Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Культурно-образовательная деятельность музея: проблемы теории, истории и методологии 17
1.1 Художественный музей как культурный институт в условиях современности 17
1.2 Культурно-образовательная деятельность и проблемы современного музейного пространства 28
1.3 Роль новых технологий в культурно-образовательной деятельности музея 38
1.4 Культурно-образовательная деятельность музея и музейная педагогика: опыт ис-торико-искусствоведческого обзора 52
1.5 Экспозиция как форма художественной коммуникации (теоретико-методологические аспекты) 80
ГЛАВА 2. Актуализация русского искусства в условиях современной культуры (опыт государственного русского музея) 101
2.1 Основные принципы современной культурно-образовательной деятельности художественного музея (опыт разработки авторской концепции) 101
2.2 Выставка как форма актуализации историко-художественного наследия (выставки Государственного Русского музея) 106
2.3 Формы реализации культурно-образовательной функции художественного музея (на примере Государственного Русского музея) 142
2.4 Художественный музей и проблемы «культурного туризма» (опыт Государственного Русского музея) 155
2.5. Современное искусство в пространстве традиционного музея: культурно-образовательные и просветительные аспекты (опыт ГРМ) 196
Заключение 207
Библиография 214
- Культурно-образовательная деятельность и проблемы современного музейного пространства
- Экспозиция как форма художественной коммуникации (теоретико-методологические аспекты)
- Выставка как форма актуализации историко-художественного наследия (выставки Государственного Русского музея)
- Художественный музей и проблемы «культурного туризма» (опыт Государственного Русского музея)
Введение к работе
Актуальность темы. Традиционно в общественном сознании художественный музей понимался как организация, занимающаяся собиранием, хранением, изучением, демонстрацией, популяризацией историко-культурных ценностей. Современная эпоха радикальным образом трансформировала данный стереотип. Музей стал мыслиться как лаборатория, формирующая критерии художественности, как институция, включающая художественное наследие в контекст современного искусства и культуры. В результате современный музей является не только хранителем социально-культурной памяти, но и культурообразующим и культуросозидающим феноменом. Подобная метаморфоза предопределила изменения не только в художественной и научно-исследовательской сфере, но и в культурно-образовательной деятельности. Отсюда анализ новых форм работы художественного музея с публикой в аспекте его культурно-образовательной деятельности является адекватной задачей современного искусствознания.
В современном искусствознании культурно-образовательная деятельность художественного музея понимается как важный компонент музейной коммуникации и одно из ведущих направлений музейной работы, в котором реализуется образовательно-воспитательная функция музея.
Культурно-образовательная деятельность и проблемы современного музейного пространства
Современная культура по определению - динамичное, постоянно меняющееся, образованное сплетением огромного числа тенденций явление, лишь незначительному числу которых (возможно только одной или двум) суждено укорениться и впоследствии и пережить превращение в традицию. Что же отличает современное состояние художественной культуры?
Во-первых, многоуровневость, в особенности по отношению к предшествующим эпохам. Многоуровневость современной художественной культуры происходит, во-первых, по причине актуализации в ней разных художественных тенденций, что особенно показательно для второй половины XX столетия. Во-вторых, в результате появления и развития нового пласта культуры, формирующегося под влиянием информационно-компьютерных и мультимедийных технологий и открывшего иные возможности для существования художественного творчества. Эти специфические черты современности стали фактором, обусловившим иные требования к музею, к музейной деятельности. Они же послужили одной из причин, изменивших роль музея в условиях современности. Мера присутствия новаторской практики в современном искусстве с появлением новых технологий была столь велика, что на первый взгляд могло показаться, вот-вот снова войдет в моду революционный лозунг, призывающий отринуть как отжившее прошлое формы традиционной культуры. Этого, разумеется, не произошло. Уважение к прошлому в сердцевине любой здоровой культуры, но, тем не менее, мы не можем не упомянуть роль музея в утверждении такой точки зрения. Оказалось, что музей, представляющий художественное наследие, способен не только найти свое место в ряду возникающих новых институтов художественной культуры, но и открыть вверенное ему наследие в совершенно новом и чрезвычайно актуальном для развивающегося искусства значении.
Во-вторых, ее специфика заключается в принципиальном переходном характе-ре. В отношении традиции в художественной культуре XX века исследователи выделяют несколько составляющих. Во-первых, консерватизм (традиционализм), продолжающий и догматизирующий практически без каких-либо существенных изменений традиции искусства прошлого. Во-вторых, авангард - экспериментальное движение в искусстве XX века, основными признаками которого выступает отказ от традиций, переосмысление основных категорий художественного творчества и установка на экспериментальное творчество. В-третьих, модернизм, как субъективно ориентированная художественно-эстетическая система XX века, академизировавшая принципиальные художественные поиски и приобретения авангарда. В-четвертых, постмодернизм, как характеристика художественной культуры последней трети XX века. Постмодернизм основан на отказе от какой-либо тотальной схемы в искусстве, представление об истории искусства как о едином текстовом поле; направлен на стирание границ между историческими эпохами и национальными школами, формирование представления о едином времени и пространстве художественной культуры. Художественная практика постмодерна основана на свободном использование различных исторических стилей, принципов «цитирования», иронии, игры, применении современных технологий.
В-третьих, сами новые технологии как самостоятельный и и вполне автономный фактор художественно-культурного развития.23 Значение новых технологий в музейном деле - факт все еще не получивший широкого осмысления. Новые технологии, прежде всего мультимедийные24, принципиально меняют способ существования художественной культуры, способы ее распространения, продуцирования и т.д. Фактически структурных компонентов, составляющих современную художественную культуру, пережил существеннейшие изменения с утверждением новых технологий. Новые технологии вне зависимости от вида искусства меняют традиционный путь осуществления творческого процесса, во всяком случае, на фазе его реализации. Этот факт нельзя опустить, о какой бы художественной проблеме мы сегодня не рассуждали, и тем более невозможно его обойти, когда речь идет о музее, концентрирующем в себе художественное наследие веков и интегрирующее способы его исследования и популяризации. Что же происходит или, что должно происходить с музеем в новых условиях? Как работать с публикой в музее, оснащенном компьютерами. Ведь нельзя не понимать того, что компьютерные технологии входят не только в художественное творчество, но и меняют восприятие людей?
Произведения искусства в новых условиях сетевого существования заметно меняются, теряют привычные качества музейного экспоната: фактурное многообразие, эффект «живого» присутствия мастера и воспринимаются как цветные сюжетные или бессюжетные конструкции, которыми пользователь может манипулировать в пределах возможностей программы. Это резко снижает восприятие традиционного произведения искусства. Потому компьютерная графика, компьютерное искусство предпочитает коммуникативный символический язык, ориентированный на простоту языка и несложность метафор. Это связано с ограниченностью возможностей цифрового языка, спектр которого несравним с возможностями «живого» искусства, а также с природой сетевого пространства, выполняющего, прежде всего, роль носителя информации. Следовательно, мы можем говорить о принципиальном изменении природы искусства на виртуальном его измерении, ибо меняется не только способ его бытия, но и способ участия в жизни людей, функции и принципы связи с другими видами и формами деятельности, действительностью и человеком. Означает ли стремительное внедрение новых технологий в сферу художественной деятельности, без которых уже не представить современную культуру, «конец искусства», «умирание искусства», «сумерки искусства», «закат искусства» или, наоборот, оно знаменует собой рождение новой целостности, покажет будущее.
В-четвертых, актуальный контекст развития современной художественной культуры составляет глобализация. Глобализация - это не только формирование проникающего взаимодействия культур, но и определенная коррекция природы искусства. Отношение к названному явлению сложилось очень не однозначное. Так, профессор В.А., Кутырев отмечая, что мир давно уже, по крайней мере, с нового времени был единым, обращает внимание на то, что характер этого единства теперь меняется. Если раньше такое единство представляло собой «комплекс», то теперь оно переходит в «органическое состояние». Продолжая эту, действительно интересную мысль, он пишет: «в глобально целостной системе этносы не обогащают друг друга, а взаимопоглощаются, культуры не получают импульс для самораскрытия, а нивелируются, страны не коэволюционируют, сотрудничая, а унифицируются. Везде то же самое надевают, ездят, пьют, поют, везде Диснейленд и Макдональдс. Своеобразие народов уходит в прошлое, в традицию, в фольклор и существует как пережиток прошлого. Если бы в городах не было старых кварталов и музеев, то путешествовать было бы совершенно бессмысленно - человек неизбежно попадает в окружение изощренно одинаковых автомобилей, дизайн-зданий, его преследуют вездесущие рекламы транснациональных корпораций.25 Призывая не драматизировать ситуацию, он приходит, в то же время, к выводу о том, что глобализм - это универсальный тех-нологнзм, который ведет к превращению человека из социально культурной личности в человеческий фактор Техноса. Он считает, что настало время защищать культуру, что возможно, если противопоставить глобализму идею многополярного мира. Глобализации как фактору современной кульутры посвящено не слишком значительное число работ, более часто проблема глобализации дискутируется в экономическом или технологическом аспектах.
Тем не менее, можно утверждать, что становление глобальной культуры приводит к трансформации всех компонентов художественной культуры и художественной общества (художественно-культурная среда - художник - художественное произведение - художественный музей/галерея - художественная критика - аудитория искусства).
Экспозиция как форма художественной коммуникации (теоретико-методологические аспекты)
Независимо от отношения общества к искусству, культуре, истории в целом, различного для каждой эпохи, музей «осуществляет важнейшую функцию в системе культуры: обеспечивает непрерывность ее развития - общечеловеческого, национального, социального».93 По поводу феномена музея в слое время весьма интересно высказался Николай Федоров, русский космист, посвятивший музейному делу не одну свою работу. «Музеи не должны быть лишь хранилищами предметов, оставшихся от протекшей жизни, как библиотеки не должны быть только хранилищами книг; - пишет философ, - и как библиотеки не должны служить для забавы и для легкого чтения, так музеи не должны служить для удовлетворения пустого лишь любопытства; -музе и библиотеки суть школы для взрослых, то есть высшие школы, и должны быть центрами исследования, которые обязательны для всякого разумного существа, - всё должно быть предметом знания и всё познающим».94
Таким образом, автор подводит нас к заключению, что музей, благодаря знако-вости своего экспоната, участвующего в процессе коммуникации, общения между интересующимся посетителем и представленной экспонатом эпохой, становится не только местом выставочной деятельности. Музей несет и образовательную функцию. Музейная экспозиция - это тоже книга, особый текст, но текст этот написан не привычным вербальным языком, я языком культуры, языком выставочного предмета.
«Культура всегда детерминирует образ экспозиции, непосредственно — через художественную культуру и опосредованно - через особенности мировосприятия эпохи».95 Однако, на уровень восприятия реципиентом художественного произведения будет оказывать влияние не только временные особенности, но и пространственные, то есть непосредственно связанные с ценностями культуры каждой отдельной страны. Таким образом, получается, что язык музейной экспозиции так же будет по-разному читаем в каждой культурной среде. Значение форм предметной среды может варьироваться и допускает различные толкования. Эти интерпретации зависят не только от контекста, но и «...от культурной и социальной принадлежности воспринимающего индивида, особенностей его личной и определяемой ситуацией установки восприятия».96 Сообщение, заложенное в предметно-пространственное решение музейной композиции, раскрывается не только через временную последовательность знаков-образов, но и в их одновременной экспозиции, которая может прочитываться в произвольной последовательности. Это определяет большую гибкость правил сочетания форм в средовом контексте по сравнению с языковыми текстами. Однако, несмотря на эту свободу, язык музейного экспонирования имеет одно жесткое ограничение, которое мы находим и в среде лингвистики. Это ограничение связано с различной трактовкой, с наличием отличных друг о друга вариантов значений одних и тех же объектов для разных социокультурных групп, то есть с проблемой перевода текста из одного языка на другой. В свое время Михаил Бахтин говорил о том, что каждый тип культуры порождает свою специфику репрезентации, которую выражает через ее символические формы. В символах раскрывается смысл культуры. Для того, чтобы понять другую культуру, необходима расшифровка этих символов: «... чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже... Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом...».97
Экспонат музея, представляя собой текст культуры, предполагает несколько типов своего восприятия, трактовки, отношения к себе. Наличие этих трех «позиций» одновременно является и следствием, и залогом его существования. Музей как феномен способный к сохранению, воспроизведению общечеловеческой памяти, является своеобразной летописью истории. Музей дает его посетителю иллюзию бесконечности, непрерывности истории, ощущение того, что и после наше смерти наши творения будут жить подобно тому, как теперь в экспозиции существуют «продукты мертвых». Экспонаты музея - это вещи, вырванные из своей естественной среды. Помещенные уже в другой социально-исторический, культурный контекст они становятся объектами познания.
Экспонат музея представляет из себя знак, символ, раскрытие которого дает нам наряду с эстетическим переживанием, целую гамму культурных смыслов. Уникальность музейного текста заключается в том, что его составляющие наиболее действенны при прочтении их в целостности с другими выставочными предметами. Экспозиция сама по себя становится произведением искусства.
Искусство музейной экспозиции, за последние годы окончательно утвердившееся в статусе самостоятельного и самоценного жанра творчества, обусловлено многими современными эстетическими и общекультурными предпосылками. Оно в значительной мере определилось общекультурной ситуацией, изменением социокультурного заказа общества и прежде всего общими художественными и архитектурными концепциями.
Экспозиционное творчество является ничем иным, как средовым творчеством. В его задачу входит комплексное создание "концептуально" обусловленной среды, органически включающей в себя определенное соотношение ряда компонентов - экс-понатуры и тематики, архитектуры и предметно-пространственной стилистики, ди 83 дактического материала и технологических режимов. Этот "ряд", объединенный общим концептуально-художественным замыслом в единую целоспгую предметно-пространственную систему, несет значительный информационный потенциал и является одним из главных каналов музейной коммуникации.98 Именно эта концептуально-визуальная система и является по сути современной музейной экспозицией, то есть объектом и продуктом творчества художника-экспозиционера в содружестве с научным сотрудником музея, иногда при участии сценариста.
Если экспозиции прошлых лет по характеру своих построений тяготели к статическому типу, то последние годы привнесли в музей или на выставку динамику, выразившуюся не столько в привлечении современных технических средств, сколько в большей мере в динамизме авторской интерпретации экспозиционной темы. Кроме того, экспозиция наших дней, все более тяготея к динамике, характеризуется многогранностью и сложностью концептуальных решений, остротой и яркостью своего пластического выражения, сближая экспозиционный жанр со спецификой театрального действа, с неким сценографическим построением музейной среды, которая все в большей степени становится "игровой". Настоящий период экспозиционного искусства характеризуется построением целостного гармоничного ансамбля на основе экспоната подлинника и всех компонентов среды. Экспозиция формируется как предметно-пространственная и эмоционально-образная среда в единстве сюжетно-концептуального и визуального ряда.
Настоящий период экспозиционного искусства характеризуется построением целостного гармоничного ансамбля на основе экспоната подлинника и всех компонентов среды. Экспозиция формируется как предметно-пространственная и эмоционально-образная среда в единстве сюжетно-концептуального и визуального ряда."
Выставка как форма актуализации историко-художественного наследия (выставки Государственного Русского музея)
Значение в современном художественном пространстве выставочно-экспозиционного проекта заключается прежде всего в том, что - экспозиция произведений представляется одной из главных форм актуализации художественного наследия. На выставке может быть представлено творчество как одного художника (тогда она именуется персональной), нескольких авторов (коллективная выставка), так и проблемно-тематическая выставка, объединяющая разноплановые художественные произведения. Произведения могут быть сгруппированы, например,
по принципу хронологии, вида или жанра искусства («Портрет в России: XX век»);
деятельности художественного объединения («Бубновый валет» в русском авангарде»);
какого-либо явления в художественной культуре («Абстракция в России, XX век», «Импрессионизм в России»);
определенного аспекта художественного творчества и предмета искусства («Святые шестидесятые», «Дорога в русском искусстве», «Крестьянский мир в русском искусстве», «Религиозный Петербург»). Рассмотрим ряд выставочных проектов Государственного Русского музея за последние несколько лет в аспекте выполнения ими именно культурно-образовательной миссии, включения художественного наследия в актуальный культурный контекст.
Персональные выставки
«Казимир Малевич в Русском Музее», 30 ноября 2000. -11 марта 2001 г.
Государственный Русский музей обладает самой большой коллекцией произведений Казимира Севериновича Малевича (1878-1935), выдающегося художника, реформатора и педагога, ставшего одной из знаковых фигур искусства XX века. Его творчество представлено на выставке с наибольшей полнотой - около 100 живописных и 40 графических работ из собрания музея. Причем, многие из них - с новыми датировками.
Уникальность собрания работ КМалевича в Русском музее заключается не только в их количестве, но и в широте охватываемого диапазона живописи и графики мастера: от самых ршших произведений, в которых еще с трудом угадывается будущий борец и новатор, - до поздних реалистических портретов. Основные стадии становления К.Малевича в эти годы соответствовали главным этапам развития русской живописи, с ее нарастающей потребностью обновления. В историю мирового искусства К.Малевич вошел как создатель супрематизма - орипшальпой, цельной, тяготеющей к универсальности живописной системы, ставшей одной из "великих утопий" классического авангарда.
Супрематический период представлен в коллекции музея работами высшего достоинства, в свое время отобрашіьши самим мастером. Уникальность музейного собрания произведений выдающегося художника - в разнообразии и многогранности видов искусства художника: от монументалыплх живописных полотен, таких как "Спортсмены" или "Красная конница", - до ставших раритетами футуристических книжек; от лубков времен Первой мировой войны до знаменитых архитектонов, про 108 образов архитектуры будущего, проектов росписей тканей и новаторских изделий из фарфора.
Среди графического наследия мастера, вошедшего в состав выставки, преобладают эскизы картин и декоративно-прикладных работ.
Своеобразно было и понимание Малевичем феномена искусства.126 Условно оно может быть обозначено как чистый эстетизм, апология неутилитарного искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет — красоту и гармонию, и свою цель - эстетическое наслаждение. Линия классического эстетизма, которая вывела Малевича к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете, отрицающей живопись в ее традициошюм бытии. Истттым содержанием живописи является сама живопись, соотношение цветовых масс и форм, живописная фактура, развитие цветовых пятен, их сила и динамика и т.п. Хотя в целом, исследователи говорят об эклектизме мировоззренческой и идеологической позиции художника.
Несмотря на широкую известность, Малевич остается пока одним из самых загадочных и малоизученных художников. Слишком поздно его наследие стало доступным для обозрения и исследований. Лишь в 1988г. состоялась первая монографическая выставка, на которой были объединены его произведения, хранящиеся в разных странах — России, Голландии, США, Германии. Затем последовали другие выставки, популярность его росла. Но Русский музей не торопился показывать своего Малевича.
К выставке готовились долго, несколько лет. В результате исследовательской работы было показано, в частности, что в конце 20-х Малевич начал выстраивать принципиально новую хронологическую концепцию своего творчества. Новые датировки позволяют лучше понять, как развивалось творчество Малевича.
У этой коллекции, большая часть которой передана музею родственниками Малевича, непростая история. В марте 1936г., через год после его смерти, мать, вдова и дочери художника передали на хранение в Русский музей 86 живописных произведений и 8 рисунков. А буквально через три месяца после статьи в "Правде", озаглавленной "О формализме в искусстве", из залов музея приказали убрать все, что напоминало бы о Малевиче. Сотрудники попытались оставить в экспозиции хотя бы "безобидную" "Цветочницу", но безуспешно.
Так музей стал обладателем творческого наследия художника и одновременно превратился, по пророческому замечанию самого Малевича, в "крепкую гробницу" его произведений. Лишь в 1977 г. с помощью академика Д.СЛихачева, который сумел убедить вдову Малевича Наталью Андреевпу в необходимости передать коллекции музею, работы Малевича официально перешли сюда на постоянное хранение.128 Еще через несколько лет в экспозиции снова появилась "Цветочшща". Однако полностью это собрание показано только сейчас.
Русский музей решил построить выставку в академическом ключе, разделив экспозицию на две части. Первая — от 900-х до конца 20-х, от импрессионизма до "крестьянского" цикла. Вторая — произведения, которые подвергались передатировке в середине 10-х и в конце 20-х, а также работы фигуративного характера. Многие картины Малевича в Русском музее показаны с оборотной стороны, чтобы зрители могли убедиться, что зачастую датировки на полотне и на обороте расходятся...
Основные вехи творческого пути Малевича соответствуют главным этапам развития русской живописи в начале века. В ранних пейзажах отразились поиски в области импрессионизма ("Пейзаж", "Пейзаж с желтым домом", оба — около 1906), символизма и стиля модерн ("Эскизы фресковой живописи", 1907; "Отдых (Общество в цилиндрах)", 1908). Потом "голуборозовская" томность сменилась размахом и полнотой живописной экспрессии, характерной для образовавшейся в конце 1910г. группы "Бубновый валет" ("Натюрморт", ок. 1910).
Художественный музей и проблемы «культурного туризма» (опыт Государственного Русского музея)
Основой для данного исследования данной проблемы явились два исходных положения. Первый - сегодня учреждения культуры финансируются за счет налогоплательщиков и таким образом должны ориентироваться на интересы того общества, на средства, которого они существуют, учитывая все многообразие современных культурных потребностей потенциальных потребителей.
Второе - хочется того, или нет, но рано или поздно, полностью или частично, нам придется принимать объявленную правительством политику экономических реформ в области культуры и образования, рассматривающего эти сферы в рамках рыночной экономики. Не случайно в новых историко-экономических условиях объектом пристального внимания все чаще становятся актуальные вопросы дальнейшего использования, самых разнообразных культурных объектов, в том числе и музейных экспозиций, включающих как их имиджевую политику, так и укрепление связей с общественностью. Особенно актуальными вопросами сегодня стали реализация специальных программ для различных категорий посетителей, расширение и реструктуризация рекламного поля, взаимодействие музеев с многочисленными партнерами и коллегами, основанное на взаимовыгодном сотрудничестве и являющегося залогом плодотворной и эффективной работы, в том числе и с точки зрения экономической рентабельности. Эти вопросы становятся особенно насущными сейчас, в связи с предполагаемыми изменениями системы государственного финансирования учреждений культуры, объявленной правительством в конце 2004 года. Проект реформы вызвал неоднозначную реакцию в среде известных деятелей театрально-музейного дела. Целью предполагаемой реформы должна стать большая доступность культурного наследия для населения, введение государственного заказа на произведения искусства, внедрения рыночных механизмов для тех, кто привык существовать пусть на небольшие, но постоянные дотации государства (подробнее см. ниже). Если намеченная реформа начнет осуществляться, тогда перед музеями, в том числе и такими крупными как Эрмитаж и Русский музей, встанет насущная задача диверсификации основных направлений работы. Подобная диверсификация связанна с требованием значительного увеличения доходов от всех видов деятельности, умения рационально их распределять и использовать для дальнейшего развития, все меньше рассчитывая на помощь со стороны государства.
Мировая практика показывает, что жизнеспособными институтами, в том числе и области культуры, оказываются только те проекты, которые востребованы обществом и, следовательно, имеют коммерческий успех. И в этой связи представляется необходимым осветить некоторые аспекты современной и будущей научно-просветительской деятельности Государственного Русского музея, точнее, той ее части, которая связана с экскурсионно-лекционной работой.
Но прежде, на наш взгляд, следует обратиться к опыту зарубежной музейной политики, рассмотреть вопросы, связанные с общественной и государственной поддержкой проектов в сфере культуры и искусства, в том числе и в сфере музейной деятельности.
Британский опыт взаимоотношений музейной практики и стихии рыночной экономике проанализирован в статье Селины Фокс «Музейные коллекции и рынок».146 Исследователь пишет: «Казимир Малевич называл музеи «незыблемыми гробницами искусства». Он имел в виду не только их буквальное предназначение быть храмами, созданными для поклонения музам, но и их роль в сохранении произведений искусства от пагубного воздействия времени и забвения. Одним из проявлений данной роли было разграничение между самими артефактами и той функцией, которую они, возможно, первоначально имели. Во главу угла ставились эстетические качества, а их социальная составляющая отодвигалась на второй план. При подобном романтическом подходе музейные хранители уподоблялись жрецам, призванным стоять на страже священного пламени искусства».147 Королевские собрания Лувра, Ху 157 дожественно-исторического музея в Вене, музея Альтес в Берлине и Эрмитажа в Санкт-Петербурге были открыты для широкой публики именно на таких условиях.
Британский музей, основанный в 1753 году и ставший первым музеем в Европе, открытым для широкой публики, обязан своими уникальными коллекциями египетских и мексиканских антиков путешествеїшикам-антрепренерам. Идея создания музея Виктории и Альберта, в основу которой легла модель промышленных выставок, возникла после проведения силами частного капитала Всемирной промышленной выставки в 1851 году.
«Залогом стабильного дохода антрепренеров было четкое понимание, если не предчувствие, потребностей и желаний публики. Под влиянием идей эпохи Просвещения на словах пропагандировалась идея «разумного развлечения», однако вплоть до 19 века выставки открыто устраивались исключительно с коммерческой целью, а не на благо общества. Тем не менее, под воздействием реформаторов-утилитаристов государство постепенно стало брать на себя ответственность за обеспечение просветительской стороны выставочного бизнеса, стремясь к решению более широких за-дач».148
По мере того, как музейные коллекции росли и завоевывали свой собственный статус источников интеллектуальной и эстетической культуры, субсидируемых государством, модель коммерческих выставок постепенно отмирала. Размеры и институциональный принцип работы музеев мешали гибко реагировать на потребности рынка. В Великобритании национальные музеи стали неотъемлемым фактом культуры. На страже их интересов стояли попечительские советы, и у них была твердая уверенность в том, что их коллекции не будут распроданы и разграблены в случае войны или революции. Музейные сотрудники зажили удобным замкнутым мирком, считая себя малой, но важной частью государства всеобщего благоденствия. Музеи в целом рассматривались как благо и редко критиковались. Они были популярны скорее вопреки, а не благодаря их общественной позиции, поскольку прилагали мало усилий к активному взаимодействию с публикой. Тем не менее, посещение музеев было бесплатным, и по сравнению с сегодняшним днем, их конкуренция с другими формами досуга была незначительной.
Похожие диссертации на Современные формы культурно-образовательной деятельности в художественном музее
