Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Современная философская сказка как жанровая разновидность литературной сказки: истоки возникновения и история изучения 17
1. Литературная сказка в современных литературоведческих исследованиях 17
2. Жанровые признаки литературной сказки 32
3. Истоки современной философской сказки 50
Глава 2. Жанровое своеобразие современной философской сказки 55
1. Система персонажей 57
2. Структура художественного пространства и времени в философской сказке 71
3. Специфика сюжетно-композиционной организации современной философской сказки 92
Глава 3. Нарративная стратегия и функции логико-лингвистических игр в структуре современной философской сказки 109
1. Специфика повествовательной организации современной философской сказки 111
2. Функции логико-лингвистических игр в современной философской сказке 121
Заключение 152
Библиографический список 160
- Литературная сказка в современных литературоведческих исследованиях
- Истоки современной философской сказки
- Специфика сюжетно-композиционной организации современной философской сказки
- Функции логико-лингвистических игр в современной философской сказке
Введение к работе
Словосочетание «философская сказка» как наименование одной из жанровой разновидности литературной сказки употребляется критикой и современным литературоведением достаточно часто и по отношению к широкому спектру произведений и авторов (Вольтер, А. Погорельский, А. де Сент-Экзюпери, Т. Теллеген, М. Пришвин, С. Козлов).
В конце XX - начале XXI вв. данное обозначение все чаще используется применительно к ряду текстов, отличающихся «первоначально непостижимой для нас логикой» . Среди авторов философской сказки все чаще фигурируют Л. Кэрролл, А. Милн, А. Линдгрен, Т. Янссон, Т. Теллеген, Т. Собакин, С. Козлов, Г. Остер, А. Иванов и Г. Цыферов. Однако, несмотря на то, что критиками и исследователями (Н. Будур также использует термины абсурдная сказка и сказка-нонсенс) данная особенность философской сказки отмечалась не раз, сам механизм, составляющий столь яркое отличие, проанализирован до сих пор не был. В результате в настоящее время по отношению к ряду текстов, отличающихся, по мнению критиков, специфической логикой повествования, бессобытийностью и высокой функциональностью языковых игр, можно констатировать интуитивное, теоретически не обоснованное употребление термина философская сказка.
В обозначенной разновидности жанра слово «философская» не является отражением понимания философии как науки о наиболее общих законах развития природы, общества и мышления (первое значение термина). Данная лексема выражает рефлексию не этическую или эстетическую, что характерно для традиции русской философской прозы, а языковую. Соответственно, для адекватности исследования философской сказки А. Иванова, С. Козлова, Г. Остера и Г. Цыферова принципиален контекст трактатов по философии языка (В. Гумбольдт, Э. Гуссерль, П. Рикер, Ф. де Соссюр и др.) и аналитической философии (Л. Витгенштейн, К. Гемпель, Н. Малком, Дж. Остин, Г. Райл и др.).
Научная актуальность работы обусловлена отсутствием однозначных решений в области теории жанров, новизной материала исследования, неполнотой его теоретического осмысления в современном литературоведении, а также необходимостью анализа жанрообра-зующих параметров литературной сказки и определения жанровых особенностей и признаков философской сказки второй половины XX - начала XXI в. Работа выполнена в русле исследований, объединенных общей тенденцией повышения интереса к форме литературной сказки, к вопросам и проблемам жанровой теории в современном литературоведении.
Объектом исследования является философская сказка второй половины XX - начала XXI в., представленная в творчестве А. Иванова, С. Козлова, Г. Остера и Г. Цыферова
Предметом исследования является жанровая специфика философской сказки второй половины XX - начала XXI в. и ее признаки, выделяемые на уровнях системы персонажей, художественного пространства и времени, сюжетно-композиционной и нарративной организации, художественного языка.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые было осуществлено комплексное исследование философской сказки (сказки-нонсенс, абсурдной сказки) в русской литературе второй половины XX - начала XXI в. В работе подробно рассмотрены: трансформация системы персонажей философской сказки в ее сравнении с фольклорной, специфика пространственных отношений, роль категории времени в художественном конструировании абсурдных ситуаций, особенности сюжетно-композиционной организации текста, нарративная структура (в том числе формы использования прямого повествовательного и «чужого» слова) и функциональные особенности логико-лингвистических игр.
Цель работы: выявить в их функциональной взаимосвязи жанрообразующие параметры философской сказки второй половины XX - начала XXI в. на примере произведений С. Козлова, Г. Остера, А. Иванова и Г. Цыферова.
Задачи исследования:
1 Красикова, Е. Мир без троллей и колдунов [Текст]: о своеобразии сказок С.Козлова / Е. Красикова // Детская литература. -1981-№ 8-С. 17-20.
Учитывая опыт исследователей XIX - XX вв. и современных литературоведов, вычленить специфику значимых жанровых элементов литературной сказки.
Выявить особенности философской сказки как жанровой разновидности литературной сказки путем сопоставительного анализа текстов современных русских авторов (главным образом второй половины XX - начала XXI в.).
Определить особенности трансформации системы персонажей философской сказки при ее сопоставлении с народной сказкой.
Охарактеризовать структуру художественного пространства и времени в современной философской сказке.
Выявить сюжетно-композиционное своеобразие анализируемой жанровой формы.
Охарактеризовать особенности нарративной организации текстов.
Представить функциональную специфику логико-лингвистических игр в общей жанровой структуре современной философской сказки.
Методологическую основу исследования составили:
в области теории жанра - работы В.А. Пронина, Н.Д. Тамарченко, Б. Томашевского, Ю.Н. Тынянова и Ж-М. Шеффера;
в области изучения жанра фольклорной сказки - работы А.И. Никифорова, Э.В. Померанцевой, В.Я. Проппа;
в области изучения литературной сказки - работы В.П. Аникина, Л.Ю. Брауде, Т.Г. Леоновой, М.Н. Липовецкого, И.П. Лупановой, Л.В. Овчинниковой и Э.В. Померанцевой;
в области исследования художественной структуры текста - работы М.М. Бахтина, М.С. Кагана, Д.С. Лихачева; Ю.М. Лотмана, В.Я. Проппа; Е.В. Падучевой и В. Шмида;
в области логико-лингвистических игр - работы Э. Гуссерля, Ж. Делеза, Ж. Деррида, М. Хайдеггера; Т. Булыгиной, О. Бурениной, Анны А. Зализняк, И. Левонтиной и А. Шмелева.
Методы исследования: в данном диссертационном исследовании используются методы сравнительного, структурного и типологического анализа, а также методы мотивного и интертекстуального анализа, при этом внимание уделяется не столько поиску претекста, сколько семантике реализованных взаимосвязей.
Теоретическая значимость исследования состоит, во-первых, в фиксации и обосновании принципиальных с точки зрения поэтики жанра элементов литературной сказки, во-вторых, в выявлении и комплексной характеристике жанровых особенностей философской сказки на разных структурных уровнях (система персонажей, пространство и время, сюжет, нарративная организация, художественный язык) в русской литературе второй половины XX - начала XXI в., в-третьих, в описании взаимосвязей и функций выделенных жанрообразую-щих параметров и, наконец, в комплексной характеристике ее жанровой модели.
Практическая значимость обусловлена возможностью использования данного материала в курсе изучения истории литературы конца XX - начала XXI века. Наблюдения и выводы, сделанные в работе, могут расширить представления о творчестве А. Иванова, С. Козлова, Г. Остера и Г. Цыферова; оказать помощь при составлении или корректировке спецкурсов и спецсеминаров, посвященных проблемам жанрологии, современной, а также детской литературы; предложить новые подходы к анализу художественных произведений.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
В русской литературе конца XX - начала XXI вв. обозначился ряд текстов, принадлежащих к жанру сказки, со схожими типологическими признаками, обладающих яркой спецификой сюжета, нарративной организации и художественного языка. На основе общих параметров возможно их выделение в обособленную жанровую разновидность, именуемую философской сказкой. Употребление данного наименования обосновано принципами аналитической философии и философии языка, обыгрываемыми в текстах писателей второй половины XX - начала XXI в.: А. Иванова, С. Козлова, Г. Остера и Г. Цыферова.
В качестве элементов «памяти жанра» сказки философская сказка усваивает схематичность и статичность персонажей, абстрактный характер пространства и времени, линейный сюжет.
Жанрообразующими параметрами являются:
нивелировка внешнего конфликта (современная философская сказка лишена открытого конфликта, характерного для эпических произведений) и, как следствие, редукция событийной насыщенности сюжета;
акцентуация словесно-семантического уровня произведения за счет самоустранения нарратора либо смещения нарративных приемов в сторону сказа;
- сюжетообразующая функция логико-лингвистических игр.
Философскую сказку отличает небольшой объем и тенденция к циклизации.
3. Философская сказка второй половины XX - начала XXI в. обладает рядом особенно
стей, связанных, как правило, с авторским освоением канона сказки; ее фольклорной осно
вой является сказка о животных.
Свидетельством авторского освоения фольклорного материала является трансформация системы персонажей. Так, современные писатели наделяют своих персонажей большей в сравнению с фольклором степенью психологизации, однако схематичность и статичность образов, характерная для сказочного канона в целом, сохраняется. А. Иванов, С. Козлов, Г. Остер и Г. Цыферов, во-первых, изменяют состав сказочных героев, привлекая животных, для русской сказки вовсе не характерных, или используя ресурсы других жанров (басня, колыбельная, песня). Во-вторых, трансформации подлежит наименование героев: широко используются уменьшительно-ласкательные формы (Ежик, Медвежонок, Ослик и т.п.). Однако «детский» статус персонажей философских сказок имеет фиктивный характер: возможное взросление в некоторых текстах фигурирует, но не реализуется, в абсолютном большинстве «родственники» отдалены и их наличие часто номинально, тендерные признаки героев нивелированы, их зоологические характеристики условны. Система персонажей имеет прежде всего функциональное обоснование в структуре произведения, это - реализация схожих, но при этом отличающихся в деталях способов познания мира. В результате основная функция героев современной философской сказки - гносеологическая.
Именно эпистемическая направленность современной философской сказки порождает специфику конфликта и сюжета, выводя на первый план процессы созерцания, рефлексии (а отсюда - значимость лиризации нарратива) и дискуссии (драматизация прозы), замещая традиционный для эпоса событийный план.
Современная философская сказка утверждает приоритет системы языка в процессе познания и литературной репрезентации мира. Гносеологические устремления персонажей обусловлены неполнотой их знания о мире. Фрагментарность представления героев философской сказки о различных фактах и явлениях действительности рождает возможность субъективных трактовок в их объяснении. Отсюда получает свое обоснование механизм ошибки в процессе познания окружающего мира героями философской сказки. В результате при общей ориентации данной жанровой разновидности на положения аналитической философии и философии языка, приоритетными становятся объяснения, построенные на лингвистическом чутье и законах формальной логики, при этом не учитывается эмпирика и действие существующих закономерностей реальности (закон всемирного тяготения, перспективы и т.д.). Философская сказка конструируется по принципу античных апорий, где все элементы высказывания имеют логическое объяснение, но как только начинают мыслиться в условиях реальной ситуации, эксплицируют свою абсурдность.
Современная философская сказка - это мир девиаций в области ал етики, эпистемологии, логики и языка (например, контекстуальная подмена референта), однако все отклонения имеют лингвистическую мотивировку (например, подмена референта на основе парономазии). С. Козлов, А. Иванов, Г. Остер и Г. Цыферов широко используют в своих произведениях механизм ошибки, ложного объяснения, сюжетного поиска денотата под имеющееся понятие, опредмечивания и буквализации метафорических высказываний, каламбура и т.д.
Логико-лингвистические игры философской сказки второй половины XX - начала XXI в. приобретают сюжетообразующие функции, т.к. именно с их помощью осуществляется создание абсурдных с позиции обыденного сознания ситуаций. За счет приемов логических и
языковых игр образуется ситуация «минус-смысла» (нонсенс, созданный за счет ошибки), которая, получая дальнейшее развитие в тексте, с помощью тех же игровых механизмов (де-виантная аргументация) приобретает позитивный смысл. Подобный семантический сдвиг заключен в таких философских категориях смыслопорождения, как нонсенс (Ж. Делез), деструкция (М. Хайдеггер), деконструкция (Ж. Деррида), Abbau (Э. Гуссерль).
7. В результате наделения логико-словесных игр функциями сюжетосложения особую важность в структуре современной философской сказки приобретает движение словесного и семантического уровней художественного произведения. Соответственно, происходят изменения в наративной организации текста:
активно вводится «свободный косвенный дискурс», «прикрепляющий» точку зрения нарратора к кому-либо из персонажей, здесь же в ряде текстов (прежде всего С. Козлова) наблюдается тенденция к лиризации сюжета;
возможным является создание эффекта самоустранения нарратора (эксплицирован в виде сопроводительных реплик к речи героев, практически на уровне ремарок в драме), - С. Козлов, Г. Остер, отчасти Г. Цыферов;
выявляется тенденция к смещению повествования в сторону сказа (А. Иванов, эпизодично Г. Остер и Г. Цыферов).
Апробация работы. Результаты исследования представлялись в докладах на международных и межвузовских научных конференциях: «Новейшая русская литература XX-XXI веков: итоги и перспективы» (Санкт-Петербург, РГПУ имени А.И.Герцена, 2006), «Риторика и культура речи в современном информационном обществе» (Ярославль, ЯГПУ имени К.Д. Ушинского, 2007 г.), «История русской литературы XX-XXI веков в литературоведении, литературной критике и журналистике» (Москва, Шешуковские чтения XII, Mill У, 2007), «Русское литературоведение на современном этапе» (Москва, РИЦ МГГУ имени М.А. Шолохова, 2007), «Литература в диалоге культур-5» (Ростов-на-Дону, Ростовский государственный университет, 2007), Международная научная конференция, посвященная 70-летию русистики в Армении и 30-летию факультета русской филологии ЕГУ (Ереван, ЕГУ, 2007), «Человек. Русский язык. Информационное пространство» (Ярославль, ЯГПУ имени К.Д. Ушинского, 2007), «Новые концепции в изучении русской классики XX века (междисциплинарный аспект)» (Москва, Шешуковские чтения XIII, Mill У, 2008), «Чтения Ушинского» (Ярославль, ЯГПУ имени К. Д. Ушинского, 2008), «Сказка: научный подход к детскому жанру» (Нижний Тагил, Нижнетагильская государственная социально-педагогическая академия, 2008), «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (Москва, МГОУ, 2008), «Русская литература XX-XXI вв.: проблемы теории и методологии изучения» (Москва, МГУ имени М.В.Ломоносова, 2008), «Литературы и журналистика народов России XX-XXI веков в социокультурном и эстетическом контексте» (Москва Шешуковские чтения XIV, Mill У, 2009), «Человек. Русский язык. Информационное пространство» (Ярославль, ЯГПУ имени К.Д. Ушинского, 2007), «Чтения Ушинского» (Ярославль, ЯГПУ имени К.Д. Ушинского, 2009), «Язык. Культура. Коммуникация» (Челябинск, Южно-Уральский государственный университет, 2009), «Чтения Ушинского» (Ярославль, ЯГПУ имени К.Д. Ушинского, 2010).
Структура работы: диссертация состоит из введения, 3-х глав, заключения и библиографического списка, включающего 233 наименования.
Литературная сказка в современных литературоведческих исследованиях
Под термином «сказка» в первую очередь понимают сказку народную. По мнению А.И. Никифорова данный жанр на «ранних стадиях в доклассовом обществе» выполнял «производственные и религиозные функции», т.е. сказка когда-то представляла собой один из видов мифа, далее стала бытовать как жанр устной художественной литературы, «имеющий содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающийся специальным композиционно-стилистическим построением»6. По мнению Э.В. Померанцевой народная сказка является термином широкого значения, под которым следует понимать «всякий устный рассказ», «сообщаемый слушателям в целях занимательности»7. Несколько иное определение ученый дает уже не в монографии, а в словарной статье «Краткой литературной энциклопедии»: «Сказка — один из основных жанров устного народнопоэтического творчества, эпическое преимущественно прозаическое, художественное произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел»8. Последнее определение практически полностью копируется современными источниками: «Сказка — один из основных жанров фольклора, эпическое, преимущественно прозаическое произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел»9. Таким образом, сказка, отделившись от мифа, становится одним из основных жанров фольклора10, который отличается, как мы помним «специальным композиционно-стилистическим построением»11, описывающий необычные события (фантастические, чудесные или житейские), с установкой на вымысел, рассказываемый с целью развлечения. Под композиционно-стилистической спецификой сказки, как правило, понимают так называемое любование действием, т.е. ретардацию, реализуемую либо через математическое умножение мотива (в европейской сказке, как правило, утроение), либо с помощью шаблонных мотивов и описаний, кочующих из сказки в сказку (loci communes). Сказки отличаются также наличием специфических словесных формул и компонентов (зачин, переходные формулы от одного крупно эпизода к другому, по примеру «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», концовка). Русская и славянская сказка, в отличие от западноевропейских сказок, может иметь присказку12.
О сказке литературной в словарных статьях, как правило, лишь упоминается: «Наряду со сказками, созданными коллективным творчеством народа, широко вошли в круг чтения детей всего мира литературные сказки»13. Или: «Литературная сказка возникла в XIX в., существует и поныне, отличается от народной тем, что в литературной сказке — психологическая обработка характеров, сюжет перекликаются с современностью» . Рассматривая последнее замечание, стоит отметить, во-первых, поверхностность и описательность данного определения, а во-вторых, его несостоятельность, а именно: сама по себе взаимосвязь с современностью не может являться характеристикой жанра.
Вообще, стоит сказать об отсутствии в современном литературоведении каких-либо однозначных, устоявшихся решений по отношению к рассматриваемому явлению. Как правило, каждый автор по-своему пытается разрешить вопрос о том, что такое литературная сказка, и если авторы, за редким исключением, ограничивались анализом отдельных произведений, то постепенно начали появляться обобщающие работы, которые ставят своей задачей определить специфику литературной сказки: Т.Г. Леонова «Русская литературная сказка XIX в. в ее отношении к народной сказке: Поэтическая система жанра в историческом развитии» (1984), М.Н. Липовецкий «Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920 — 1980-х годов)» (1981), О.И. Киреева «Становление литературной сказки» (1996), Л.В. Овчинникова «Русская литературная сказка XX века. История, классификация, поэтика» (2003). Однако, несмотря на очевидную актуальность данной проблемы, вполне приличный перечень работ и именитость их авторов (среди исследователей авторской сказки такие видные ученые, как В.П. Аникин, Л.Ю. Брауде, Т.Г. Леонова, М.Н. Липовецкий, И.П. Лупанова, Л.В. Овчинникова), вопрос о том, что же есть литературная сказка, остается на данный момент открытым.
Тем не менее, абсолютное большинство исследователей сходятся во мнении, во-первых, о преемственности сказки литературной и народной и о невозможности рассмотрения одного явления в отрыве от другого (М.Н. Липовецкий, к примеру, оперирует понятием «память жанра», И.П. Лупанова утверждает ошибочность непризнания столь очевидной наследственности и т.д.), во-вторых, как правило, именно в произвольности авторской фантазии ученые видят сложность поиска типологических свойств анализируемого явления. Суммируя вышесказанное, можно сделать вывод о двусоставности литературной сказки, т.е. литературная сказка состоит, как минимум, из двух условно выделяемых элементов: из фольклорной константы, определяющей принадлежность того или иного произведения к сказке, и вариативного авторского компонента. Разумеется, соотношение данных элементов литературной сказки может быть различным как по количественному, так и качественному составу, вплоть до использования ресурсов иных жанров (притча, анекдот, приключенческая повесть и т.д.), при этом важно соблюдать принцип объективности и непредвзятости в рассмотрении явлений литературы, поскольку в современных условиях не только сказка может использовать ресурсы иных жанров, но и сама выступать в качестве донора художественных средств, образов и формы.
Вывод о двусоставности литературной сказки хоть и не нов, но, возможно, важен среди существующей пестроты определений. С другой стороны, очевидна его неполнота в определении сути рассматриваемого явления, в связи с чем, возникает необходимость в вычленении и в большей конкретизации тех элементов художественного текста, которые формируют базис жанра литературной сказки. Для начала проанализируем то, что уже было сделано исследователями в этой области. Как показывает библиографический обзор по интересующей нас проблеме, исследователи, отталкиваясь от анализа конкретных произведений, старались,
— во-первых, обнаружить их связь с народной сказочной традицией (В .П. Аникин «Русские сказки в обработке писателей», 1969 и «Сказки русских писателей», 1985; Т.Г. Леонова «Русская литературная сказка XIX в. в ее отношении к народной сказке: Поэтическая система жанра в историческом развитии», 1984);
— во-вторых, выявить историю, как самого литературного явления, так и его изучения (Л.Ю. Брауде «К истории понятия «литературная сказка», 1977; О.И. Киреева «Становление литературной сказки»);
— в-третьих, описать и сформулировать принципиальное отличие литературной сказки от других явлений, как устного народного творчества, так и авторской литературы.
Последнее, как правило, реализовывалось в плоскости поэтики (М.Н. Липовецкий «Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920 — 1980-х годов)», 1981; А.В. Коровин «Литературная сказка. История, теория, поэтика», 1996; Л.В. Овчинникова «Русская литературная сказка XX века. История, классификация, поэтика», 2003). Различением жанра сказки от мифа и смежных жанров (быль, быличка, бывальщина; легенда; сказание, предание; народная книга; сказы; анекдот) занимался В.Я. Пропп в работе «Русская сказка»15.
Как мы видим, процесс жанровой идентификации литературной сказки на сегодняшний момент пока не только не дает итоговых решений, но и создает целый спектр нерешенных на данный момент вопросов, связанных, прежде всего, с формированием понятия литературной сказки, его определением, характеристикой и, как следствие, возникает необходимость в решении данной проблемы с точки зрения жанра, то есть мы оказываемся перед проблемой вычленения жанровых признаков анализируемого явления.
Теперь обратимся более подробно к вопросу об истории изучения литературной сказки в современном литературоведении.
Истоки современной философской сказки
Термин философская сказка употребляется по отношению к двум различным литературным явлениям. Оба являются жанровыми разновидностям литературной сказки.
Первое из них получило свое определение по основному пафосу, определяющему, по мнению С. Калачевой и П. Рощина, «особенности идейно-эмоциональной трактовки изображаемого» (по аналоги с сатирическим романом, лирической комедией и т.д.) .
Второе литературное явление, именуемое философской сказкой, имеет, с нашей точки зрения, достаточно жесткую жанровую форму, строится на чрезвычайно чутком отношении к логосу, на его демиургической функции, генетически восходит к традиции литературы нонсенса, абсурда и апеллирует к понятиям философии языка. В данном употреблении философская сказка представлена немногочисленным перечнем произведений вполне конкретных авторов, как русских, так и зарубежных: С. Козлова, А. Иванова, Л. Шульгиной, частично Г. Остера и Г. Цыферова, избирательно Л. Петрушевской, а также Т. Теллегена, А. Милна. Именно жанровая форма произведений обозначенных выше авторов и составляет предмет нашего рассмотрения. Философская сказка является достаточно молодым жанровым образованием и не входит пока в общепринятую систему жанров, как европейской, так и российской науки. Однако это вовсе не означает ее несостоятельность с точки зрения жанровой автономии.
На рубеже веков и в начале XXI в. возрастает популярность философской сказки, достаточно обратиться к опыту отечественной мультипликации: «Ежик в тумане» Ю. Норштейна; мультфильм о том, как Львенок и Черепаха пели песенку; «Удивительная бабочка», «Осенние корабли», «Зимняя сказка», «Трям! Здравствуйте!» Ю. Бутырина, серия мультфильмов о котенке Гав и его друге щенке Шарике и т.д. — или к репертуару российских кукольных театров, где неизменно присутствуют постановки произведений С. Козлова. В начале 2000-х наблюдался своеобразный бум сказок нидерландского автора Т. Теллегена. Тогда же по отношению к произведениям данного автора актуализировалось словосочетание философская сказка, помимо отождествления автора с Д. Хармсом (на наш взгляд, неуместное, хоть и не беспочвенное), более прозорливыми критиками выстраивалась параллель со сказками С. Козлова. Все это привело к тому, что произведения данных авторов все чаще становятся не только объектом критики, но и объектом изучения. Так, например, сказки С. Козлова вошли в небезызвестную хрестоматию 2003 года для II класса Кубасовой О.В. «Любимые страницы»70.
Параллельно исследователь литературных сказок Н. Будур в своей «Сказочной энциклопедии» выделяет сказку-нонсенс или абсурдную сказку. В качестве ее характеристик автор называет наличие 2 планов повествования: «план бессмыслицы и план, исполненный глубокого смысла», это — «некая логическая игра в слова»71. Одним из основателей сказки-нонсенса исследователь считает Л.Кэрролла. В целом литературоведы, как русские, так и зарубежные, стремятся постичь «загадку» текстов основателя литературы нонсенса. Исследователи погружены, как правило, либо в поиск и интерпретацию многочисленных интертекстуальных связей и претекстов, либо в изучение приемов создания специфической логики повествования и законов ее функционирования, либо первое совмещают со вторым. Помимо творчества Л. Кэрролла и его последователей современная философская сказка связана также с традицией лимерика как еще одним жанром «бессмысленной» (nonsense) литературы. Обозначенный жанр народной английской поэзии приобретает свою популярность параллельно со сказочными повестям об Алисе Л. Кэрролла благодаря их литературным переработкам Э. Лира. Как известно, сам поэт лимериками свои произведения не называл, но, безусловно, владел информацией об особенностях этого жанра, вполне сознательно используя и модифицируя его форму. Некоторые народные образцы были опубликованы в 1820 — 1821 гг. издательством Маршалла, первая книга Лира «A Book of Nonsense» появилась лишь в 1846, «Alice s Adventures in Wonderland» Л. Кэрролла — в 1865, a «Through the Looking-Glass» в 1871, на несколько лет раньше, чем очередной сборник Лировских бессмыслиц (всего их вышло 4). Однако сам термин «лимерик», по мнению Н. Демуровой, возник лишь в 70-е гг., а в 1898 г. слово было зафиксировано в Оксфордском словаре (Oxford English Dictionary) и объяснялось как «неприличные бессмысленные стихи» (indecent nonsense verse). К концу XIX в. данная стихотворная форма приобретает широкую популярность в литературе Англии и Америки, а в начале XX в. проникает и в другие страны.
Однако лимерик является не единственным примером жанра народной бессмыслицы, подобные образования существуют в фольклоре практически каждой национальной литературы. Так, в русском устном народном творчестве веселой бессмыслицей отмечен жанр небылиц или скомороший, перегудок. Также истоки современной философской сказки (словесная игра, «перевертыши» и т.д.) можно обнаружить в так называемой «дурацкой литературе», детском фольклоре и в карнавальной культуре в целом. Однако твердая поэтическая форма и особые условия исторического развития обусловили лимерику наибольшую популярность, и, соответственно, большее влияние на последующее развитие мировой литературы, поэтому современные исследователи чаще фиксируют связь философской сказки с лимериком, а не с небылицами или перегудками.
Своеобразными литературными «соседями» современной философской сказке могут быть названы: литературное наследие ОБЭРИУтов и их последователей, авторов драмы абсурда (Э. Ионеско, С. Беккет, Ж. Жене и др.). Однако, как это видно из программ направлений, они оказываются близки философской сказке больше по набору используемых приемов, нежели по общей концепции творчества и моделируемой картине мира.
Литература бессмыслицы, имея истоки в народной культуре, постепенно утратив сюжетную конфликтность, нашла свое отражение в современной философской сказке нидерландского писателя Т. Теллегена, русскоязычных С. Козлова, А. Иванова, Г. Остера, Г. Цыферова и др. Являясь достаточно узким и специфичным литературным явлением, она, с одной стороны, продолжает притягивать к себе внимание литературоведов и критиков, а с другой — множить различные, подчас противоречивые (например, сказки Л. Кэрролла исследователи называют «нонсенсами», «философскими сказками-гротесками» и т.д.) определения и описания.
На данном этапе словосочетание философская сказка только начинает осваиваться литературоведением, являясь скорее наименованием, объединяющим ряд текстов, нежели осмысленной терминологической категорией. Эволюция философской сказки сопровождалась, с одной стороны, сохранением важности игровых стратегий языка и смыслов, а с другой, утратой их самоценности и утверждением приоритета бытийных категорий, таких, как: любовь, дружба, красота, жизнь, смерть (усиление философского пафоса).
Итак, в качестве специфических жанровых параметров рассматриваемого литературного явления конца XX — начала XXI вв. можно выделить: во-первых, нарушение общепринятой логики изложения событий (создание нонсенс-ситуации) и, во-вторых, значимость языковой игры как жанрообразующего признака.
Данные характеристики философской сказки в сочетании со сформулированными во втором параграфе жанровыми признаками литературной сказки (линейность сюжета, статичность внутреннего мира героев, внеисторичность пространственно-временных координат, неординарность, чудесность художественного мира, внеситуативный и вневременной характер конфликта) позволяют нам перейти к более детальному рассмотрению специфики жанра философской сказки на современном этапе своего развития.
Специфика сюжетно-композиционной организации современной философской сказки
Утверждение особого построения сказки как жанра стало уже практически хрестоматийным как в фольклористике, так и в литературоведении. Вслед за В.Я. Проппом150 и А.И. Никифоровым151 важность данного аспекта для сказки неоднократно отмечалась и современными исследователями (Т.Г. Леоновой, И.П. Лупановой, А.В. Суховским, Л.В. Овчинниковой). Ученые в наши дни, прежде всего, отталкиваются от структуры народной сказки, функциональности ее сюжетно-композиционных звеньев. Данный принцип был положен В.Я. Проппом в основу «Морфологии сказки». Во многом поиск определенной структуры (у каждого типа народной сказки она своя, большее внимание со стороны филологов уделено волшебной сказке) становится в некоторых исследованиях распространенным механизмом изучения ее литературного аналога.
Однако прежде чем исследователи стали отмечать композиционную специфику сказок как некий поэтический комплекс, в фольклористике сложился своеобразный канон их анализа, который, как правило, основывался на рассмотрении лишь одного элемента: внимание исследователей часто останавливалось исключительно на сюжете, высказывании гипотез о его генезисе, заимствованиях у разных народов мира и пр. В таких случаях исследования сказки приобретали классификационный характер (именно сюжет взят в качестве основания всемирно известного указателя Антти Аарне, став принципом изучения сказки всей финской школы), в то время как другие компоненты поэтики жанра зачастую оставалась за рамками исследования. Перефразируя В.Я. Проппа, собирателями был подготовлен обширный материал, который долгое время оставался неизученным152. На данный момент сюжету в контексте поэтически значимых черт рассматриваемого жанра отводится одно из главенствующих мест, однако при отсутствии утверждения его сверхдоминирующей роли.
Что касается сказки литературной, то утверждаемая формульность оказывается не столь принципиальной для формирования жанра. Структурные элементы (зачин, концовка) утратили свою жесткую регламентацию, их употребление в общей структуре произведения стало произвольным, а всевозможные словесные связки («жили-были», «долго ли коротко ли» и пр.) оказываются в большей степени обусловленными не столько самим жанром сказки, сколько апелляцией к фольклору в целом и часто являются средством стилизации.
Переходя к вопросу о современной философской сказке, можно утверждать необязательность и подвижность ее основных структурных элементов. Произведение может начинаться как с классического «жили-были» («Жил-был гусь»153), так и с нехарактерного для сказочного зачина154 «однажды» («Однажды из городского зоопарка убежал Слон»155, «Однажды лягушонок сидел у реки...»156). С данной словесной формулы, как правило, начинаются анекдоты, а в сказке -— непосредственно завязка действия.
Функцию экспозиции в философской сказке могут выполнять всевозможные пейзажи и презентация состояний героев и т.д.: «Давно уже Ежик не видел такого большого неба. Давно уже не было такого, чтобы он вот так останавливался и замирал; и если бы кто у него спросил, зачем он останавливается, отчего замирает, Ёжик всё равно ни за что не смог бы ответить»157, «Наступила зима. Снегу! Земли не видно, снег на снег падает: Белый и такой холодный, что, когда бежишь друг к другу в гости, лапы обжигает» . Подобные описания достаточно частотны в философских сказках и могут встречаться в развитии действия или в финале. Однако подобные рефлексивные описания не являются характерными для сказки, но для ее литературной разновидности, а именно философской сказки, они являются неотъемлемой частью, поскольку находятся в тесной взаимосвязи как с повествовательными законами, так и с событийным планом.
В целом, возможно, ввиду малого объема, философская сказка (за редким исключением) практически лишена не только зачина, но и экспозиции, автор сразу представляет нам специфическую коллизию произведения (завязка): «Надоело Суслику, что все его поучают»159, «У мартышки было плохое настроение. Поэтому она сидела на финиковой пальме и ела финики»160, «Ранним утром бежал по дорожке Козлик и горько плакал» . Завязка также может быть представлена диалогом или монологом героев:
— Почему ты все знаешь, Заяц?
— От бабушки. Если б вы знали, какая у меня была бабушка!162 Или:
— А что такое бабочки? — спросил кузнечик.
— Цветы без запаха, — ответил лягушонок...
Текст философских сказок достаточно свободен не только от формул сказочного канона, но и от причинно-следственной регламентации порядка в представлении событий. Произведения организованы как речь либо повествователя, либо героев, т.е. отбор представляемых событий осуществляется в соответствии с интенциями субъектов речи (нарратор, актор), а повествование развивается в большей степени по принципу «потока сознания», где принципом развития словесной ткани является не блуждание в воспоминаниях, мыслях и эмоциях, а лингвистическая игра.
Очевидно, что данное свойство современной философской сказки, так же как нарушение структурности и пропуск отдельных сюжетных звеньев, — это проявления ее литературности. Перечисленные особенности сами по себе жанровыми признаками являться не могут. Однако мы считаем важным отметить в качестве специфических черт композиции анализируемой формы, соответственно, иллюзию стихийной организации текста и фрагментарность формы. В качестве еще одной композиционной особенности можно выделить стремление современной философской сказки к циклизации, что ввиду ее малого объема вполне закономерно: у всех произведений цикла - общая система персонажей, единые принципы организации повествования и стиль, имеются сюжетные переклички. Так, можно выделить следующие циклы: С. Козлов — сказки о Ежике и Медвежонке, а также о Львенке и Черепахе; А. Иванов — о Хоме и Суслике; Г. Остер — о котенке Гав и щенке по имени Шарик, а также о попугае, мартышке, слоненке и удаве; Г. Цыферов — про цыпленка, солнце и медвежонка; про чудака лягушонка и т.д.
В целом философская сказка отличается не столько своеобразным композиционным решением, сколько спецификой конфликта и сюжета.
Как известно, каждая группа сказок обладает своим типом конфликта и, соответственно, характерными только для данной разновидности законами сюжетосложения и порядком следования событий. Например, сказка бытовая (или новеллистическая) исходит из личного конфликта, например, между мужем и женой, скупой старухой и бравым солдатом и т.д. Основными сюжетными звеньями будут, к примеру: обман (измена жены и превращение мужа в собаку; скупая старуха прячет съестные запасы и лжет солдату, говоря о своей нищете), далее следуют состязание в хитрости и ситуации перевоспитания или наказания героя, финал сказки — торжество справедливости и разоблачение обмана (возвращение человеческого облика мужу и превращение неверной жены в кобылу для перевозки воды; сытый солдат). В волшебной сказке наблюдается схожая картина, только уже с другим порядком и набором сюжетных звеньев: запрет или наказ, нарушение запрета, которое влечет за собой беду, избрание героя, путешествие героя, появление волшебного помощника(-ов) или волшебного предмета(-ов) и их накопление, проверка героя, помощь волшебства, состязание, восстановление миропорядка и награждение героя164. Разумеется, отдельные звенья факультативны и могут быть пропущены или видоизменены, наиболее ярко это проявляется в более поздних вариантах фольклорных сказок или в авторских редакциях и оригинальных вариантах, но наличие повторяемой сюжетной схемы в целом для жанра сказки принципиально. Именно сюжетная схема апеллирует к читательскому опыту и часто позволяет ассоциировать тот или иной текст с данной жанровой формой165.
Функции логико-лингвистических игр в современной философской сказке
О философской сказке как особой жанровой форме стали говорить в связи с функционированием «первоначально непостижимой для нас логики»215. Данная особенность утверждалась применительно к текстам таких именитых авторов, как Л. Кэрролл, А. Милн, отчасти А. Линдгрен и Т. Янссон, а также авторов современности Т. Теллегена, Т. Собакина, Л. Шульгиной, С. Козлова, Г. Остера, А. Иванова и Г. Цыферова. Однако, несмотря на то, что критиками и исследователями данная особенность современной философской сказки отмечалась не раз, сам механизм, составляющий столь яркое отличие данной жанровой разновидности, проанализирован до сих пор не был.
Наиболее изученными являются тексты предшественников современного варианта философской сказки. Разумеется, особое внимание со стороны исследователей уделяется произведениям Л. Кэрролла. Однако, несмотря на то, что современные авторы могут использовать схожие механизмы, семантика, игровой принцип все же меняются. Специфическую логику повествования принято связывать с языковой игрой, широким употреблением алогизмов, каламбуров, перевертышей, логических задач и т.д., — все вышеперечисленные проявления при общем пафосе повествования генетически связаны с понятиями абсурда и нонсенса (бессмыслица, нелепица).
Нонсенс и абсурд как филологические категории в последнее время приобретают все большую актуальность, спровоцированную интересом исследователей к литературе XX века и современности (особенно, авангарда, поп-арта, соц-арта и постмодернизма). Нонсенс (англ. nonsense, лат. поп не + sensus смысл) — бессмыслица, глупость, нелепость. В концепции «логики смысла» Жиля Делеза нонсенс сопряжен с понятием абсурда (лат. absurdus нелепый). Исследователь рассматривал нонсенс и абсурд не как нечто, что противостоит смыслу как таковому, а как смыслу, «понятому в качестве окончательного, не допускающего своего дальнейшего варьирования и прироста»216, то есть застывшему, привычному, общепринятому. Нонсенс, абсурд своей бессмыслицей стремятся разрушить понимание общепринятого, создавая иное понимание вещей. В этом и заключается их смыслопорождающее, смыслодарующее, перефразируя Делеза, значение.
С обыденной точки зрения понятия нонсенса и абсурда также оказываются близкими, а иногда выступают в качестве синонимов. Например, драматургия поставангарда 1950 — 1970-х гг., традиционно обозначаемая как театр абсурда , нередко именуется и как театр парадокса218. В целом в науке наблюдается тенденция к синонимии в употреблении данных терминов. Однако за нонсенсом в большей степени, чем за абсурдом, закреплен статус «некой интеллектуальной деятельности или системы, требующей по меньшей мере,одного игрока, а также некоего количества; предметов (или одного предмета), с которым он мог бы играть. Такой «серией предметов» в нонсенсе по мысли английского логика Э. Сьюэлл становятся слова (или язык как таковой). Абсурд же понимается как категория метафизическая и связано это понятие с философией французского экзистенциализма (А. Камю «Миф о Сизифе»; Ж.-П. Сартр «Бытие и ничто»). Однако четкого и однозначного разграничения одного явления от другого не наблюдается.
Вообще, с нонсенсом и абсурдом в художественной литературе сопряжен достаточно широкий спектр произведений, притом всех трех родов литературы. Однако можно выделить две тенденции: первую составляют произведения, построенные на разнообразных формах языковой игры, вторую — художественные произведения, обнажающие бессмыслицу бытия как априорное его качество. Первое направление, условно назовем его лингвистическим, неразрывно связано с традицией лимерика, начиная с народной поэзии (особенно важное значение играет, конечно же, английский фольклор) и литературы нонсенса Э. Лира и Л. Кэрролла, дадаизма, творчества ОБЭРИУ, заканчивая детской литературой конца П половины XX века (А. Милн, А. Экзюпери, А. Линдгрен, Т. Янссон; К. Чуковский, С. Маршак, местами Набоков) и современными авторами Б. Заходером, Э. Успенским, Т. Собакиным, философскими сказками Т. Теллегена, С. Козлова, Г. Остера, Л. Шульгиной, лингвистическими экспериментами Л. Петрушевской типа «Пуськи Бятые». Второе направление воспринимает категории абсурда и нонсенса как метафизические. Это — литература авангарда, драма абсурда, экзистенциализма, сюрреализма и постмодернизма, а также поп- и соц-арта. Наряду с именами корифеев недавнего прошлого появляется огромное количество новых имен, начиная с небезызвестных Т. Толстой, Л. Петрушевской и заканчивая именами новых авторов — Гуницкого, Д. Осокина и т.д.
Нонсенс и абсурд тесно связаны с феноменом случайности («вдруг-событием» ). Недаром все действия в художественном мире вышеупомянутых авторов происходят случайно и внезапно, как бы произвольно, без видимой мотивировки, что связано с игнорированием традиционных причинно-следственных связей.
С точки зрения логики и абсурд, и нонсенс являются разновидностями ошибки, смыслового сбоя. Часто данное свойство используется для создания комического , саркастического и даже драматического эффектов. В том или ином значении и нонсенс, и абсурд оперируют игрой как неким кодом к их прочтению, так как они апеллируют иной логикой, иными законами восприятия, иной парадигмой ценностей, иным языком (нередко авторы прибегают к зауми).
Таким образом, нонсенс и абсурд становятся выражением вовсе не отсутствия смысла, а утверждением его неочевидности и подвижности, отрицая абсолютный характер смысла, регламентируемого обыденным сознанием, не знающего сомнения, принимающего привычное за должное. Именно наличие двух смысловых планов, традиционного и нового, создает условия для семантического движения. В отношении нонсенса подобные смысловые перерождения происходят в рамках системы языка и отдельно взятого слова. В случае с абсурдом — в рамках общепринятого, то есть привычной морали, культуры, эстетики и т.д. В связи с этим становится возможным пояснить различие лингвистической тенденции абсурда (в частом понимании — нонсенс) и метафизической.
Лингвистический абсурд, часто определяемый как нонсенс, действует на грамматическом уровне, используя игру слов, означаемого и означающего, системы языка в целом, создавая комический эффект, развивая воображение. Как правило, это — или абсолютизация формы, разрушение канонов через их осмеяние, или создание иной реальности Шалтаев-Болтаев, где ведущую роль играет потенциал языка.
Метафизический абсурд, в свою очередь, выражает качественное осмысление действительности, ее переживание, порой страдание. Здесь часто действует закон спирали (от одного полюса к другому, из одной крайности в другую) при качественном изменении мировидения: от традиционного смысла, привычной морали и реальности, к иной морали, к истине, к настоящему. Осуществляется данный скачок мировоззрения с помощью того же механизма ошибки, несоответствия, то есть через бессмыслицу.
Базовыми работами в исследовании механизмов языковой игры и обратимости семантики для нашей работы послужили исследования группы ЛАЯз, в особенности лингвистов Т.В. Булыгиной, Анны А. Зализняк, А.Д. Шмелева, а также работы в области исследований языковой картины мира (Арутюнова Н.Д.), философии, логики языка, концептуального анализа и аналитической философии (Л. Витгенштейн, М. Хайдеггер, Ж. Делез, Ж. Деррида, Э. Гуссерль), теории речевых актов (Дж. Остин, Дж. Сёрль).
В современной философской сказке мы имеем дело с бессмыслицей лингвистической. С точки зрения языка, мир философской сказки — это, прежде всего, мир коммуникативных девиаций, где наррация жанра работает по принципу контраста с обыденным языком, нарушая либо правила употребления тех или иных языковых конструктов, либо логические законы. Подобные отклонения находят воплощение в широком спектре приемов языковой игры. Например, с фразеологизмами, устойчивыми словосочетаниями и речевыми шаблонами: «Тут и сбежались все собаки и люди! Всем, наверное, поглазеть захотелось на такую забаву. Раскрутил тогда Хорек курицу за ноги и швырнул в толпу.
