Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музейная выставка как культурно-эстетический и художественный феномен: проблемы историографии и методологии
1.1. Музей как пространство актуализации культурно-исторической памяти с 16
1.2. Понятие «музейная экспозиция» и ее типология с 22
1.3. Понятие «художественная выставка» и ее типология с 37
1.4. «Театрализация» и «интерактивность» как направления выставочной деятельности современного музея с53
Глава II. Историзм и синтетизм как тенденции современной выставочной деятельности художественного музея
2.1 Историзм как тенденция современной музейной выставочной
деятельности с 64
2.1.1. Художественная выставка как форма исторического диалога с 66
2.1.2. Художественная выставка как форма персональной истории с 86
2.2. Выставка как форма художественного синтеза с 103
2.3. Феномен малой выставки в современном музейном пространстве: к проблеме культурно-исторического диалога. с 118
Глава III. Коммуникативность и технологичность как факторы развития современной выставочной деятельности художественных институций
3.1. Виртуальное бытие искусства и проблемы современной музейной выставочной деятельности: онтологический и аксиологический аспекты с 127
3.2. Коммуникативность как тенденция современной выставочной деятельности с 131
3.3. Музейный интернет-сайт в системе репрезентации художественного наследия с 146
3.4. Галерейный интернет-сайт в современном интерактивном художественном пространстве с 166
заключение с 180
библиография
- Понятие «художественная выставка» и ее типология
- «Театрализация» и «интерактивность» как направления выставочной деятельности современного музея
- Художественная выставка как форма исторического диалога
- Коммуникативность как тенденция современной выставочной деятельности
Введение к работе
Диссертация посвящена выявлению и анализу основных тенденций современной выставочной деятельности художественного музея на материале выставок и экспозиций художественных институций Санкт-Петербурга последнего десятилетия.
Актуальность исследования. Одним из постоянно действующих, а также постоянно изменяющихся и совершенствующихся видов музейной деятельности является художественная выставка. Она интересна многим исследователям, так как вбирает в себя разнообразные компоненты и сочетания, в результате их синтеза, получается единый сложный организм. Экспозиционная и выставочная деятельность музеев преодолела путь от полной статичности к динамичности и новым формам демонстрации произведений искусства. Для того чтобы осуществить тот или иной выставочный проект, современные технические и экспозиционные достижения позволяют преобразовывать выставочное пространство при необходимости, использовать мультимедийные технологии, а также приглашать к сотрудничеству не только специалистов из других музеев, но и выставочных дизайнеров из других стран. Художественная выставка подобна театральному спектаклю: синтезируя в себе освещение, пространственную среду и предметы, она создает свою неповторимую художественную среду, в которую вовлекает посетителя и делает его соучастником художественного процесса.
Художественная выставка является важным элементом современного культурного процесса, выполняя разнообразные культурно-эстетические (актуализация современного искусства, актуализация художественного наследия прошлого) и социальные (организация культурного досуга) функции, определяя черты художественного сознания эпохи и эстетические предпочтения. Выставка, как выражение современных эстетических и общекультурных факторов, утвердилась в статусе самостоятельного и самоценного жанра творчества. Типология и направленность выставочной деятельности во многом зависят от общекультурной ситуации, изменений социального заказа общества, а также от общих художественных и архитектурных концепций эпохи. Выставка является эффективным «полигоном» для «испытания» концептуальных решений и новых технологий.
Выставка рассматривается в современной теории искусства как «способность средствами различных экспозиционных форм заострять общественный интерес на непреходящих ценностях человеческого бытия, обращаясь к наиболее волнующим явлениям искусства» (С.В. Богородский). Современная выставка включает большое количество различных подходов к организации экспозиционных решений «от самых традиционных» до «многогранных систем концептуального дизайна», «эмоционально-образного построения экспозиции» и «театрализованному» сюжетно-драматургического построения» (Т.В. Майстровская).
Выставка, сочетая репрезентативные, творческие, эстетические функции, решает разнообразные гуманитарные задачи:
- актуализация культурно-исторической памяти и художественного наследия;
- формирование культурного и художественного пространства;
- актуализация современных форм искусства, и создание художественных проектов.
Пространство выставки сегодня – это не просто форма демонстрации произведений мировой культуры и искусства, но и форма художественной коммуникации, благодаря которой человек может не только обогащает свой культурно-исторический и социальный опыт, но и приобретает новый (эмоционально-психологический и художественный) опыт. Выставочное пространство – это сфера взаимодействия культур, сфера воссоединения знания и чувства, «территория» трансляции духовного опыта, накопленного человечеством.
Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется:
- необходимостью научного, искусствоведческого осмысления художественной выставки в структуре современных социальных и художественных коммуникаций как фактора развития современной культуры и художественного сознания;
- значимостью выставочной деятельности в ее многообразных формах и тенденциях (многожанровость, историзм, тематизация, концептуальность, технологичность, интерактивность, открытость, вариативность, синтетичность и другие) в современной художественной культуре;
- оценкой перспектив развития современных форм выставочно-экспозиционной деятельности в контексте глобализации культуры и роли новых технологий.
Степень разработанности темы. Феномен художественной выставки в гуманитарном знании, в том числе в искусствоведении рассматривается в различных аспектах. Художественная выставка является уникальным явлением в культуре, что предполагает междисциплинарные подходы к ее изучению, использованию методик таких наук, как искусствоведение, культурология, музееведение, эстетика и другие. Художественную выставку рассматривают с таких позиций, как пространственные решения, с точки зрения художественной коммуникации, а также как средство арт-терапии и музейной педагогики.
В научной литературе феномен выставочной деятельности художественного музея рассматривается в контексте функционирования музея как социальной институции художественной культуры (Е.А. Богатырев, О.В. Беззубова, Т.П. Калугина, Ф.Г. Кротов, К.Г. Левыкина, Н.В. Нагорский, А.И. Михайловская, С.В. Пшеничная, В. Хербст, Т.Ю. Юренева и др.). Другие аспекты рассмотрения выставочной деятельности художественных институций:
– исторический (А.Б. Закс, Г.Л. Малицкий, Е.Н. Мастеница, Д.А. Равикович, А.М. Разгон, К.Е. Рыбак, А.Е. Коропов, К.Г. Левыкина, Л.М. Шляхтина, Т.Ю. Юренева и др.), предметом которого является исследование исторической динамики форм выставочной и экспозиционной деятельности в контексте истории культуры и искусства;
- теоретико-методологический и практический (О.Б. Архипова, В.М. Ахунов, С.В. Богородский, Ф.А. Костриц, В.В. Литвинов, А.В. Ляшко, М.Т. Майстровская, Н.В. Мазный, Т.П. Поляков, С.В. Пшеничная, Е.А. Розенблюм, О.С. Сапанжа, Е.О. Торопова и др.);
- выставка как форма коммуникации, как знаковая и семантическая система (О.В. Беззубова, З.А. Бонами, Е.В. Волкова, Р.Р. Кликс, Т.П. Поляков, Е.А. Розенблюм, Е.О. Торопова, Э.А. Шулепова и др.), что предполагает анализ способов организации выставочно-экспозиционного пространства в аспекте взаимодействия «экспонат – зритель».
Однако, несмотря на большое количество научных исследований в области музейной и выставочно-экспозиционной деятельности, внимание исследователей, главным образом, обращено на социальный, исторический, а также практический аспекты выставочной деятельности, в то время, как рассмотрению выставки как целостной художественно-образной системы, как духовной и структурно-семантической целостности, включающей в себя онтологический, гносеологический, семантический, эстетический и аксиологический аспекты, уделяется гораздо меньше внимания.
Объект исследования – феномен художественной выставки в контексте современной культуры и динамики современного художественного процесса.
Предмет исследования – основные тенденции современной выставочной деятельности художественных институций (историзм, синтетизм, коммуникативность, технологичность) на материале выставок и экспозиций, осуществленных в Санкт-Петербурге последнего десятилетия.
Цель диссертационной работы заключается в выявлении и анализе основные тенденции современной выставочной деятельности художественных институций и построение их типологии.
Задачи исследования:
-
Раскрыть музейное пространство как сферу актуализации культурно-исторической памяти;
-
На основе анализа научной и специализированной литературы, а также практики современной музейной и галерейной деятельности представить экспликацию понятий «выставка» и «экспозиция»;
-
Выявить и проанализировать основные тенденции выставочной деятельности художественного музея как пространства актуализации культурно-исторической памяти;
-
Представить историзм и синтетичность как ведущие тенденции современной выставочной деятельности художественного музея;
-
Показать значение малой выставки в современной музейной практике;
-
Раскрыть значение коммуникативности и технологичности как факторов развития современной выставочной деятельности;
-
Раскрыть значение виртуальных художественных форм в выставочной деятельности современного музея.
Теоретико-методологическим обоснованием данного диссертационного исследования являются научные труды по музееведению, эстетике, теории и философии искусства, а также по социологии и психологии искусства. Данное исследование сосредоточено, главным образом, на исследовании выставки как знаково-символической и коммуникативной системы. Выставка понимается как связующее звено между художественным наследием и актуальной проблематикой современности. Ключевыми понятиями данной диссертационной работы являются:
-
Художественный образ как духовная и структурно-семантическая целостность, включающая в себя онтологический, гносеологический, семантический, эстетический и аксиологический аспекты (В.П. Бранский, А.Л. Казин, М.С. Каган, А.С. Мигунов, И.Б. Роднянская, Т.Е. Шехтер и др.)
-
Художественное пространство как интегральное свойство произведения искусства и художественного процесса, как сфера бытования искусства, как способ формирования художественного образа (Р. Арнхейм, М. Мерло-Понти, Н.М. Тарабукин, И.П. Никитина, Т.Е. Шехтер и др.);
-
Художественная выставка как форма художественной коммуникации и способ актуализации культурно-исторического и художественного наследия (З.А. Бонами, С.В. Богородский, А.Ю. Волькович, М.Б. Гнедовский, В.Ю. Дукельский, Н.В. Мазный, М.Т. Майстровская, Н.А. Никишин, Т.П. Поляков, С.В. Пшеничная, Э.А. Шулепова и др.);
-
Художественное сознание как сфера бытования представлений о природе, смысле и назначении искусства и его языка, художественных вкусов и предпочтений, идеалов, эстетических концепций (О.А. Кривцун, Т.Е. Шехтер и др.).
-
Художественная реальность как способ выражения и условие существования художественного сознания, как единство актуализованного культурой художественного наследия, художественной практики эпохи и художественных идей, одухотворяющих творческий поиск времени; как системы художественных образов произведения искусства (В.Ю. Борев, Т.Е. Шехтер и др.);
В диссертационной работе выставка рассматривается как форма воплощения парадоксов «исторической компенсации» и «символической интерпретации» в искусстве (Т.Е. Шехтер).
Методы диссертационного исследования. В работе над диссертацией автор использовал комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и практическое осмысление темы. Методика исследования выстраивается на анализе музейной выставки в совокупности ее технологических, пространственных, экспозиционных, художественно-образных решениях. Ключевым понятием анализа выступает понятие «выставочный образ». К основным методам диссертационного исследования относятся:
-
Аналитический метод исследования деятельности художественного музея;
-
Типологический метод с целью систематизации основных тенденций современной выставочной деятельности;
-
Метод художественно-стилистического и образного анализа художественных выставок;
-
Сравнительно-описательный метод анализа интернет-сайтов художественных музеев и галерей современного искусства;
-
Метод семантического анализа музейной выставки, направленный на раскрытие ее образной и смысловой природы;
-
Принципы образно-стилистического, иконографического, символико-интерпретационного и ценностного анализа произведения искусства.
Гипотезой исследования является предположение о существовании нескольких тенденций современной музейно-выставочной деятельности, обладающих общими образно-стилистическими характеристиками. К таковым тенденциям относятся: историзм, коммуникативность, синтетичность, технологичность. Особую смысловую стилистическую форму представляет собой феномен малой выставки.
Источники исследования:
1). Осуществленные за последние годы художественные выставки по в крупных художественных музеях и институциях Санкт-Петербурга:
- Государственный Эрмитаж: «Танец. К 100-летию «Русских сезонов» С.П. Дягилева»; «Дягилев. Начало»; Энтони Гормли «Во весь рост. Античная и современная скульптура»; «Центр Помпиду в Государственном Эрмитаже»; Тициан «Мадонна с младенцем и Святой Екатериной (Мадонна с Кроликом)»; П. Пикассо «Обнаженная в красном кресле»; «Гроза» Джорджоне, «Лютнист» Караваджо.
- Государственный Русский музей: «Вера Мухина 1889-1953. Посвящается 120-летию со дня рождения», «Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда», «Небо в искусстве»;
- Лофт проект Этажи «Межвременье»;
- Креативное пространство «Ткачи» «Видение» и другие.
-
научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, диссертации и другие), соответствующие теме диссертационного исследования (теория и история искусства, философия культуры, музееведение, теория, методика и практика выставочно-экспозиционной деятельности);
-
научные каталоги и пресс-релизы музейных выставок (Государственный Эрмитаж, Государственный Русский музей)
-
Критические статьи, рецензии, профильные электронные ресурсы.
Научная новизна исследования заключается в осмыслении и обобщении современных принципов экспонирования, а также составления на их основе современной типологии выставочной деятельности. На основе составленной типологии был проведен анализ современных крупных выставочных проектов музеев и художественных институций Санкт-Петербурга. Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:
-
Выявлены и проанализированы основные тенденции современной выставочной деятельности художественных институций: синтетичность, историзм, технологичность, коммуникативность.
-
На основе выявленных тенденций сформулированы устойчивые концепции, наиболее распространенные в современной выставочной практике, каждая из которых обладает общими образно-стилистическими и экспозиционными решениями (исторический диалог; индивидуальная неповторимость художественного произведения; художественный синтез; интерактивная художественная коммуникация; создание персональной истории и др.).
-
Дана оценка «виртуальным» формам выставочно-экспозиционной деятельности.
Практическая значимость. Данное диссертационное исследование может служить источником для исследований проблематики выставочной и экспозиционной деятельности художественных институций. Работа может применяться в качестве методического пособия в преподавании учебных дисциплин (музееведение, история и практика выставочного дела, дизайн выставок и презентаций). Результаты диссертационной работы могут быть использованы в практической деятельности музеев и галерей, в частности в разработке экспозиционных решений выставок, а также в качестве практических рекомендаций в музейно-выставочной работе.
Положения, выносимые на защиту:
1). Обоснование методики описания и анализа современных форм выставочной практики художественных институций, включающей в себя название выставки и ее концепцию, предметный и визуальный ряд выставки, экспозиционное и пространственное решение выставки, технологическое решение выставки, художественный образ выставки.
2). Выявление и обоснование основных модификаций выставочной деятельности художественных институций на основе принципов историзма и синтетизма:
- Художественная выставка как форма исторического диалога;
- Художественная выставка как форма создания персональной истории;
- Художественная выставка как формирование индивидуальной неповторимости произведения искусства;
- Выставка как форма художественного синтеза.
3). Выявление и обоснование основных модификаций выставочной деятельности художественных институций на основе принципов технологичности и коммуникативности:
- Выставка как форма интерактивной художественной коммуникации;
- Выставка как форма «виртуального бытия» искусства.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в 9 научных публикациях, в том числе в изданиях, определенных ВАК. Кроме того, результаты диссертационного исследования обсуждались на всероссийских научно-практических конференциях «Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок» (СПб.: СПбГУП, 2009–2012 гг.). Некоторые положения диссертационного исследования были применены в практической работе диссертанта в Центральном военно-морском музее: работа над топографо-экспозиционном планом при подготовке новой экспозиции в здании Крюковских (Морских) Казарм, оформление музейных выставок, а также при создании интернет-сайта музея.
Структура диссертационного исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии. Общий объем диссертации – 198 стр. Библиография включает 170 наименований на русском и английском языках.
Понятие «художественная выставка» и ее типология
Если музееведение как наука смотрит на музей исключительно как на научно-исследовательские и научно-просветительские учреждения, призванными предметно и наглядно содействовать просвещению населения, на место, где хранятся, обрабатываются и формируются различного рода коллекции, как на место, которое с помощью своих экспонатов и фондов знакомит своего посетителя с его историей и дает ему пищу для ума, то искусствоведение уже давно рассматривает музей как подвижную структуру, которая не только хранит свои коллекции и разнообразные предметы искусства, быта и.т.д., что, безусловно, важно не только для посетителя в частности, но и для человечества в целом, но и пытается интегрировать человека непосредственно в культуру, дать ему возможность проникнуть в многообразную сущность музейных вещей.
За последнее двадцатилетие музей в России стремительно меняется: из кладезя предметов и научного знания он трансформируется в активного участника культурологических процессов: в дворцах-музеях устраивают благотворительные вечера, выступают звезды с концертами, уже несколько лет с неизменным успехом идет фестиваль «Дворцы Петербурга» (Санкт-Петербург), любой желающий может приобрести билет и послушать классическую музыку в дворцовых интерьерах, на несколько часов представить себе, как в XVIII веке также под звуки клавесина или струнных в этих залах вальсировали монаршие особы. Обилие тематических экскурсий (недавний опыт Государственного Русского музея - экскурсия для й беременных женщин, призванная вызывать исключительно положительные эмоции у будущих мам и последующие лекции об увиденном), недавно вошедший и прочно укоренившийся в культурной жизни обеих столиц такой опыт как Ночь музеев, на которую каждый музей - участник делает особенную программу - все эти процессы и многое другое лишний раз показывают, что музей XX века вовсе не отмирает за ненадобностью в период господства цифровых технологий, а активно развивается и ищет новые пути своего развития. Если раньше основной задачей было в соответствии с идеологическими установками развернуть экспозиционное повествование таким образом, чтобы оно соответствовало общепринятым нормам и служило подспорьем в патриотическом воспитании граждан страны, то теперь, помимо организации выставочных и экспозиционных залов, в расчет также берутся и так называемые «неэкспозиционные площади». Музей, мыслимый как храм муз, приобретает теперь новые качества, а также, коммуникативные функции. Сюда уже принято идти не только для того, чтобы пополнить багаж своих знаний посредством получения новой информации об истории страны или об искусстве, но и чтобы полностью провести свой выходной день: большинство музеев на своих площадях устраивают кафетерии, кресла и скамейки для отдыха (известен опыт музея Орсэ (Париж, Франция), где по всему периметру экспозиционных площадей второго этажа идет зона для отдыха посетителей), в музеях проходят научные конференции, или устраиваются лектории для всех желающих (Государственный Эрмитаж, Государственный музей Истории Санкт-Петербурга), устанавливаются интерактивные стенды, появляется беспроводной интернет. В своем нынешнем состоянии музей делает большой шаг навстречу меняющемуся миру (существует даже грант, поощряющий движение музея по новому пути «Меняющийся музей в меняющемся мире») и требовательному потребителю различных услуг, носящего в этих стенах имя «посетитель». Большое внимание уделяется работе с разными группами посетителей: на базе музеев устраивают различные студии, кружки, проводят тематические экскурсии, устраивают конкурсы для самых маленьких посетителей.
Одной из современных тенденций становится освоение музеем интернет-пространства: уделяют большое внимание информации о себе на официальных сайтах, разрабатывают виртуальные экскурсии, регулярно обновляют последние новости.
Уже давно наступило время говорить о музее как о музее «активном», где возможно использование анимационных средств, аудиовизуальных методов, театральных представлений. Так, уже в середине XX века о художественном музее начали говорить как о месте, где происходит акцентировка неповторимого индивидуального художественного значения вещи, создание условий для углубленного переживания увиденного, формирование эстетического вкуса зрителя. Сейчас трактовка музея в научном обществе приобретает расширенный характер. Здесь интегрируются, синтезируются принципы музея и коммуникации его с различными группами посетителей.
Музей, как и всякая культурная форма, имеет свои задачи. Это, во-первых, интегративное включение человека в культуру, а во-вторых, порождение, накопление, хранение и трансляция человеческого опыта. Любопытное объяснение музею как институту дал Б.А. Столяров: «Художественный музей как данность не ориентирован ни на какой возраст -ни на пенсионера, ни на ребенка. Он существует в пространстве своих вещей1».
Если говорить о сути музея, о его предназначении и месте в историческом и культурном пространстве, уместно процитировать слова известного российского философа-культуролога, М.С. Кагана, который отмечал, что художественный и исторический музеи — это учреждения, которые принадлежат к разным сферам культуры
«Театрализация» и «интерактивность» как направления выставочной деятельности современного музея
Существуют также смыслы, указывающие на социальный статус человека, на его стремление следовать моде (актуальный смысл). Если говорить о музейной вещи, то здесь, главным образом, основными смыслами вещи являются духовный и культурно-исторический. Здесь предмет несет в себе представления о мироустройстве человека, информацию об истории, образе жизни предыдущих поколений, словом, музейный предмет является «связующим» звеном в цепочке «посетитель-история», так как вещь несет в себе те смыслы, которые мы с ней связываем. Художественный смысл вещи имеет большое значение для искусства, так как именно этот смысл позволяет вещи стать образом искусства.
Г.С. Кнабе, в своей статье «Вещь как феномен культуры1», выделяет несколько аспектов бытовой вещи:
Социальный образ (соединяет в себе первичный смысл и смысловые контекстуальные связи): вещь существует не изолированно, а в ансамбле. Лишь в полном окружении себе подобных вещей, в ансамбле с ними, она способна дать полную характеристику той социальной или культурной среды, откуда была впоследствии изъята. Социальная знаковость бытовых вещей, таким образом, характеризует обладателя в первом, основополагающем приближении, по признакам, определяющим его место в общественной структуре.
Социологический образ начинает играть ведущую роль в культуре II половине XX века после Второй Мировой войны. Происходит формирование специфической предметно-бытовой среды - многообразной и в то же время тяготеющей к однородности, выразительной и чуткой. В этот период и
Духовное содержание, присущее образу вещи: вещь - вместилище, выражение и символ любого духовного содержания действительности.)
Музей интегрирует все три этих значения, демонстрируя в своих экспозициях подлинные вещи (изъятые из «ансамблей» с другими вещами или помещенные в смоделированную, близкую своей родной, среде), аппелирующие к прошлому или настоящему человека по средством музейного предмета, так или иначе, сохраняющего социологическую, социальную и духовную составляющие (императорский сервиз, «оберег» в крестьянской «избе» этнографического музея, предметы поп-арта).
Когда речь заходит о значении вещи и об актуализации ее культурно-исторического смысла в музее, в этот процесс включается механизм «художественной коммуникации». Согласно словарю по эстетики, «художественная коммуникация» - функционирование искусства в обществе, в процессе которого оно выступает как специфическая эстетическая деятельность и средство общения. Она характеризуется как своеобразный диалог между автором и читателем, слушателем или зрителем, опосредуемый произведением искусства. При этом, каждое звено взаимодействия (автор, его произведение, аудитория) рассматривается неизбежно в единстве с двумя другими. То есть в коммуникацию включается как активные компоненты само произведение и воспринимающая его аудитория . Один из важных аспектов, который стоит принять во внимание при упоминании художественной коммуникации - это возможность и способность человека читать «текст». В вопросе умения прочитать выставку в ход идет понятие уже совсем иного свойства: «герменевтика». Герменевтика в широком смысле - это наука о толковании текста, в нашем же случае текстом является выставочное пространство, в среде которого определенный набор музейных предметов являются «текстом» к прочтению и их . толкованию. «Музейный язык» по своей природе принадлежит к знаково предметным языкам культуры, генетически восходящим к древнейшему «предметному» способу передачи информации (путем демонстрации конкретного предмета) и к возникшему на его основе предметно визуальному, предметно-акустическому, предметно-обонятельному, предметно-тактильному способам связи1.
В своем труде «Истина и метод: основы философской герменевтики», Х.-Г. Гадамер рассматривает исключительно письменные источники, но говоря о не-письменных, делает оговорку: «Лишь в широком смысле можно говорить о герменевтической задаче применительно к не-письменным памятникам. Ведь они не могут быть поняты из самих себя. То, что они означают, есть вопрос их толкования, а не дешифровки и дословного понимания ». Исходя из этого, можно сделать вывод, что каждый посетитель музея, «читая» выставку, в первую очередь толкует предметы исходя из личного жизненного и культурного опыта. Далее Гадамер говорит: «... Читающее сознание потенциально владеет своей историей ..„ Читающее сознание необходимым образом является историческим сознанием, находящимся в состоянии свободной коммуникации с историческим преданием3» - осматривая памятники искусства, реликвии, каждый посетитель актуализирует, таким образом, свою историческую принадлежность.
Неотъемлемой частью «художественной коммуникации» является «музейная коммуникация». Именно это понятие является ключевым в отношениях «посетитель» - «предмет». «Музейная коммуникация» заключается в своего рода «общении» посетителя с оригинальным предметом: способность понимать этот язык, общение с предметами и возможность экспозиционеров выстраивать «повествование» предметов и
Пшеничная СВ. Музей как информационно-коммуникативная система. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии. СПб, 2000, С. 15. 2Гадамер, Х.-Г. Истина и метод: основы филос. герменевтики. С. 455 3Там же, с 455. является целью такой коммуникации1 Музей имеет полное право являться частью этого типа коммуникации, так как является посредником между произведением автора и посетителем (реципиентом). Таким образом, для того, чтобы реципиент получил адресованное ему «послание», смог «прочитать» его, необходимо такое место, располагающее к художественной коммуникации, предоставляющее некое художественное повествование, состоящее из оригинальных предметов; музей, который уже реализует программу «посетитель» - «предмет», способен расширять свои границы и до цепочки «автор произведения» - «предмет» - «посетитель», как посредник между автором произведения и непосредственно посетителем: являясь звеном художественной коммуникации, музей предоставляет посетителю возможность «читать» экспонаты на своей территории.
Художественная выставка как форма исторического диалога
Эти аспекты дают нам право говорить о широте, разносторонности, синтетичности, не позволяющих сводить только к «искусству оформления», точнее это можно было бы назвать выставочным дизайном .
В своей книге «Музей: метаморфозы театральности» И.А. Щепеткова (как и Клике P.P.) говорит о «театрализации» музея, сравнивая методику построения экспозиции с зарождением спектакля3 (прежде чем готовить «представление» - экспозицию, режиссер - экспозиционер лично выбирает предметы - «действующие лица», ТЭП используется как сценарий - ему четко следуют и «музейный режиссер» должен предвидеть все «действие» целиком, в пространстве). Автор, оговаривается, однако, что вряд ли возможно полное сближение театра и музея, так как существует граница -специфический музейный и театральный «язык». Тем не менее, говоря о тенденции «театрализации» музея, И. Щепеткова обозначает три основных направления, в коих, по ее мнению, идет этот процесс: «Сюжетность» построения экспозиции. Стремление создать в пространстве целостное художественное произведение. К этому направлению автор относит принцип «Экспоната в фокусе». Включение заимствованной «языковой» системы: звуковое и шумовое сопровождение экспозиции, интерактивные элементы, принципы реконструкции. Создание на территории музея настоящих театральных спектаклей, перфомансов и арт-акций.
Если говорить об общности некоторых идей в театральных и «музейных» постановках, то можно провести аналогию между приемом «Экспонат в фокусе» - своего роде моноспектакль актера, который выходит на сцену и один способен силой своего таланта в свете софитов удерживать интерес публики, так и экспонат, находящийся в помещении один на один со зрителем, лишь одной своей значимостью, своей историей и культурными смыслами, которыми он наполнен, способен пробудить в посетителе размышления о своей культурной идентичности. Практически во всех вышеперечисленных экспозиционных принципах присутствует мысль, что выставочное пространство подобно драматическому сюжету: последовательная смена музейных предметов на выставке, то, как они следуют друг за другом, то, какое впечатление они должны произвести на посетителя, освещение, цвет стен, все это тщательно выбирается, для того, чтобы произвести впечатление на зрителя выставки, потрясти его (можно вспомнить выставку работ П.Филонова в Государственном Русском музее, когда многие впечатлительные посетители покидали залы с головной болью -так действовали на них черный бархат и свет, направленный на картины).
Аналогии с театром бесконечны: как режиссер ставит спектакль с актерами, и в конечном итоге, спектакль живет свою самостоятельную жизнь, каждый день, интерпретируясь по-новому, так и выставка, задумываясь своим режиссером - главным художником (или дизайнером), после тщательной репетиции - обсуждения концепции и подбора более подходящего экспоната (в ходе подготовки выставки одни могут быть заменены на другие, оригиналы могут быть после открытия выставки позже заменены на копии или муляжи, как и вместо примы, приглашенной на премьеру последующие сезоны будут играть актрисы из штата театра)- открывается взору посетителя, и каждый входящий в зал интерпретирует увиденное в соответствии со своим социальным, культурным и историческим опытом. Как ни печально и еще к одно сравнение: как и спектаклю, каким бы популярным и посещаемым он не был, приходит время покинуть сцену, так и выставка всегда имеет четкие рамки, означающие ее начало и конец; а такие общие термины, как «монтаж», «демонтаж», «открытие», в своей трудовой жизни употреблял каждый музейщик, даже не проводя аналогий со своими коллегами из другой отрасли.
Стоит оговориться, однако, что зритель выполняет свою роль в музее и театре по-разному. В театре он более пассивен, зайдя в зал и сев на свое кресло, зритель смотрит спектакль, не принимая в нем непосредственного участия, в то время как, придя в музей, посетитель становится прямым участником событий. Он взаимодействует с окружающей его атмосферой, актуализируя свой культурный опыт, сове историческое и культурное прошлое и настоящее посредством приобщения к художественному миру. Между посетителем и объектом должно возникнуть особое пространство соприсутствия, хоть и безмолвная, вещь является «говорящей», воспринимаемой, «читаемой»1. Здесь уместно процитировать Е. Волкову, которая в своей книге «Зритель и музей (Понимание и объяснение, сопереживание и созерцание)» отметила: «Созерцание не пассивное глядение и слушание, оно требует напряженного внимания и активизации внутренней установки того, кто общается с объектом. В созерцании нет равнодушия, безразличия и вялости. Оно не может быть каким-то процессом, очищенным от эмоций, от ценностного отношения к предмету, на который направлено, от ранее сформировавшихся потребностей субъекта. Если общение предполагает определенное равноправие и даже равновесие общающихся, то в созерцании связь не столь симметрична, ее ассиметричность смещена в сторону объекта» . Любопытно заметить, что люди, изучая музейные экспонаты, в первую очередь видят себя и идентифицируют себя через предметы.
На протяжении последних нескольких лет музеи начинают двигаться в направлении интеграции посетителя в музейное пространство. Этот процесс уже во многих музеях мира носит название «интерактивность» и характеризуется определенными участками, зонами и включены непосредственно в выставочную среду. Таким образом, стараясь уйти от широко распространенного понятия, что музей - это храм, а в пространстве его находятся предметы, которые хранились веками и они недоступны для коммуникации (в обиход практически каждого россиянина уже давно прочно вошла фраза из постперестроечного рекламного ролика «Не дышите на шедевр!»), музей, с одной стороны, по-прежнему соблюдает нормативные документы и правила хранения предметов, а с другой стороны, делает зоны, где посетитель чувствует себя свободным от музейных правил и волен взаимодействовать с предметами не только путем самоидентификации в контексте определенной вещи, зрительно и эмоционально, но и физически: брать вещь в руки, нажимать кнопки, садиться в кресла, рисовать, писать, читать и.т.д.
Коммуникативность как тенденция современной выставочной деятельности
Второй раздел представляет собой фрагмент выставки «Русских и финляндских художников» (16.01-21.02.1898 г.) На оригинальной выставке было представлено в общей сложности 296 работ: живопись, графика, скульптура. Единоличное право отбирать художественные работы для этой выставки принадлежало Дягилеву. Для того, чтобы продемонстрировать то обилие жанров, которое существовало в России, он отбирал совершенно разных художников: М.Врубеля, Я.Ционглинского, К.Сомова, В.Серова, И.Левитана, М.Нестерова. Экспозиция дала впечатляющую картину поисков в искусстве обеих частей тогдашней страны. Картины Врубеля и Галлена составили смысловой центр выставки. На этом этапе уже становится понятно, что художественный критик становится своего рода менеджером, организатором процессов внутри искусства. 9 ноября 1898 года вышел первый, сдвоенный номер журнала «Мир искусства», который дал имя целой эпохе в русской культуре. Он был задуман как кафедра для пропаганды новых эстетических идей, с которой звучали бы актуальные для русской культуры мысли о необходимости свободного развития искусства. В статьях и подборках иллюстраций журнал широко освещал развитие современного искусства в стране и за рубежом1.
Талант Дягилева - организатора полностью реализовался в новом проекте. Он не просто привлек друзей к работе в журнале, но блестяще использовал их интеллектуальный и профессиональный потенциал, правильно распределил силы сотрудников. Вместе с ними он рос как
Официальный Пресс-релиз к выставке «Дягилев. Начало», ГРМ, 2009 г. Официальный Сайт МК РФ. http://rnkrf.ru/news/regions/northwest/detail.php?id=77950. (Дата обращения: 08.01.2010 гЛ художественный критик и журналист, постигал тайны полиграфии, формировал журнал, рассчитанный на художников и интеллектуалов. Его сотрудниками вскоре станут И.Э.Грабарь, М.В.Добужинский и С.П.Яремич, И Я.Билибин. На выставке в Русском музее было представлено меньше работ, но все они также дают представление не только о масштабах и размахе выставки 1898 года, но и о поисках в искусстве того времени. М. Врубель «Утро» (1897 г., ГРМ), И. Левитан «Над вечным покоем» (эскиз к картине, 1893 г., ГТГ), «Золотая осень» (1898 г., ГРМ), К.Коровин «Порт в Марселе» (1890 г., ГТГ), иллюстрации к книге Е. Балобановой «Легенды о замках Бретании», выполненные Е. Лансере, эскизы М. Нестерова, скульптуры А.Обера «Бретонка (женщина с курами)», 1898 г. и «Каракатица — осьминог с рыбой», 1898 г. - лишь малая толика того, что можно увидеть в экспозиции: «Мы старались в меру наших возможностей и пространства использовать идеи Дягилева, создать микрокосм его выставок, применяя предложенные им дизайнерские решения. Мы попытались использовать ткань того же цвета, трельяжные решетки, зелень, установили скульптуру. Это все находки Сергея Павловича»1.
В отличии от повествовательного характера визуального ряда, который был выбран Государственным Русским музеем, Государственный Эрмитаж в своем выставочном пространстве демонстрирует контраст между двумя условными разделами: в отличии от первого раздела, где танец - это то, что дарует радость, для представленных художников во второй части выставки танец является, скорее, ремеслом — трудоемкой работой, а не искусством. Здесь мы уже не видим нарядных, экзотических костюмов акварели Бакста или Бенуа. Напротив, афиша кабаре «Японский диван» (1893 г., ГЭ.) А. де Тулуз-Лотрека, балерины Э. Дега, «Чудесный источник или сладкие грезы» П. Гогена (1894 г., ГЭ) — в этой части экспозиции царят труд, сам процесс рождения танца. И гаитянкам Гогена и танцовщицам Э. Дега известны все
Заведующий отделом живописи XVIII - первой половины XIX века Русского музея Григорий Голдовский, статья «Дягелев.Начало» (Дата обращения 20.11. 2009) http://www.rosculture.ru/reviews/item2074/ секреты по созданию танца. Тут отсутствует флер таинственности, та легкость, с которой парят В. Нижинский и его фавн в балете «Русских сезонов» 1913 г. или Т. Карсавина в балете «Жар-птица» того же года. Балерины Дега тщательно разминаются перед выступлением («Танцовщица», 1897-1898 гг., ГЭ), приводят в порядок свой туалет (Скульптура «Танцовщица, натягивающая чулок») усердно репетируют танец («Репетиция балета на сцене», 1877 г. Музей Орсэ, Франция). Гаитянки танцуют свои танцы-ритуальные, национальные. «Танец» здесь является связующим звеном между эпохами, персоналиями и разнообразием работ. Помимо скульптуры, графики, акварельных работ, также представлены и фотографии. Хронологический период выставки: конец XIX века — начало XX. Помимо вполне предсказуемых и хорошо знакомых работ товарищей Дягилева по объединению «Мир искусства» Л. Бакста («Эскиз костюма беотийки», 1911 г., «Эскиз костюма беотийца», 1911 г.,) А.Бенуа («Эскиз декорации к балету «Павильон Армиды», 1910 — е гг., «Эскиз костюма придворного кучера» к балету «Петрушка», 1910 г., «Эскиз костюма конюха», 1911 г.), Б. Анисфельда («Эскиз костюма «Царевна», 1912 г., «Эскиз женского костюма», 1911 г., «Эскиз костюма «Русалка», 1911-1912 гг.). На выставке также представлены графические произведения А. Матисса (листы из изданий «Джаз», 1947 г., «Стихотворения Стефана Малларме», 1932 г.), выставлены картина «Фрукты, цветы», панно «Танец», 1909 г. и две небольшие скульптуры («Этюд ноги», «Торс», 1909 г.). Помимо уже упомянутых иллюстраций к изданию «Мертвые души», творчество Марка Шагала представлено цветными литографиями из изданий «Цирк», «Дафнис и Хлоя», «Стихотворения». П. Пикассо представлен рисунками «Сцены из балета «Волшебная лавка», 1919 г., «Танец с бандерильями», 1954 г. Об искусстве Анри Лоранса дают представление несколько гравюр из книг «Идиллии Феокрита» и «Лукиос или осел». Следует подчеркнуть, что работы мастера выставляются в Эрмитаже крайне редко и публике практически неизвестны. Главной идеей выставки можно считать танец и музыку как средство объединения целых эпох. В одном зале представлен работы мирискуссников для «Русских сезонов» Дягилева 1910-1913-х годов, а графика Пикассо 1919 года соседствует с графикой Матисса «Избранная любовная лирика Ронсара» 1948 года. На первый взгляд это может показаться абсурдом: «Шехерезада» и «Плюшкин», Бенуа соседствует с Шагалом. Но стоит только вникнуть в суть происходящего, прочитать представленные на экспозиции цитаты художников о музыке, танце — о «жизни и ритме», как все становится на свои места: Дягилев — человек, который мечтал выразить ритм жизни, эмоции и сущность человека через танец, по сути своей был близок каждому художнику, представленному на этой выставке: Дега, Матиссу, Пикассо, которые, слушая музыку и вдохновляясь ей, пытались, каждый по-своему, выразить то же самое в своих живописных полотнах или скульптурных формах.
Государственный Эрмитаж в обоих разделах демонстрирует многогранность танца - как выразительное средство, с помощью которого можно выразить эмоции и мысли, а Государственный Русский музей постепенно и в полной мере старается воспроизвести те выставочные проекты, которые в начале XX века были претворены в жизнь благодаря организаторскому и художественному таланту СП. Дягилева.
Государственный Русский музей далее предлагает посетителю посетить третий раздел: «фрагмент историко-художественной («Таврической») выставки русских портретов 1905 года». Здесь посетитель испытывает некоторое неудобство, ибо для того, чтобы следовать повествованию экспозиции в хронологическом порядке, ему приходится буквально разворачиваться перед открывшийся его взору продолжению выставки «Два века русской живописи и скульптуры» в Осеннем салоне Парижа» (4 раздел) и, пройдя назад через первые два раздела, находившееся в первом зале, выйти в коридор и проследовать в свежеотреставрированный белоколонный зал для дальнейшего осмотра экспозиции.
