Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема соотношения вербального и визуального в современной гуманитарной науке 25
1.1. Предыстория: эстетические взгляды Лессинга и Гердера 28
1.2. Формальные направления искусствознания и литературоведения XX века 32
1.3. Иконология и семиотика 44
1.4. Предварительные замечания к анализу 57
Глава 2. Взаимодействие вербального и визуального в теории В. Кандинского и сценической композиции «Желтый звук» 61
2.1. Теория синтеза искусств В. Кандинского 61
2.2. Поэтическое слово в альбоме стихотворений и гравюр «Звуки» -«Видеть» 65
2.3. «Желтый звук» в контексте «Синего всадника» 74
2.4. Иллюстрации как комментарий к «Желтому звуку» 79
2.5. Имплицитная визуальность сценической композиции В. Кандинского 85
Выводы по второй главе 94
Глава 3. Слово и изображение «на свободе»: теория кубофутуристов и опера «Победа над солнцем» 95
3.1. Вербальное и визуальное в декларациях русского кубофутуризма 95
3.2. Визуальная образность в прологе В. Хлебникова 102
3.3. «Победа над солнцем» как художественное целое 105
3.4. Взаимоотношение либретто А. Крученых и сценического оформления К.Малевича 110
3.5. Имплицитная визуальность либретто А. Крученых 117
Выводы по третьей главе 126
Глава 4. «Новая Живая Абстракция» в теории вортицизма и пьесе У. Льюиса «Враг звезд» 127
4.1. Вербальное и визуальное в вортицистских декларациях и критике У. Льюиса первой половины 1910-х годов 127
4.2. Авторские иллюстрации к "Врагу звезд" на страницах журнала «Бласт» 134
4.3. Театр и маска в экспозиции пьесы У. Льюиса 140
4.4. Визуальная поэтика «Врага звезд» 152
Выводы по четвертой главе 166
Заключение 168
Библиография 172
Приложения 190
- Предыстория: эстетические взгляды Лессинга и Гердера
- Теория синтеза искусств В. Кандинского
- Имплицитная визуальность либретто А. Крученых
- Визуальная поэтика «Врага звезд»
Введение к работе
Рубеж XIX и XX вв. не только время революционного новаторства во всех сферах художественной деятельности, но и период, когда литература вступает в особенно тесный контакт с другими видами искусства. Как отмечают многочисленные отечественные (В.Н. Альфонсов, Е.А. Бобринская, Н.А. Гурьянова, Н.В. Злыднева, Д.В. Сарабьянов, А.П. Саруханян, И.М. Сахно, Н.И. Харджиев и др.) и западные (Ч. Алтьери, Р.У. Дазенброк, М. Грыгар, С. Комптон, П. Николлс, М. Перлофф, А. Флакер, Дж. Фрэнк, О. Ханзен-Лёве, Дж. Чианчи и др.) исследователи раннего модернизма и авангарда, ведущая роль в художественном процессе начала XX в. принадлежит изобразительным искусствам, осуществившим разрыв с предшествующими эстетическими системами наиболее зримо и показательно. Такие высказывания художников слова, как «Мы хотим, чтобы поэзия смело пошла за живописью» В. Хлебникова или утверждение Э. Паунда о существовании «поэзии, где живопись или скульптура словно “переходят в речь”», могут быть с легкостью умножены.
Актуальность нашего исследования определяется визуализацией современной культуры и многочисленными дискуссиями по проблемам интермедиальности, а также обращением к различным вариациям исторического авангарда как международного культурного феномена (в искусстве – наиболее радикальной с точки зрения социальной позиции и художественного новаторства версии модернизма). В мировой науке изучается в основном фактологическая сторона русского и зарубежного авангарда, но недостаточно разработана его теоретическая концепция как целостного явления. Важным шагом на пути создания такой концепции должно стать сравнительное изучение авангарда в аспекте взаимодействия в его текстах языков разных видов искусства (по терминологии Ю.М. Лотмана).
Объект изучения составляет взаимодействие вербального и визуального в теории и практике авангарда первой половины 1910-х гг., а предмет – взаимодействие вербального и визуального в авангардной драме указанного периода как сложном многонациональном литературном феномене. Текст драмы неизбежно связан с визуальными сценическими условиями предполагаемой постановки, но роль и смысловая нагрузка этого пространственного измерения, равно как и характер его «включенности» в реплики и ремарки драмы, неодинаковы. Авангардная драма демонстрирует наиболее широкий спектр взаимоотношений между вербальным и визуальным – как эксплицитных (словесный текст драмы во взаимодействии с сопутствующим ему изобразительным рядом в авторской публикации или постановке), так и имплицитных (заложенные в авторских ремарках и репликах действующих лиц возможности потенциальной сценической визуализации; раскрытие проблематики зрения и видения в литературном тексте; образный строй и поэтические качества языка словесного текста драмы в контексте новаторской живописи и живописной теории).
Материалом исследования послужили три новаторских литературных произведения, опубликованные на разных языках и в разных странах в первой половине 1910-х гг.: сценическая композиции Василия Кандинского «Желтый звук» (Der Gelbe Klang), русская футуристическая опера «Победа над солнцем» (либретто Алексея Крученых с прологом Велимира Хлебникова; музыка Михаила Матюшина, декорации и костюмы Казимира Малевича) и вортицистская пьеса британского писателя и художника Уиндема Льюиса (Wyndham Lewis) «Враг звезд» (Enemy of the Stars). Анализируемые произведения объединяет не только время создания и драматическая форма, но и тот факт, что все они были созданы писателями и художниками, что свидетельствует о существенной роли визуальности в их поэтике.
Выбор материала обусловлен поставленной целью – исследовать взаимодействия вербального и визуального в поэтике авангардной драмы первой половины 1910-х гг. Подобный анализ имеет особое значение, поскольку отражает реальную динамику исторического авангарда, многоуровневый и полиязыковой характер его проявлений.
Цель предполагает постановку следующих задач:
— осветить сложившуюся в гуманитарной науке теорию взаимодействия вербального и визуального в художественной литературе, релевантную исследуемому историческому периоду и применяемому в работе семиотическому подходу;
— определить особенности поэтики «Желтого звука» В. Кандинского, «Победы над солнцем» А. Крученых и «Врага звезд» У. Льюиса как программных произведений различных авангардных течений (абстракционизма, кубофутуризма, вортицизма);
— выявить эксплицитное и имплицитное взаимодействие вербального и визуального в поэтике каждой драмы;
— провести сравнительно-типологический анализ, выделяющий в поэтике рассмотренных произведений общее и особенное.
Методологической основой исследования послужил семиотический сравнительно-типологический подход, базирующийся на структурной (Р.О. Якобсон, Я. Мукаржовский, Ю.М. Лотман) и исторической (М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев) поэтиках и успешно применяемый для изучения литературы авангарда такими исследователями, как М. Грыгар и А. Флакер. С этих позиций важнейшую роль играет не установление контактных взаимных влияний, например, одного литературного направления на другое, а обнаружение общей эстетической знаковой модели в ее многообразных проявлениях.
Научная новизна диссертации обусловлена сложностью предмета исследования, необходимостью методологического соединения структурной семиотики и исторической поэтики. Впервые специально изучается взаимоотношение вербального и визуального в авангардной драме как многонациональном явлении в контексте книги (текст и рисунок) и с учетом постановки (состоявшейся или предполагаемой). Оригинальность полученных результатов заключается в выявлении типологических закономерностей эксплицитного и имплицитного присутствия визуальности в авангардной драме первой половины 1910-х гг. В соответствии с исследуемым материалом по-новому осмысливаются такие способы вербализации визуального, как потенциальная сценичность драмы, проблематика зрения и видения, особенности образной системы и поэтического языка, связанные с новаторством в теории и практике живописного авангарда.
Основные положения, выдвигаемые на защиту
1) Представления классической эстетики Лессинга и Гердера о специфике вербального и визуального в литературе и изобразительном искусстве не теряют своей актуальности, но усложняются под влиянием авангарда в художественной культуре XX в. и ее научном осмыслении (формальная школа, иконология и семиотика).
2) Обращение к эстетике визуального играет ключевую роль в поэтике авангардной драмы первой половины 1910-х гг. (абстракционизм, кубофутуризм, вортицизм) и обусловлено тесным контактом художников и писателей, живописной эстетической теории и литературного эксперимента (В. Кандинский, К. Малевич, А. Крученых, У. Льюис).
3) Эксплицитно представленный визуальный ряд выступает по отношению к вербальному тексту драмы как комментирующая опорная иллюстрация («Желтый звук») или как визуальная интерпретация вербального текста, соотносимая с репликами действующих лиц и сценическими ремарками как на предметном, так и на конструктивном уровне («Победа над солнцем», «Враг звезд»).
4) Универсальное для авангардной живописи стремление к разрушению миметической изобразительной конвенции определяет новаторство образной системы литературных произведений (абстрактная драма звука и цвета в «Желтом звуке»; «вывернутый» хронотоп «Победы над солнцем»; минималистическая условность действия «Врага звезд») и поэтических качеств языка (метаописание у Кандинского; заумь у Крученых; фрагментарность стиля у Льюиса).
5) Литературное осмысление проблематики и значения складывающейся в начале 1910-х гг. в различных эстетических системах живописной абстракции (беспредметные композиции Кандинского; алогическая живопись Малевича, предваряющая супрематизм; вортицистская абстракция Льюиса) демонстрирует как безграничную веру в ее художественные возможности («Желтый звук» и в особенности «Победа над солнцем»), так и критическое отношение к ней («Враг звезд»).
Теоретическая значимость исследования состоит в дальнейшей разработке общей литературоведческой проблемы взаимодействия вербального и визуального в художественном тексте, в определении специфики этого взаимодействия в авангардной драме. Путем сравнительно-типологического анализа произведений разных национальных культур, художественных направлений и творческих индивидуальностей выявлено общее и частное в характерном для всего ХХ столетия разрушении миметической изобразительной конвенции, намечена парадигма исследования проблем абстракции и репрезентации как в текстах авангарда, так и в современной культуре. Типология эксплицитного и имплицитного взаимодействия визуального и вербального в авангардной драме выявляет особые механизмы взаимодействия литературного текста и культурного контекста, проблематизирует границы произведения и возможности его интерпретации. Теоретические положения, выдвинутые на защиту, послужат основой для дальнейшей разработки методологии интермедиальных сравнительных исследований.
Практическое значение работы состоит в том, что ее результаты найдут применение в дальнейшем изучении художественного авангарда как международного и междисциплинарного феномена. Материалы диссертации могут быть использованы в лекционных курсах по теории и истории литературы, искусствознанию, а также в спецкурсах и спецсеминарах по раннему авангарду и модернизму. Конкретные выводы, сделанные в ходе исследования, получат применение в теории и практике перевода литературных произведений на другие языки и на мультимедийный язык современного искусства, в издательском деле.
Отдельные материалы исследования апробированы на конференциях в Перми, Екатеринбурге, Москве, Санкт-Петербурге и Минске. Диссертация в целом и ее отдельные фрагменты обсуждались на кафедре мировой литературы и культуры ПГНИУ. Промежуточные результаты уже использовались при выполнении грантов Министерства науки и образования РФ и РГНФ «Формы выражения кризисного сознания в литературе и культуре рубежа веков» (2010-2011), «Языки региональной культуры: пермская художественная книга» (2010-2011) и «Экфрастические жанры в классической и современной литературе» (2012-2014).
Структура диссертации в соответствии с задачами исследования включает введение, одну методологическую и три специальных главы, заключение и библиографию, насчитывающую 205 наименований. Необходимый иллюстративный материал вынесен в Приложения. Общий объем работы – 197 страниц.
Предыстория: эстетические взгляды Лессинга и Гердера
Традиционное понимание специфики литературы по отношению к изобразительному искусству и наоборот было заложено в трактате немецкого просветителя Г. Ф. Лессинга «Лакоон, или о границах живописи и поэзии» (1766). Лессинг настаивает на том, что это различие коренится не в личном выборе творца, а в сущности самих этих искусств. Согласно Лессингу, различие «средств и знаков» поэзии и живописи (для первой это «тела и краски, взятые в пространстве», для второй - «членораздельные звуки, воспринимаемые во времени») определяет различие их предметов. В живописи предмет составляют «тела с их видимыми свойствами»; предмет поэзии - «действия», то есть «предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими» [Лессинг 1957: 187]. Выбор предмета в соответствии с требованиями, предъявляемыми самой поэзией или живописью, определяет его художественную ценность.
Живописец наиболее близок к законам своего искусства тогда, когда изображает соответствующий критериям прекрасного «плодотворный», «наиболее значимый» момент действия, оставляющий фантазии зрителя определенную свободу и такой, «из которого становились бы понятными и предыдущие и последующие моменты» [Лессинг 1957: 90-91, 188]. Если живописи следует изображать действие опосредованно, через один момент этого действия, то «поэзия должна изображать [не только действия, но] также и тела, но опосредствованно, при помощи действий» [там же: 188]. Предметы визуального искусства (момент действия) и вербального (действие), таким образом, не полностью специфичны и могут быть опосредованы «средствами и знаками» друг друга.
Это позволяет Лессингу, не стирая границ между словесным и живописным, говорить о визуальном в вербальном - «поэтической картине»: «Поэт заботится не только о том, чтобы быть понятным, изображения его должны быть не только ясны и отчетливы - этим удовлетворяется и прозаик. Поэт хочет сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы воображали, будто получаем действительно чувственное представление об изображаемых предметах, и в то же время совершенно забывали об употребленном для этого средстве - слове» [там же: 201]. Визуальность поэзии состоит в том, что произвольность слова («словесные обозначения - обозначения произвольные» [там же: 200]) и его логически понятийный характер отступают на второй план перед стоящим за ними прекрасным, живым, чувственным образом. Образ («картина»!) трактуется как нечто идеальное и самоценное, слово же - как произвольная оболочка, не имеющая к нему прямого, эстетически значимого отношения.
С другой стороны, визуальное искусство может быть далеко от того, чтобы вызывать «действительно чувственное представление об изображаемых предметах» и, напротив, тяготеть к понятийности слова. Так, Лессинг пишет, что для художника-ваятеля боги и божества «являются олицетворением отвлеченных понятий, которые должны обладать постоянными характерными чертами для того, чтобы их можно было узнать. У поэта же они действительно живые существа» [там же: 146-147]. Эта разница обусловлена тем, что в первом случае изображение обладает свойствами слова-идеограммы с обобщенным аллегорическим значением, во втором же словесный текст предстает как средство передачи образа божества, имеющего, «кроме ... своего основного характера, и свои собственные индивидуальные черты» [там же: 147-147], и поэтому живого.
Пространственная и временная организация не исчерпывает взаимной специфики ни живописи и поэзии, ни визуального и вербального, что отчетливо видно в том, как Лессинг обосновывает превосходство литературы над живописью. Противопоставление времени и пространства как атрибутов двух искусств не является здесь основным; гораздо важнее оппозиция идеального и материального. Согласно Лессингу, слово способно вызывать в нашем воображении неограниченные «невещественные образы, которые могут находиться один подле другого в чрезвычайном количестве и разнообразии», в то время как средствам изобразительного искусства «.реальным вещам или даже их материальным воспроизведениям, заключенным в тесные границы пространства и времени» [там же: 128] - это доступно в меньшей степени.
Итак, вербальное и визуальное выступают в анализируемых Лессингом искусствах (литературе и живописи) в сложных взаимоотношениях и взаимосвязях. Литературе как вербальному искусству присущ не только временной характер (способность передавать больше, чем один момент времени, т. е. движение), но и произвольность «средств и знаков» - слов, передающих «невещественные образы». Художественная ценность словесного (временного) произведения определяется, парадоксальным образом, тем, насколько незаметной оболочкой идеального образа -«действительно чувственного представления» - оказывается в нем слово. Живописи как визуальному искусству присуща не только пространственность, но и материальность «средств и знаков». При этом вещественные знаки изобразительного искусства призваны, как и слово, оставить поле воображению и дать представление о некоей цепи событий. Так же, как вербальное искусство не самодостаточно без ясного и отчетливого образа, стоящего за ним, пространственное визуальное искусство не несет эстетической ценности, если его материальные знаки не вызывают в воображении зрителя индивидуальный идеальный образ, включающий определенную динамику и время.
Вторым важнейшим источником позднейших теорий соотношения вербального и визуального является критика исходных положений Лессинга Гердером. В первой части своей работы «Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусстве, по данным новейших исследований» (1769) Гердер указывает на то, что в своем анализе различия между поэзией и живописью Лессинг говорит не столько об отличии именно поэзии от живописи, сколько об отличии любого текста, написанного на языке, от изображения, не пользующегося языком, основанным на произвольных знаках. Гердер противостоит «техницизму» Лессинга, выводящему, на его взгляд, крайне общие эстетические положения из, по его мнению, довольно слабого, формального признака (протяженности произведения поэзии и одномоментности произведения живописи): «Последовательность звуков не является для поэзии столь основополагающей, как для живописи сосуществование красок; потому что "средства выражения" не находятся в одном и том же соотношении с обозначаемыми ими предметами» [Гердер 1959: 160].
По Гердеру, более важным для поэзии, чем существование произведения в виде временной последовательности, состоящей из слов (звуков), является то, что она действует «с помощью произвольных знаков, через смысл, вложенный в слова» [там же], тогда как воздействие произведения изобразительного искусства таким смыслом, вложенным в языковые знаки, не опосредуется, т.е. является непосредственным.
Мысль о произвольности и идеальности знаков поэзии, противостоящей материальности знаков живописи, как мы показали, присутствует и у Лессинга, однако в его системе больший акцент действительно был сделан не на этом аспекте, а на отличии временного принципа организации от организации в пространстве (протекающего во времени действия от лишенного временного измерения момента). Подчеркивая непосредственность, естественность «знаков» живописи (предметов и тел в изображении) и условность, опосредованность смыслом «знаков» поэзии (слов), Гердер приходит к самобытному определению специфики поэтического: это сочетание конкретного, чувственно-образного характера создаваемых поэзией представлений и господствующего над ним смыслового единства {«чувственно совершенная речь»).
Концептуальное разграничение вербального и визуального искусств, проведенное Лессингом и Гердером, было продолжено в позднейшей науке в стремлении к определению сущностного в том и другом виде художественного творчества по отдельности и в сопоставлении. Оппозиции временное / пространственное, невещественное (идеальное) / материальное, опосредованное I непосредственное, разработанные этими мыслителями для описания отношения литература I изобразительное искусство, сохраняют значение и актуальность как инструменты определения категорий вербального и визуального в искусстве до сих пор.
Теория синтеза искусств В. Кандинского
Один из наиболее влиятельных художников и теоретиков искусства начала XX в. Василий Кандинский уделял большое внимание проблеме синтеза искусств на сцене. В статье «О сценической композиции», опубликованной в 1912 г. в альманахе «Синий всадник», Кандинский утверждает, что, хотя каждое искусство есть «нечто замкнутое в себе», «своя собственная жизнь», «царство для себя», по своей «внутренней сути они совершенно тождественны: конечная цель стирает внешние различия и обнажает внутреннее тождество» [Синий всадник 1996: 68]. Художник полагает, что «внутренняя идентичность выразительных средств отдельных искусств, в конце концов обнаруживаемая, стала почвой, на которой попытались голос одного искусства поддержать идентичным ему голосом другого, усилить его и таким образом достигнуть удивительно мощного воздействия.
Но повторение одного из выразительных средств одного искусства, например музыки, идентичным ему средством, например, живописи - это только один случай, одна возможность» [там же: 69]. Помимо параллелизма выразительных средств разных искусств Кандинский отмечает возможности, заключенные в их противопоставлении, контрасте: «...мы находим в сфере противоречия и сложной композиции антиподы этому повторению, а затем находим ряд возможностей, заключенных между взаимо- и противодействием. Это неисчерпаемый материал» [там же].
Театр XIX в. не устраивает Кандинского отсутствием подлинного синтеза входящих в него искусств: в нем «возникли и окостенели три группы произведений (драма, опера, балет. -Д. Т.), разделенные высокими стенами» [там же]. Каждому жанру сценического искусства соответствует своя «субстанциональная форма», связь же между ними в сценическом произведении XIX в. основывается на «чисто внешней необходимости» [там же: 72]. В сценической композиции на место внешних взаимосвязей, «бесполезно ограничивающих и ослабляющих внутреннее воздействие», должно прийти «внутреннее единство, поддерживаемое и даже образуемое внешней разобщенностью», в результате чего появляется «возможность сохранить каждому из элементов его собственную внешнюю жизнь, находящуюся в видимом противоречии с внешней жизнью другого элемента» [там же: 73]. В синтетической сценической композиции ведущим оказывается не та или иная «субстанциональная форма», а «внутренний голос», при использовании которого «внешнее развитие события может стать не просто второстепенным, но и вредным, как затемняющее его» [там же: 72-73].
Разобщенность, противоречие, контраст как эстетические принципы уже были введены Кандинским в живописной теории, где описывалось «противозвучие» - «встреча отдельных форм, торможение одной формы другою, также сдвиги, соединения и разрывы отдельных форм» [Кандинский 2008, т. 1: 386]. Сценическое искусство оказывается вписанным в общую концепцию абстрактного искусства как объединенный «внутренним голосом» синтез основанных на собственной «внутренней необходимости» искусств.
Субстанциональными формами выделяемых художником сценических жанров названы «драма - слово, опера - звук, балет - движение» [Синий всадник 1996: 72], а в состав их синтеза - сценической композиции - входят тоже три элемента:
«1. музыкальный тон и его движение.
2. материально-душевное звучание и движение, выраженное людьми и предметами.
3. цветной звук и его движение (специфическая возможность сцены)» .
3 В вышедшей в журнале «Изобразительное искусство» в 1919 г. расширенной и доработанной, но концептуально не измененной, русской версии статьи «О сценической композиции» эти «абстрактные
В дополнениях к этим пунктам Кандинский поясняет, что под первым номером подразумевается заимствованная из оперы музыка, под вторым -заимствованный из балета танец, под третьим же - «цветной звук», который «получает самостоятельное значение и используется наравне с другими средствами» [там же: 73].
Слово в этом списке «главных» для сценической композиции элементов отсутствует, однако ему посвящено отдельное замечание: «Слово как таковое или соединенное в предложении будет использоваться для того, чтобы образовать известное "настроение", освобождающее первооснову души и сообщающее ей восприимчивость. Звук человеческого голоса будет также использован как таковой, то есть не будет затемнен словом, словесным смыслом» [там же: 74]4.
В составе сценической композиции слово занимает, таким образом, второстепенное по отношению к музыке, танцу и «цветному звуку» положение, что является следствием его большей предметности, отягощенности «словесным смыслом». Утверждая, что слово будет необходимо «лишь для того, чтобы создать определенное "настроение"» (курсив мой. - Д. Т.), Кандинский подчеркивает, что в сценической композиции оно не может быть использовано для составлявшего сущность драмы XIX в. «рассказа о событии» [там же: 69], поскольку одним из условий синтеза является «отказ от внешнего события-действия» [там же: 73]. Слово, звучащее со сцены, - это «речевые (словесные) действия персонажей» [Хализев 1986: 42]; [Тамарченко 2004а: 322], т.е. драматический диалог или монолог, в которых, по убеждению Кандинского, «душевная жизнь человека принимает участие в той мере, в какой она связана с внешней» [Синий всадник 1996: 70].
Менее систематически свои взгляды на сценическое искусство художник излагает в более ранней работе, книге «О духовном в искусстве» (1911). Кроме идей, окончательно оформленных и развитых в статье «О сценической композиции», эта работа содержит замечания о драме Метерлинка, в котором Кандинский видел поэта родственных ему самому «нематериальных стремлений», человека, который «отвращает свой взор от внешнего и обращает его внутрь себя» [Кандинский 2008, т. 1: 183]. Метерлинка Кандинский описывает как «художественного корреспондента и ясновидца» катастрофы современной жизни, в которой «внешние опоры» религии, науки и морали потрясены и готовы рухнуть без новой опоры в духовности. В качестве достоинств творчества Метерлинка отмечается, что «он вводит нас в мир, называемый фантастическим, или, правильнее, сверхчувственным» и создает атмосферу «преимущественно чисто художественными средствами, причем материальные средства (мрачные замки, лунные ночи, болота, ветер, совы и т. д.) играют скорее символическую роль и применяются в известной степени как внутренний звук» [там же: 183-184].
Эстетика театра символизма, проявляющаяся в иносказательности, отдаленности мира драмы от реальности, сосредоточенности на внутренних, духовных исканиях человека, становится одним из главных источников концепции сценического искусства Кандинского. Главная заслуга Метерлинка «заключается в его способе обращения со словом»: «Слово есть внутренний звук. Этот внутренний звук частью (а может быть, и преимущественно) порождается предметом, которому слово служит именем. Но когда предмет сам не находится перед глазами слушающего, только имя его, тогда в голове слушателя рождается абстрактное представление, дематериализованный предмет, немедленно вызывающий в "сердце" некоторую вибрацию» [там же: 185].
Имплицитная визуальность либретто А. Крученых
Относительная автономность живописи в составе оперы четко коррелирует с сюжетом произведения и непосредственно связана с создаваемым в опере образом будущего. Последнее представлено в опере не как некое экзотическое место действия, а как принципиально иное состояние мира, существующее только в виде определенной устремленности. В представлении футуристов будущее сохраняет в себе направленность вперед, незавершенность, открытость, постоянно подчеркиваемую бесконечность. При этом будущее в футуристической опере остается таковым не только в силу своей непонятности, загадочности (хоть это и значимо, поскольку будущее всегда неизвестно и не поддается полному пониманию, как заумь и как беспредметность), но в первую очередь за счет сохранения своего главного качества, столь важного для футуристов и для художников вообще: будущее в том виде, в каком оно изображено в «Победе над солнцем», олицетворяет мечту об абсолютной свободе и вечное стремление к ней.
Различные элементы произведения (слова, музыка, живопись) изнутри координируются и со-координируются идеей о свободе - важнейшем качестве будущего, которого всегда лишено настоящее, замкнутое повседневностью и предопределенное здравым смыслом и обстоятельствами. Именно идея свободы от всего внешнего, идея о «будущем как таковом» связывает это на поверхностный взгляд разнородное произведение воедино.
Будучи пронизанными этой сформулированной ранее в манифестах футуристов идеей, живописная и литературная стороны оперы на определенном уровне оказываются необыкновенно близкими по содержанию и эстетическим принципам (проявляющимся на уникальном для каждого из искусств материале).
По мнению Н. А. Гурьяновой, драматическое творчество Крученых отличается от других авангардных и модернистских вариаций «новаторским подходом к языку, который нашел отражение в режиссуре и декорациях Малевича. В драме Крученых язык в конечном счете превращается в главное "художественное событие", выступая в большей степени как предмет искусства, чем как средство коммуникации или инструмент характерологии» [Gurianova 2012: 124]. Освобожденные от накладываемых на них ограничений (в искусстве - условностями, в повседневной жизни -требованиями утилитарности) музыка, слово и изображение являются в опере главными действующими лицами, вступающими на сцене в игру , в которой сам процесс несравнимо более значим, чем результат.
В исследовательской литературе устоялось определение драматического творчества Крученых как «театра алогизма» [Bohmig 2012; Gurianova 2009, 2012]. В статье «Новые пути слова» сам Крученых дает классификацию алогизма как художественного метода, перечисляя разного рода «неправильности». В них входят «неправильность - неожиданность -грамматическая» (в частности, «произвольное словоновшество (чистый неологизм)», «неожиданность звуковая», «неожиданное словообразование») и «неправильность смысловая» («в развитии действия», «неожиданность сравнения») [Крученых 1913: 30-32]. С точки зрения этого свода, либретто «Победы над солнцем» является демонстрацией разнообразных комбинаций алогизмов и неправильностей. Мещанская песня и песня Авиатора, например, относятся к звуковой неожиданности и «произвольному словоновшеству», а большая часть лексем из пролога Хлебникова и такие слова либретто, как «летельбище», «пустопят», «прошляки» - к «неожиданному словообразованию»; такие реплики, как слова Путешественника по всем векам - «Глаза лунатиков обросли чаем и моргают на небоскребы и на винтовых лестницах поместились торговки... Верблюды фабрик уже угрожают жареным салом а я не проехал еще и одной стороны» (389) - или Силача - «Соль ползет к пастуху / Конь мост устроил в ухе» (394) - иллюстрируют смысловую неправильность. Такие сравнения, как «Крепнут удары / здоровьем как свиньи» (397) или «... вы уподобляетесь ныне чистому зеркалу или богатому водовместилищу где в чистом гроте беззаботные златые рыбки виляют хвостами кк турки благодарящие» (399) вполне можно классифицировать, как «неожиданные», а все отрывочное действие оперы, безусловно, соответствует принципу неожиданности «в развитии действия».
Один из ключевых в эстетике кубофутуризма, принцип алогизма в либретто Крученых находит свою параллель во многих полотнах русских художников первой половины 1910-х гг. (например, у Н. Гончаровой, И. Клюна, И. Пуни, К. Малевича, О. Розановой). Вербальная техника Крученых, таким образом, находит себе прямой живописный эквивалент. По мнению искусствоведов, именно алогизм как своеобразная «окраска» кубофутуризма [Сарабьянов 2002: 10] является главной точкой схождения поэзии и живописи в синтетической эстетике этого направления: «Как слова в заумной поэзии, предметы в подобных визуальных композициях аккумулируют целый спектр значений, от бытовых деталей до метафизических символов. Их значение подвижно и амбивалентно; они ускользают и изменяются в зависимости от контекста, активно импровизируемого зрителем» [Gurianova 2012: 114]. Знаковой в этом отношении является картина Малевича 1913 г. «Корова и скрипка», на обороте которой художник сделал надпись: «Алогическое сопоставление двух форм "скрипка и корова" как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком» [Турчин 2003: 209] (другая картина художника, «Дама за роялем» 1914 г., подписана не менее красноречивым авторским жанровым определением: «Заумная картина» [Боулт 2013: 637]). В декорациях к опере также различимы неожиданные соположения фрагментов узнаваемых предметов друг с другом и с абстрактными геометрическими формами. В постановке оперы зрители могли, восприняв слова либретто и декорации как части единства, особенно отчетливо почувствовать сходство отрицающих логику устремлений поэта и художника.
Одним из поэтических приемов, указывающих на тесную связь либретто Крученых с живописными принципами, является разложение единого образа на составные элементы и перегруппировка этих элементов, что подобно попытке кубистов увидеть предмет сразу с нескольких точек зрения, вылившейся в разложение его на различные плоскости. Так, в словах песни Нерона и Калигулы в одном лице - «Я ем собаку / И белоножки / Жареную котлету / Дохлую картошку» (387) - разложен речевой образ главного противника футуристов - эстета-мещанина. В этой речевой характеристике в непривычной форме (непривычной постольку, поскольку это самоописание не относится к действительности напрямую, а, скорее, сосредотачивает образ в очень концентрированном виде) символически запечатлены черты мещанства (поедание жареной котлеты), эстетизма и изнеженности (производное от «белоручка» - «белоножка», еще сильнее передающее неприсущую мужчине и недостойную его женственность), а также негативная окраска всего создаваемого образа («собака», которая в контексте может быть расценена как ругательное слово, а также абсолютно сниженная «дохлая картошка»). Образ Нерона и Калигулы складывается из отдельных, перемешанных кусочков, подобно тому как на кубистской картине с различных ракурсов в упрощенной форме складывается предмет изображения39.
Визуальная поэтика «Врага звезд»
«Враг звезд» - сложное произведение, в котором мотивировка поступков главных действующих лиц зачастую неясна, а сами события допускают множество объяснений и толкований. Показательны характеристики, которые получила пьеса даже у ценителей вортицизма. Так, исследователь Р. Дазенброк говорит о ней как о «практически нечитаемой», а современник У. Льюиса писатель Р. Олдингтон, автор одной из подписей под манифестом в первом номере журнала «BLAST», писал, что «не "понимает" пьесу в том смысле, что не может сказать в точности, как выглядят персонажи, во что они одеты или хотя бы что они делают» [Hickman 2005: 75]. Отечественная исследовательница творчества Льюиса следующим образом излагает фабулу пьесы: «В первой части произведения описана битва Аргола с неким безымянным антагонистом, в результате которой Аргол терпит поражение и теряет сознание. Вторая часть открывается появлением на сцене Хэнпа, который зовет Аргола в дом. Затем следует напряженный диалог между персонажами, в котором Аргол определяет существование Хэнпа как причину собственной несвободы. Они дерутся, и Аргол побеждает. После драки Аргол засыпает; ему снится сон-воспоминание о его прошлом, когда он стремился освободиться от окружающих его вещей и людей. Пока он спит, Хэнп подкрадывается к нему с кинжалом и убивает его. Потом он кончает с собой, бросившись в канал» [Жуматова2005: 56-57].
Выше уже были процитированы слова Льюиса о том, что «Враг звезд» был попыткой литературной демонстрации возможностей достижений революции в изобразительных искусствах. Критики творчества Льюиса по-разному толкуют соседство пьесы и иллюстраций в свете постулируемой самим автором их изоморфности, но чаще всего обозначенное автором сходство «Врага звезд» и современной живописи определяется исследователями как следствие «отказа от репрезентации в языке, подобного более ранним экспериментам в изобразительных искусствах» [Klein 1991: 233]. За этим соответствием кроется глубокая связь пьесы с понятой в широком смысле авангардной визуальной эстетикой.
Визуальность имплицитно представлена в текстовой ткани произведения, характеристиках ее стиля и образности. Исследователи выделяют в пьесе доминирующий прием фрагментации, в силу которого ее художественный мир предстает не связной и реалистичной, а до определенной степени беспорядочной картиной, состоящей из нагромождения резко очерченных элементов [Miller 1999: 91]. Подобием геометрических, четко отграниченных предметов и тел вортицистской живописи Льюиса во «Враге звезд» предстают парцеллированные, рубленые (и зачастую непонятные, неизобразительные) предложения. Кроме того, эстетика изобразительного искусства проявляется в лексическом составе, характерных изобразительных тропах и на уровне композиции пьесы.
Текст «Врага звезд» состоит из реплик героев (Аргола и Хэнпа) и повествования от автора. Традиционно в драме авторский текст - это небольшие по объему авторские ремарки, которые составляют меньшую часть произведения. В ремарках содержатся необходимые указания о месте действия, персонажах и т.п., но они составляют лишь побочный текст, второстепенный в том числе в плане литературоведческого анализа. В случае с «Врагом звезд» авторский текст несет несравнимо большую нагрузку во всех смыслах. Во-первых, он занимает больше половины текста пьесы; во-вторых, по своему содержанию авторские «ремарки» далеко выходят за рамки простых вспомогательных указаний.
Диспропорция между текстом, принадлежащим действующим лицам, и авторскими ремарками объединяет «Врага звезд» с «Желтым звуком». Однако если ремарки Кандинского являются описанием сценического действия, в котором цвет, форма и движение чаще всего названы напрямую (исключение составляют отдельные метафорические описания синтеза визуального и музыкального рядов), то авторский текст У. Льюиса представляет собой метафорически насыщенное повествование, имплицитная визуальность которого рождается из совокупности многозначных фрагментарных фраз, складывающихся в общую картину, далекую от визуальной конкретики.
Включение во «Врага звезд» программы позволяет отдельным исследователям рассматривать его как экспериментальное драматическое произведение, являющееся не пьесой, а «постановкой» («performance»): «Постановка пьесы в настоящем театре станет отказом от постановки, уже осуществляемой на страницах журнала» [Graver 1992: 485]. О невозможности постановки пьесы Льюиса91, свидетельствует также и повествовательный, а не драматический характер композиции основного текста. Пьеса состоит не из актов и сцен (хотя в программе есть указание на две сцены "), а из глав с собственными названиями («THE YARD», «THE SUPER», «THE NIGHT», «HANP»), одна из которых («HANP») разделена еще на семь пронумерованных маленьких главок. Такая композиция свойственна сугубо повествовательным произведениям, поскольку структурирует процесс рассказывания, который, строго говоря, вообще отсутствует в драматических произведениях. Разделение на главы не только не отражает обозначенное в программе количество сцен, но и логически противоречит ему как избыточное и не относящееся к драматическому действию. В такое же противоречие вступает и содержание глав.
Имплицитная визуальность сценических словесных масок героев была проанализирована выше. Предельное напряжение между внешней, видимой, оболочкой и содержанием сказывается также в описании костюмов действующих лиц: «ОГРОМНЫЕ ЮНЦЫ, ПУЛЬСИРУЮЩИЕ ПОД ТЯЖЕЛОЙ, ТУГОЙ ОДЕЖДОЙ МОНОТОННЫМИ ВЗРЫВНЫМИ МУСКУЛАМИ, заполненными огненной пылью и жилистым энергетическим воздухом, а не кровью. ЧЕРНАЯ ОДЕЖДА СКРОЕНА В НАШИ ДНИ, ГДЕ-ТО НА СЕВЕРЕ БАЛТИКИ» [BLAST 1914: 53]93. Герои представлены как средоточия силы, готовой прорваться через черную, сдерживающую ее одежду. При этом неестественной, «взрывной» силе персонажей противопоставлен ее обыденный (для цирка) характер (DULL), а метафизичности описания напряженной энергетики героев - реалистическое указание о месте изготовления их одежды. Напряжение между противоположностями, сочетающее одновременно реализм и метафизику, статику и динамику, вводится здесь как яркий визуальный образ и как значимый мотив, который получит дальнейшее развитие в сценических указаниях и пьесе.
Графическое оформление «РЕКЛАМЫ» в стиле вортицистского манифеста с первых страниц журнала и следующие за ней иллюстрации апеллируют к визуальному восприятию, однако восприятие это оказывается направленным не только на внешний вид страниц журнала, но и на внутреннюю образность литературного произведения.
Во фрагменте «СЦЕНИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ» дается подробная характеристика визуального облика места действия: «ПРЕОБЛАДАЮЩИЙ ЦВЕТ: КРАСНЫЙ ИЛИ РЖАВО-МЕДНЫЙ. ПЕРЕВЕРНУТЫЕ КОРОБКИ И ДРУГОЕ СНАРЯЖЕНИЕ ЛЕЖИТ НА АРЕНЕ, ПОКРЫТОЕ СТАРЫМ ПАРУСИНОВЫМ ПОЛОТНОМ» ВЕТЕР, который встречается В КОРРИДОРАХ МЕТРО, ЗАСТАВЛЯЕТ ИХ ОДЕЖДУ ДРОЖАТЬ И КОЛЫХАТЬСЯ И УСИЛИВЕТ ИХ ГОЛОСА. МАСКИ С ПРИКРЕПЛЕННЫМИ К НИМ РУПОРАМИ АНТИЧНОГО ТЕАТРА, СОЗДАЮТ ОБРАЗ ДВУХ ДЕТЕЙ, ДУЮЩИХ ДРУГ НА ДРУГА В ОЛОВЯННЫЕ ТРУБЫ» [BLAST 1914: 60]94
