Содержание к диссертации
Введение
1 ЗАРОЖДЕНИЕ, ЖАНРОВЫЕ 1ТРШЩИПЫ И ЭВОЛЮЦИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ «АВТОРСКОЙ» МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ДРАМЫ В КОНЦЕ XIX - НАЧАЛЕ XX ВЕКА 23
1.1 Предварительные замечания 23
1.1.1 О литературном мифотворчестве XX века. Постановка проблемы 23
1.1.2 Кризис французской драмы в XIX в. Обращение к мифу как путь ее обновления 52
1.2 Зарождение «авторской» французской мифологической драмы XX в. в «эпопее» о Папаше Убю Альфреда Жарри 63
1.2.1 Первый цикл. «Король Убю» - предтеча «авторской» французской мифологической драмы XX в 63
1.2.2 Второй цикл. «Убю рогоносец» - первый опыт концептуальной «мифологизации» драмы 91
1.2.3 Третий цикл. «Убю в оковах» - первый образец «нового мифа» 121
1.2.4 Четвертый цикл - попытка создать особую разновидность «авторской» мифологической драмы 133
1.2.5 Пятый цикл. «Убю на холме» - прямое свидетельство «мифологической» природы замысла «жесты» о Папаше Убю 146
1.3 Структурные элементы классических мифов и их жанрово- образующая функция в «авторской» мифологической драме 1900-1910-х гг 153
1.3.1 Миф о Тиресии и «сюрреалистическая драма» Гийома Аполлинера «Груди Тирезия» (1903) 153
1.3.2 Греческие и библейские мифы как основа конфликта «старого» и «нового» мифа в дадаистской драме («Китайский император» Ж. Рибмона-Дессеня) 180
1.4 Теория Театра Жестокости А. Арто - «манифест» «авторской» мифологической драмы 219
2 ЗАРОЖДЕНИЕ, ЖАНРОВЫЕ ПРИНЦИПЫ И ЭВОЛЮЦИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ «МИМЕТИЧЕСКОЙ» МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ДРАМЫ 255
2.1 Опыты структурных модификаций и семантической актуализации греческих мифов в первой половине XX в 255
2.1.1 Модификация шемы; апокрифические мифемы и мифологемы в «Персефоне» Жида-Стравинского 257
2.1.2 Модификация шемы; «авторские» мифемы и мифологемы в «Адской Машине» Ж. Кокто 273
2.2 «Историзация» «миметической» мифологической драмы. «Троянской войны не будет» и «Электра» Жана Жироду 301
2.2.1 «Историзация» мифа о Троянской войне в драме «Троянской войны не будет» 301
2.2.2 «Историзация» мифа об Электре в драме «Электра» 323
2.3 «Миметическая» мифологическая драма как архетипная модельновой философской концепции («Мухи» Ж.-П. Сартра). 346
2.4 «Мифологическая» драма Ж. Ануйя 386
2.4.1 Трансформация архетипной модели мифа об Орфее в драме «Эвридика» 386
2.4.2 «Миметическая» мифологическая драма как архетипная модель «нового мифа» («Антигона» Ж. Ануйя) 407
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 419
Список использованных источников 431
- О литературном мифотворчестве XX века. Постановка проблемы
- Кризис французской драмы в XIX в. Обращение к мифу как путь ее обновления
- Модификация шемы; апокрифические мифемы и мифологемы в «Персефоне» Жида-Стравинского
Введение к работе
В XX в. развитие драматургии и театра Франции, всегда занимавших особое место в ее литературе и искусстве, идет в направлении поисков нетрадиционных приемов и средств претворения жизни на сцене и открытия новых жанровых форм, вливаясь тем самым в русло основной тенденции мирового художественного процесса современности. Причем и в литературоведении, и в искусствоведении этот феномен еще недостаточно изучен как в целом, так и в отдельных его аспектах, в частности в том, что связано с «литературным мифотворчеством».
Интерес к мифу стал одним из характернейших явлений литературы XX века. В нашем литературоведении изучение этого феномена было соотнесено, как правило, с проблемами современного романа. В 60-70-е гг., анализируя творчество и отдельные произведения таких писателей, как Д. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, Г.Г. Маркес и др., ученые оценивали присущее им стремление к мифотворчеству как одну из примет модернизма. Таковы исследования тех лет Л.Г. Андреева [1. С. 3-18], В.В. Ивашевой [2. С. 196-207], Д.В. Затонского [3. С. 3-212; 4. С. 483-508], Е.М. Мелетинского [5], Б.И. Сучкова [6], А.А. Федорова [7] и др.1 Причем французский роман в связи с данной проблемой даже не рассматривался, хотя краткая характеристика «Острова» Р. Мерля в книге Д.В. Затонского «Искусство романа и XX век» свидетельствует о несомненном интересе и французских романистов прошлого столетия к мифу [4. С. 501-505].
Что касается французской драматургии, то крупных монографических исследований, обобщающих ее развитие в XX веке, а тем более освещающих интересующую нас проблему, в нашем литературоведении не было. Известным исключением можно, пожалуй, считать небольшие по объему работы Т.Б. Про-скурниковой «Французская антидрама» [8] и Т.К. Якимович «Французская О новых подходах к решению этого вопроса см. главу 1.1 данной диссертации.
драматургия. 1960-70 гг.» [9], в которых показана эволюция французского театра абсурда от его возникновения до того момента, когда антидраматурги обрели статус классиков. Но и в них вопрос о связи творчества Э. Ионеско, С. Беккета, А. Адамова, Ж. Жене с мифом даже не ставился. К сожалению, не ставится он и в новой книге Т.Б. Проскурниковой «Театр Франции. Судьбы и образы» (2002), где дается глубокий анализ театрального искусства Франции второй половины XX в. [10]. В целом же явления современной французской драматургии рассматривались в работах русских ученых на общем фоне развития литературного процесса, а интересующая нас проблема возникала лишь в том случае, если писатель обращался в своих пьесах к мифологическим сюжетам. Причем, говоря о мифологическом театре, исследователи сосредоточивали свое внимание исключительно на трансформации семантики того или иного мифа в свете общей борьбы направлений во французской литературе соответствующего периода XX столетия, а также идейно-политических настроений его создателей. Характерными в этом отношении являются замечания о Ж. Жироду, Ж. Ануйе, Ж.-П. Сартре в трудах крупнейшего русского историка зарубежной литературы Л.Г. Андреева [11. С. 3-18; 12. С. 480-486, 489, 512].
Отечественная критика, напротив, уделяет огромное внимание современному театру и его неотъемлемому компоненту - драматургии. Самые общие сведения о французском театре и драматургии XX века можно почерпнуть из неоднократно переиздававшегося «Словаря современного французского театра» Альфреда Симона [13], а также из многочисленных работ по общей истории этого вида искусства. Среди последних, помимо вышедшей в Брюсселе в 1964 г. четырехтомной «Истории театра» Вито Пандольфи [14], наиболее обстоятельными из опубликованных в последние десятилетия XX в. нам представляются монографии «Театр в XX веке» Поля-Луи Миньона [15], «Театр в XX веке на всех языках» Кристофа Дезульера [16], монографический сборник коллектива авторов под редакцией Жаклины де Жомарон «Театр во Франции от Революции до наших дней» [17] и др. Кроме того, существуют серьезные исследования наиболее ярких явлений французского театрального искусства и драматургии XX столетия. Таковы, например, фундаментальный труд Анри Беара «Театр дадаизма и сюрреализма» [18], книга Женевьевы Серо «История «нового театра» [19], сборник «Театр и кино 20-х годов: поиск современности» [20], эссе Моники Бори «Антонен Арто, театр и возвращение к истокам» [21] и др. Для нас, однако, важно не само обилие исследований о современном французском театре и драматургии, а то, как отечественные исследователи ставят и решают в них проблему мифологической драмы.
Изучение их трудов показало, что она в качестве самостоятельной не ставилась даже в 70-е гг. на гребне очередной волны интереса к мифу и литературному мифотворчеству, обусловленного активизацией «новой критики», несмотря на то, что сам факт обращения французских драматургов первой половины столетия к мифу не был обойден вниманием. В осмыслении этого факта очевидны две тенденции. Одна - традиционная, сложившаяся во французской критике первой половины столетия и заявляющая о себе и в наши дни, - сводит рассмотрение данного вопроса к пристальному и скрупулезному анализу модификаций мифологических сюжетов и образов в произведениях французских и зарубежных драматургов. Ценность подобного рода исследований заключается, на наш взгляд, прежде всего в выявлении, описании и ретроспективной оценке целого ряда забытых явлений театральной жизни Франции конца XIX и особенно интересующего нас начала XX вв., без которых представление о последней было бы неполным. Таковы, например, диссертация Генриетты Бонери «Семейство Атридов во французской литературе» [22], где воскрешаются из небытия трагедии Жана Мореаса «Ифигения» и Поля Клоделя «Протей», а также переведенная в 1986 г. на французский язык книга Георга Штайнера «Антигоны» [23]. Сюда же можно отнести и главы о драматургии Ж. Жироду из монографии Жана Боди «Жироду и Германия» [24] и др.
Вторая тенденция, развивающаяся в русле «новой критики», возникла в 60-е гг. Ее исходной точкой является концепция мифа как языка «архаическо го» мышления, универсальную структуру которого пытались выявить в своих трудах Карл Густав Юнг, Мирча Элиаде, Жорж Дюмезиль и особенно Клод Леви-Стросс. Взяв на вооружение основные положения их теорий, обобщающих данные истории религий, антропологии, психоанализа и структурной лингвистики, французские исследователи, пишущие о литературном мифотворчестве, выделяют основные структурные мифоэлементы и изучают их проявление, функционирование и модификации в литературных произведениях, причем, не обязательно написанных на мифологический сюжет . Одной из первых попыток такого рода анализа стала книга Пьера Альбуи «Мифы и мифологии во французской литературе» [25], в которой понятие мифотворчества уже не связывается только с заимствованием и переосмыслением мифологических сюжетов, а предполагает, в первую очередь, наличие в художественном произведении неких устойчивых универсальных типов отношений, впервые выявленных в мифе и обнаруживающих себя в любые эпохи, в любом типе общественного устройства. Именно в таком плане говорится здесь о мифотворчестве Поля Клоделя, Гийома Аполлинера, Жана Кокто, Жана Ануйя и др. С новых позиций психоанализа и структурализма рассматриваются теперь и драматические произведения на классические мифологические сюжеты. Таковы известные нам исследования Пьера Брюнеля «Миф об Электре» [26] и «Миф о метаморфозе» [27], эссе Андре Сиганоса «Минотавр и его миф» [28] и статья Е. Кюснер «Постояные и переменные элементы мифов в современном театре» [29. С. 71-77]. Одно из достоинств этой методологии заключается в том, что она позволяет выявить глубинные мифологические структуры, «означающее» которых, сливаясь с семантикой спектакля (декорации, костюмы, жесты и голоса актеров, театральный реквизит и т.п.) и поведения зрителей в зале, со всей архитектурой театрального здания, создает некий особый язык - язык театра [См. об этом, напр.: 30; 31; 32; 33]. Одновременно раскрываются и некоторые закономерности обращения писателей к тем или иным мифологическим сюжетам в различные исторические отрезки времени. К сожалению, структуралистская критика отрицает значение и саму необходимость историко-эволюционного взгляда на исследуемое явление, непременные для нас. Этим объясняется, отчасти, тот факт, что изучение структуры мифа и ее функционирования в драматургических произведениях прошлого века проводится преимущественно на основе пьес на мифологические сюжеты Ж. Кокто, Ж. Жиро-ду и Ж. Ануйя. Имплицитно это означает, что под литературным мифотворчеством и у французских ученых по-прежнему подразумеваются только обращение к мифологическим сюжетам, их модификация и актуализация. Вместе с тем современные концепции мифа как языка особого менталитета, присущего человечеству на ранней ступени его развития, а также научные данные об особенностях этого менталитета, который мы будем называть мифотворческим мышлением, и их проявления в поэтике мифа дают возможность иначе решить данный вопрос.
Науки, связанные с изучением истории эволюции общественной психологии и общественного сознания, доказали, что мифотворчество суть продукт освоения окружающего мира человечеством на той стадии развития, когда его менталитет еще бессознательно воспринимает мир в его абсолютной целостности вне каких бы то ни было антиномий, о чем писал еще в 1930 г. А.Ф. Лосев [34. С. 23-186]. Этот синкретизм мировосприятия, когда нерасторжимое мысль-действие в гностико-креационном наитии порождает «религиозное ведение в чувстве творчески субстанционального символа органической жизни личности аритмологически-тоталистически и вместе алогически данной в своем абсолютном и в вечном лике бесконечного» [Там же. С. 183], то есть миф, есть первооснова, первосущность архаического менталитета.
Им обусловлены такие особенности мифа, как отсутствие различия между реальным и ирреальным, равнозначность естественного и сверхъестественного, атемпоральность и аспациальность, которые сообщают сакральной истории «начал» характер универсальной, вечной и тотальной архетипной модели бытия, запечатлевшей состояние мира в его абсолютной целостности и гармонии.
Этот образ интуитивно переживаемых и адекватно объективно выраженных в мифе полноты и тождества привлек к себе внимание прежде всего романтиков. Именно они, движимые идеей создания нового искусства путем эмансипации художника от любых форм насилия над его творческой фантазией, обращаются к «первобытным временам, когда человек просыпается в едва народившемся мире... и ...с ним просыпается поэзия» [35. С. 63]. Болезненно воспринимая современность как триумф мирового хаоса и желая уйти от него в сферы мирового духа, который суть поэзия, романтики противопоставили просветительской идее демифологизации идею возрождения мифа. Причем в последнем - особенно романтики немецкие - видели «абсолютное искусство», воплотившее исконное тождество природы и человеческого духа, природы и истории, т.е. некий художественный эквивалент идеальной гармонии вселенной в ее изначальной целостности. Они же в качестве образца «возвеличивали греческую мифологию как некий центр, вокруг которого формируется поэзия, в принципе стремящаяся к бесконечности» [5. С. 284].
В середине XIX в. во Франции взоры к греческой Античности обратили поэты Парнасской школы, связывая с ней свои чаяния гармонической жизни, а с ее поэзией и мифологией - представление об идеальном искусстве как поэзии тождества всех сфер бытия. Однако если Парнасцы в ожидании возвращения Золотого века, в которое верили безоговорочно, готовились к нему, совершенствуя художественную форму своих произведений [36. С. 316-321], то Артюр Рембо (Artur Rimbaud, 1854-1891), теоретик «поэзии ясновидения», звал идти, опережая свой век, навстречу этому «возвращающемуся» гармонически цельному времени - воплощением которого и он считал Античность, - создавая поэзию, возникающую из глубин подсознательного и потому его - это время -прозревающую [37. С. 239-242]. Причем особо следует отметить, что «ясно-видческая» поэзия А. Рембо предполагала вскрыть сущностное тождество между самыми различными формами вещной стороны бытия, а также его духов ными эманациями, используя сложный механизм ассоциативного восприятия, и, сломав с помощью последнего искусственные барьеры рационалистической классификации жизненных явлений, «суггестировать» идею имманентного единства всего сущего и не-сущего. Одновременно подразумевалось, что создаваемая таким образом картина мира в поэзии будет лишена традиционного авторского субъективизма, ибо ее создатель - поэт-«ясновидец» - должен был сознательно и целеустремленно - «длительным, безмерным и продуманным приведением в расстройство всех чувств» - освободиться от своей индивидуальности, от своего сознания, чтобы они не мешали ему быть пассивным - а потому и беспристрастным - проводником «неведомого» в земную человеческую жизнь. С принципом ассоциативности и объективности «ясновидческой» поэзии связана выдвинутая А. Рембо идея некоего «всеобщего языка», который «будет речью души к душе... вберет в себя все - запахи, звуки, цвета ... соединит мысль с мыслью и приведет ее в движение» [37. С. 241]. При УТОМ, в отличие от романтиков, восприняв их идею искусства как адекватной формы изначально тотального и целостного бытия, противопоставленного раздробленности и хаосу современной жизни, А. Рембо и его последователи - символисты -прямо не связывали свои искания с мифом, хотя «поэзия ясновидения» мыслилась ее теоретиком и творцом как «подобие греческой Поэзии» [Там же]. Тем не менее отмеченные выше у А. Рембо принципы создания поэзии, что «будет идти впереди», отсылают к важнейшим признакам мифотворческого мышления, о котором академик И.М. Дьяконов писал: «Кажущаяся алогичность, произвольность мифотворческой фантазии, надо полагать, объясняются тем, что осмысление и обобщение явлений мира происходят в мифе по семантическим эмоционально-ассоциативным рядам» [38. С. 14].
Стремление обрести изначальное единство, которым отмечены искания многих художников XIX века, усилилось в начале следующего столетия, когда мир пережил глубочайшие общественно-исторические потрясения и стал свидетелем крушения надежд на то, что гуманистические идеалы могут оградить человечество от безумия самоуничтожения. И тогда в поисках идеалов более жизнеспособных взоры части творческой интеллигенции вновь обратились к доисторическим временам, обратились к мифу. Однако теперь, благодаря открытию сначала 3. Фрейдом, а затем К.Г. Юнгом в нашем подсознательном устойчивых мифологических архетипов и их воздействия на личность [39; 40; 41; 42 и др.], возникло представление, что путь к достижению гармонии бытия лежит не только через создание поэзии, адекватной в различных своих аспектах идеальной поэзии, каковой романтикам мыслился миф, но и через обращение к самим особенностям поэтики мифа как языка «архаического» менталитета, рудименты которого хранит в себе подсознательное, и воспроизведение их в творческом процессе. В программных документах, определяющих новаторские поиски искусства XX в., мы вряд ли сможем найти прямые в том признания. Однако в художественной практике XX в. этим стремлением создать искусство, тождественное самой сути мифа, отмечены и попытки футуристов запечатлеть на холсте пространство, которое сразу хочет быть временем, и цель кубистов синтезировать пространство и движение, и поэтический эксперимент «Калли-грамм», где пространственно-временное стихотворение-рисунок должно было выразить и движение, в результате чего, по замыслу Г. Аполлинера, возникает образ прекрасного в современном его понимании [43. С. 53-62]. Все это, а также зарождение и эволюция французской мифологической драмы, о чем пойдет речь в данной диссертации, свидетельствует на наш взгляд, об убежденности творцов-новаторов в способности искусства возродить и сделать реально зримым образ гармонии бытия в его исконной целостности через обращение к тем аспектам поэтики мифа, которые выявляют сам механизм мифотворческого мировосприятия, рудименты которого хранит в себе наше подсознательное, и посредством воспроизведения их в творческом процессе. Это новая тенденция, впервые наметившаяся у А. Рембо, проявляет себя во французском театре и драматургии в 1890-е гг. и приводит к зарождению «авторской» мифологической драмы, творцы которой стремятся создать «новые мифы», не прибегая к классическим мифологическим сюжетам, а открывая нетрадиционные художественные приемы претворения в литературном произведении жизненного материала, релевантные самой специфике чувственно-образного восприятия мира мифотворческим мышлением, и одновременно строя конфликт, перипетии его развития, образную систему и рисунок образов на основе интертекстуальности, сложных ассоциаций со структурой и семантикой мифем и мифологем структурных моделей классических мифов и обыгрывания коннотируемых их отдельными элементами устойчивых символических значений. В 1910-1940 гг. эти принципы вступают в сложное взаимодействие с возрождением традиции подвергать переработке сюжеты античных мифов, что приводит к появлению «миметической» мифологической драмы, творцы которой, в отличие от «авторской», используют классические мифологические сюжеты и нередко сохраняют внешние признаки их «античного» происхождения. Однако в выстраиваемых на их основе драматическом конфликте, перипетиях его развития, образной системе и рисунке образов структура мифа модифицируется, а семантика ее мифем и мифологем переосмысляется по принципу антонимии и актуализируется в свете современных философских теорий и субъективных социально-этических воззрений автора, в результате чего возникает такой вариант классических мифологических сказаний, который предстает как «новый миф». При этом в «миметической» французской мифологической драме также широко используются приемы интертекстуальности, «реконструкции» принципов поэтики мифа как воплощения в образах синкретизма мифотворческого мышления, сложная система ассоциаций и коннотации устойчивых символических значений отдельных элементов архетип-ной модели мифа.
Актуальность проблемы, решаемой в диссертации, предопределяет прежде всего художественно-эстетическая значимость искусства драматургии и театра Франции первой половины XX в., представленной наследием таких писателей, как Альфред Жарри (1873-1907), Гийом Аполлинер (1880-1918), Жорж Рибмон-Дессень (1897-1982), Антонен Арто (1896-1948), Андре Жид (1869-1951), Жан Кокто (1889-1963), Жан Жироду (1882-1944), Жан-Поль Сартр (1905-1980), Жан Ануй (1910-1987), о которых идет речь в данной работе.
Необходимость и актуальность исследования определяются также недостаточной изученностью проблемы генезиса и эволюции французской мифологической драмы первой половины XX в. Ведь даже на специальном коллоквиуме «Миф и его интерпретация во французском театре», состоявшемся в 1988 г. в Кембриджском университете, она ставилась и решалась в выступлениях лишь трех его участников: Одетты де Морг «Аватара Юпитера в «Мухах» Сартра и в «Амфитрионе 38» Жироду», Ричарда Гриффитса «Реальность и миф в «Дон Жуане» Монтерлана», Дональда Ватсона «Театральный миф в театре Ануйя» [44. С. 66 и ел.].
Вместе с тем временная и историческая дистанция, а также относительная ясность в наши дни сложившейся в целом картины эволюции французской литературы в XX веке делают насущно необходимым восполнить эту картину изучением драматургии не как простой совокупности художественно неповторимых индивидуальных «творчеств», а как сложного литературного феномена, отмеченного общностью жанровой специфики составляющих его разновидностей, одной из которых является так называемая «интеллектуальная драма».
Далее, наличие во французской «интеллектуальной драме» первой половины XX в. большого числа пьес на мифологические сюжеты, обычно объединяемых понятием «французский мифологический театр», является несомненным признаком национальной формы литературного мифотворчества XX в., до сих пор представляющих собой одну из «открытых» проблем литературоведения и искусствоведения.
С другой стороны, наличие в пьесах французских писателей модернистов первой половины прошлого столетия как общих с французской «интеллектуальной драмой» на мифологические сюжеты приемов драматургической организации жизненного и литературного материала, так и типологической общности характера основных элементов драмы, дают возможность, с одной стороны, выявить, не претендуя на открытие истины в последней инстанции, глубинную суть стремления многих художников начала XX в. создать «иное искусство», с другой, - поставить вопрос о существовании не только мифологического романа, но и мифологической драмы и - на основании новой концепции литературного мифотворчества XX в. - определить ее истоки и эволюцию.
Объект исследования - такие явления французской драматургии конца XIX - первой половины XX в., как все пять циклов А. Жарри о Папаше Убю: «Король Убю», «Убю рогоносец», «Убю в оковах», «Альманах Папаши Убю», «Убю на холме» [45], - «сюрреалистическая драма» Г. Аполлинера «Груди Ти-резия» [46], дадаистская драма Ж. Рибмона-Дессеня «Китайский Император» [47], документы теории Театра Жестокости А. Арто [48], драмы на мифологические сюжеты А. Жида «Персефона» [49], Ж. Кокто «Адская машина» [50], Ж. Жироду «Троянской войны не будет» [51] и «Электра» [52], Ж.-П. Сартра «Мухи» [53], Ж. Ануйя «Эвридика» [54] и «Антигона» [55]. Предмет исследования - структура сюжета, композиции и конфликта, структура образов и образная система этих произведений в их соотнесенности со структурными элементами и поэтикой мифа, понимаемым и как язык особого мифотворческого мышления, и как конкретные «сакральные истории», «рассказанные» на этом языке.
Цель исследования - изучение генезиса и эволюции французской мифологической драмы первой половины XX в.
В связи с этим решаются следующие задачи:
1) обосновать возможность более широкого, чем это принято в науке, толкования «литературного мифотворчества XX в.;
2) раскрыть появление первых признаков литературного мифотворчества XX в. в более широком, чем это принято считать, смысле во французской драматургии, созданной на исходе XIX столетия;
3) выявить приемы литературного мифотворчества XX в. в расширенном его понимании в пьесах авторов, обычно относимых к «авангардизму», и определить их роль в появлении «авторской» французской мифологической драмы;
4) раскрыть повторяемость совокупности приемов литературного мифотворчества XX в. не только в драматургии театрального авангарда, но и в «интеллектуальной драме» первой половины века на мифологические сюжеты;
5) определить специфические признаки «интеллектуальной драмы» на мифологические сюжеты как «миметической» французской мифологической драмы;
6) исследовать обе разновидности французской мифологической драмы;
7) показать общую эволюцию французской мифологической драмы первой половины XX в., а также каждой из ее разновидностей в связи с эстетическими новаторскими установками ее создателей и с ведущими философскими, научными и социальными идеями XX в.;
8) дать объективную оценку роли драматургического наследия рассматриваемых в диссертации авторов в эволюции французской литературы;
9) показать судьбы французской мифологической драмы первой половины XX в. во французской драматургии второй половины этого столетия.
Указанные задачи обусловили методы исследования: сравнительно-типологический и структурный.
Теоретико-методологическую основу диссертации составляют: а) труды по теории драмы Аристотеля [56], Платона [57], Г.В.Ф. Гегеля [58], Г.Э. Лес-синга [59], Ф.В. Шеллинга [60], Б. Брехта [61], Н.И. Конрада [62], А.И. Белецкого [63], Д.М. Балашова [64], В.Д. Блока [65], В.Е. Хализева [66] и др.; б) тру ды по общей истории драмы и театра А.А. Аникста [67; 68], Г.Н. Бояджиева [69], М.Л. Гаспарова [70], А.К. Дживелегова [71], Б.И. Зингермана [72], М.М. Мокульского [73], М.Я. Полякова [74], В.Н. Ярхо [75; 76], Р. Брэ [77], К. Де-зульера [16], Г. Лансона [78], М. Льюра [79; 80], В. Пандольфи [14], М.-К. Юбера [81], П. Вольтца [82; 83] и др.; в) труды по мифу и мифотворчеству XX в. ЯЗ. Голосовкера [84], А.В. Гулыги [85; 86; 87; 88; 89], И.М. Дьяконова [38. С. 3-54], СИ. Великовского [90], Н.С. Егорова [91], Вяч. Иванова [92], Ф.Х. Кессиди [93], А.Ф. Лосева [34; 94; 95], Е.М. Мелетинского [5; 96], М.И. Стеб-лина-Каменского [97], В.Н. Топорова [98], О.М. Фрейденберг [99], П. Брюнеля [26; 27; 100; 101], Ж. Дюрана [41; 102; 103], К. Леви-Стросса [104], М. Мюллера [105], Д. де Ружмона [106], М. Элиаде [107; 108; 109; ПО] и др.; г) труды по психологии бессознательного 3. Фрейда [39; 111; 112; 113], К.-Г. Юнга [42], Ж. Дюрана [41; 102; 103], С.С. Аверинцева [114] и др.; д) труды по истории французской литературы и театра XX в. Л.Г. Андреева [2; 11; 12; 115 и др.], Т.Б. Про-скурниковой [8; 10; 116], Т.К. Якимович [9], А. Беара [18], М. Бори [118], Ж. Серо [19], П.-А. Симона [119] и др.
Научная новизна диссертации определяется:
1) проведенным исследованием того пласта французской драматургии конца XIX - начала XX вв., который отмечен, с одной стороны, поисками совершенно новых форм драматургического искусства, приведших к открытию ассоциативных концептуальных и типологических аналогий с мифом как языком мифотворческого мышления, с другой, - переосмыслением уже «готовых форм» этого языка, т.е. классических мифологических сюжетов;
2) уточнением содержания понятия «литературное мифотворчество XX в.»;
3) доказательством того, что литературное мифотворчество XX в. в новом его понимании приводит к созданию особой жанровой формы - французской мифологической драмы;
4) раскрытием генезиса и эволюции этой жанровой формы во французской драматургии первой половины XX в.;
5) обусловленной новым пониманием литературного мифотворчества XX в. нетрадиционной концепцией художественных исканий французских драматургов первой половины столетия, чье творчество не было обойдено в нашей науке, но рассматривалось под иным углом зрения;
6) восстановлением, благодаря этому, полноты картины французской драматургии данного периода;
7) определением вектора эволюции французской драматургии во второй половине века.
Теоретическая значимость диссертации определяется тем, что в ней:
1) обосновывается, исходя из современной теории мифа как языка «архаического» мышления, из данных психоанализа, структурной антропологии, истории религий и семиотики, новая концепция литературного мифотворчества XX в., которая позволила выделить в драматургии первой половины прошлого столетия особую жанровую форму - французскую мифологическую драму;
2) дается определение основных жанровых принципов французской мифологической драмы первой половины XX в.;
3) выявляются две ее разновидности: «авторская» и «миметическая», раскрываются их специфика и эволюция;
4) выявляется новая закономерность развития французской драматургии этого периода, которая интегрирует многие явления традиционно «выпадающие» из признанной классификации. Это, во-первых, «эпопея» о Папаше Убю, которую и французские, и наши ученые рассматривают без учета лежащей в ее основе программы обновления драматургии и театра, а потому, признавая А. Жарри основоположником современной французской драматургии, по сути, представляют явлением маргинальным (См. об этом гл. 1.2.1); во-вторых, - это «сюрреалистическая драма» Г. Аполлинера «Груди Тирезия», подобно драматургии А. Жарри, также не нашедшая в предлагаемой современной наукой картине эволюции французской драматургии и литературы определенного места (См. об этом гл. 1.3.1); в-третьих, - это драма «Китайский Император» Ж. Риб мона-Дессеня, редко даже упоминаемая исследователями, несмотря на то, что она, как и творчество ее автора в целом, сыграли важную роль в литературе дадаизма; в-четвертых, это пьесы на мифологические сюжеты Ж. Кокто, Ж. Жи-роду, Ж.-П. Сартра, Ж. Ануйя, которые нередко расцениваются как курьезная «аномалия» или своеобразная литературная «прециозность»1. Подлинная роль перечисленных выше явлений, равно как и «забытая» критикой «Персефона» А. Жида и сводимая ею к разработке «языка театра» ценность теории Театра Жестокости А. Арто, определяется тем, что они представляют собой феномен французской мифологической драмы и отмечают особые вехи ее эволюции;
5) уточняется содержание такого, например, понятия, как «сюрреалистический» в эстетике Г. Аполлинера, и дается более объективная оценка дадаизму, который, как показало исследование «Манифеста ДАДА 1918» и пьесы «Китайский Император» Ж. Рибмона Дессеня, не ограничивается идеей разрушения существующего искусства, а предполагает создание на его месте иного -«абсолютного искусства», суггестирующего принципы практически духовного освоения мира, присущие мифотворческому мышлению;
6) показывается, что развитие французской литературы первой половины XX в., отмеченное многообразием и сложным взаимодействием направлений, течений, школ, творческих методов, сопряжено и с поисками такого искусства, которое в век неведомых доселе человечеству социально-исторических потрясений, экстраполируя в современную художественную практику наиболее шокирующие рациональное мышление особенности поэтики мифа, предварительно как бы обнажив сам механизм их возникновения, могло бы, с одной стороны, дать адекватный образ раздираемого хаосом мира, а с другой - имплицитно соотнести его с образом исконной тотальности и целостности первомодели Бытия, запечатленный в мифе как языке «архаического» менталитета, воспринимающего мир вне каких бы то ни было антиномий вообще;
7) предложенная в диссертации концепция литературного мифотворчества может стать основанием для пересмотра самого принципа периодизации французской литературы XX в. и особенно первой его половины: вместо принятого в советской науке дробления ее буквально на десятилетия в зависимости от смены общественно-политической ситуации, а у французских исследователей -«медальонного» ее описания появляется возможность рассматривать данный период как единый этап, ибо даже реалистическая литература этих лет изображает действительность с позиций, определенных философско-религиозными или политическими доктринами, которые, в свою очередь, сопряжены с поиском форм гармонического состояния единства мира и человека;
Практическое значение состоит в том, что материалы исследования могут быть использованы при чтении общего курса по истории зарубежной литературы, спецкурсов по французской драматургии и театру, при проведении семинарских занятий. Кроме того, они могут быть учтены в научных исследованиях по проблемам современной зарубежной литературы, а некоторые ее положения могут стать научной проблемой как дипломных работ, так и кандидатских диссертаций.
Положения, выносимые на защиту:
1. Кризис, которым к концу XIX в. завершилось развитие отечественной драмы, поставил перед французскими писателями и деятелями театра задачу ее «обновления» посредством открытия особых, нетрадиционных принципов претворения жизни в драматургическом тексте и на сцене. Один из перспективных путей решения, этой задачи - «возвращение к истокам», что (учитывая специфику генезиса драмы) предполагало возвращение к мифу - не только в смысле создания новых пьес на мифологические сюжеты, но и в смысле «реконструкции» поэтики мифа как языка мифотворческого мышления.
2. Идея «реконструкции» поэтики практически-духовного освоения мира «архаическим» менталитетом стала концептуальной основой литературного мифотворчества XX в. в более широком, чем это принято считать, смысле и обусловила возникновение новой жанровой формы - французской мифологической драмы, устремленной к созданию «новых мифов». Первые его признаки появляются в конце XIX в. в «эпопее» о папаше Убю А. Жарри.
3. Французская мифологическая драма первой половины XX в. представлена двумя разновидностями: «авторской», творцы которой стремятся создать «новые мифы», не прибегая к классическим мифологическим сюжетам, и -«миметической», творцы которой, модифицируя и актуализируя мифологические сюжеты, создают такие их варианты, что при сохранении внешнего подобия классическим мифам они предстают также как «новые мифы». Каждая из двух жанровых разновидностей французской мифологической драмы обладает как специфическими, так и общими для них жанровыми принципами.
4. Основные принципы французской «авторской» мифологической драмы: использование приемов «реконструкции» поэтики мифа, отразивших синкретизм «архаического» мышления, «мифологизирующих» субъективную идею автора; раскрытие этой идеи в конфликтах и образах, структура и семантика которых определены аналогиями с мифологическими парадигмами и мифологическим символизмом; переосмысление последних по принципу антонимии. Первый образец французской «авторской» мифологической драмы создан А. Жарри в «эпопее» о Папаше Убю, ее развитие связано с драматургией Г. Аполлинера, Ж. Рибмона-Дессеня, ее эстетическим «манифестом» стала теория Театра Жестокости А. Арто.
5. Основные принципы французской «миметической» мифологической драмы: использование мифологических сюжетов, образов, элементов внешней атрибутики древних сказаний; реструктурализация и переосмысление этих сюжетов по принципу антонимии; их актуализация в свете субъективной идеи автора, в которой отражены современные философские, эстетические или социальные концепции, с одновременным использованием приемов «реконструкции» поэтики мифа, отразивших синкретизм мифотворческого мышления, характерным для «авторской» мифологической драмы. Первые образцы «ми метической» мифологической драмы созданы А. Жидом в «Персефоне» и Ж. Кокто в «Адской машине», ее развитие связано с пьесами на мифологические сюжеты Ж. Жироду, Ж.-П. Сартра, Ж. Ануйя, ее цель - создание «нового мифа» - была достигнута в «Антигоне» Ж. Ануйя.
6. Французская мифологическая драма первой половины XX в. претерпевает эволюцию, в ходе которой совершается закономерный переход от первой ее разновидности ко второй. Роль связующего звена между ними играет «сюрреалистическая драма» Г. Аполлинера «Груди Тирезия», где «новый миф» напрямую соотносится с конкретным мифологическим преданием, но не пересказывает его, чтобы в «Персефоне» А. Жида воспроизвести общий контур его шемы с одновременной их «авторской» модификацией. Кроме того, черты эволюционного развития очевидны в каждой из ее разновидностей: от спорадических мифологических аналогий в «эпопее» о Папаше Убю А. Жарри «авторская» мифологическая драма в «Грудях Тирезия» Г. Аполлинера и в «Китайском Императоре» Ж. Рибмона-Дессеня все очевиднее будет использовать мифологические предания как сюжетную основу, интерпретируя их семантику в свете постулатов фрейдизма; Теория Театра Жестокости А. Арто становится ее «манифестом»; «миметическая» мифологическая драма от первых опытов превращения мифа в поэзию А. Жида и Ж. Кокто через «историзацию» античных преданий в драматургии Ж. Жироду и соединение ее с трансформацией мифа в архе-типную модель экзистенциалистской философской концепции в «Мухах» Ж.-П. Сартра приходит к созданию новой архетипной модели старого мифа в «Антигоне» Ж. Ануйя, предстающей как «новый миф».
7. В свете данной концепции есть все основания рассматривать драматургию А. Жарри, Г. Аполлинера, Ж. Рибмона-Дессеня, пьесы на мифологические сюжеты А. Жида, Ж. Кокто, Ж.-П. Сартра, Ж. Ануйя, теорию Театра Жестокости А. Арто как главные вехи генезиса и эволюции французской драмы первой половины XX в., представляющей собой национальную форму литературного мифотворчества XX столетия.
8. Во второй половине века «миметическая» французская мифологическая драма прекращает свое существование; судьба «авторской» мифологической драмы сложнее, однако ее традиция оказывает влияние на современную французскую драматургию прежде всего через освоение театром теории А. Арто.
Апробация основных положений диссертации осуществлялась посредством публикаций рецензий, научных статей, тезисов докладов и выступлений на Республиканских и Международных конференциях, выпуска монографии (общее количество изданий - 29), а также чтения с 1982 г. спецкурса «Французская драматургия и проблемы мифотворчества» студентам старших курсов, магистратуры КазГУМО и МЯ (ныне КазУМО и МЯ им. Абылай-хана).
Структура диссертации
Определенные нами разновидности французской мифологической драмы первой половины XX в. обусловили деление основного раздела диссертации на две части: Часть I посвящена французской «авторской» мифологической драме, Часть II - французской «миметической» мифологической драме. Эволюция каждой из этих разновидностей раскрывается в соответствующих главах на конкретном анализе произведений, отметивших ее существенные вехи.
Таким образом, диссертация состоит из Введения, двух Частей (в каждой части - четыре главы) и Заключения. Объем диссертации 442 машинописных страницы. Список использованных источников содержит 254 наименования.
О литературном мифотворчестве XX века. Постановка проблемы
«Общая литература о мифе и мифологии огромна» - писал в 1976 г. крупнейший русский ученый-медиевист М.И. Стеблин-Каменский в своей книге «Миф» [97. С. 96], где он представил один из первых в нашей науке XX в. критических обзоров концепций мифа от античности до новейших теорий мифа в зарубежном литературоведении [Там же. С. 4-30]. В том же году Е.М. Меле-тинский в фундаментальной «Поэтике мифа» дал первую у нас научную клас-сификацию теорий мифа на Западе , провел обстоятельное исследование как общих принципов каждой из «школ», так и трудов наиболее крупных их представителей [5. С. 31-121]. Значение этой работы Е.М. Мелетинского определяется и тем, что, помимо углубления анализа тех тенденций, которые уже были представлены М.И. Стеблиным-Каменским, и одновременного расширения круга рассматриваемых зарубежных концепций мифа, автор впервые провел исследование и систематизацию трудов русских и советских мифологов [Там же. С. 121-152]. В 1977 г. И.М. Дьяконов в небольшом по объему «Введении» к сборнику монографических статей «Мифологии древнего мира» сделал обстоятельный и глубокий обзор истории вопроса о мифе в зарубежной науке, показав ее эволюцию и отметив основные этапы последней [38. С. 5-54].
Принимая во внимание отмеченную выше достаточно высокую степень изу-ченности различных теорий мифа в русском литературоведении конца XX в. , а также то обстоятельство, что в нашу задачу не входит решение проблемы мифа во всем ее объеме и полноте, необходимо, на наш взгляд, рассмотреть в данном разделе лишь тот ее аспект, который связан с «возрождением» мифа в литературе XX века [5. С. 9], чтобы определить методологическую основу и терминологический аппарат предлагаемого исследования генезиса и эволюции французской мифологической драмы прошлого столетия. Кроме того, представляется возможным для решения этой задачи ограничиться рассмотрением тех трудов русских и зарубежных ученых второй половины XX - начала XXI вв., в которых проблема мифа связывается с проблемой мифотворчества в литературе, и в первую очередь в литературе XX в.
В тех работах русских ученых, которые мы отобрали для анализа, исходя из указанных выше критериев, ставится следующий общий кргу проблем, независимо от того, какую отрасль гуманитарных наук соотносят их авторы с мифом: 1) связь мифа со словесным искусством, 2) отражение в мифе особенностей «архаического» мышления, 3) специфические признаки поэтики мифа, 4) характер его семантики, 5) его креационные потенции. Однако общий терминологический аппарат не разработан в них достаточно четко. Прежде всего наблюдается непоследовательность в употреблении слов «миф» и «мифология», что зачастую влечет за собой и недифференцированное употребление производных от них эпитетов: «мифический»/«мифологический». Чтобы не быть голословными, с одной стороны, и не сводить обзор трудов русских ученых о мифе к анализу словоупотреблния, с другой, более подробно рассмотрим отмеченную неточность на одном примере.
Так, Ф.Х. Кессиди, рассматривающий вопрос о мифе в контексте проблемы становления греческой философии, связь мифа со словесным искусством упрощенно выводит из семантики самого слова: «Миф (mythos) в переводе с греческого означает «рассказ», «предание», «слово» [93. С. 39], понимая под этим некую цепь событий, образующих сюжет («миф о Прометее», «миф о Дедале и
Икаре», «миф об Осирисе» и другие мифы, упоминаемые в его книге). Собрание мифов исследователь называет мифологией и уточняет: «Мифология как собрание мифов - это специфическое миросозерцание, возникшее в древнейшее время» [93. С. 39]. Из этого, казалось бы, следует, что «миф» как единичная содержательно значимая форма («рассказ», «предание», «слово») имеет отношение к мировоззрению «древнейшего времени» лишь в совокупности с себе подобными, составляющей «мифологию». Однако проблему своей книги «От мифа к логосу» Ф.Х. Кессиди определяет как проблему «перехода от мифа к эпосу, а затем от мифа и эпоса к философии» [Там же. С. 62]. Подобные противоречия особенно очевидны в той части труда Ф.Х. Кессиди, где ученый раскрывает особенности миросозерцания древних греков. Не отождествляя последнее с мифом: «... здесь речь идет не о первобытном мышлении вообще, а о мифологическом воображении...», - и называя последнее то мифологическим сознанием, то мифо-сознанием, «слитность» которого автор объясняет тем, что «... миф так или иначе допускает многосущность предметов.... т.е. «мифическое» представление о наличии в каждой вещи... любой другой вещи...» [Там же. С. 46-47], - в конце концов приходит к понятию «мифологическое «мышление» (которое также и «мифотворческое мышление») и видит его особенность в синкретизме восприятия: «Мифологическое «мышление» не различает природное и человеческое, естественное и сверхъестественное, чувственное и сверхчувственное; смешивает фантастическое (сказочное, волшебное, магическое) с реально существующим, невозможное с возможным, желаемое с действительным [Там же. С. 47].
Кризис французской драмы в XIX в. Обращение к мифу как путь ее обновления
Искусство театра и драматургии всегда занимало особое место во французской национальной культуре. Одним из бесспорных тому доказательств служит и тот факт, что идеал свободы в искусстве, отметивший точку отсчета нового времени в мировой художественной практике, французские романтики, в отличие от своих английских и немецких «учителей», выдвигали и утверждали прежде всего как основополагающий принцип новой эстетики театра. Само утверждение романтизма во Франции связано с таким явлением, как «битва классиков и романтиков», а «полем» этой «битвы» с самого начала стал театр [См. об этом, напр., 77; 79; 80; 81; 126; 127 и др.].
Как известно, только представления в «Театр Франсэ» драмы В. Гюго «Эр-нани», премьера которой состоялась 25 февраля 1830 г., поставили последнюю точку в «битве классиков и романтиков», продемонстрировав безоговорочную победу сторонников свободы в искусстве, и именно это явление театральной жизни Парижа доказало: романтизм как художественное направление литературы и искусства новой эпохи стал во Франции фактом. Однако уже к концу 1830-х гг. романтическая драма вступает в полосу кризиса, к 70-80-м гг. постепенно охватившего французский театр и драматургию в целом. Главной его приметой,, как показывают французские исследователи, является постепенное и неуклонное превращение драмы в развлекательный жанр [См. об этом, напр., 77; 78; 79; 80; 81; 82; 128; 130 и др.]. Это подтверждает принципиальную - за исключением, пожалуй, некоторой резкости выражений - верность вывода И.А. Лилеевой о том, что «французская сцена 70-х гг. не знала ни одного произведения, равного по своему художественному значению реалистическим романам Стендаля, Бальзака, Флобера ... Драматурги не затрагивали больших социальных проблем, их пьесы были рассчитаны на вкусы буржуазного зрителя, умилявшегося изображением собственной добродетели и ценившего прежде всего умело построенную интригу и искусные сценические приемы» [131. С. 309]. Многие деятели искусства и литературы Франции второй половины XIX в. оценивали состояние современного им театра и драматургии как кризис. Необходимость преодолеть его первыми поняли писатели-реалисты1. Известно, однако, что эти попытки не имели успеха, причем не только из-за недоброжелательной позиции официальной критики. Причина заключалась, прежде всего, в том, что французские романтики в своей последовательной борьбе с классицистической эстетикой, сами того не подозревая, положили начало процессу разрушения самого, пожалуй, главного завоевания так или иначе соотнесенной с ней практики классицистического театра. Ведь великие писатели классицисты XVII в., П. Корнель, Ж. Расин и Ж.-Б. Мольер прежде всего, создали драматургию, которая, наряду с тем, что выдвигала высокие нравственные и художественные идеалы, отвечала самым передовым идеям своего времени, была еще и совершенным эквивалентом самой сути специфики театрального искусства, в самой природе которого воплощена идея универсальной целостности, отраженная в синтезе составляющих его разнородных начал: в синтезе литературы и других видов искусства, в синтезе искусства и живой природы (актер на сцене), в синтезе условности и реальности, и т.д. Театр французского классицизма XVII в. - впитав в себя многовековую традицию практики театра, переосмыслив ее в свете античного идеала с целью превзойти последний и обогатив претворением в жизнь новой концепции правдоподобия, обусловившей более или менее последовательное соблюдение правил «трех единств», - в его вершинных достижениях стал адекватной художественной моделью этого тотального единства, фундаментом которого был художественный текст. Оно постепенно разрушалось в том же XVII в., а затем в XVIII - начале XIX вв. так называемыми «эпигонами», подменившими поэтическое вдохновение и тонкое чувство специфики драматургии как органической части целого, именуемого театром, рабским соблюдением «доктрины» и «правил», и было окончательно уничтожено врагами последних, то есть романтиками, и Бульваром. Писатели-реалисты второй половины XIX столетия, пытаясь вывести театр из кризиса, опять-таки не принимали во внимание отмеченную выше специфику этого вида искусства. - Опыт романа, в котором наиболее полно проявил себя их талант, привел к тому, что в создаваемых ими пьесах гипертрофированная театральная техника и зрелищ-ность Бульвара сменялись не менее гипертрофированной идейной насыщенностью. Иными словами, новая - взамен предложенной классицистами XVII в. -формула единства драматургии и театра не была найдена.
Модификация шемы; апокрифические мифемы и мифологемы в «Персефоне» Жида-Стравинского
В греческой мифологии миф о Персефоне слит в единое целое с мифом о Де-метре. - Помимо того что традиция закрепила в сознании человечества представление о глубокой и в равной степени сильной с обеих сторон любви матери (Де-метры) и дочери (Персефоны), это слияние обусловлено смешением символических значений Деметры и Персефоны: «... благодаря своим связям с дочерью, богиней Ада, и с Триптолемом, первым сеятелем зерна, Деметра является богиней чередований жизни и смерти... [...]. ... которые определяют ритм вегетационного цикла и любого существования» [159. С. 34, 774]. Так же и Персефона, пребывающая «три времени года на земле и одно в аду, символизирует смену времен года [...], которая служит иллюстрацией мифа вечного возвращения ... смены циклов и постоянного повторения начал [...] ... последовательность времен года отмеряет ритм жизни, этапы циклического развития: рождение, формирование, зрелость и упадок...» [Там же. С. 82]. Таким образом, античная традиция не рассматривает миф о Персефоне как самостоятельный, закрепляя за ним функцию «актанта», включенного в символику мифа о Деметре. Его вспомогательная роль раскрывается также через мифемы «похищение Пресефоны Аидом» и «выкуп Персефоны Деметрой». Кроме того, она усилена пассивностью Персефоны перед происками Судьбы и Богов.
В противовес этому в пьесе Жида - Стравинского сказание о Персефоне освобождается от «опеки» «исконного мифа», отодвигает последний на второй план и обретает собственную значимость, не порывая, однако, своей связи с мифом о Деметре. Действительно, текст «Персефоны» А. Жида в том виде, в каком он был впервые опубликован в «Нувель Ревю Франсэз» 1-го мая 1934 г., содержит почти все мифемы исконного мифа о Деметре - Персефоне, древняя шема которого сложилась в «Гомеровском гимне Деметре»: «собирание цветов» юной Персефоной, в частности нарциссов, вместе с ее подругами Нимфами; «похищение Персефоны Аидом» и ее «сошествие в Ад»; «пребывание Персефоны в подземном мире» в качестве супруги «князя тьмы» и царицы мертвых; «зерно граната»; «посланец богов Меркурий»; «горе Деметры», которая всюду ищет дочь и забывает о своих божественных обязанностях, обрекая землю на бесплодие; «Демофон - Триптолем», сын элевсинского царя Галея, которого Деметра сначала решила сделать бессмертным, но затем наградила даром первого сеятеля на земле (как звено мифологемы «пребывание Деметры во дворце царя Галея»); «возвращение Персефоны».
Однако эти мифемы переосмысляются таким образом, что, по сути, произведение Жида - Стравинского скорее вступает в полемику с исконным мифом, нежели «рассказывает» его, вопреки призыву в Прелюдии воспеть мистерии Деметры, то есть возродить здесь и сейчас сакральную историю, имевшую место in illo tempore.
Так, хотя в самом начале Евмолп, жрец Деметры, поет:
Богиня с тысячью имен, могущественная Деметра [...]
Нимфам доверила ты свою дорогую дочь,
От которой наступает весна на земле [...]
О том, как она была похищена у тебя,
И рассказывает нам Гомер ... (I, 746) Персефону Жида-Стравинского никто не похищает. В пантомиме, которая разыгрывается сразу после этих слов Евмолпа, Деметра «... прощается с дочерью, поручает ее Нимфам» (I, 741), которые окружили свою подругу и зовут ее принять участие в их играх:
Идем! Поиграй с нами, Персефона ...
Ветерок приласкал цветы,
Это первое утро мира ... (I, 746). Откликаясь на их слова, Персефона готова предаться радости (I, 747), однако ее судьба иная. Она заявляет о себе в тот момент, когда Евмолп прерывает Нимф, называющих Персефоне «все цветы весны», сначала с целью уточнить, что:
Из всех цветов весны
Самый красивый цветок - Нарцисс... (Там же) -а затем предупредить:
Тот, кто наклоняется над его чашечкой,
Тот, кто вдыхает его аромат,
