессионального бурят-монгольского балета. Работая в драматическом театре и техникуме искусств, Арсеньев начал готовить первые кадры для балетной труппы музыкально-драматического театра. Первыми выпускниками хореографического отделения театрально-музыкального училища стали В. Хараев, Ю. Баранов, А. Хандранова, Г. Шулунова, 3. Тыжеброва, В. Лугова, Н. Шагланова, Руфа Иванова, позже - В. Булгакова, Л. Желаева, Е. Абакшинова. М.С. Арсеньев вместе с Т.К. Глязер приехали в Улан-Удэ по приглашению в 1937 году, имея за плечами десятилетний балетмейстерский стаж работы. После окончания в 1919 году хореографического училища при Большом театре М.С. Арсеньев несколько лет работал классическим танцовщиком в Большом театре, затем танцевал в Новосибирске, Бийске и других городах Советского Союза. Т.К .Глязер хореографическое образование получила в Москве в частной школе танцовщика Большого театра педагога К.А. Бека. Работала в передвижной труппе до 1924 года, когда получила приглашение в Новосибирск, где и познакомилась с Михаилом Сергеевичем. С тех пор они прожили долгую жизнь вместе, посвятив себя полностью делу, ставшему для них главным - рождению и становлению бурятского балета.
С 1939 года Татьяна Константиновна руководит в Доме пионеров Улан-Удэ хореографической студией, которую вела до неё Н.А. Майорова. После её отъезда Т.К. Глязер продолжила классическое направление в подготовке танцовщиц. В 1942 году выпускницы студии Дома пионеров, хорошо обученные Ю. Семёнова, К. Семянникова, Ю. Ладейщикова, Ф. Калинина, Л. Шелкунова, 3. Машкинова и др. пришли в театр (1), влившись в состав балетной труппы, созданной в 1939 году, куда входили молодые актеры, окончившие драматическое отделение техникума искусств. Позже в труппу влились и выпускники хореографического отделения театрально-музыкального училища. Благодаря упорному труду педагогов, молодая балетная труппа росла, набирая мастерство и опыт.
Следует подчеркнуть: первые профессиональные балеты Бурятии отличала установка на освоение классики.
Когда началась война, большая часть мужского состава была мобилизована в армию, но театр продолжал упорно трудиться, работать и ставить новые спектакли. Несмотря на военные трудности, неполноту состава, в 1941 году ставится новая музыкальная пьеса «Счастье», либретто П. Ма ляревского, музыка П. Берлинского. Спектакль «Счастье» - пьеса-сказка создана на материале бурят-монгольских народных сказаний и песен. Идея спектакля - борьба народа за справедливость и счастье. В этом спектакле Арсеньев поставил целую балетную картину «Солнечное царство», где в массовом танце используются несложные элементы классики, солисты балета танцуют на пальцах с усложненными поддержками в дуэте. Центральные его партии исполняли А. Жигжитова и Ф. Иванов (позднее Ц. Бадмаев), а также А. Тогоноева, М. Шалтыкова, В. Чернышев, Б. Цибиков. Молодой художник А. Тимин необычно для того времени оформил спектакль, а именно эту картину: светлые парики и костюмы из бахромы и лент, переливающихся в эффектном и ярком освещении.
В военные годы восстанавливаются спектакли «Баир» и «Энхэ Бу-лат-батор». Ещё перед войной художественное руководство театра в лице Г.Ц. Цыдынжапова и П.М. Берлинского ставит перед собой задачу - осваивать классику. Встал вопрос о подготовке профессиональных кадров более высокого уровня. Поэтому для обучения в Ленинградском хореографическом училище в 1940 году была отправлена группа детей, в состав которой вошли Зинаида Тыжеброва, Алла Хандранова, Галина Васильева, Лидия Дамбуева, Нина Шагланова, Валерий Хараев, Юрий Баранов, Виктор Дамбуев и др. В Московском хореографическом училище при Большом театре в тот период обучалась Лариса Сахъянова. Группа одарённых юношей и девушек, умеющих петь, должна была поехать на учёбу в Московскую консерваторию. Но война отодвинула все планы. Музыкальный руководитель композитор П. Берлинский для обучения актеров при театре избирает студийный метод. Молодые певцы начинают последовательно изучать элементы музыкальной грамоты - сольфеджио, знакомиться с русской и западноевропейской классической музыкой, учить свои партии с концертмейстерами. Несмотря на большие сложности, оперно-балетная труппа под руководством П.М.Берлинского и М.С.Арсеньева в 1943 году приступила к постановке оперы «Евгений Онегин» П.Чайковского. Этим же студийным методом началась работа над подготовкой отдельных сцен из оперы П.Чайковского «Евгений Онегин». Работа над оперой шла почти целый год. «Благодаря упорству и настойчивости руководителей и их питомцев, результаты сказались быстро» (2). Опера «Евгений Онегин» состоялась в июне 1943 года к двадцатипятилетнему юбилею советской Бурятии (режиссёр А.В. Миронский). Спектакль увенчался полным успехом. Это была первая постановка из произведений русского классического репертуара. Все ответственные партии исполнили молодые певцы: Татьяна - К. Гомбе-ва-Языкова, Ольга - В. Лыгденова, Ленский - А. Арсаланов, Гремин - Б. Балдаков, и только на роль Евгения Онегина был приглашен опытный вокалист из Иркутского радио Н. Круглов.
Рост профессионального мастерства балетной труппы (1960-е гг.)...
Слова, сказанные Г. Улановой во время второй декады: «Нельзя иметь профессиональный балет, если он не овладел классическим танцем...» (1), - дали определённое направление дальнейшей политики руководства театра. Остро встал вопрос о подготовке кадров, внимание к которому служит залогом будущих успехов театра. Г.Ц. Цыдынжапов, главный режиссер, и Г.Ц. Бельгаев, директор театра оперы и балета, становятся главными инициаторами открытия Бурятского хореографического училища, служащего основной базой подготовки кадров для театра.
Постановлением Совета Министров Бурятской АССР от 16 мая 1961 года в Улан-Удэ было открыто хореографическое училище. «Первым директором училища стал заслуженный деятель искусств Бурятской АССР Гомбо Цыдынжапович Бельгаев (1961-1963), художественного руководителя на первых порах не было, вся нагрузка по организации учебного процесса специальных дисциплин легла на Олзоеву Ишпулю Назаровну, занимавшую должность старшего преподавателя. Тогда преподаватели были все совместителями - А.А. Кузнецова, П.Т. Абашеев, Б.Н. Васильев, З.Н. Тыжеброва. Высшее специальное педагогическое образование имела одна Зинаида Николаевна Тыжеброва. Она окончила Ленинградскую консерваторию им. Римкого-Корсакова как педагог-балетмейстер (2).С созданием Бурятского хореографического училища возникла необходимость профессиональных педагогических кадров, и в 1964 году в Ленинград отправляют учиться на педагогическое отделение Вагановского училища К.Т. Семянникову, Ю.М. Баранова и А.А. Кузнецову, которые через два года возвращаются, чтобы влиться в учебный про цесс. В этом же году, закончив ЛАХУ им. А.Я. Вагановой (исполнительское мастерство), приехала работать в театр автор данной работы и в качестве педагога классического танца начинает работать в хореографическом училище. В 1964 году на должность директора училища приглашают В.А. Лобанова, который приглашает на должность художественного руководителя выдающуюся балерину, народную артистку СССР Ларису Петровну Сахь-янову, в дальнейшем возглавлявшую училище около двадцати лет. Хореографическое училище - сложный организм, он сочетает сразу три школы: общеобразовательную, музыкальную и специальную - балетную. Были сложности в самом начальном периоде: училище не имело своего здания, специальные предметы изучались в театре, общеобразовательные - в арендованном помещении Технологического института.
В 1967 г. училище делает свой первый выпуск, педагоги - З.Н. Ты-жеброва и Б.Н. Васильев. Этот выпуск оказался очень плодотворным, многие из них стали ведущими артистами театра и педагогами училища - это народные артисты России Е. Самбуева, Ю. Муруев, В. Ганженко, заслуженный артист России А. Павленко, народная артистка Бурятии Т. Му-руева. Балетмейстерское отделение ГИТИСа по специальности педагога-балетмейстера окончили И. Дружинина, Д. Бадмацыренова.
В 1984 году училище переехало в учебное здание по улице Ербанова, в котором находится до настоящего времени. В училище семь залов, в единственном большом зале проходят занятия по классическому танцу старших классов, а также занятия по специальным дисциплинам - дуэтный, народно-сценический танцы, экзамены и контрольные уроки, праздничные торжества, концерты.
Большую роль в обучении и воспитании артиста играет учебная и сценическая практика. Замечательный московский педагог Н.И. Тарасов высоко ценил в танцовщиках артистизм. Именно благодаря практике на сцене учащиеся добиваются определённых художественных результатов. Велика роль заведующего производственной практикой.
На отчётно-выпускной спектакль первого выпуска в 1967 году был приглашён выпускник ГИТИСа Игорь Есаулов. «Дипломной работой его была постановка балета П.Чайковского "Щелкунчик". В дальнейшем этот балет ставился неоднократно: педагог Ленинградского училища им.А.Я. Вагановой Е.Н. Громова (хореография В. Вайнонена), П.Т. Абашеев, М. Бурханов (в этой же редакции). Балет "Щелкунчик" стал основным спектаклем училища, не одно поколение выросло на нем. К следующему выпуску был поставлен балет Байера "Фея кукол", балетмейстер Ю.И. Громов, ныне народный артист России, профессор Санкт-Петербургского университета Профсоюзов» (3).
За время руководства училищем Н.Б. Базарон, благодаря ее энергии и организаторским способностям, расширилась география гастролей училища: в январе 2000 года в городах Иркутске, Шелехове, Ангарске, Усо-лье-Сибирском были даны балет «Чиполлино» и большая концертная программа. В 2001 году со спектаклями «Щелкунчик» и «Спящая красавица» выезжали на о.Тайвань, где за месяц дали 27 спектаклей. На этих гастролях учащиеся значительно окрепли и профессионально выросли.
В марте 2001 года училище приняло участие в фестивале "Цветущий багульник" в г. Чите с этими же спектаклями, на праздновании 340-летия города Иркутска в июне был показан балет «Спящая красавица». Во время зимних каникул в январе 2002 года прошли гастроли со спектаклями «Щелкунчик», «Спящая красавица» и «Чиполлино» в г. Владивостоке.
В целях пропаганды хореографического искусства училище постоянно выезжает на гастроли в сельскую местность, города Бурятии, поддерживает крепкую связь с Гусиноозёрском, Закаменском, Кяхтой, Ивол-гинским, Селенгинским и другими районами. Концертную программу украшают номера народного отделения: «Айдусай», «Мянгат», «Биелгэ», «Вороной конь», «Дон Жуан» и др.
Набор народного отделения впервые был сделан в 1974 году. Для обучения народному танцу был приглашен из Москвы педагог-репетитор Б.О. Рамазин, бывший танцовщик ансамбля народного танца И. Моисеева. За время своего существования народное отделение сделало семь выпусков под руководством А.А. Кузнецовой, Н.Н. Плотниковой, Л.Б. Субановой, Н.Л. Заяхаевой, Н.В. Цыреновой. Большая работа была проведена педагогами по развитию бурятского национального танца.
Значительно укрепилась материально-техническая база училища, силами педагогического состава и директора училища Н.Б.Базарон были сделаны самостоятельные постановки со своими декорациями, костюмами - это «балеты «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Шопениана». Руководство училища находит возможности приглашать постановщиков. Так, заслуженный деятель искусств Бурятии, профессор Московской академии Хореографии, лауреат государственной премии РФ Г.А. Майоров, поставил свой знаменитый балет К. Хачатуряна «Чиполлино», к сорокалетию училища - балет «Небесная Дева» на музыку бурятского композитора А. Андреева. Московский балетмейстер В. Пузаков поставил одноактный балет «Монтекки и Капулетти» П. Чайковского, концертные номера.
Классическое и национальное в балетных спектаклях 1970-1990-х гг
Каждая партия по-новому раскрывала грани таланта балериныю. Её Лауренсия из веселой, общительной девушки в первом акте превращалась в страстного борца против произвола Командора в четвертом акте. Танец Лауренсии - Сахьяновой полон решительности, смелости, каждый жест оправдан, наполнен большим смыслом; танцуя Эсмеральду, она добивалась действенности танца, создавая трогательный образ, полный драматизма; Китри Сахьяновой («Дон-Кихот») полна лукавства, энергии и огромного жизнелюбия. Любимая партия Сахьяновой - Жизель, партия, в которой сочетаются высокая техника классического танца и глубокий психологизм. Легко и непринуждённо она проводит первый акт. При встрече с Альбертом Жизель - Сахьянова смущена, ей нравится молодой человек своей необыкновенностью, резким отличием от деревенских парней. Но вот обман раскрылся, потрясённая Жизель не может поверить, что это обман. Очень тонко проводит Сахьянова сцену сумашествия: она размышляет сама с собой, вспоминая моменты первой встречи, гадание на цветах, клятву в любви, вдруг резкая боль пронизывает все ее существо, ей плохо - собирая последние силы, Жизель ищет любимого. На миг включается сознание, увидев Альберта, радостно бежит к нему и, счастливая, умирает у него на руках. То, как проводила эту сцену Сахьянова, невозможно было смотреть без слёз. Второй акт - мир виллис, где царят тени обманутых и умерших невест. Сахьянова - вилиса совсем иная - отрешенная от всех земных страстей и волнений, но продолжающая любить. Её гибкие, мягкие руки, высокие позы и необыкновенно воздушные прыжки одухотворяли танец, делали образ легким и невесомым.
В балет «Шурале» на музыку татарского композитора Ф. Яруллина, поставленном в 1955 году молодым балетмейстером М.С. Заславским, Сахьянову увлекает в образе девушки-птицы Сюимбике новая пластика танца. Руки-крылья героини сильно отличались от рук лебедей - это трепещущие движения прижатых друг другу пальцев рук-крыльев с вытяну 121 тыми локтями. В больших прыжках Сахьяновой ощущалось счастье полёта, в трепете крыльев - настороженность чуткой птицы.
Необходимо отметить, что Сахьянова была, можно сказать, соавтором всех национальных бурятских спектаклей: Алтан («Свет над долиной», Сэсэг («Во имя любви»), Ангара («Красавица Ангара»), Мечта («Цветы жизни»). «Органически сочетая в этих спектаклях классический танец с элементами национального фольклора», балерина сумела наполнить каждую из героинь правдой чувств и переживаний, придать им индивидуальное своеобразие (19).
О Ларисе Петровне Сахьяновой можно говорить и писать нескончаемо: прима-балерина прожила на сцене долгую плодотворную жизнь, обладала огромной индивидуальностью, и везде, что бы она ни исполняла, будь то Зарема, Раймонда, Хозяйка Медной горы или Мехменэ Бану, - была неповторима и незабываема. Очень точны и поэтичны слова одного из журналистов: «Лариса Сахьянова - крупнейшее явление советского балета. Зрелый мастер, в совершенстве владеющий классическим танцем, она стоит в ряду замечательных танцовщиц современности. И в то же время, когда смотришь на танцующую Сахьянову, всегда создается ощущение предназначенности балерины сцене именно бурятской. В певучей кантилене ее пластики, мягкой, спокойной грации, как в зеркале отразилась неповторимая красота бурятского пейзажа, поэзия байкальских просторов. Земля дала сцене дарование, счастливо наделив его неповторимостью своих черт. Недаром искусство Сахьяновой стало символом бурятского балета» (20).
Анализируя творчество Сахьяновой, нельзя не сказать и не вспомнить замечательного человека, первого партнера Сахьяновой Ц.Е. Бадмае-ва. Вместе они работали и создавали партии в балетах «Корсар», «Лебединое озеро», «Бахчисарайский фонтан», «Штраусиана», «Коппелия», «Жи-зель», «Спящая красавица», «Эсмеральда» и др. Это был первый бурятский танцовщик, который познакомил бурятского зрителя с мужским классиче 122 ским танцем. Высокий, стройный, он был прекрасным партнёром. Нельзя не согласиться с мнением автора статьи «Первый принц бурятского балета»: «Бадмаев оказался, в прямом смысле слова, просветителем, давшим зрителю первые представления о классических балетных героях» (21). В 1951 году они вместе с Л. Сахьяновой участвовали на Международном фестивале молодёжи в Берлине, где с успехом исполняли бурятский танцевальный дуэт «Баяр» на музыку С. Ряузова в постановке Т. Куржиямской и Ц-Е. Бадмаева.
В период подготовки балетов «Во имя любви» и «Красавица Ангара» ко второй Декаде в г. Москве партнером у Л.Сахьяновой стал П. Абашеев. Молодой танцовщик, обладающий хорошими внешними данными, получив профессиональное хореографическое образование в Ленинградском хореографическом училище им. А.Я. Вагановой, в 1955 году приехал в родной театр. Уже с самого первого выхода на сцену: в массовках и небольших соло было видно его героическое амплуа, которое удачно сочеталось с благородной, мужественной манерой танца. А технику ленинградской школы тем более обсуждать не приходилось, у молодого юноши получалось всё: высокие, полётные прыжки, стремительные вращения, классические поддержки. Дебют в балете «Шурале» дал хорошую заявку на появление в театре перспективного и талантливого танцовщика. Интенсивные вводы в репертуар театра привели его к встрече с Ларисой Сахьяновой. Он быстро освоил классические партии Зигфрида, Дезире, Солора, Альберта, показывая безупречность основных элементов мужского классического танца. Тем не менее, его индивидуальность танцовщика героического, драматического плана требовала другой балетный материал, который давал бы возможность ему раскрыть своё актерское дарование. Это были Спартак, Красе, Чёрный Вихрь, Хулиган, Давид, Абдерахман, Ба-зиль.
