Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Творчество Э. Грига в контексте современной теории и практики преподавания музыки 10
1. Специфика профессиональной подготовки учащихся-музыкантов на современном этапе 10
2. Творчество Э.,Грига, его роль в формировании художественного сознания учащихся-музыкантов, выработке профессионально-значимых умений и навыков 20
ГЛАВА II. Произведения Э.Грига в исполнительских классах музыкальных учебных заведений
1. Особенности интерпретации фортепианных сочинений Э. Грига 49
2. Методологические принципы и методические подходы к изучению произведений Э. Грига в музыкально-исполнительских классах 85
ГЛАВА III. Задачи, организация и содержание опытно-экспериментальной работы 106
ВЫВОДЫ 138
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 140
- Специфика профессиональной подготовки учащихся-музыкантов на современном этапе
- Особенности интерпретации фортепианных сочинений Э. Грига
- Задачи, организация и содержание опытно-экспериментальной работы
Введение к работе
Во различных народов заметная роль принадлежит сству, которое - как часть национальной культуры -о с процессами, происходящими в обществе. Это ует теоретического осмысления как с социокультурной, :ой позиций.
[ческой науки проблема подготовки специалистов уровня и профессиональной квалификации, отвечающей ваниям, имеет важное значение. Выявление сущности вания, поиск целесообразных форм и методов хгы, направленной на воспитание творчески мыслящей ЇОЙ культуры, не может осуществляться без включения т в широкий пласт ценностей мировой культуры. В ние учащихся к музыке Эдварда Грига, имя которого мире своего рода символом национального норвежского зобствует воспитанию всесторонне развитой личности, :м художественным кругозором, богатством духовного, что изучению творческого наследия Э. Грига, шия известных российских музыковедов: Б.В.Асафьева а (1958), О.Е.Левашевой (1962), а также норвежских ансена (1934), Ф.Бенестад и Д.Шельдеруп-Эббе (1986). ремени проведения указанных исследований прошло вторых, в перечисленных трудах практически не "ические аспекты работы над произведениями Э. Грига в ельских классах. гУГежду тем, в современном коде» произведения этого композитора (в частности, используются чрезвычайно широко. Это касается не только учащихся младшего возраста, но и студентов музыкальных ВУЗов различного профиля. Поэтому представляется важным изучение теоретических и практических аспектов освоения музыки Грига в процессе профессиональной подготовки специалиста в области музыкальной культуры, в частности, учителя музыки общеобразовательной школы.
Сказанным определяется актуальность темы исследования, отвечающего на реальные запросы практики преподавания в музыкально-исполнительских классах учебных заведений, специализирующихся на подготовке учителей музыки.
Цель исследования - выявление педагогически благоприятных условий художественно-творческого и профессионального развития будущего учителя музыки в процессе освоения творчества Грига.
Объект исследования - учебно-воспитательный процесс в исполнительских классах музыкальных факультетов (отделений) педагогических училищ (колледжей) и ВУЗов.
Предмет исследования - учебная работа над фортепианными произведениями Грига; уточнение специфики и характерных особенностей этой работы; определение путей ее оптимизации.
Гипотеза исследования:
1. Творчество Грига, открывая учащемуся своеобразный пласт мировой художественной культуры, представленной именами Г.Ибсена, Б.Бьернсона, У.Булля, А.Тидеманна и др., имеет основания рассматриваться как принципиально важный компонент профессиональной подготовки учителя музыки.
2. На материале сочинений Грига, являющих собой органичный синтез музыкального фольклора и оригинального композиторского творчества, могут демонстрироваться и анализироваться в ходе занятий механизмы трансформации этномузыкальной культуры в профессиональную художественную культуру.
3. В силу своих поэтических особенностей («картинность», декоративность, богатство и разнообразие колоритов, ярко выраженное звукоизобразительное начало) произведения Грига обладают необходимыми ресурсами при формировании и развитии художественно-образного мышления учащегося-музыканта, в частности, способствуют упрочению ассоциативных связей между музыкой и другими видами искусства (литературой, живописью и др.).
4. Работа над фортепианными произведениями Грига, фактура которых отличается как от классической (Гайдн, Моцарт, Бетховен), так и романтической, шопеновско-листовской фактуры, органично и естественно вводит учащегося-музыканта в сферу пианистической культуры конца XIX - начала XX столетия, существенно расширяя арсенал выразительно- технических (исполнительских) приемов и средств, необходимых для профессионального становления и роста будущего учителя-музыканта.
Задачи исследования:
1. В контексте углубленного изучения творческого наследия Э. Грига, познакомить учащихся-музыкантов с национальной культурой и образцами художественного творчества народов Скандинавии; расширить общеэстетический и профессиональный кругозор будущих учителей музыки.
2. Проанализировать особенности норвежского музыкального фольклора и специфику его преломления в сочинениях Э. Грига (в процессе музыкально- исполнительского освоения учащимися произведений композитора).
3. Выявить образно-поэтическую природу творчества Грига; высветить генетические связи композитора с национальной художественной традицией; одновременно подчеркнуть близость Грига к эстетике и композиторской технологии таких мастеров, как Шуман и Чайковский.
4. Провести педагогический анализ сочинений Э. Грига, входящих в современный учебно-педагогический репертуар и школьные программы по музыке.
5. Охарактеризовать манеру инструментального (фортепианного) письма Грига, проанализировать типичные для композитора приемы и способы музыкальной выразительности; предложить учащимся конкретные методические рекомендации, направленные на оптимизацию внутрикласснои работы над произведениями композитора.
6. Проверить выдвинутые теоретические и методические положения в соответствующей экспериментальной работе.
Методологической базой исследования послужили: а) теоретические и методологические подходы к профессиональной подготовке учителя, сформулированные представителями отечественной дидактики ((Ю.К. Бабанский, Е.А. Леванова, И.Я. Лернер, В.В. Краевский, М.Г. Плохова, М.Н. Скаткин и др.), философии и культурологии (Т.И. Бакланова, А.В. Богданова, Н.И. Киященко, Е.И. Шапинская и др.), психологии (Е.Ф. Крупник, А.В. Петровский, В.И. Петрушин и др.), а также специалистами в области преподавания музыки (Э.Б. Абдуллин, Ю.Б. Алиев, Л.Г. Арчажникова, Б.Д. Критский, Е.И. Максимов, А.В. Малинковская, А.Н. Малюков, О.П. Радынова, Л.А. Рапацкая, Е.Н. Николаева, Г.П. Стулова, Г.М. Цыпин, Т.Л. Якубовская); б) принципы целостного анализа музыкальных произведений, акцентирующие выявление индивидуального - в общем, единичного и особенного — в стилистической целостности (Л.А.Мазель, В.А.Цуккерман); в) идеи Б.Л.Яворского о стилевом анализе музыкального материала; г) концепция исторического музыкознания, воплотившаяся в трудах Б.В.Асафьева.
Методы диссертационного исследования включали в себя: - теоретический анализ специальной литературы то теме диссертации (педагогика, методика музыкального воспитания и образования, музыкознание, мемуарные и научно-критические источники, посвященные творчеству Грига);
обобщение опыта работы над произведениями Грига, накопленного ведущими российскими и зарубежными (норвежскими) специалистами в области преподавания музыки;
- обобщение и анализ собственного педагогического опыта автора исследования;
- методы эмпирического уровня - целенаправленные педагогические наблюдения, анкетирование, беседы с учащимися, анализ их музыкально-исполнительских действий, педагогический эксперимент.
Новизна исследования: - Проведен историко-теоретический и музыкально-педагогический анализ творчества Грига; в контексте профессиональной подготовки будущего учителя музыки рассмотрены связи искусства Грига с родственными ему явлениями и художественными феноменами в западно-европейской культуре (скандинавские страны) второй половины XIX века;
- Раскрыты и проиллюстрированы на примере творчества Грига механизмы трансформации музыкального фольклора в профессиональное искусство; явления такого рода введены в педагогический контекст, рассмотрены в рамках будущей деятельности учителя музыки;
Выявлены художественно-стилевые и выразительно-технические особенности инструментальной музыки Грига; созданы необходимые предпосылки для профессионально-углубленного подхода учащихся к трактовке фортепианных (и других) произведений композитора;
- Охарактеризованы в плане музыкального исполнительства и педагогики основные фортепианные сочинения Грига («Лирические тетради», Соната ор.7, Баллада в форме вариаций ор.24, «Норвежские народные песни и танцы» ор.17, 66 и др.), чем введен принципиально важный компонент в профессиональную подготовку учителя музыки;
- Проведен сравнительно-сопоставительный анализ произведений Грига с музыкой других выдающихся мастеров - как его предшественников (Р.Шуман), так и современников (П.Чайковский); тем самым выявлены в музыкально-историческом аспекте перекрестные связи и взаимоотношения между различными художественными феноменами европейской культуры описываемого периода.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы как в ходе индивидуальных занятий с учащимися, так и рамках соответствующих лекционных курсов («История исполнительского искусства», «Методика обучения музыкальному искусству» и др.). Отдельные теоретико-методологические положения, содержащиеся в диссертации, могут быть экстраполированы в смежные области художественно-творческой педагогики (литература, изобразительное искусство, народное творчество).
На защиту выносятся следующие положения: 1. Изучение произведений Грига в исполнительских классах музыкальных учебных заведений вводит учащихся в широкий художественно-стилевой контекст, образованный творчеством выдающихся деятелей культуры и искусства Норвегии и других скандинавских стран. Ознакомление учащихся с этим своеобразным и важным пластом европейской культуры следует рассматривать как существенный структурный компонент профессиональной подготовки учителя музыки, способствующий расширению его эрудиции, обогащающий потенциал специальных знаний в области мирового искусства.
2. Являясь образцом высокохудожественной трансформации народно-песенной и танцевальной культуры (фольклора) в профессиональное искусство, творчество Грига вырабатывает у учащегося понимание важности и значимости этномузыкальных истоков и стимулов в деятельности музыканта. Тем самым придается необходимая направленность процессам формирования профессионального сознания (профессиональной ментальносте) будущего учителя музыки.
3. Произведения Грига, будучи использованными в учебно-образовательном процессе, создают оптимальные условия для формирования художественно образного мышления учащегося; инициирования деятельности фантазии и воображения, активизации ассоциативных «механизмов», развития всего комплекса специальных музыкальных способностей.
4. Музыка Грига - пример подлинно творческого развития художественных традиций. Не порывая с корнями европейской музыкальной культуры (Моцарт, Шуман, Брамс, Верди и др.), Григ дал живительный импульс развитию европейской музыки в новых исторических условиях, обогатил ее поэтическую сферу, расширил арсенал выразительно-изобразительных приемов и средств. На примере произведений Грига возможно демонстрировать учащимся творчески инициативное и высокохудожественное отношение к традициям, характерное для ряда выдающихся мастеров второй половины XIX — первой половины XX столетия (Чайковский, Сибелиус, Барток, Стравинский и др.).
5. Фортепианные сочинения Грига, отличающиеся, как правило, многообразием звуковых колоритов, сочностью тембровых красок, оригинальностью и изобретательностью пианистического письма, предполагают владение весьма специфическими приемами игры, что раздвигает в итоге музыкально-исполнительские горизонты учащихся, умножает их технические ресурсы.
Апробация основных положений настоящего исследования осуществлялась: а) в ходе практической (преподавательской) и опытно-экспериментальной работы на музыкальном факультете Ml 11 У; б) через публикацию материалов по теме исследования; в) в ходе выступлений с докладами на научно-практических конференциях, а также в процессе обсуждения диссертации на кафедре музыкальных инструментов Ml И У.
Диссертация состоит из введения, трех глав, выводов и списка литературы.
Специфика профессиональной подготовки учащихся-музыкантов на современном этапе
Гуманизация обучения, поставленная в последние годы в центр российской образовательной политики, направлена на формирование всесторонне развитой личности, создание наиболее благоприятных условий для активного творческого освоения учащимися всех ценностей мировой культуры. В связи с этим перед отечественной педагогикой встает ряд проблем, одна из которых - приобщение подрастающего поколения к искусству, в частности, к музыке. Музыкальное искусство, являющееся источником эстетического освоения окружающей действительности, способствует вовлечению каждой личности в разнообразные историко-культурные, национальные и социо-психологические связи, созданию ценностных критериев в их духовных и нравственных исканиях. «Музыкальное образование в современной школе нацелено на становление музыкальной культуры учащихся, представляющей положительный социально-художественный опыт» [12, 264]. Приобщение к музыкальному искусству, как важной составной части художественно-эстетического воспитания, развивает эмоциональную сферу учащихся, их фантазию, воображение, образное мышление, способность к сотворчеству и сопереживанию и, таким образом, служит формированию их общей культуры.
В русле обозначенной проблематики важно отметить основные научно-педагогические направления, связанные с именами Б.В. Асафьева, Б.Л. Яворского, Д.Б. Кабалевского, О.А. Апраксиной, а также именами их продолжателей — Э.Б. Абдуллина (содержание и методологическая подготовка учителя музыки), Ю.Б. Алиева, О.П.Радыновой (музыкальное воспитание детей и подростков), Л.Г Арчажниковой (профессионально-педагогическая подготовка учителя музыки), Г.П.Стуловой (проблемы индивидуального вокала и хорового пения), А.Н. Малюкова (проблемы художественно-эмоционального развития личности), Л.А. Рапацкой (формирование художественной культуры учителя), Г.М. Цыпина (проблемы развивающего обучения в области музыки) и др. Изучение материалов, связанных с кардинальными проблемами искусства и музыкальной педагогики, поможет будущим учителям музыки повысить уровень своего образования, расширить общехудожественный и профессиональный кругозор. Это чрезвычайно важный аспект подготовки музыкантов к будущей самостоятельной деятельности, поскольку, по словам В.А.Сухомлинского, «духовно богатая, нравственно яркая, интеллектуально самобытная личность способна и в питомцах своих уважать и воспитывать личность. Безликость же обезличивает и питомцев, сеет вокруг себя убогость» [126, 78]. Педагог-музыкант должен быть профессионально образован, эрудирован в области художественной литературы, поэзии, живописи, ибо только в этом случае он сможет оказывать существенное воспитывающее воздействие на своих воспитанников. По словам С.Е.Фейнберга, хорошим музыкантом является лишь тот, чей «внутренний мир богат и интересен» [129, 79].
Существенный вклад в разработку структуры урока музыки как школьного предмета и урока искусства был сделан, как было сказано выше, О.А.Апраксиной. Отмечая специфику обучения детей музыке в общеобразовательных учебных заведениях, О.А.Апраксина утверждала, что такие уроки требуют значительно более высокого эмоционального «градуса» нежели другие школьные предметы. По мысли О.А.Апраксиной, никакие знания, никакие умения и навыки, приобретаемые школьниками на уроках музыки, не имеют реальной цены, если они не окрашены живым и непосредственным чувством. Выступая за единство эмоций и разума, сознания и чувства О.А.Апраксина подчеркивала одновременно, что учитель должен не только передать своим подопечным ту или иную информацию, но и увлечь, «заразить» их любовью к музыкальному искусству. Отсюда наиболее профессионально значимое качество учителя музыки - умение демонстрировать на уроке не только эрудицию, логику мышления, волевые качества и т.д., но и, что принципиально важно, яркий артистизм. «Скучный урок музыки, - писала О.А.Апраксина, - фактически не может иметь места: при скуке - нет музыки. Скучный урок, на котором дети равнодушно слушают какое-то музыкальное произведение или формально, без всяких эмоций поют, только называется уроком музыки» [17, 29]. О.А.Апраксина специально акцентировала то обстоятельство, что каждый элемент урока музыки, каждый его структурный компонент, должен вызывать те или иные эмоциональные реакции детей, вызывая активное, заинтересованное к ним отношение. Важной стороной профессионально-педагогической концепции О.А.Апраксиной является установка на художественную значимость всех «составляющих» музыкального урока. Высоко художественными, по мнению О.А.Апраксиной, должны быть изучаемые на уроках музыкальные произведения и качество хорового музицирования. О.А. Апраксина считала, что «даже один звук (исполняемый, например, при хоровой настройке в унисон) музыкальный звук - материал музыки. Но для того, чтобы добиться «художественности» на уроке необходим труд, необходимо техническое владение материалом» [17, 29].
Особенности интерпретации фортепианных сочинений Э. Грига
Музыку для фортепиано Григ писал на протяжении всей своей жизни [145]. Подобно таким музыкантам, как Шопен и Лист, являвшихся не только авторами, но и исполнителями собственных произведений, Григ, будучи выдающимся пианистом, много концертировал у себя на родине и за рубежом [157].
Существующие записи, не достаточно совершенные с технической стороны, не могут дать современному слушателю полного представления о мастерстве Грига-пианиста. Поэтому мы не можем судить об исполнительском искусстве Грига только на основании сохранившихся записей. Тем не менее, в этих записях все же угадываются мастерство исполнителя, игру которого отличает музыкальность и изящество, умение образно передать содержание своих сочинений. Например, в имеющихся в записи «Бабочках» создается полная иллюзия грациозного порхания. Исполнение других пьес характеризуется картинностью, колоритным воспроизведением ритмики норвежских народных танцев.
Музыкальные критики многих стран единодушно отзывались о Григе как о выдающемся артисте. Бельгийский композитор и дирижер Франц ван дер Стуккен вспоминает: «Григ - оригинальнейший из пианистов, которых я когда-либо слышал... Интерпретация его ... совершенно исключительная. У него нет той широты, с какой профессиональные виртуозы могут воссоздавать его же произведения, но он возмещает нехватку этой широты очень поэтичной интерпретацией лирических эпизодов, а также замечательно острой и свежей ритмикой» [28, 336]. Во время концертов Грига в Вене газеты писали: «Григ - настоящий
Орфей за фортепиано. Он в полном смысле слова очаровывал своих слушателей.... В его душе, в его стиле игры есть что-то сверхъестественное, воздушное. Его игра тем более очаровывала, что он очень умно выбирал и ставил в программу самые известные вещи, большей частью из третьей тетради «Лирических пьес»: «На родине», «Бабочка», «Одинокий странник», «Весной» и т.д. Он играл все это с величайшей деликатностью, необычайно привлекательным, мягким, красивым звуком.... При этом он так выделял наиболее характерные черты произведения, как это может сделать только сам композитор. Многим особенно понравилась легкость, с которой он владеет левой рукой и в передаче самой простой мелодии. Так, например, в «Эросе»: «ответ» в левой руке прозвучал у него так выразительно, как никогда еще не приходилось слышать» [97, 91].
Пианизм Грига покорял особой художественной выразительностью. Поэтичность, мечтательность контрастно сочетались с остроумием, романтическая свобода исполнения с тонкой элегантностью игры мастера. «Заворожено ловит ухо гармонические тонкости, которые сообщают простейшим мелодиям оригинальный характер. Кажется, будто все развивается непринужденно и само по себе, тогда как на самом деле это результат углубленных занятий и проявление одного из наиболее чувствующих талантов современности», - восторженно писали берлинские рецензенты [28, 334].
Сочинения для фортепиано занимают количественно доминирующие позиции в его композиторском наследии, составляют важную, в художественном отношении, часть его творчества. Наш современник, выдающийся норвежский пианист, педагог Эйнар Стин-Нокленберг отмечает: «Фортепиано было инструментом, который он лучше всего знал и любил, и эти тонкое знание и любовь нашли свое проявление в написанной Григом для фортепиано музыке» [143,7].
Из семидесяти четырех опусов, созданных Григом, не меньше тридцать шести (более 150 пьес) предназначены для фортепиано.
Значительное место в творчестве композитора занимают пианистически «эффектные» произведения, отмеченные элементами «импозантного» виртуозного стиля; они предназначены в основном для большой концертной эстрады (Концерт a-moll, Соната e-moll, Баллада g-moll). С другой стороны, есть и скромные по масштабам камерные произведения, объединенные в циклы: «Юморески», «Поэтические картинки», «Листки из альбома», «Настроения», сборники «Лирических пьес» (10 тетрадей, 66 пьес), «Обработки норвежских песен и танцев» - (ор.17, 35, 66 и др.). Написанные в разные периоды жизни Грига, они являются важной составляющей частью его композиторского «багажа». Именно эти произведения входят в основном в учебно-педагогический репертуар, справедливо считаются отличной школой обучения фортепианной игре. Среди инструментальных сочинений найдется не много равных им по яркости и поэтичности образов, мелодическому и ритмическому богатству, свежести колорита и красочности гармонического языка, исполнение которых предполагает владение всеми средствами пианистического искусства. Поистине это ценнейший материал для приобщения учащихся к подлинно самобытному, глубоко художественному искусству великого мастера.
Задачи, организация и содержание опытно-экспериментальной работы
Для проверки эффективности предложенной методики по изучению произведений Грига в музыкально-исполнительских классах было проведено опытно-экспериментальное исследование. Данное исследование проходило в 1997-2002 г.г. на базе музыкального факультета Московского педагогического государственного университета, в условиях занятий в фортепианном и концертмейстерских классах. Объектом экспериментального исследования явились студенты I-V курсов, общее число которых составило 44 человека.
Опытно-экспериментальная работа осуществлялась в контексте реального учебно-воспитательного процесса, проникая во все его звенья и фазы. В такого рода работе были использованы специальные методы и приемы исследования, основу которых составили педагогические наблюдения, беседы с учащимися, анкетирование и интервьюирование испытуемых, стенографирование уроков, а также констатирующий и формирующий (обучающий) эксперименты.
Целью опытно-экспериментального исследования стала проверка обоснованности и педагогической целесообразности выдвинутых в исследовании теоретико-методологических и методических положений, направленных на художественно-творческое и профессиональное развитие учащихся в процессе исполнительского освоения произведений Э.Грига.
Объект исследования - процесс профессиональной подготовки учащихся-музыкантов.
В ходе экспериментальной работы автор ставил перед собой следующие задачи:
а) раскрыть особенности и специфические трудности процесса исполнительского освоения произведений Грига;
б) определить факторы «поверхностного» понимания музыки Э.Грига, причины существующих стереотипов, штампов, интерпретационных решений;
в) выявить возможности и степень воздействия специальной методики, направленной на формирование у учащихся-музыкантов профессиональных знаний, умений, навыков, в ходе исполнительского освоения сочинений Грига;
г) проверить целесообразность и эффективность выдвинутых в диссертации методических установок и рекомендаций.
Опытно-экспериментальное исследование проводилось в три этапа. На первом из них /1997-1999 гг./ изучались необходимые теоретические материалы, научно-литературные источники, уточнялись цели, задачи, содержание и методы исследования. На втором этапе /1999-2001гг./ проводилась, наряду и параллельно с основным теоретическим исследованием, работа опытно-экспериментального характера, включающая в себя педагогические наблюдения, беседы с учащимися, анкетирование и интервьюирование испытуемых, стенографирование уроков и собственно обучающий (формирующий) эксперимент. На третьем, завершающем этапе работы /2001- 2002гг./ обобщались и интерпретировались данные предыдущих этапов опытно- экспериментальной работы, проводился анализ и обработка результатов исследования, на основании чего сформулированы окончательные выводы. Одним из основных методов проведения опытно-экспериментального исследования явились педагогические наблюдения. В данном случае мы исходили из положения, согласно которому метод наблюдений при постановке и решении конкретных научно-исследовательских задач в педагогической практике имеет определяющее значение. Наблюдения за работой учащихся в процессе освоения фортепианных сочинений Грига носили систематический и целенаправленный характер. Программа проведения наблюдений была соответствующим образом организована: составлялись специальные планы наблюдательных действий, велись дневниковые записи, (фрагменты этих дневников приводятся ниже), протоколы различных мероприятий. Кроме того, организовывались специальные экспериментирующие наблюдения, в ходе которых проверялась эффективность предложенных нами приемов и методов работы с учащимися-музыкантами. Полученные результаты фиксировались, анализировались, подвергались методам математической обработки (математической статистики) и затем были использованы при выработке базовых теоретико-методических положений настоящего исследования. Как известно, индивидуальная форма занятий в классе фортепиано предполагает использование специальных приемов и методов обучения, направленных не только на формирование профессионального мастерства молодого музыканта, но и на всестороннее, гармоничное развитие личности. Педагогические наблюдения, зафиксированные в дневниковых записях, способствовали переосмыслению некоторых, существующих в педагогической практике положений, разработке методических подходов, конкретных приемов работы в исполнительских классах.
