Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. «Театр абсурда» первой половины XX века и русская драма 60 — 70-х гг.
1.1. Эстетика абсурда в историко-теоретическом освещении С. 17
1.2. Первый русский театр абсурда: А. Амальрик С. 41
1.3. Художественные принципы абсурда в драматургии реалистического вида: А. Вампилов С. 65
Глава вторая. Динамика развития поэтики абсурда в переходную эпоху отечественной культуры.
2.1. Метафизика абсурда в драматургии Н. Садур С. 86
2.2. Абсурд «концептов» в пьесах Д. Пригова и В. Сорокина С. 113
2.3. ОБЭРИУ и «постабсурдная» драма братьев Пресняковых С. 127
Заключение С. 156
Список литературы С. 160
- Эстетика абсурда в историко-теоретическом освещении
- Художественные принципы абсурда в драматургии реалистического вида: А. Вампилов
- Метафизика абсурда в драматургии Н. Садур
- ОБЭРИУ и «постабсурдная» драма братьев Пресняковых
Введение к работе
Данное исследование посвящено поэтике абсурда в русской драме второй половины XX - начала XXI вв.
Вторая половина XX века характеризуется особенно интенсивным развитием отечественной драматургии: театральный бум 1960-х сменила «новая волна» 80-х, за которой последовала волна «новой драмы» в конце 90-х - начале 2000-х гг. О последней свидетельствуют театральные фестивали («Новая драма» и «Любимовка» в Москве и Петербурге, «Евразия» и «Реальный театр» в Екатеринбурге, «Майские чтения» в Тольятти и др.), возникновение целых театров новой драматургии («Театр, doc» Михаила Угарова и Елены Греминой, Центр драматургии и режиссуры Владимира Рощина и Алексея Казанцева), а также оперативный отклик на явление «новой драмы» журналистов, критиков и литературоведов (целый номер журнала «Искусство кино» за 2004 год, раздел номера «НЛО» за 2005 год посвящены «новой драме»). И на каждом этапе очередного «взрыва» драматургии и театра признак и острый привкус «новизны», «авангардизма» создавала поэтика условных приемов, среди которых абсурд занимал особенно заметное место.
Поэтика абсурда в русской авангардистской драме начала XX века достаточно полно исследована отечественными и зарубежными литературоведами. В работах В.Ф. Маркова «История русского футуризма» (СПб, 2000), И.Ф. Васильева «Русский поэтический авангард» (Екатеринбург, 2000), А. Кобринского «Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда» (М., 2000), Е.Г. Красильниковой «Типология русской авангардистской драмы» (М., 1997), статьях М. Мейлаха (1991, 1999), В. Сигова (1988, 2000), диссертационном исследовании Д. Милькова «Русский литературный авангард: поэтика жеста (символизм - футуризм - ОБЭРИУ)» (СПб, 2000) рассматриваются особенности русского театра абсурда 1920-30-х гг. А. Кобринский приходит к выводу, что абсурдность у обэриутов порождает сосуществование классического и авангардного (инверсивного) типа причинности. И.П. Смирнов, определяя мотивы абсурдных ситуаций, обращается к соотношению знака и означаемого в текстах Д. Хармса. Е.Г. Красильникова выявляет черты отличия в функционировании абсурда у обэриутов и футуристов.
Опыт сопоставления русской и западной драмы абсурда предпринят в монографии Ж.-Ф. Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда» (СПб, 1995), где осуществлён сравнительный анализ драматургии Д. Хармса и Э. Ионеско. Выявляя сходство приемов абсурда в пьесе «Елизавета Бам» Д. Хармса и «Лысой певице» И. Ионеско, исследователь делает вывод о том, что стилистика Д. Хармса имеет философские, психологические предпосылки, предвосхищающие пафос идеологического и творческого разочарования, характерный для западного театра абсурда.
Д.В. Токарев в монографическом исследовании «Курс на худшее: абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета» (М., 2002) приходит к выводу, что в произведениях Д. Хармса 30-х годов имеет место тот же экзистенциальный кризис, который определяет и творчество С. Беккета. Исследователь выделяет общие для авторов мотивы, идеи, приёмы.
В гораздо меньшей степени изучается поэтика абсурда в русской драматургии второй половины XX века. Специальных исследований нет, есть отдельные статьи и, главным образом, наблюдения, замечания об использовании приемов абсурда дра-
матургами этого времени в работах общего характера.
Некоторые особенности поэтики абсурда в драматургии А. Вампилова, М. Рощина рассматривает СМ. Козлова в монографии «Драма парадоксов - парадоксы драмы» (Новосибирск, 1993). На связь драматургии А. Вампилова с театром абсурда указывает и Т.М. Меркулова в своём диссертационном исследовании «Драматургия А.В. Вампилова в историко-литературном контексте» (М., 1995). Е.Г. Красильнико-ва в монографии «Современная русская авангардная драма» (М., 1997) анализирует творчество М. Павловой и В. Казакова (60 - 90-е годы) как продолжение традиций русской авангардной драмы первой половины XX века (футуристический театр и театр обэриутов). Она выявляет общность мировоззренческих установок, тем, приемов. На традиции русского и западного «абсурдизма» в «поствампиловской» драме указывают М. Громова, Б. Бугров, Е. Стрельцова, В. Климов, А. Кургатников. Сопоставлению западной драмы абсурда и русской драмы 60 - 70-х гг. посвящены статьи зарубежных исследователей: В. Шварца, Э. Рейснера, Ф. Фарбер, X. Шмидта. Ф. Фарбер выявляет приемы театра абсурда в творчестве А. Вампилова.
Опыт поэтики абсурда в постсоветской драматургии также пока не рассматривался специально, но так или иначе его касаются авторы обобщающих монографий о тенденциях развития современной драматургии и исследователи творчества отдельных «новых» драматургов. Среди первых следует отметить разделы, посвященные русской драме в учебном пособии И.С. Скоропановой «Русская постмодернистская литература» (М., 2002), монографии И.Л. Даниловой «Стилевые процессы развития современной русской драматургии» (Казань, 2002), М.И. Громовой « Русская драматургия конца XX - начала XXI века» (М., 2006), С.Я. Гончаровой-Грабовской «Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века» (М., 2006.), диссертацию О.В Журчевой «Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века» (Самара, 2007).
Критические статьи И. Цунского, Б.В. Былева, А. Злобиной, Г. Добыта, В. Бугрова, Е. Сальниковой посвящены «третьей волне» драматургов (Е.О. Курочкин, К. Драгунская, Р. Белецкий, В. Сорокин, Д. Пригов). Е. Сальникова, размышляя об абсурдности «постперестроечной» драмы, обращает внимание на содержательную сторону абсурда. И.С. Скоропанова интерпретирует пьесы В. Сорокина «Дисмор-фомания», Д. Пригова «Черный пес» с позиции постмодернистского дискурса. Определяющими при рассмотрении пьес становятся такие понятия постмодернизма, как игра, деконструкция, гибридно-цитатные персонажи, шизоанализ, комплекс кастрации, машины желания.
О.В. Журчева, выделяя в новой драматургии ряд явных авторских приоритетных стратегий, говорит о специфике современного драматургического слова, провоцирующего стилистику абсурда.
М. Липовецкий, наряду с «неоисповедальной» («автодеконструктивной») и самой громкой тенденцией новой драмы - неонатурализмом или, скорее, гипернатурализмом, называет третью тенденцию: это «драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры». В связи с последним течением исследователь отмечает некоторые особенности поэтики абсурда в трагифарсах бр. Пресняковых, М. Курочкина и др.
Вместе с тем современная драматургия переживает ситуацию, приобретающую парадоксальный характер: драматургический бум остается пока «бумажным», так как бесконечный каталог новых авторов и новых пьес не востребован театрами и не является достоянием широкой театральной публики. Даже те немногие произведения, которые получили международное признание, не приняты ни большими сценами столиц, ни провинциальными театрами. Одной из многих причин является особая интенсивность эстетики абсурда, которая в отечественном театре с его доминирующей во все времена традицией реалистического, социально-психологического спектакля пока не нашла ни своего режиссера, ни своего массового зрителя. Тем более актуально исследование своеобразия этой эстетики в свете проблемы национальной ментальности и как опыт прогноза будущего российского театра. Актуальность работы обусловлена, таким образом, особой активностью поэтики абсурда в современной литературе и, в частности, драматургии, малой изученностью истории развития эстетики и поэтики абсурда в русской драматургии XX - начала XXI вв., недостаточным вниманием к анализу отдельных значительных в этой области произведений, составивших русский театр абсурда.
Цель работы - исследование поэтики абсурда русской драмы в исторической динамике от середины XX до начала XXI вв., выявление специфики приемов, содержания и функций абсурда в драме этого времени в свете традиций драмы русского авангарда и западного театра абсурда.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
Изучить и систематизировать теоретические и исторические знания по эстетике абсурда в современной науке.
Проанализировать художественные типы, формы, концепции абсурда в отечественной драматургии 60-х годов на материале творчества А. Амальрика и А. Вампилова в сравнении с произведениями авторов западного театра абсурда (Э. Ионеско, С. Беккет и др.).
Проследить тенденции развития поэтики и функционирования абсурда в системе постмодернистской драмы 90-х годов (Н. Садур, В. Сорокин, Д. Пригов).
Исследовать трансформацию «обэриутской» поэтики абсурда в «новой драме» (бр. Пресняковы).
Предпринять опыт систематизации и типологизации отечественной драмы абсурда.
Материалом исследования является драматургия А. Вампилова, А. Амальрика (60-е годы), Н. Садур (драма «новой волны»), В. Сорокина, Д. Пригова (драма «концептуалистов»), братьев Пресняковых («новая драма»). Выбор драматургов обусловлен наиболее ярким проявлением в их творчестве особенностей русского театра абсурда, а также тем, что они выражают значимые тенденции в современной русской драматургии. Пьесы новых драматургов рассматриваются в сопоставлении с произведениями западных абсурдистов: «Лысая певица» Э. Ионеско, «Последняя лента Крэппа» С. Беккета, а также с текстом абсурда Д. Хармса «Старуха».
Предметом анализа стала поэтика абсурда в русской драматургии 1960 -2000-х годов, рассматриваемая в исторической динамике развития традиций отечественного авангарда и западного театра абсурда.
Методология исследования основана, прежде всего, на теории абсурда, представленной в современной философии и эстетике.
Аналитическая часть исследования осуществлялась на основе структурно-семиотического, сравнительно-типологического, культурологического методов. Теоретической базой анализа собственно драмы и ее смеховых форм послужили труды А. Бергсона, М.М. Бахтина, Э. Бэнтли, В.Е. Хализева, Е. Фарыны и др.
Новизна исследования. В работе впервые прослежена история возрождения и развития русского театра абсурда от середины XX - до начала XXI вв. При этом выделены и рассмотрены две ветви, два типа в развитии драмы абсурда: условного, формально-игрового, диегетического типа (А. Амальрик, Д. Пригов, В. Сорокин, братья Пресняковы) и драмы абсурда в миметическом модусе (А. Вампилов, Л. Пет-рушевская, Н. Коляда), а также их «переходные», или гибридные формы (Н. Садур). Впервые исследована драма абсурда А. Амальрика, забытой фигуры отечественного андеграунда. В свете эстетики и поэтики абсурда осуществлена новая интерпретация целого ряда произведений, как уже изученных, так и не привлекавших внимание литературоведов. Предложен новый опыт сравнительно-типологического исследования произведений западноевропейской и русской драмы абсурда, поэтики абсурда в творчестве Д. Хармса и в «новой драме» бр. Пресняковых.
Теоретическая значимость работы состоит в опыте типологии отечественной драмы абсурда, определении своеобразия принципов, приемов, функций абсурда, обусловленного художественными направлениями исторического развития литературы (авангард, модернизм, постмодернизм, постпостмодернизм).
Практическая ценность диссертационного исследования заключается в возможности использования результатов работы в курсе истории русской литературы XX века в вузах, в спецкурсах и семинарах по изучению русской драматургии, теории и истории театра абсурда.
Апробацией работы являются выступления на международных научных конференциях в Новосибирске (НГУ, 2003), Тюмени (2007), всероссийских - Барнауле (БГПУ, 2003), региональных - Барнауле (АлтГУ 2002), межвузовских - Бийске (2002, 2003, 2004). По теме диссертации опубликовано восемь статей, в том числе одна - в издании, рекомендованном ВАК.
Основные положения, выносимые на защиту.
Историко-теоретическое изучение драматургии русского авангарда и западного театра абсурда представило достаточное описание эстетических принципов и приемов поэтики абсурда, которое послужило основанием для дальнейшего исследования их исторической динамики и трансформации в русской драматургии второй половины XX - начала XXI вв.
Первым значительным опытом возрождения и создания отечественного театра абсурда стала драматургия А. Амальрика, творчество которого, несмотря на подражательный характер, выявило своеобразие русской абсурдистики и определило развитие типа условной, формально-игровой поэтики абсурда, включило русскую драму в мировой контекст позднего модернизма, расширив ее тематический и концептуальный дискурс.
Более продуктивной и востребованной в отечественной театральной традиции стала поэтика абсурда в драматургии А. Вампилова, синтезировавшего некоторые
принципы драмы абсурда С. Беккета («синтез абсурда и поэзии») с традициями народной смеховой культуры (анекдот, фарс), не нарушая миметического модуса реалистической драматургии.
Традиция поэтики абсурда Вампилова была развита в драматургии «новой волны» 1980-х - начала 90-х годов. Переходной формой к постмодернистской драме стали пьесы Н. Садур, которая использовала в создании абсурдной картины мира и абсурдного героя мифопоэтику, фантастику, «мистический гротеск».
Новую технику абсурда на основе деконструкции текста, языка, интертекстуальности и психоанализа предложили концептуалисты Д. Пригов и В. Сорокин, решая задачи ремифологизации концептов советской культуры.
Трагифарсы бр. Пресняковых, развивая традиции абсурдизма обэриутов (Д. Хармса), в то же время демонстрируют этап постпостмодернистской и «постабсурдной» эстетики, проявляющейся в пародийном развенчании литературы русского постмодернизма и переориентации функции абсурда на конструктивную логику «доказательства от противного».
Эстетика абсурда в историко-теоретическом освещении
Феномен абсурда в художественной литературе привлек внимание литературоведа Б. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919) [Эйхенбаум, 1986] и писателя В. Набокова «Искусство литературы и здравый смысл» [Набоков, 1999], заложивших традицию исследования этой проблемы в отечественном и зарубежном литературоведении.
В середине XX века понятие абсурда в применении к художественной практике получает распространение с легкой руки известного английского критика Мартина Эсслина, охарактеризовавшего одно из направлений в литературе и театре Франции 1950-х гг. как «драму абсурда». Основными представителями последней стали Э. Ионеско, С. Беккет, Ж. Жене, Г. Пинтер, Э. Олби. О ее возникновении заговорили после парижских премьер «Лысой певицы» в театре «Ноктамбюль» (1950) и «В ожидании Годо» в «Театре де Бабилон» (1953).
М. Эсслин определяет формальные и содержательные признаки драмы абсурда. Он выявляет двухаспектность функционирования абсурда в новой драме. В первом — пародийном или сатирическом — аспекте она «бичует абсурдность существования тех, кто не осознает и не ощущает своей жизни» [Эсслин, 1989, с. 20], а во втором, «...более позитивном, ... подходит к более глубоким пластам — к абсурдности самого существования человека в мире, когда упадок религиозной веры лишил его уверенности в вечных истинах» [Там же. С. 20]. Второй аспект определяет, с его точки зрения, своеобразие подхода к «драме абсурда»: «...анализируя драматургию абсурда, следует рассматривать человека освобожденным от случайностей социального положения, вне исторического контекста, поставленным перед основным выбором и самыми существенными ситуациями быта» [Там же. С. 20].
На формальном уровне М. Эсслин отмечает отсутствие сюжета и в связи с этим говорит о драме абсурда как «поэтической драме»: «Действие в театре абсурда призвано не повествовать, а воплощать модель поэтического мышления. Примером может служить «В ожидании Годо». События, которые здесь происходят, не образуют сюжета или рассказа, они лишь образ того, что интуитивно ощущает Беккет, — что ничто реальное никогда не случается с человеком в процессе его существования. Вся пьеса — это сложный поэтический образ, образованный, в свою очередь из осложненных второстепенных образов и тем, которые переплетаются как темы музыкальных композиций» [Там же. С. 20].
По мнению исследователя, «театр абсурда демонстрирует отсутствие какой бы то ни было общепризнанной и всеобъемлющей системы ценностей» [Там же. С. 21], поэтому его тему и содержание, по мнению исследователя, составляет «...мнение о существовании человека в мире одного художника, его наиболее интуитивные и личные соображения, его собственное чувство бытия, индивидуальное видение мира» [Там же. С. 21]. Отсюда и форма этой драмы, «демонстрирующая сценическую условность, совершенно противоположную «реалистическому» театру» [Там же. С.21]. В отличие от «реалистического» театра, связанного с изображением событий, с рассказом о судьбах или приключениях персонажей, излагающего какие-либо идеи, «театр абсурда» «...изображает одну-единственную ситуацию — индивидуальную и основополагающую» [Там же. С. 21]. «Это театр ситуаций в противоположность театру последовательных событий, и поэтому он пользуется языком, строящимся на штампах конкретных образов, а не на доводах или спонтанной речи» [Там же. — С. 21]. Обесценивание и раздробленность языка в «драме абсурда» М. Эсслин объясняет стремлением автора передать самую существенную и нерасчленимую полноту восприятия, которая «...при переводе ее в логическую и временную последовательность мысли, лишается своей первоначальной сложности и поэтической правды» [Там же. С. 21].
Драма абсурда идет на принципиальный разрыв с предшествующей традицией, отсюда термины — «антидрама», «антитеатр», «антипьеса». Э. Ионеско пишет по этому поводу в своей статье «Театр абсурда будет всегда»: «...театр абсурда был для меня театром борьбы — именно таким он был для меня -против буржуазного театра, который он иногда пародировал, и против реалистического театра» [Ионеско, 1999, с.587].
В основе мировоззрения драматургов этого направления лежит мысль об абсурдности бытия. «Мы хотели вывести на сцену само экзистенциальное существование человека в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть сознание абсурдности мира» [Там же. 428].
Для Э. Ионеско, метафизический абсурд бытия возникает от недоумения, удивления перед жизнью. «Я предпочитаю вместо слов «абсурдный», «абсурд» говорить «странный» или «ощущение странности происходящего»» [Ионеско, 1999, с. 432]. В беседах с К. Бонфуа, говоря о создании своей пьесы «Лысая певица», он объясняет, в чем, по его мнению, проявляется это ощущение странности и абсурдности: «Я хотел высветить странность нашего бытия вообще, поделиться своим удивлением перед жизнью. Ведь странно абсолютно все: наши слова, жест, которым кто-то берет стакан и выпивает его, - короче, сама наша жизнь. Можно, например, гулять, а можно не гулять — и то и другое удивительно. Совершать революции, не совершать революции — удивительно. Но как только мы принимаем жизнь, оказываемся внутри ее, удивление, абсурд исчезают» [Там же. С. 432].
Состояние необъяснимости мира соотносимо для Э. Ионеско с состоянием только что родившегося, для которого этот мир еще лишен «всякой экспрессии, всякого содержания»: все попытки объяснить действительность, «все системы рассыпаются, как только возникает это ощущение исконное, первобытное — вот мы здесь, вокруг нас существует нечто и это нечто вызывает у нас вопрос» [Там же. С. 432].
Художественные принципы абсурда в драматургии реалистического вида: А. Вампилов
А. Вампилов, существенно обновляя стилистику театра, также использует поэтику абсурда, что отмечено в исследованиях Ф. Фарбер [1992], Т.М. Меркуловой [1995], Н.М. Кузнецовой [2000], К. Мамаева [1997].
По замечанию Н.М. Кузнецовой, в последние годы «Вампилов вплотную подошел к осмыслению поэтики «драмы абсурда» [Кузнецова, 2000, с.207], но, на наш взгляд, уже одноактная пьеса «Двадцать минут с ангелом» (1963) и затем «История с метранпажем» (1968) показывают опыт освоения драматургом техники абсурда. Однако в отличие от А. Амальрика, А. Вампилов идёт более продуктивным для русской культуры путём соединения традиций отечественного комизма Н. Гоголя, А. Чехова, М. Зощенко, в произведениях которых, как утверждают современные исследователи, достаточно абсурдных ситуаций и героев, с идеями абсурдизма XX века.
А. Вампилов начинает свое драматургическое творчество с одноактных пьес: в 1962-ом он пишет «Воронью рощу» и «Сто рублей новыми деньгами» — первоначальные варианты «Истории с метранпажем» и «Двадцати минут с ангелом», а его пьеса «Дом окнами в поле» 1963-го года была опубликована уже в 1964-м году в журнале «Театр», но в рубрике «Народный театр», что само по себе ставило А. Вампилова в разряд непрофессионалов. В драматургии 60-х одноактная пьеса считалась принадлежностью репертуара самодеятельного театра. Ведущие драматурги того времени: А. Володин, В. Розов, А. Арбузов пренебрегали этой формой. Этот факт объясняет, почему к малой форме драматург возвращается вновь уже после успеха полноактной пьесы — «Прощание в июне» (1966 г.), после того, как им уже была написана «Утиная охота» (1967 г.) и опубликована пьеса «Предместье» («Старший сын») (1966-1968г.), по всей стране идут спектакли по пьесе «Прощание в июне», он уже принят в Союз писателей (1966г.) и достаточно известен как драматург. В 1968-м году Вампилов перерабатывает две свои ранние одноактные пьесы и оформляет их в единое целое под общим названием «Провинциальные анекдоты» с подзаголовком «Трагикомическое представление в двух частях». Жанр трагикомедии сам по себе подразумевает парадоксальное сочетание несочетаемого: смешного и серьёзного, весёлого и страшного, жизни и смерти. «Фарс, — по мнению Э. Бентли, — соединяет прямые и неистовые фантазии с бесцветной будничной действительностью. Взаимодействие между тем и другим составляет самую сущность этого искусства, диалектику фарса» [Бентли, 1978, с. 224], для него «характерно создание и использование максимально глубоких контрастов между тоном и содержанием, внешним видом и сущностью...» [Там же. С. 226].
В обращении к этому редкому и трудному жанру была своеобразная дерзость молодого драматурга.
Название драматического цикла «Провинциальные анекдоты» было достаточно эпатажным для советского театрального официоза. Анекдот, с одной стороны, считался низким, грубым, нецензурным видом устной народной словесности, с другой стороны, бытуя в зоне нелегальной массовой культуры, нёс мощный оппозиционный по отношению к советской системе заряд и потому был запретным жанром. Оправдательным жестом служила атрибуция «провинциальности» как знака удалённости от государственной метрополии от культуры, знак захолустного существования, которое уже само есть анекдот, то есть нечто отклоняющееся от нормы и чреватое неожиданными развязками обыкновенных ситуаций и характеров. Этот принцип вынесения за пределы центра, в российское захолустье комических героев, оправдывающий любое, самое абсурдное положение, самые дикие натуры, традиционен для русской драматургии, достаточно вспомнить провинциальный хронотоп «Ревизора», «тёмное царство» А. Островского, усадебный провинциализм чеховских комедий. А. Вампилов также умело обыгрывает провинциализм в aхронотопе и характерах героев своих одноактных пьес. Действие первого и второго «анекдотов» происходит в номерах «провинциальных гостиниц». Гостиница как знак отчуждения от приватного, личного, домашнего, как «образ, противоположный закрепленности, незыблемости, корням» [Гушанская, 1990, с. 117], становится метафорой жизни как временного пребывания человека, пограничного состояния, зыбкости существования.
Название гостиницы «Тайга» определяет человеческие взаимоотношения, далекие от цивилизации и культуры. «Неоновая вывеска» — «Гостиница «Тайга», на которую указано в ремарке, как дань моде, как подражание «огням большого города», претензия на значительность, масштабность, лишь усиливает, «высвечивает» убогость, дремучесть, глухоту и «непроходимость» ее обитателей.
В малое пространство одноактной пьесы А. Вампилов вводит большое количество действующих лиц: шесть в одном «анекдоте», семь — во втором. Для каждого из них определены имя, социальное положение (рабочие, интеллигенция), профессия (администратор, врач, преподаватель физкультуры и т. д.), характер межличностных связей (жена, молодожёны). Тем самым моделируется, как в классической драме, микросоциум с исконно присущей ему ценностной иерархией: командировочный «из Москвы», «из «Известий», «Из министерства» - «персона грата», «наборщик» - «мышь типографская...Тля!.. Букашка!..» [Вампилов, 1984, с. 230]2
В «Истории с метранпажем», написанной, кстати, на пять лет позднее пьесы «Двадцать минут с ангелом», особенно очевидны аллюзии ревизорской темы Н.В. Гоголя и рассказа А.П. Чехова «Смерть чиновника». Причём, «намётанный глаз» вампиловского героя, так же как и гоголевского Городничего, не обманул внешний облик заезжего столичного гостя: «И в Москве шантрапы
Далее страницы этого издания будут указаны в круглых скобках. хватает. ... Какое «вдруг»? вельветовый пиджачок, галстучек барахольный — видать птицу по полёту» (с. 214). Но в безграничных, призрачных, «миражных» (Ю. Манн) пространствах России чиновник, вопреки народной мудрости «лучше один раз увидеть...», доверяет больше слуху, чем зрению. Именно «слух», «известие» о приезде ревизора способствовали обману зрения целого чиновничьего аппарата. Лексическая перекличка с гоголевским текстом: «пренеприятное известие» — «А из какой газеты. .. ... Из «Известий» чего доброго?...» (с. 216) усиливает впечатление реминисцентности вампилов-ского текста, на фоне которой особенно значимыми оказываются различия.
В отличие от «Ревизора» или «Смерти чиновника», где интригу истории создают отношения с «лицом», мнимым или реальным, в пьесе Вампилова паническое смятение чиновника вызывает не «лицо», даже не «известие», и даже не слово, а всего лишь часть слова, созвучие которого в небогатом культурном с номенклатурным уклоном опыте Калошина ассоциировалось с придворным чином:
Калошин. Метран-паж...Паж? В царское время при дворе чего-то такое было, а? (с. 237) Само лицо — метранпаж — Потапов в развитии действия не участвует. Следуя абсурдной логике футбольного фаната, в пылу «борьбы» он не заметил оскорбительного смысла действий администратора и покидает гостиницу в поисках новой радиоточки, чтобы без помех дослушать репортаж.
Метафизика абсурда в драматургии Н. Садур
Так называемаемой «поствампиловской драме» или «драме новой волны» (Л. Петрушевская, А. Галин, В. Арро, С. Злотников, В. Славкин, Н. Садур и т.д.), актуализирующей приметы времени: социально-политический, духовный, нравственный кризис, — беспросветный алогизм, тревога — мрачный юмор классиков театра абсурда оказывается как нельзя наиболее созвучен. Так, Е. Стрельцова считает, что к пьесам авторов этого направления вполне может быть применим термин «мистический нигилизм» [Стрельцова, 1998], а Е. Эр-нандес называет их «литературой конца света» [Эрнандес, 1992].
М. Громова отмечает соответствие творчества молодых драматургов абсурдистской эстетике. Исследовательница указывает на черты русской авангардистской драмы в поствампиловской пьесе: герои-схемы, лишенные индивидуальности, нарушение причинно-следственных связей, алогизм, бессюжетность, относительность времени и пространства, дисгармоничный, некоммуникативный язык, выражающий абсурдность общения, игровая поэтика. Одна из важных особенностей, по ее мнению, — художественный эксперимент моделирования условных ситуаций, условных миров [Громова, 1999].
На возрождение традиции русского абсурдизма в драматургическом творчестве Н. Садур указывает Б. Бугров[2000]. Н.В. Каблукова. [Каблукова, 2001] исследует особенности алогизма в пьесах Л. Петрушевской, а Е. Стрельцова отмечает, что пьесы этого драматурга «по типу организации диалога, текстовых блоков, композиционных и смысловых сдвигов» могут быть названы абсурдистскими [Стрельцова, 1998, с. 195]. Исследовательница называет её драму экзистенциально-абсурдистской или драмой эпического абсурда, так как Л. Петрушевская «складывает пьесы из элементов «фарса и гротеска», и «склеивает» это образование приемом тейхоскопии» [Там же]. Но, по мнению исследователей (М. Громова, В. Климов), говорить о «театре абсурда» как об эстетическом направлении в современной русской драматургии оснований нет, так как «в большей степени абсурд имеет место на уровне содержания, в меньшей, на уровне художественной формы» [Громова, 1999, с. 126], новизна «совершенно не касается технологии мышления, стилистики и эстетики окружающей жизни» [Климов, 1996, с. 161]. На наш взгляд, ближе всего к эстетике абсурда Петрушевская подходит в своей одноактной драматургии (циклы одноактных пьес «Бабуля-блюз», «Квартира Коломбины», «Тёмная комната»), где, продолжая традицию вампиловских «анекдотов», в то же время усложняет технику абсурда, подготавливая движение к постмодернизму, в рамках которого она экспериментирует уже на уровне формально-игровых приёмов в таких пьесах как «Мужская зона» и «Опять двадцать пять».
Практически все западные и отечественные исследователи указывают на проблему соотношения модернизма и постмодернизма. Среди предлагаемых западными критиками моделей её решения «отчётливо конституируются крайние варианты: от видения постмодернизма как продукта эволюции и углубления презумпций модернизма (А. Гидденс, X. Летен, С. Сулеймен) — до интерпретации его в качестве отказа от нереализованных интенций модерна (Ю. Ха-бермас); от доминирующей тенденции противопоставления постмодернизма модернизму (Р. Кунофф, Г. Кюнг, А. Хорнунг, Г. Коффман и др. ... ) - до понимания постмодернизма в качестве продукта «реинтерпретации» модернизма (А.Б. Зелигмен)» [Постмодернизм. Энциклопедия, 2001, с. 604].
М. Эпштейн приходит к выводу, что «модернизм является для постмодернизма не столько объектом критики, сколько игровой площадкой на которой разворачивается собственно постмодернистская игра с гиперфеноменами» [Эпштейн, 1995, с. 44].
По мнению М. Липовецкого, основной стратегией постмодернизма, отличающей его от модернизма, становится «диалог с хаосом»: «Постмодернизм воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями» [Липовецкий, 1997, с. 39-40].
На наш взгляд, особенно интенсивное развитие поэтики абсурда в современной литературе является наиболее убедительным доказательством преемственности между модернизмом и постмодернизмом.
Основные понятия, которыми оперируют теоретики постмодернизма: «мир как хаос» и постмодернистская чувствительность, «мир как текст» и «сознание как текст», «кризис авторитетов», «пародийный модус повествования», противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования, «провал коммуникации ... , метарассказ, - характеризовали как отечественный, так и западный дискурс абсурда [Ильин, 2001, с. 206].
Ихаб Хасан выделяет как характерные для постмодернизма ««имманентность» и «неопределенность», утверждая что произведения этого направления в искусстве в целом обнаруживают «тенденцию к молчанию», т. е. «с метафизической точки зрения» ничего не способны сказать о «конечных истинах»» [Там же. С. 211], что, как было показано выше, является одним из ведущих принципов театра С. Беккета и Э. Ионеско.
Фундаментальное для постмодернизма понятие деконструкции, введённое Жаком Лаканом и теоретически обоснованное Жаком Деррида, является ничем иным как «попыткой радикализации хайдеггеровской деструкции» [Постмодернизм. Энциклопедия, 2001, с. 196]. Деструкция предполагает у М. Хай-деггера «три соответствующие операции: редукцию, или возвращение от сущего к бытию; конструкцию бытия; деструкцию традиции» [Там же. С. 213], что также было характерным для поэтики эстетики русского авангарда и западного театра абсурда.
ОБЭРИУ и «постабсурдная» драма братьев Пресняковых
Бахтинская идея карнавала как абсолютной свободы от официальной системы запретов, законов, социальных и культурных иерархий нашла своё полное осуществление в «новой драме», где «верх» окончательно заменён «телесным низом», идиотия героизирована и коронована, непристойности и сквернословие получили статус «стиля». Но вся эта, по выражению Ильи Смирнова [Смирнов, 2000], «сраматургия», выполненная в технике fiction и поп fiction (verbatim), утрачивает при этом основные специфические признаки карнавальной культуры: во-первых, исчезает временный характер карнавальной свободы, которая, становясь будничной нормой, теряет остроту ощущения праздничного инобытия; во-вторых, смеховой аспект мира всё чаще подменяется мелодраматическим пафосом; в-третьих, разрушается амбивалентность карнавального хаоса и смерти, лишённых возрождающей и обновляющей силы. «Нормализация» абсурда в «новой драме» ведёт к редукции и утрате его креативно-эстетических и гносеологических функций как крайней формы «остранения» и «отчуждения». В качестве последних все чаще выступают фантастика, гротеск. Активизируется роль автора как медиатора между мирами «по эту» и «по ту» стороны добра и зла. При этом свидетельством воскресения «умершего автора» становится тенденция к жанрово-эстетической определенности драматического текста в традиционных категориях трагедии («Кислород» И. Вырыпаева), мелодрамы («Пластилин» В.Сигарева), фарса (бр. Пресняковы). Все это позволяет согласиться с мнением О.Л. Чернорицкой о новом этапе развития русской драмы абсурда как «постабсурдной», соответствующей явному закату постмодернизма.
В «новой драме» продолжают свое развитие в процессе взаимодействия и взаимоотталкивания оба типа драмы абсурда. Так, линии движения, проходящей через творчество А. Вампилова, Л. Петрушевской, Н. Садур, следует драматургия Е. Гришковца, близкая к вампиловской поэтике абсурда, тогда как драматургия Н. Коляды более близка поэтике синтеза натурализма и мистического гротеска Н. Садур. Условный, формально-игровой тип драмы абсурда наиболее успешно развивают бр. Пресняковы, реализуя эстетику абсурда «конца русского авангарда» в творчестве обэриутов. Кроме того, драматургия Пресняковых является особенно успешной попыткой вернуть абсурду в «постабсурдной» ситуации его смеховую природу.
Как пишет М. Липовецкий, посвятивший творчеству братьев большую статью, в театре Пресняковых любая драматическая ситуация «обыгрывается как смешная — причем смешная не словесно, а именно театрально — через разрыв между действием и словом, жестом и контекстом, игрой и ситуацией. Комизм отличает Пресняковых от неонатуралистической драмы — уныло-серьезной, несмотря на мат (или благодаря ему?) и неумеренно грешащей религиозным пафосом. (Кстати, именно комизм, ироническая, а чаще саркастическая, интонация удивила и английских критиков спектаклей по «Терроризму» и «Изображая жертву».) Сами Пресняковы определяют свой театр как «фарсово-философский» [Липовецкий, 2005, с. 248].
Авторское определение ориентирует на возрождение народно-зрелищных форм смеховой культуры. Не случайно, по-видимому, развёрнутая презентация действующих лиц в афише пьесы «Приход тела» (2000) напоминает тексты балаганных «дедов-зазывал» в русском ярмарочном фольклоре с их пейоративно-комической экспрессией.
Сравн. реплики балаганного деда-зазывалы ярмарочного балагана: «Рррра-ррр-ра-а! К началу! У нас Юлия Пастраны — двоюродная внучка от обезьяны Дыра на боку, вся в шелку! ... Эй, ты, девятиногая буфетчица из помойной ямы... Рр-ра-ра! К началу-у, к началу!»; «Эй, ты там! Протри глаза спьяна! Увидишь самого царя Максимильяна! Царь он оченно грозный и человек весьма сурьезный, чуть что ему не по нраву, живо сотворит расправу» [Фольклорный театр, 1988, с. 408]. У Пресняковых: «Жорж, мужчина 45-ти лет, решивший проучить свою дочь, купившую конфету с вложенной под фантик клеящейся татуировкой»; «Женщина, жена Жоржа, оказавшаяся под психологическим прессингом извращенца, едущего в троллейбусе по своим делам»; «Кондуктор, распространяющий в троллейбусе, везущем Жоржа и его жену в милицию, неприятный запах, что подстёгивает его к более ответственному ис-полнению кондукторского долга» [Братья Пресняковы, 2002, с 1] .
Открывающая пьесу «Приход тела» пространная обстановочная ремарка, аналогичная ремарке в «Провинциальных анекдотах» А. Вампилова, так же отсылает к фарсу и анекдоту как народным смеховым формам: «Комната. Стол, деревянные ножки которого выкрашены в жёлтый цвет .. . На столе виднеются блюдца, два половника, вилки, нож без ручки ... Стулья. ... Чуть поодаль стоит кровать, она не заправлена и на ней разбросана одежда: носки, нижнее бельё, фартук, мужские сандалии» (с. 1). Но вместе с тем в ремарке возникает и нечто, отличающее постабсурдную драму от «классического» абсурдизма. В постмодернизме и, в частности, в театре Пресняковых абсурд выступает не только в форме алогичного, невероятного, ненормального, а чаще, в виде чудовищного.
Одомашнивание, приручение чудовищного происходило уже в русском авангарде: монстр Шариков (М. Булгаков «Собачье сердце») поселяется в квартире профессора, претендуя на равные «права» с ним. Философ обэриутов Л. Липавскии утверждал, что ужасное не вызывало бы омерзения, если у человека не было бы эстетического чувства [Липавскии, 2005]. Но и у русских, и у западных абсурдистов («Носорог») вторжение чудовищного в мир человека вызывает ответное отторжение, вплоть до его изгнания, превращения, исчезновения.
