Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Теоретико-методические основы преподавания игры на кларнете. 11
1.1. История развития инструмента «кларнет». 11
1.2. Педагогическое и исполнительское мастерство игры на кларнете. 30
1.3. Особенности формирования исполнительских навыков у учащихся в процессе обучения игре на кларнете. 63
Выводы по I главе. 90
ГЛАВА II. Методика обучения игре на кларнете. 91
II.1. Методика начального обучения кларнетиста. 91
II.2. Методика подготовки кларнетистов исполнительского уровня (сравнительный анализ, обобщение и систематизация существующих методик) 122
II.3.Реализация ведущих идей педагогов-кларнетистов в современной образовательной практике, ход и результаты обучающего эксперимента. 140
Выводы по II главе. 171
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 173
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 176
- История развития инструмента «кларнет».
- Особенности формирования исполнительских навыков у учащихся в процессе обучения игре на кларнете.
- Методика подготовки кларнетистов исполнительского уровня (сравнительный анализ, обобщение и систематизация существующих методик)
Введение к работе
Актуальность исследования. В России в настоящее время происходит процесс реформирования современного общества, которое невозможно без духовного обновления.
Трудно переоценить в решении этой задачи роль искусства, важность эстетического и, в частности, музыкального воспитания. Под действием музыкального искусства у человека происходит формирование духовного идеала личности, что помогает ему противостоять разрушительной силе зла и выстоять в трудных ситуациях.
Значительное место в современной музыкальной культуре принадлежит музыке (симфонической, эстрадной), исполняемой на духовых инструментах. Обучение игре на них является важнейшей составляющей музыкально-исполнительской культуры современности.
В исследовании мы уделяем главное внимание обучению музыкантов в классе кларнета, развитию у юных и молодых исполнителей музыкально-исполнительских умений и навыков в ДМШ, училищах и вузах, а также рассмотрению различных школ и тенденций в этой сфере.
Степень разработанности проблемы. Проведенный сравнительный анализ отечественных школ (С.В.Розанова «Школа игры на кларнете», В.В.Петрова «Школа игры на кларнете французской системы») и методик обучения игре на кларнете (А.А.Федотова, Б.А.Дикова, Е.Е.Федорова, Н.И.Платонова и др.) показывает, что обучение игре на этом инструменте построено в настоящее время в основном на использовании и транслировании практического опыта ведущих отечественных исполнителей и педагогов. Это особенно относится к начальному периоду обучения. Однако одних эмпирических выводов для обучения игре на кларнете сегодня, когда резко возросли требования к художественной стороне и технике исполнительства, явно недостаточно.
Для дальнейшего прогрессирования процесса формирования музыкально-исполнительских умений и навыков в обучении игре на кларнете, наряду с традиционными методами, необходимо использовать результаты обобщения и систематизации богатого и разнообразного опыта, накопленного ведущими мастерами искусства игры на кларнете, в совокупности с достижениями в области музыкальной педагогики и психологии, культурологии, эстетики и других фундаментальных знаний из областей искусств. В этом состоит проблема исследования.
К сожалению, в настоящее время ощущается явный недостаток методической литературы и исследований в сфере кларнетной педагогики.
Сложившиеся противоречия между требованиями к уровню формирования музыкально-исполнительских навыков у учащихся и студентов при обучении игре на кларнете и недостаточность теоретического и методического обеспечения данного процесса обусловили актуальность настоящей работы и позволили сформулировать тему исследования: «Становление отечественной школы обучения игре на кларнете как проблема педагогики музыкального образования».
Цель исследования состоит в теоретическом обосновании, изучении и систематизации передового педагогического опыта преподавания игры на кларнете и построении на этой основе модели организации учебного процесса и проверке ее эффективности в опытно-экспериментальной работе.
Объект исследования - учебно-воспитательный процесс в классе кларнета.
Предмет исследования - педагогические принципы и методы представителей отечественной школы игры на кларнете и возможность их использования в современной образовательной практике.
Гипотеза исследования:
Эффективность обучения игре на кларнете может быть достигнута, если:
1) Теория и методика обучения игре на кларнете взаимодействует с
общей педагогикой в теории обучения и воспитания;
2) Педагогическое творчество российских педагогов-кларнетистов
отражает и частично предвосхищает актуальные проблемы современной
музыкальной педагогики;
3) Обобщение, структурирование и систематизация педагогического
опыта крупнейших российских кларнетистов, а также разработка на этой
конкретной основе дидактических принципов служит базой для построения
модели организации учебного процесса в классе кларнета.
Определение цели, объекта, предмета и гипотезы исследования позволили сформулировать следующие его задачи:
Проанализировать и обобщить исполнительский и педагогический опыт выдающихся отечественных исполнителей-кларнетистов XX - начала XXI столетий.
Показать особенности взаимодействия специальной отрасли музыкальной педагогики (кларнет) с общей педагогикой.
Выявить педагогические принципы выдающихся педагогов -представителей кларнетного искусства.
Определить методические проблемы и пути их решения в процессе обучения игре на кларнете и на этой основе построить модель организации учебного процесса в классе кларнета.
Проверить эффективность разработанной модели на практике.
Теоретико-методологческой основой исследования явились:
- работы по философии образования, эстетике и культурологии
(В.С.Библер, Ю.Б. Бореев, М.С.Каган, Н.И.Киященко, О.П.Козьменко,
Д.С.Лихачев, Г.С.Померанц, В.А.Разумный, Л.А.Рапацкая и др.);
- психолого-педагогические исследования по проблемам формирования
способностей, оптимизации процесса обучения (Ю.К.Бабанский,
А.Н.Леонтьев, И.Я.Лернер, А.А.Мелик-Пашаева, Я.А.Пономарев, С.Л.Рубинштейн, Б.М.Теплова и др.);
труды по музыкознанию (Б.В.Асафьев, Е.В.Назайкинский, А.Н.Сохор, Б.Л.Яворский и др.);
работы по методологии, теории и методике музыкального образования (Э.Б.Абдулин, Ю.Б.Алиев, О.А.Апраксина, Л.Г.Арчажникова; Л.А.Рапацкая, Г.М.Цыпин, В.Н.Шацкая и др.);
- теория и практика музыкального исполнительства: (А.Д.Алексеев,
Л.А.Баренбойм, М.М.Берлянчик, Г.М.Коган, Г.Г.Нейгауз,
А.И.Николаева и др.);
опыт концертной и педагогической деятельности известных российских ученых, исполнителей и педагогов в области духовых инструментов (В.Н.Апатский, С.В.Болотин, Н.В.Волков, Б.А.Диков, Т.А.Докшицер, Ю.Н.Должиков, В.Б.Кричевский, Р.А.Маслов, И.П.Мозговенко, К.Э.Мюльберг, В.В.Петров, Н.И.Платонов, И.Ф.Пушечников, С.В.Розанов, В.А.Соколов, Ю.А.Усов, Е.Е.Федоров, А.А.Федотов и др.);
Для решения поставленных задач и проверки гипотезы был использован комплекс методов научного исследования, среди которых теоретические методы (анализ философской, искусствоведческой, психолого-педагогической, музыкально-педагогической и методической литературы по теме исследования,' действующих учебных планов и программ по музыкально-исполнительским, дисциплинам), эмпирические методы (обобщение педагогического опыта, наблюдение за учебной деятельностью учащихся и студентов, опрос, беседа, анкетирование). Основные этапы исследования:
На первом этапе исследования (2005-2006г.г.) происходило накопление и осмысление теоретического материала по проблеме исследования, определение степени ее разработанности; осуществлялся
анализ учебных планов, программ и учебно-методической литературы по музыкально-исполнительским дисциплинам, наблюдение за учебной деятельностью учащихся и студентов, определялись цели и задачи исследования.
Второй этап (2007-2009г.г.) включал: занятия по педагогической практике, собственную педагогическую деятельность с учащимися музыкальных школ, изучение опыта работы педагогов-музыкантов в области обучения игре на кларнете (И.Е.Бутырского, В.Н.Ворониной, И.П.Мозговенко, В.В.Петрова, Е.А.Петрова, А.А.Федотова и др.), посещения занятий педагогов-кларнетистов в ряде районных ДМШ и ДІІТИ.
Обучающий эксперимент проводился в условиях учебно-воспитательного процесса в ДМШ им. Д.Д.Шостаковича, где автор работает преподавателем по классу кларнета.
На третьем этапе (2009-201 Ог.г.) происходило обобщение результатов исследования, делались выводы, осуществлялось оформление диссертации.
Базой исследования являлись: Государственный музыкальный институт музыки им. А.Г.Шнитке, Государственное училище духового искусства (ГУДИ), Российская академия музыки им. Гнесиных (РАМ), Московский государственный гуманитарный университет им. М.А.Шолохова, ДМШ им.Д.Д.Шостаковича.
Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации сделан углубленный анализ истории кларнетного исполнительства XX-начала XXI века. С научно-практических позиций рассмотрены методика и педагогические принципы ведущих мастеров кларнетного искусства.
Проведен системный анализ основных педагогических принципов. Определены сущность и значение художественно-образного мышления в формировании исполнительских умений и навыков кларнетиста.
Обобщены и систематизированы методические проблемы и пути их решения на начальном этапе обучения.
Представлена дидактическая описательная модель организации учебного процесса в классе кларнета, включающая содержание, принципы и методы их реализации в учебной деятельности.
Теоретическая значимость полученных результатов состоит в том, что:
В педагогический оборот введены ранее неизвестные материалы в виде видеозаписи мастер-классов, занятий, интервью с ведущими педагогами кларнетистами.
Уточнены и дополнены педагогические принципы выдающихся мастеров кларнетного искусства: ориентация учебно-воспитательного процесса на духовно-ценностное обогащение
, личности, максимальное развитие индивидуальных способностей обучающихся, педагогика сотрудничества.
3. Выявлена специфика исполнительской подготовки учащихся на
начальном этапе обучения игре на кларнете.
Практическая значимость проведенного исследования состоит в том, что его результаты существенно обогащают практику и курс методики преподавания кларнета, а также предоставляют возможность воспринять и использовать лучшие методы и способы в процессе преподавания кларнета как в ДМШ, так и для учащихся среднего звена.
Разработана дидактическая описательная модель организации учебного процесса на начальном этапе обучения, способствующая развитию художественно-образного мышления, инициативы и самостоятельности учащихся.
Достоверность результатов исследования обеспечена:
-органичной связью теоретических положений с практикой;
-соответствием методологических подходов специфике исследуемых явлений;
-изучением практического педагогического опыта выдающихся
представителей кларнетного искусства XX- начала XXI века. На защиту выносятся следующие положения:
1 .Педагогические принципы крупнейших российских педагогов-кларнетистов вносят весомый вклад в развитие педагогической науки и практики, так как акцентируют внимание на: а) нравственно-эстетической и духовной направленности обучения и воспитания; б) играют значительную роль в развитии идей общей педагогики (педагогика сотрудничества, развивающее и проблемное обучение).
2.Дидактическая описательная модель организации учебного процесса на начальном этапе обучения игре на кларнете включает в себя: 1) содержание (системность знаний, интегративность различных видов исполнительской деятельности); 2) принципы (сознательности и активности -активизация творческих возможностей обучающихся; звуковой наглядности - движение от внутреннего к внешнему, от художественного образа - к техническим средствам его воплощения; доступности, индивидуализации, сотрудничества - как синтез основных положений общей и музыкальной педагогики); методы: общедидактические (словесный, наглядный, деятельно-практический) и специальные.
Апробация и внедрение результатов исследования
Основные положения диссертации получили отражение в процессе занятий педагогической практикой, а также в ходе собственной педагогической деятельности в качестве преподавателя по классу кларнета (ГУДИ, ДМШ им. В.М.Блажевича) и в результате обучающего эксперимента в ДМШ им.Д.Д.Шостаковича, что подтвердило основные позиции автора диссертационного исследования.
Кроме того, автор неоднократно выступал с сообщениями о ходе работы над диссертацией на заседаниях кафедры культурологии и методологии музыкального образования МГТУ им.М.А.Шолохова и на Всероссийской научно-практической конференции (Чебоксары, 2007г.).
Автором по проблемам диссертации опубликовано семь работ (Москва, Саратов, Чебоксары).
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, включающего 160 наименований. Основной текст изложен на 174 страницах.
История развития инструмента «кларнет».
Название кларнета (итал.сіагіпепю, англ.сіагіпеї, франц.сІагіпеИе, HeM.Klarinette) связано с латинским словом «clams» - ясный, светлый. Оно прекрасно характеризует тембр инструмента. Если гобой, фагот и флейта насчитывают уже более трехсот столетий своего существования, то кларнет прочно вошел в оркестр лишь на грани XVIII-XIX веков, окончательно завершив формирование группы деревянных духовых классического симфонического оркестра.
Предком кларнета был средневековый народный инструмент - свирель шалюмо (chalumeau), который с начала XVIII века включался многими композиторами (К.В.Глюк, Г.Телеман и др.) в оркестровые произведения. Диапазон его составлял примерно октаву или дециму.
Современные исследователи сходятся на мысли, что создателем прототипа современного кларнета был Иоганн Деннер, мастер из Нюрнберга. Работы по совершенствованию шалюмо велись им приблизительно с 1690 по 1701г.г. Деннер добавил ряд клапанов, разделил инструмент на несколько сборных частей, поставил клювообразный мундштук. Впоследствии сын Деннера Якоб установил на инструмент отделяемые бочонок и раструб, что значительно улучшило его интонацию и тембр. После этого различные мастера в основном занимались усовершенствованием клапанного механизма, пытаясь решить (каждый по-своему) как проблемы аппликатурного удобства исполнительства на кларнете, так и расширения его диапазона. Однако это не всегда шло на пользу звуковым качествам инструмента.
У первых кларнетов отличие в звучании его «регистров» - chalumeau (нижнем) и clairon (среднем - прозрачном) было по тембру настолько несопоставимо, что мастера прежде всего направляли свои усилия к устранению этих недостатков. (Заметим, что до сих пор умение связно исполнять интервальные скачки между звуками диапазонов chalumeau и clairon представляет одну из специфических трудностей игры на кларнете.) Решению данных проблем способствовало введение большего количества механических клапанов. По мере их увеличения кларнет начал звучать мягче, ровнее. Таким образом, вместе с совершенствованием устройства кларнета постепенно улучшалось качество его звучания. Наконец, когда количество клапанов достигло тринадцати, инструмент зазвучал более певуче, чему способствовало также и улучшение качества сверления воздушного канала.
В дальнейшем увеличение количества металлической механики хотя и приводило к большему удобству исполнения, но в то же время делало более «металлическим» сам тембр звучания. Нередко он получался резким, отчасти напоминающим трубу.
В XVIII столетии каждый мастер создавал модель кларнета своего типа, в согласии с собственными требованиями и представлениями. Так, инструменты могли отличаться по размеру, диапазону, тембру, количеству клапанов, форме отверстий. Все лучшее, достигнутое в этих экспериментах, оставалось и закреплялось в работе других изготовителей, а ненужное и громоздкое отмирало, уходя из практики.
Распространение по Европе кларнета, созданного И.Деннером, представляло собой очень медленный процесс. Вначале кларнеты появились в Германии, будучи основными сольными инструментами странствующих музыкантов (30-е годы XVIII столетия). Затем композиторы стали постепенно включать кларнет в оркестровые партитуры. Известно, что с конца 50-х годов XVIII века кларнет уже утвердился в качестве полноправного инструмента в составе знаменитого мангеймского оркестра, представлявшего поистине уникальное явление своего времени. Так, кларнеты применялись в качестве добавочных или удваивающих гобои инструментов в симфониях Яна Стамица, возглавлявшего оркестр. Известен и дошёл до наших дней концерт, написанный им, для кларнета с оркестром (первое произведение такого уровня, сочинённое для кларнета). И.Х. Бах написал шесть симфоний с участием кларнетов, ввел их в операх «Олимп» и «Орион»(1753 и 1763г.г.) В 1748 году кларнет также использовал Гендель в одной из своих увертюр. Считается, что у К.В.Глюка кларнет впервые появился в операх «Орфей» и «Альцеста» (1762 и 1767г.г.) Глюк познакомился с ним во Франции, где кларнет был применен Ж.Рамо в операх «Зороастр» и «Акант и Сефиз», поставленных в 1749 и 1751 годах. Наконец, В.А.Моцарт ввёл кларнеты в оркестр симфонии, сочиненной им в Париже и исполненной там же в 1778 году. Таким образом, со второй половины XVIII века этот инструмент начал появляться в оркестре все более часто. В 70-е годы столетия кларнеты уже входили в оркестры Лондона, Берлина и Петербурга. Заметим однако, что в это время пока лишь в Мангеймском оркестре они играли большую и по-настоящему значительную роль.
Особенности формирования исполнительских навыков у учащихся в процессе обучения игре на кларнете
Обучение игре на музыкальном инструменте осуществляется педагогом в процессе индивидуальных занятий с каждым учеником. При этом происходит не только обучение исполнительскому мастерству, но в то же время — воспитание ученика как музыканта-художника. Работая в классе над музыкальным произведением, учитель поясняет характер, стиль, содержание, форму этого произведения, способствует развитию у учащегося чувства ритма и выразительной фразировки, музыкального слуха и воображения. Таким образом, педагог по специальности оказывает огромное влияние на формирование эстетических воззрений и художественного вкуса ученика. Поскольку принципы единства развития технических навыков ученика и развития его художественного мышления являются основополагающими в русской кларнетной педагогике, мы сочли необходимым посвятить рассмотрению процесса развития художественно-образного мышления кларнетиста специальный раздел настоящего исследования.
Подчеркнем, что любая деятельность человека связана с мышлением. Связана ли она со строгой логикой научного мышления или поэтическими озарениями мышления художественно-образного, - она всегда уходит своими истоками в знания, о предмете, основывается на системах представлений и понятий о том или ином материале. Вне знаний, конечно, не может быть и интеллектуальных проявлений. Чем шире, разнообразнее общие и специальные познания обучающегося музыке, тем благоприятнее перспективы, раскрывающиеся перед его профессиональным мышлением. Мышление — суть знания в действии. В процессе обучения игре на любом инструменте (в том числе и на кларнете) создаются оптимальные условия для систематического пополнения знаний учащегося, получения им самой широкой разнохарактерной информации. Знание музыкальных фактов, явлений, основных закономерностей музыкальной речи - обязательная предпосылка музыкального мышления.
Связи между музыкальными знаниями и соответственными формами музыкально-интеллектуальной и исполнительской деятельности довольно сложные. Знания о музыке не просто дают толчок тем или иным мыслительным операциям — они формируют эти операции, определяют их структуру и внутреннее содержание. Постоянно расширяющиеся знания поднимают процессы музыкального мышления на качественно более высокий уровень, который открывает благоприятные возможности для усвоения новых, еще более глубоких и сложных по составу знаний.
Подчеркнем, что мышление является объектом изучения ряда научных дисциплин: теории познания, логики, психологии и физиологии высшей нервной деятельности, педагогики и даже кибернетики. Это - сложная категория. В ходе изучения психолого-педагогической литературы, - соответствующей проблематике данного исследования, мы пришли к выводу, что мышление определяется как особого рода теоретическая и практическая деятельность, предполагающая систему включенных в нее действий и операций ориентировочно-исследовательского, преобразовательного и познавательного характера (П.П.Блонский, Л.С.Выготский, А.Н.Леонтьев, С.Л.Рубинштейн и др.)
Психологи выделяют и исследуют разные виды мышления: репродуктивное, репродуктивно-творческое, творческое и исследовательское. Все перечисленные виды мышления могут быть представлены в одной и той же деятельности. Однако в зависимости от ее характера и конечных целей доминирует тот или иной вид мышления.
Существует множество разработок классификаций мышления, его видов и процессов, представленных в исследованиях отечественных и зарубежных ученых.
В аспекте исследуемой нами проблемы, особый интерес представляет визуальное и эмоциональное мышление, свойственное определенной категории людей, осуществляющих художественно-творческую деятельность.
Многие ученые-психологи уже с начала века стали говорить о неотделимости процесса восприятия от мышления. Самым ярким представителем этой теории является немецкий психолог Р.Арнхейм. Он ввел такое понятие как «визуальное мышление», объединяющее в себе мышление, восприятие и воображение. Сам термин «визуальный» был взят из астрономии и трактовался там как постигаемый зрительно.
В психологии данное понятие стало носить более обобщенный характер, связанный с перцептивным восприятием, то есть обязательным построением на основе зрительного восприятия мыслительного образа, входящего в процессы мышления. Восприятие и мышление нуждаются друг в друге, их функции взаимодополняемы.
Как известно, визуальное мышление — это мышление, оперирующее визуальными понятиями. Под образованием визуальных понятий подразумевается образование таких форм, которые соответствуют внешнему виду предмета. В визуальное понятие входит образ-символ, так как, наглядный по материалу, он выполняет в решении задачи функции понятия. В визуальном мышлении выделяют еще один психический образ - образ-изображение (умственное представление изображаемых объектов). Образ-изображение по отношению к оригиналу более абстрактен.
Методика подготовки кларнетистов исполнительского уровня (сравнительный анализ, обобщение и систематизация существующих методик)
В настоящее время существует только одна фундаментальная работа, посвященная специально кларнету. Это «Методика обучения игре на кларнете» Б.А.Дикова, изданная в 1983 году. До этого были опубликованы: «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах» СВ. Розанова (1938г.); «Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах» Н.И.Платонова (1958г.); «Методика обучения игре на духовых инструментах» Б.А.Дикова (1962г.); «Методика обучения игре на духовых инструментах» А.А.Федотова (1975г.). Во всех упомянутых учебных пособиях кларнету отведено сравнительно небольшое место, что вполне закономерно, так как перед авторами стояла задача осветить вопросы методики обучения на духовых инструментах в целом.
В 1960-70-е годы вышли из печати четыре выпуска статей и очерков видных музыкантов—духовиков под названием «Методика обучения игре на духовых инструментах». Непосредственно кларнету в них посвящены следующие работы: В.Красавин «Амбушюр кларнетиста»; И.Мозговенко «О выразительности штрихов кларнетиста» и «Гаммы как основа исполнительского мастерства кларнетиста»; А.Федотов «О выразительных средствах кларнетиста в работе над музыкальным образом» и «О рациональных методах овладения «новой системой» кларнета»; А.Иванов «Техника непрерывного дыхания в исполнительстве на кларнете»; В. Петров «Концерт для кларнета с оркестром Моцарта».
Перечислим также немногочисленные диссертационные исследования, посвященные кларнету в XX- XXI в.в..
А.Семенов «Основные методические принципы развития техники исполнения на кларнете и прогрессивные сборники этюдов для кларнета», 1938г. (заметим, что отыскать рукопись диссертации в библиотеке
Московской консерватории и ознакомиться с нею автору удалось с чрезвычайным трудом).-; В.Петров «С.В.Розанов - крупнейший педагог и методист в области преподавания на духовых инструментах» - Москва, 1955г.; К.Мюльберг «Исследование некоторых компонентов техники кларнетиста» - Киев, 1978г.; Н.Волков «Основы управления звучанием при игре на кларнете» - Москва, 1987г.; А.Степанов «Особенности темброобразования кларнета» - Ленинград, 1989г.; А.Хотенцев «Формирование профессиональной компетентности музыканта-исполнителя в процессе обучения игре на различных видах кларнета» - Москва, 2007г.
Авторам всех перечисленных диссертаций, за исключением первой и последней, была присуждена ученая степень кандидата искусствоведения. Только работы А.Семенова и А.Хотенцева были посвящены непосредственно вопросам методики, и эти работы выполнены с интервалом в 70 лет. (Автор выражает глубокую благодарность А.А.Федотову, любезно предоставившему возможность ознакомиться с вышеупомянутыми работами в своем личном архиве, так как их авторефераты по непонятным причинам отсутствуют в диссертационном зале, за исключением 2007г.)
В 1985 году состоялась защита докторской диссертации Б.А.Дикова «Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т.Бема» (тремя годами раньше вышла его «Методика обучения игре на кларнете», вобравшая материал диссертации). В 1997 году состоялась защита еще одного фундаментального исследования Р.А.Маслова «Исполнительство на кларнете (XVIII - начало XX в.в.). Источниковедение. Историография». Авторам обеих работ была присуждена ученая степень доктора искусствоведения.
В последние годы появились также две небольшие по объему методические работы - К.Э.Мюльберга «Путь к совершенству игры на кларнете» (2003г.), изданная в Одессе, и учебное пособие Е.Е.Федорова «Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах» (2003), опубликованное в Новосибирске. К сожалению, две последние работы изданы столь малым тиражом, что говорить о сколько-нибудь широкой их доступности не приходится. Все перечисленные труды написаны авторами-кларнетистами, за исключением Н.И.Платонова и Е.Е.Федорова (флейтиста и гобоиста по специальности).
Известно, что научные идеи только тогда способны влиять на прогресс (в нашем случае - на развитие кларнетной методики и педагогики), когда становятся достоянием масс. Как мог лично убедиться автор диссертационного исследования, большинство опубликованных материалов по данной теме чрезвычайно труднодоступно (в самом буквальном смысле) для изучения - как студентам, так и педагогам. К сожалению, многие ценные методические рекомендации великих кларнетистов, видных педагогов и исполнителей (таких, как В.А.Соколов, В.В.Петров, И.П.Мозговенко, А.А.Федотов, К.Э.Мюльберг, И.Е.Бутырский и др.), незафиксированные ими в публикациях, известны еще более ограниченному кругу музыкантов. Своими взглядами, практическим опытом они щедро делились с коллегами и учениками во время проводимых открытых уроков, мастер-классов, конкурсов, а также в личных беседах. Принимать участие во многих из них, и запечатлеть услышанное в видеозаписях и рукописных заметках неоднократно имел возможность автор настоящего исследования. Каждый из выдающихся педагогов мог бы издать собственную «Методику», однако в настоящее время опубликована лишь одна-единственная «Методика» профессора Б.А.Дикова.
