Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Шекспировский текст» русской литературы как персональный сверхтекст 16
1.1. Понятие «шекспировский текст» русской литературы 16
1.2. Критерии выделения «шекспировского текста» в литературе 21
1.2.1. Единство образной и мотивной системы «шекспировского текста» 21
1.2.2. Явление синтеза в «шекспировском тексте» русской литературы 34
1.2.3. Общая языковая кодировка 36
1.2.4. Критерий эстетической и художественной значимости 41
1.2.5. Структура «шекспировского текста» 42
1.3. Этапы формирования «шекспировского текста» в русской литературе 43
Примечания 52
Глава II. Развитие «шекспировского текста» в русской литературе второй половины XX - начала XXI вв 56
2.1. Переосмысление классических традиций восприятия шекспировских образов в литературе второй половины XX — начала XXI веков 56
2.1.1. Обращение к реалистической традиции XIX столетия в литературе второй половины XX - начала XXI века 57
2.1.2. Традиция Серебряного века в рамках «шекспировского текста» второй половины XX - начала XXI века 69
2.2. Постмодернистские интерпретации шекспировских мотивов в русской литературе второй половины XX— начала XXI веков 87
Глава III. Образ Шекспира как компонент «шекспировского текста» русской литературы 109
3.1. Шекспир в России: от заимствования мифа к созданию биографического мифа 109
3.2. Шекспир в литературной критике Серебряного века 118
3.3. Доминанты образа Шекспира в лирике Серебряного века 123
3.4. Образ Шекспира в русской литературе второй половины XX - начала XXI веков : 129
Заключение 145
Список использованной литературы 149
- Понятие «шекспировский текст» русской литературы
- Единство образной и мотивной системы «шекспировского текста»
- Обращение к реалистической традиции XIX столетия в литературе второй половины XX - начала XXI века
- Шекспир в России: от заимствования мифа к созданию биографического мифа
Введение к работе
Влияние творчества Вильяма Шекспира на отечественную литературу велико. Начиная с конца XVIII века, когда появились первые, весьма неточные, переводы его пьес, до наших дней, десятки авторов обращались к наследию английского драматурга, переосмысляли его произведения в художественной форме. Для многих из них Шекспир и его пьесы стали ориентиром, своеобразной энциклопедией, из которой черпались и художественные, и философские идеи, не теряющие со временем своей актуальности. В качестве примера достаточно вспомнить имена классиков русской литературы XIX века: А.С. Пушкина, И.С. Тургенева, Н.С. Лескова, Ф.М. Достоевского, А. Фета, А.П. Чехова; выдающихся поэтов Серебряного века: А. Блока, А. Ахматову, Н. Гумилева, В. Ходасевича. Отдельно нужно сказать о влиянии Шекспира на Б. Пастернака, переводчика и отличного знатока творчества английского драматурга. Не обошли вниманием шекспировское наследие писатели и поэты второй половины XX - начала XXI века: Ю.О. Домбровский, Л.С. Петрушевская И. Бродский, В. Высоцкий, Ю. Кузнецов, А. Куншер, В. Рецептер.
Некоторые исследователи и деятели культуры говорят о том, что многие сюжеты из шекспировских пьес как нельзя более «русские», «аутентичные» нашему менталитету, подчеркивая схожесть перипетий отечественной истории с коллизиями пьес английского драматурга: «Российская история и жизнь богаты людьми и ситуациями, которые, если и не были созданы Шекспиром, то могли бы быть. Какая великая любовь, какая Джульетта или Клеопатра может сравниться с княжной Марией Волконской, изнеженным порожденьем столичного Петербурга, которая последовала за своим мужем, осужденным декабристом, в ссылку и провела половину жизни в глубине восточной Сибири.
Когда я вчитываюсь в легенды об Александре I, соучастнике убийства своего отца, угнетенном чувством вины, наконец, бегущем как можно далее от безграничной власти, чтобы провести остаток дней отшельником, я не могу не вспоминать шекспировского Генриха IV, также мучимого мыслью о свержении и убийстве законного правителя, окончившего свои дни в мечтах о крестовом походе, где он смог бы искупить содеянное. Судьбы Пушкина и Лермонтова, поэтов во цвете лет павших на случайных поединках, приводят на память Меркуцио, остроумного спутника Ромео, бросившего вызов и убитого Тибальтом по единственной причине, что день был слишком жарок. Знали ли Маленков и Каганович, когда они помогали Хрущеву взойти на вершину власти, что их собственная судьба повторит судьбу герцога Болингброка, оказавшего сходную услугу Ричарду III? Читал ли маршал Жуков, подлинный победитель во Второй мировой войне, «Кориолана»? Понимал ли он, в какую политическую ловушку может вовлечь военный триумф? Но более чем кто-либо — Петр Великий! Вот характер, в котором шекспировское и русское сплелись нерасторжимо. Его отношения с сыном Алексеем как в кривом зеркале представляют отношения Генриха IV с его сыном Хэлом» [Брентон, 2007: 222].
Исследователи уже несколько веков называют шекспировские образы «вечными», вневременными, а сюжеты его пьес - «бродячими», «странствующими» [Веселовский, 1989]. Говоря об авторах, чьи имена имеют столь же важное значение для мировой литературы, как и В. Шекспир, Д.С. Мережковский называет их «вечными спутниками»: «Они живут, идут за нами, как будто провожают нас к таинственной цели; они продолжают любить и страдать в наших сердцах, как часть нашей собственной души, вечно изменяясь, вечно сохраняя кровную связь с человеческим духом» [Мережковский, 1995: 353].
Современные исследователи феномена интертекстуальности относят
шекспировские произведения к так называемым «сильным текстам». Так, Н.А.Кузьмина, анализируя проблему рождения нового текста под влиянием ранее созданного, отмечала, что «сильные тексты» обладают высоким энергетическим потенциалом. Именно они и способны порождать новые художественные тексты. Энергетический потенциал закладывается в текст прототекстами, на которых он, в свою очередь основан, и автором. У "сильных текстов" этот потенциал постоянно преумножается за счет постоянного притока энергии читателей. Шекспировские произведения Н.А. Кузьмина однозначно относит к «корпусу» сильных текстов, составляющих центр русской культуры: «...Есть тексты, составляющие ядро национальной культуры, чьи энергетические свойства относительно постоянны с момента их появления, и тексты, специфические для одного или нескольких исторических (и — соответственно - культурных) периодов. Для русской культуры к ядерным, по-видимому, можно отнести «Слово о полку Игореве», Библию, Пушкина, Толстого, Достоевского, из западной классики - Шекспира, возможно, Гомера» [Кузьмина, 2004: 53].
В отечественном литературоведении и литературной критике внимательно исследовалось и анализировалось наследие Шекспира как явление общемировой культурной значимости. Начиная с первой половины XIX века в печати появлялись статьи, а также более крупные по объему работы, посвященные творчеству английского драматурга. К классике отечественного шекспироведения бесспорно относятся «"Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» В.Г. Белинского, «Гамлет и Дон-Кихот» И. Тургенева, «О Шекспире и о драме» Л.Н. Толстого, «Шекспир и его критик Брандес» Л. Шестова, «Проблема Гамлета» И. Анненского, «Замечания к переводам из Шекспира» Б. Пастернака и др.
Большое количество основательных работ советских исследователей было посвящено Шекспиру. Это многочисленные монографии и статьи
А.А.Аникста, Л.Е. Пинского, Ю.Ф. Шведова, И.О. Шайтанова, И.О. Дубашинского, М.М. Морозова и др. В них рассматриваются и творчество Шекспира в целостности, как феномен литературы и культуры заката эпохи Ренессанса, а также отдельные произведения этого автора, специфика их образной системы, композиции, происхождения сюжетов, поэтики. Значимость изучения шекспировских произведений неоднократно отмечали исследователи. Так, например, М.В. Урнов полагает, что творчество Шекспира является своего рода ключом к восприятию на русской почве английской литературы в целом: «Каждая национальная литература утверждает свою традицию восприятия и усвоения иностранной литературы. Для русской литературы Шекспир — отправная веха в традиции усвоения английской литературы. Она знает и другие, более ранние ее имена, много более ранние, и, разумеется, - Ленгленда и Чосера, однако она знает и ценит их не так, как знает и ценит Шекспира, «отца нашего», по словам Пушкина» [Урнов, 1986: 3].
Среди исследований, в которых изучаются художественные
произведения, сюжеты, мотивы и образы которых восходят к шекспировскому наследию, наиболее значимыми являются работы «Шекспир и русская литература XIX века», «Русский гамлетизм», «Гамлет и Офелия в русской поэзии» Ю.Д. Левина, «Поэтика Мандельштама и русский шекспиризм XX века» И.И. Чекалова. Отечественные ученые детально изучили произведения русских писателей и поэтов, связанные с творчеством Шекспира. Особенно много работ посвящено анализу «шекспировского начала» в произведениях И.С. Тургенева (Ю.В. Манн, М.Е. Елизарова, В.В. Ильин, Л.М. Лотман, А.Б. Муратов и др.), А. Блока (З.Г. Минц, А.Е. Горелов, Л.К. Долгополов, СЮ. Ясенский и др.), Б. Пастернака (В.Н. Альфонсов, B.C. Баевский, Н.А. Фатеева и др.).
Изучение шекспировских сюжетов, мотивов и образов в произведениях русской литературы сегодня требует нового подхода. Основой такого подхода
может стать, с нашей точки зрения, теория сверхтекстов (В.Н. Топоров, Н.Е. Меднис и др.).
Современное литературоведение активно занимается изучением такого явления, как сверхтексты, которые, по определению Н.Е. Меднис, представляют собой «сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью» [Меднис, 2003]
Сверхтексты подразделяют на два типа: «городские» («петербургский текст», «московский текст», «венецианский текст», «флорентийский текст», «вильнюсский текст», «пермский текст» и проч.) и «персональные» («пушкинский текст», «булгаковский текст» и т.д.) — в зависимости от организующего начала, центрального смыслового ядра, которое определяет содержание текстов-компонентов, входящих в их состав.
Совокупность художественных явлений позволяет говорить о существовании «шекспировского текста» в русской литературе XVIII - XXI веков. С нашей точки зрения, он является одним из наиболее значимых персональных сверхтекстов.
Влияние шекспировского наследия на русских писателей и поэтов по своей значимости сопоставимо с влиянием эпоса Гомера, «Божественной комедии» Данте, образов из произведений Гете.
Исходя из положений, выработанных исследователями феномена сверхтекстов, понятие «шекспировский текст» русской литературы мы определяем как совокупность произведений, в которых встречаются сюжеты, мотивы, образы, реминисценции, заимствованные из художественного мира В. Шекспира, включая его произведения и его биографический миф, систему, компоненты которой связаны между собой различными типами взаимодействий. «Шекспировский текст» образует незамкнутое единство, характеризующееся смысловой, содержательной, а также, отчасти, лексической
и стилистической целостностью.
Структуру «шекспировского текста» русской литературы образуют два основных макрокомпонента. Это, во-первых, сюжеты, образы, мотивы из произведений английского драматурга, встречающиеся в текстах русских писателей, поэтов, литературных критиков, философов. Во-вторых, образ Шекспира, который стал неотъемлемой частью рецепции его наследия в русской литературе.
Формирование «шекспировского текста» в русской литературе началось в конце XVIII века, когда в России появились первые сведения о Шекспире и первые, неточные переводы его пьес. Период интенсивной творческой рецепции его драматургического и поэтического творчества приходится на XIX столетие, которое в отечественном литературоведении по праву называется одной из самых «шекспиризованных» эпох русской литературы (Ю.Д. Левин). Развивая и переосмысливая традиции предшествующего литературного этапа, художники и философы Серебряного века также обращаются к произведениям великого англичанина, дополняя «шекспировский текст» русской литературы новыми элементами, привнося в рецепцию наследия драматурга новые варианты уже ставших архетипическими образов и мотивов. Интерес к наследию Шекспира не угасает в течение всего XX века и в начале XXI столетия.
Не случайно, говоря о вневременном значении классики, М.Н. Эпштейн отмечал, что «бытие произведения в качестве классического предполагает в нем максимальную смысловую емкость - «губчатость», способность впитывать все новое и новое содержание. С тою же энергией, с какой классика вторгается в наше время и отчеканивает его облик, она сама вбирает открытый, текучий смысл времени». Шекспировские мотивы, сюжеты и образы в русской литературе - явное подтверждение высказанной исследователем мысли [Эпштейн, 1988: 85]. И.А. Гончаров, размышляя над
рецепцией «вечных образов», отмечал: «Дон-Кихот, Лир, Гамлет, леди Макбет, Фальстаф, Дон-Жуан, Тартюф и другие уже породили в созданиях позднейших талантов целые поколения подобий, раздробившихся на множество брызг и капель» [Гончаров, 1955: 104].
В литературоведении достаточно подробно исследованы сюжеты, мотивы и образы русской литературы XIX - первых десятилетиях XX века, восходящие к произведениям Шекспира. В то же время «шекпировский текст» русской литературы второй половины XX века и в особенности новейшей литературы не стал предметом специального изучения.
Таким образом, актуальность нашего исследования определяется значимостью такого явления, как «шекспировский текст» в литературном процессе второй половины XX - начала XXI века и недостаточной изученностью этого явления в литературоведении.
Исходя из выше сказанного, объектом нашего исследования являются произведения русской литературы, созданные писателями во второй половине XX - начале XXI века и объединенные обращением к сверхтексту, основанному на мотивах и образах драматургии Шекспира и его биографическом мифе.
Предметом данного исследования является «шекспировский текст» русской литературы второй половины XX - начала XXI века как часть «шекспировского сверхтекста» русской литературы в целом.
Материалом для диссертации послужили произведения русской литературы последних десятилетий (драматургия и малая проза Л.С. Петрушевской, пьеса Б. Акунина «Гамлет», рассказы и повести Ю.О. Домбровского, повесть Г.П. Корниловой «Леди Макбет Александровского уезда», рассказы В. Озолина «Король Лир, принц Гамлет и печник Зверев», лирика И. Бродского, Ю. Кузнецова, А. Галича, Б. Окуджавы, А. Вознесенского, В. Рецептера, Н. Матвеевой, О. Сульчинской, О. Виговского, Б. Панкина и др.); драматургия В. Шекспира (трагедии «Гамлет», «Макбет», «Король Лир»,
«Отелло», «Ромео и Джульетта»); работы отечественных и зарубежных
специалистов по биографии Шекспира; художественные тексты писателей и
поэтов XIX - первой XX веков (проза И. С. Тургенева,
Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, поэзия Ф. Тютчева, А. Фета; А. Блока, А. Ахматовой, М. Цветаевой, В. Ходасевича, Н. Гумилева и пр.) литературно-критические статьи В.Г. Белинского, А. Блока, И. Анненского, философские труды Л. Шестова.
Цель диссертационной работы - выявить художественный смысл и особенности поэтики «шекспировского текста» русской литературы второй половины XX - начала XXI веков как органической составляющей «шекспировского сверхтекста» русской литературы.
Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:
- установить критерии отнесения литературных произведений к
«шекспировскому тексту» на основании элементов их художественной
структуры (заглавий, имен персонажей, сюжетов, мотивов, образов,
стилистически маркированных фрагментов, жанровых параллелей и др.);
- определить основные этапы развития «шекспировского текста» русской
литературы XVIII - середины XX веков;
проанализировать специфику системы обращений к шекспировским образам и к образу Шекспира в русской литературе второй половины XX -начала XXI веков в контексте сверхтекста;
рассмотреть особенности рецепции шекспировского мифа в русской литературе второй половины XX - начала XXI веков.
Методологической основой данного исследования являются работы классиков отечественного литературоведения по проблемам исторической поэтики (А.Н. Весел овского), компаративистики (В.М. Жирмунского, М.П. Алексеева, А. Дима и др.), диалога текстов и полифонизма в литературе (М.М. Бахтина), национального своеобразия литературы (Г.Д. Гачева,
К.Г. Исупова), теории пародии (Ю.Н. Тынянова), исследования по рецепции «вечных образов» в русской литературе (В.М. Жирмунского, А.А. Асояна, B.C. Баевского, Л. Силард) и др. Важные теоретические положения, на которые мы опираемся в диссертации, содержатся в исследованиях отечественных и зарубежных ученых по теории интертекстуальности (Ж. Дерриды, Р. Барта, Ю. Кристевой, И. П. Смирнова, А.К. Жолковского, A.M. Ранчина, Н.А. Кузьминой, Н.А. Фатеевой), исследования по теории сверхтекстов (В.Н. Топорова, Н.Е. Меднис, Н.А. Кузминой и др.), исследования ученых о творчестве Шекспира и о рецепции его наследия в литературе (А.А. Аникста, Ю.Д. Левина, М.М. Морозова, Л.Е. Пинского, Н.Я. Берковского и др.).
Методы исследования обусловлены поставленными в диссертации
научными целями и задачами. Нами использовались сравнительно-
сопоставительный, историко-генетический методы исследования, метод
традиционного историко-литературного анализа, мотивный и
интертекстуальный анализ.
Научная новизна работы определяется тем, что впервые понятие «шекспировский текст» русской литературы получило научное обоснование с позиций теории сверхтекстов, а также тем, что впервые выявляются и анализируются в их системности и взаимосвязи элементы художественной структуры произведений современной русской литературы, объединенных принадлежностью к «шекспировскому тексту».
Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в углублении представлений о поэтике сверхтекста в литературе: выделении критериев отнесения произведений к сверхтексту, выявлении его наиболее характерных особенностей, форм межтекстовых связей внутри сверхтекста, тем самым внося вклад в развитие сравнительного литературоведения, исторической поэтики, функционального подхода в литературоведении.
Практическая значимость. Материалы и результаты диссертации могут
быть использованы при разработке лекционных курсов и проведении практических занятий по истории русской литературы XX века, а также в процессе подготовки спецкурсов по проблемам сравнительного изучения литератур.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Произведения русских писателей, содержащие элементы, восходящие
к творчеству Шекспира и к мифу о нем, с конца XVTII века и до наших дней
образуют единый комплекс, который можно назвать «шекспировским текстом»
русской литературы. Основаниями для объединения разнородных по своему
творческому методу, жанровым и стилевым особенностям текстов в сверхтекст
являются следующие критерии: единство сюжетов и образной системы (чаще
всего эт сюжеты и образы из великих трагедий Шекспира - «Гамлет»,
«Макбет», «Король Лир», «Отелло», а также образ самого драматурга);
повторяемость заимствованных мотивов (мотивы мнимого безумия Гамлета,
самоубийства Офелии, «омовения рук» леди Макбет, обездоленности короля
Лира); соединение мотивов и образов из разных произведений Шекспира в
рамках одного текста (в поэтических произведениях А. Ахматовой,
Б. Окуджавы, В. Рецептера и др., в пьесе Л.С. Петрушевской), а также смешение мотивов (например, мотивов смерти Офелии и Дездемоны); общий способ языкового кодирования, то есть наличие таких лексем, которые «обладают очень значительной «импликационной» силой» (В.Н. Топоров), значимость шекспировского образа или мотива в контексте художественного произведения, так как нередко мы сталкиваемся с таким явлением, как «стертые» образы, фактически утратившие свою связь с первоисточником.
2. «Шекспировский текст» представляет собой открытую, непрерывно развивающуюся систему. В своем развитии он проходит несколько этапов: «домифологический» (конец XVIII - начало XIX века), во время которого осуществляется первичная рецепция пьес драматурга, а в художественных
произведениях чаще всего встречаются «точечные цитаты»; мифологический (середина - конец XIX века), который характеризуется формированием в русской литературе устойчивых образов, архетипов и мифологем, восходящих к шекспировскому творчеству; этап трансформации шекспировского мифа (XX -начало XXI века), связанный с активным переосмыслением сложившихся на предшествующем этапе образов, архетипов и мифологем. «Шекспировский текст» может проявляться с большей или меньшей степенью интенсивности, что определятся особенностями литературного процесса.
3. Во второй половине XX — начале XXI века прослеживаются две
тенденции в развитии «шекспировского текста» русской литературы. Первая -
обращение авторов к произведениям Шекспира и к их более ранним
интерпретациям в литературе - как правило, в творчестве поэтов и писателей,
тяготеющих к классической традиции. Вторая тенденция - это различные виды
трансформации образов, игра с «"мерцающими" культурными знаками и
кодами», в нашем случае - с шекспировскими сюжетами, образами и мотивами,
а также с ранее созданными в русской литературе их интерпретациями. Это
сопровождается деконструкцией, ироническим переосмыслением,
пародированием. Такие поэтические явления наблюдаются по большей части в
рамках постмодернистского направления.
4. Биографический миф является неотъемлемым элементом
«шекспировского текста». В эволюции образа Шекспира прослеживаются те же
этапы, что и в трансформации сверхтекста в целом. Важно отметить тот факт,
что в последние десятилетия в русской литературе наблюдается тенденция к
«приземлению», в некоторой степени даже «десакрализации» и «дегероизации»
образа Шекспира, который в предшествующие периоды интерпретировался как
архетипический Поэт «орфического типа», Творец, Художник.
Апробация результатов. Материалы исследования были представлены в виде докладов на следующих международных научных конференциях: «Русская
и сопоставительная филология: состояние и перспективы» (Казань, 2004 г.),
«Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (Москва, 2004, 2005 гг.),
«Восток-Запад: Пространство русской литературы» (Волгоград, 2004, 2006 гг.),
«Фольклор: традиции и современность» (Таганрог, 2005 г.), «Диалектика
рационального и эмоционального в искусстве слова» (Волгоград, 2005 г.),
«Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград,
2007г.). Основные положения диссертации нашли отражение в 12 публикациях.
Объем и структура работы определяется поставленной целью и
характером исследуемого материала. Диссертация состоит из введения, трех
глав, заключения и списка использованной литературы.
Понятие «шекспировский текст» русской литературы
Термин «шекспировский текст» русской литературы достаточно часто использовался в работах последних лет. Однако четкого теоретического обоснования в литературоведческих исследованиях пока еще не получил. Мы предпринимаем попытку доказать, что тексты с шекспировскими реминисценциями объединяются в единый шекспировский макротекст, или, если воспользоваться терминологией Н.Е. Меднис, сверхтекст, определение которого приведено нами выше, на с. 8.
Одним из основоположников теории сверхтекстов можно считать В.Н. Топорова. Именно он в числе первых предложил научную трактовку такого понятия как «петербургский текст русской литературы» и анализировал произведения, в которых ключевое место занимает образ Северной столицы, как единый текст.
По аналогии с термином В.Н. Топорова «петербургский текст» русской литературы в литературоведении неоднократно употреблялись схожие термины: «венецианский текст», «флорентийский текст» (Н.Е. Меднис), «вильнюсский текст» (П.М. Лавринец), «московский текст» (И.Б. Ничипоров, Н.Е. Меднис и др.), «пермский текст» (М.П.Абашева) и проч. Однако эти определения так и не получили достаточно полного теоретического обоснования и не вышли за рамки отдельных наблюдений. Такой тип текстов Н.Е. Меднис назвала «городскими текстами» (на наш взгляд, в данном случае, допустимо применение более широкого по своему значению термина «пространственный текст», так как мы сталкиваемся с существованием сверхтекстов, чьим организующим смысловым центром является не город, а другие географические объекты: «крымский текст», «северный текст»).
Достаточно распространенным, но еще менее изученным феноменом, являются «персональные» или «именные» тексты. Такой тип сверхтекстов связан с творчеством и представлениями о личности художников, о которые оказали наиболее значимое влияние на развитие мировой литературы в целом и русской литературы - в частности. По словам Н.Е. Меднис, важнейшей предпосылкой для формирования персонального текста является не столько широкая представленность имени и творчества того или иного художника в масштабном литературном интертексте, сколько целостность этой представленности при сохранении единого художественного кода1.
Наиболее изученным в отечественном литературоведении является понятие «пушкинский текст». Однако мы согласимся с мнением Н.Е. Меднис, которая отмечала, что это явление находится «в начальной стадии изучения» [Меднис, 2003]. Исследователи обычно применяют термин «пушкинский текст» при анализе пушкинских реминисценций в творчестве поэтов и писателей.
Одним из первых употребил этот термин Б.М. Гаспаров. В книге «Язык, память, образ» он отмечает следующее: «Наше восприятие "текстов Пушкина" неотделимо от того, как они отложились в творческой памяти последующих русских писателей и поэтов и отпечатались в созданных ими текстах, и от того, как эти последние в свою очередь отложились в нашей собственной культурной памяти и определили нашу интерпретирующую позицию. ... Из таких ретроспективных проекций и их взаимодействий с различными элементами текста и друг с другом и складывается та смысловая среда, в которой для нас существует феномен "пушкинского текста"» [Гаспаров, 1996: 320].
Н.А. Кузьмина, сравнивая особенности функционирования пушкинских цитат в поэзии А. Кушнера и Д. Пригова, выявляет методы работы этих авторов с прототекстами и противопоставляет поэтов в зависимости от особенностей их художественного мировоззрения.
А.Г. Коваленко говорил о значении пушкинских заимствований в стихах поэтов-концептуалистов (Д. Пригова, Т. Кибирова, Л. Лосева) и о десакрализации пушкинского мифа в современной поэзии.
Но несмотря на довольно высокую частотность употребления данного термина в литературоведческих исследованиях, детальной теоретической разработки он также не получил: четкого определения понятия «пушкинский текст» русской литературы не предложено (например, Ю.В. Шатин лишь вскользь говорит о пушкинском тексте как «художественной системе», значимой «в контексте русской культуры последних двух столетий» и допускающей «различные коммуникативные стратегии» для интерпретации и трансляции) [Шатин].
Компонентами «шекспировского текста» русской литературы являются литературные произведения, в которых встречаются художественно значимые элементы, восходящие к творчеству английского драматурга (заглавия, имена персонажей, сюжеты, мотивы, образы, «точечные цитаты» (Н.А. Фатеева), реминисценции и аллюзии, стилистически маркированные фрагменты, жанровые параллели и др.), а также литературно-критические и философские сочинения, содержащие факты рецепции произведений Шекспира, отдельных образов или сюжетов его драматургии, их анализ, интерпретацию. «Шекспировский текст» также включает произведения, в которых авторы обращаются к художественным текстам, ранее созданным писателями на основе пьес великого англичанина.
Характерными чертами сверхтекста являются следующие: 1. Каждый сверхтекст имеет свой образно и тематически обозначенный центр, организующее начало (в роли такого центра для топологических сверхтекстов выступает тот или иной конкретный локус, взятый в единстве его историко-культурно-географических характеристик; для персональных текстов определяющим оказывается комплекс сюжетов, мотивов и образов, восходящих к произведениям великого художника, в нашем случае -В. Шекспир, а также его биографический миф. В.Н. Топоров, говоря об этой особенности сверхтекстов, отмечал: «...единство Петербургского текста определяется не столько единым объектом описания, сколько монолитное т ь ю (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи)...» [Топоров, 1995: 279].
Единство образной и мотивной системы «шекспировского текста»
Помимо языкового уровня, мы можем наблюдать единство мотивной системы «шекспировского текста» русской литературы. В произведениях отечественных авторов встречается устойчивый, ограниченный определенными рамками набор мотивов, которые повторяются из текста в текст, тем самым обеспечивая внутреннюю общность шекспировского макротекста, связанность текстов между собой.
Одним из исследователей, давших наиболее полную трактовку термину «мотив», был А.Н. Веселовский. В своей работе «Поэтика сюжетов» он писал: «Под мотивом я разумею формулу, образно отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица» [Веселовский, 1940: 494]. И далее: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» [Там же: 500].
В исследовании «Поэтика сюжета и жанра» О.М. Фрейденберг отмечала неразрывную связь между конкретным персонажем и комплексом мотивов, сюжетом, связанным с ним: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось бы говорить о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов» [Фрейденберг, 1997: 221-222].
Опираясь на идеи А.Н. Веселовского, О.М. Фрейденберг, а также ряда других исследователей, которые обращались к данной проблематике, мы можем сделать вывод о том, что с большинством героев Шекспира, значимых для русской литературы, связан определенный комплекс мотивов, которые повторяются из произведения в произведение. В качестве примера рассмотрим некоторые мотивы из трагедий Шекспира, наиболее часто встречающиеся в художественных текстах отечественных авторов.
Трагедия «Гамлет». В образе шекспировского Гамлета воплощен ряд мотивов, тесно переплетенных между собой. Эти мотивы так или иначе встречаются в произведениях отечественных поэтов и писателей XX века. При этом они сохраняют свою взаимосвязанность.
Мотив сомнения, рефлексии, самоанализа одним из первых был детально проанализирован И.С. Тургеневым в его программной статье «Гамлет и Дон-Кихот» (1860): «Гамлет с наслаждением, преувеличенно бранит себя, постоянно наблюдая за собою, вечно глядя внутрь себя, он знает до тонкости все свои недостатки, презирает их, презирает самого себя - и в то же время, можно сказать, живет, питается этим презрением. Он не верит в себя - и тщеславен; он не знает, чего хочет и зачем живет, - и привязан к жизни...» [Тургенев, 1981: 572].
Мотив сомнения зачастую оказывается связанным с мотивом мести. Гамлет узнает об убийстве своего отца и должен отомстить Клавдию, однако никак не может решиться на это(монолог «Как все кругом меня изобличает...»).
Проблема «несовершенной мести» по-разному интерпретировалась различными авторами как в критических, так и в художественных произведениях. Одни подчеркивали безволие и слабохарактерность Гамлета, другие - наоборот, пытались обосновать действия принца Датского и доказать, что он отнюдь не безволен.
В традиции русской литературы и, шире, русской культуры XIX - XX веков сложился образ Гамлета как безвольного, слабохарактерного героя. Имя Датского принца стало синонимом мятущегося русского интеллигента: «Хождения в народ в буквальном и переносном смысле привели в некоторой части нашего общества в XIX и XX вв. ко многим заблуждениям в отношении интеллигенции. Появилось и выражение «гнилая интеллигенция», презрение к интеллигенции, якобы слабой и нерешительной. Создалось и неправильное представление об «интеллигенте» Гамлете как о человеке, постоянно колеблющемся и нерешительном. А Гамлет вовсе не слаб: он преисполнен чувства ответственности, он колеблется не по слабости, а потому что мыслит, потому что нравственно отвечает за свои поступки» [Лихачев, 1999: 615].
Л. Шестов полагал, что определяющими чертами Гамлета являются безверие, пессимизм и бездеятельность. Но при этом философ предлагает оригинальную интерпретацию причин, причин бездействия Гамлета: «Покой душевный, ровная, тихая жизнь в Виттенберге разучили его любить и ненавидеть. Из этого вытекла его пессимистическая философия, его неверие, его бездеятельность» [Шестов, 2000: 58].
Шестов подчеркивает в образе Датского принца отсутствие практического жизненного опыта, разрыв между имеющимися знаниями и реальными проблемами: «Гамлет, по обыкновению своему, натолкнувшись на трудное дело, ищет в сокровищнице своего ученического опыта материала для разрешения вопроса. Но там, куда обращает он свой печальный взор, нет ничего, что дало бы ему нравственную опору. Вся книжная мудрость кончается там, где начинаются житейские волнения, человеческие нужды, запросы души» [Шестов, 2000: 46].
Противоположной точки зрения придерживался Б. Пастернак. В «Замечаниях к переводам из Шекспира» он писал: «С момента появления призрака Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира происходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщенья. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» — драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» [Пастернак, 1991, IV: 416].
Обращение к реалистической традиции XIX столетия в литературе второй половины XX - начала XXI века
Тенденция возвращения к ранее существовавшим традициям проявляется как в прозаических, так и в поэтических произведениях. Исследователи неоднократно отмечали тот факт, что литература рубежа XX и XXI веков нацелена на переоценку эстетических, художественных и нравственных ценностей, на переосмысление традиционных мифов: «Мифы как вечные уроки для человечества, как носители живой энергии подлежат переоценке и переосмыслению» [Тимина, 2003: 33]. Сосуществование нового и старого, традиции и инновации становится основной особенностью литературного процесса второй половины XX века: «Мир меняется эластично, новое не хочет подменять собой старое, оно не отвоевывает, а просто растягивает пространство для самореализации, одновременно делая культурные слои более тонкими» [Баранов, 1997: 207].
В подобной историко-литературной ситуации роль автора становится «проводником» архетипов, осовременивающим их, делающих их близкими и понятными для людей новой формации. Получается, что автор - «переводчик архетипа на язык нашей современности» [Голенко, 2006: 52].
Обращение к интерпретации шекспировских сюжетов в реалистической прозе второй половины XX - начала XX стало для писатели, пожтов, драматургов попыткой описать «тех Гамлетов, тех Отелло, тех Фальстафов, даже тех Ричардов Третьих и Макбетов (этих последних, правда, только в возможности), с которыми ... пришлось сталкиваться» [Тургенев, 1985: 302].
Так, вступая в диалог с тургеневской традицией, В. Озолин в своем рассказе «Король Лир, принц Гамлет и печник Зверев», продолжает одну из сквозных тем русской литературы - тему «маленького человека», на «муравьиную жизнь» которого обрушиваются «настоящие трагедии», не уступающие по накалу шекспировским: «Да возьмите вы того же короля Лира и отбросьте в сторону его королевский титул, дворцовое окружение и прочие исторические декорации... Ну и что нам останется? А то, что король — всего-то навсего обыкновенный несчастный старик, обманутый дочерьми! Седой, неприкаянный бедолага. Только сеточки с пустыми бутылками не хватает... ... А принц Датский Гамлет? При чем тут его происхождение? Просто, на беду свою, оказался он не ко времени умен и честен! И оттого вся его жизнь превратилась в сплошные страдания. Разве что могильщики, кладбищенские забулдыги, смогли посочувствовать благородному молодому человеку...» [Озолин, 1996: 120].
Следуя за традицией, сформировавшейся в реалистической литературе XIX века и, в частности, в творчестве И.С. Тургенева, авторы как бы пытаются «примерить» на своих персонажей образные «матрицы», «костюмы» Гамлета, Офелии, Макбета и леди Макбет, короля Лира, Отелло. При этом современные герои «почти шекспровских» трагедий зачастую оказываются в ситуациях, иногда абсолютно не соотносимых с шекспировским первоисточником.
Действительно, герой Озолина нисколько не напоминает ни короля Лира, обездоленного дочерьми, ни Гамлета. Печника Зверева с шекспировскими персонажами сближает лишь трагическая судьба, причем автор неоднократно подчеркивает в тексте, что она трагична своей обыденностью, повседневностью.
В этом произведении Озолин использует прием «точечной цитаты», упоминая имена известных персонажей трагедий английского драматурга и, ссылаясь на классическую интерпретацию их образов, тем самым задает «сюжет-ситуацию», которая схожа с шекспировскими не по содержанию, а скорее по эмоциональной окрашенности.
Не менее частотным, чем «точечное цитирование», является использование авторами реминисценций из шекспировских текстов. Заимствуются не только образы, но и мотивы, комплексы мотивов. Мы можем проследить «векторы» традиций интерпретации тех или иных шекспировских мотивов от XIX века к современности. Диалог с традицией (в том числе и спор с ней), включенность произведения в диахроническую «цепочку» позволяет говорить об отнесении того или иного произведения к структуре шекспировского сверхтекста.
Как уже говорилось, одним из наиболее распространенных мотивов, который является сквозным для всего «шекспировского текста», является мотив «вывихнутого времени». Современные авторы предпринимали многочиселенные попытки постичь «вечный» гамлетовский вопрос о смысле человеческого бытия и трагедию человека, оказавшегося чуждым своему времени и одновременно являющимся порождением своей эпохи.
Для каждого автора этот мотив связан с индивидуальными ассоциациями (об этом подробнее - в предшествующей главе. - Е.Д.). Для Ю.О. Домбровского в рассказе «Ручка, ножка, огуречик» (1977) гамлетовская тема «вывихнутого времени» оборачивается утратой людьми памяти: «Действительно, черт знает что происходит в мире» - подумал писатель, - все что-то сходят с ума. Все потеряли память» [Домбровский, 1991: 387].
Герой этого рассказа - писатель, интеллигент «гамлетовского типа». Периодически ему звонят по телефону с угрозами. Он решается дать отпор, договаривается с угрожавшими людьми о личной встрече. Прямого столкновения так и не происходит. В назначенное место хулиганы не приходят. Однако для героя рассказа пережитый стресс становится поводом для фантазий, в которых его преследуют и убивают. И это свидетельство недоверия к окружающему миру и людям. И по Домбровскому, это следствие утраты памяти. Подобные изменения в человеческой душе, по мнению писателя, происходят после продолжительного пребывания в лагерях: «Он, старый человек, инженер душ человеческих, как некогда выразился некто, тоскливо, с глубоким неуважением к себе подумал: "Какие же мы все-таки трусливые твари! Позвони нам так еще парочку раз, и мы от всех будем бегать. И те гады хорошо знают, что делают. Вот я расхрабрился, пошел к ним, вернулся гордый, ничего, мол, не боюсь, а потом всю дорогу издыхал от страха"» [Домбровский, 1991: 393].
Переинтерпретация шекспировских мотивов в художественных произведениях второй половины XX - начала XXI века зачастую выявляется именно в области поэтики текста.
Так, в рассказе Л.С. Петрушевской «Новые Гамлеты» представлена развернутая ре-интерпретация мотива «вывихнутого времени»: «В чем проблема Гамлета - в том, вероятно, что порвалась связь времен. А что такое связь времен, как не связь отец-мать-ребенок». Данная мысль определяет и основную тему рассказа — тему классического конфликта отцов и детей [Петрушевская, 2003: 135]. При этом постоянное возвращение автора к гамлетовскому мотиву во многом определяет композиционную структуру текста.
Шекспир в России: от заимствования мифа к созданию биографического мифа
Миф о Шекспире складывался в русской литературе на протяжении нескольких веков. Прямым следствием внимания к творчеству английского драматурга стал интерес к его личности. Каждая литературная эпоха предлагала собственное прочтение шекспировских произведений. Однако практически всегда его личность соотносили с архетипом Поэта-пророка, величайшего Художника. «"Шекспир" как историко-литературное понятие включает в себя не только немногие достоверные сведения о полулегендарном уроженце Стратфорда, жившем в Англии с 1564 по 1616 г., не только каноническое собрание драматических и поэтических его произведений; неотъемлемой частью этого понятия является освоение шекспировского наследия в течение почти четырех веков на всем земном шаре. В этом сложном, многообразном и противоречивом комплексе важное место занимает и «русский Шекспир», отмечал один из крупнейших исследователей проблемы «Шекспир и русская литература» Ю.Д. Левин [Левин, 1988: 5].
Мы выделяем основные этапы формирования шекспировского мифа в русской литературе: - заимствование западных мифов о Шекспире и усвоение их на русской почве (домифологический период); - формирование национального шекспировского мифа (мифологический период), восприятие Шекспира как абсолютного гения, поэта "орфического" типа; - период трансформации мифа о Шекспире.
Этапы восприятия образа Шекспира на русской почве повторяют периоды, выделенные нами ранее в развитии «шекспировского текста». Литературный образ драматурга на русской почве развивался параллельно с образами его персонажей. На основании этого типологического сходства мы можем сделать вывод о включенности текстов, где встречается образ Шекспира в структуру единого «шекспировского текста».
Мифологизация шекспировского образа началась еще до того, как первые его трагедии были переведены на русский язык. Первые высказывания об авторе «Гамлета» и «Макбета» появились в публикациях ведущих деятелей литературы и культуры XVIII века. При этом авторы этих упоминаний о Шекспире и его творчестве знали лишь опосредованно, по отзывам в переводных статьях, чаще всего немецких или французских, так как культурные взаимоотношения с Англией в ту эпоху по политическим причинам были эпизодическими.
Так, упоминания о Шекспире встречаются «Епистоле о стихотворстве» (1748) А.П. Сумарокова, в журнале «Адская почта» Ф.А. Эмина (1769), статье П. А. Плавилыцикова «Театр» (1790-е годы) и некоторых других художественных и публицистических произведениях того времени).
Наряду с хвалебными отзывами о Шекспире и его произведениях, в публицистике XVIII века далеко не редкими были и критические пассажи. Сказывалось критическое отношение к драматургу, которое было установлено классицистами. Русские авторы со слов европейских критиков ставили в упрек Шекспиру грубость слога, дикость и фантастичность сюжетов, множество фактических ошибок в текстах, якобы обнаруживающих его необразованность, и другие недостатки.
Поэтому параллельно с идеализированным образом Поэта начал формироваться образ бездарного, приземленного и необразованного актера, который писал пьесы для простонародья. Эти представления стали своеобразным антимифом о Шекспире. Тем не менее, стоит отметить, что на русской почве этот антимиф не прижился и английский драматург воспринимался как величайший творец, гений, провидец. В русской литературе, пожалуй, только Л.Н. Толстой известен своим критическим отношением к Шекспиру.
На рубеже XVIII и XIX веков круг русских поклонников Шекспира понемногу расширялся. Хвалебные речи (как правило, довольно общие и неконкретные) стали все чаще появляться на страницах русских журналов не только в переводных, но и в оригинальных статьях (наиболее показательные примеры: заметка Д. Языкова «Театр», статьи Я.А. Галинковского в журнале «Корифей» (1801 - 1802 гг.)). Хотя по-прежнему познания большей части образованной публики о драматурге ограничивались общими фразами, ставшими уже шаблонными.
Лишь с момента появления знаменитого предисловия Н.М. Карамзина к его переводу «Юлия Цезаря» в 1787 году имя Шекспира прочно входит в русскую литературу. Сентиментализм Карамзина и его соратников еще не смог полностью освоить и понять Шекспира, и эту задачу вскоре возьмут на себя русские романтики. Но, как уже говорилось выше, Карамзин был первым, кто не только восхищался могучим гением Шекспира, но и противопоставил его систему принципу «трех единств» классицизма.
Уже впоследствии русские романтики, подобно западноевропейским, борясь с канонами классицизма, обращались к Шекспиру, чья репутация всеобъемлющего гения, неподвластного никаким стеснениям и ограничениям, уже прочно утвердилась в России. «Необразованность» английского драматурга стала восприниматься как достоинство. Считалось, что его «естественные» чувства и мысли не были скованы условностями. Шекспира начинают ценить как оригинального, неповторимого художника нового времени, проникшего в тайники природы и души человеческой. В передовых литературных кругах, связанных с движением декабристов, в это время складывается новое отношение к Шекспиру, на которое в дальнейшем будут опираться Пушкин и Белинский.
Именно этот период - в первые десятилетия XIX века - стал началом зарождения русского шекспировского мифа. В. Кардин отмечал: «В длящейся четыре столетия судьбе Шекспира есть факт, не подлежащий опровержению: никто так органически не вписывается в постоянно обновляющийся исторический фон, так естественно не звучит на разных языках - с роскошной сцены и площадных подмостков, - столь легко не контактирует с иными временами, не обладает неиссякаемой потенцией возрождения, как он. Сын стрэтфордского ольдермена (сочтем хотя бы эту социально-биографическую подробность безусловной) охотно принимает любое подданство, соглашается на непривычную для его слуха речь и - что достойно удивленного восхищения потомков - всякий раз открывает людям заново их самих» [Кардин, 1991: 209].
Итак, сам образ Шекспира и образы его персонажей «интериоризируются» национальными культурами, благодаря своей «надвеременности» и «универсальности». Шекспир достаточно быстро перестал быть просто создателем великих произведений, «вечных» образов и ситуаций. Он сам превратился в художественный образ, созданный в литературе, а также в философских и литературно-критических работах разных лет.
