Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление кинематографа как процесс осознания природы экранного искусства (1895-1929 гг.) 20
1.1. Влияние театральных традиций XIX века на формирование эстетики первых игровых фильмов 20
1.2. «Массовая культура» и ее определяющая роль в развитии раннего кинематографа 33
1.3. Кинематограф как синтез пространственно-временных искусств 42
Глава 2. Развитие творческих поисков немого кинематографа в современном экранном искусстве (1990-2010 гг.) 64
2.1. Драматургические и композиционные приемы, развивающие традиции Великого Немого 64
2.2. Эволюция художественной трактовки экранного времени и пространства 79
2.3. Основные направления в современном экранном искусстве,
развивающие художественные поиски Великого Немого 107
Глава 3. Влияние раннего кинематографа на экранное искусство, использующее цифровые технологии 138
3.1. Драматургические и эстетические концепции дигитального искусства, развивающие базовые принципы раннего кинематографа 138
3.2. Организация экранного пространства с помощью цифровых технологий 148
3.3. Проблемы и перспективы развития современного киноискусства в свете продолжения традиций и достижений раннего кинематографа 165
Заключение 175
Библиографический список использованной литературы 183
Приложение. Алфавитный указатель фильмов 193
- Влияние театральных традиций XIX века на формирование эстетики первых игровых фильмов
- Кинематограф как синтез пространственно-временных искусств
- Драматургические и композиционные приемы, развивающие традиции Великого Немого
- Драматургические и эстетические концепции дигитального искусства, развивающие базовые принципы раннего кинематографа
Введение к работе
Актуальность исследования. При всякой смене социокультурной парадигмы остро встает вопрос о сохранении и преемственности традиций. Поэтому неудивительно, что сегодня киноискусство все чаще обращается к творческим поискам и достижениям раннего периода кинематографа, к находкам и экспериментам Великого Немого, когда аскетизм художественных средств (отсутствие звука и цвета) позволял авторам максимально выразить себя через экранное пространство, используя законы формируемого киноязыка.
Тенденция к развитию достижений определенных стилистических направлений прошлого возникает нередко тогда, когда искусство оказывается в определенном тупике, как это происходит сегодня. Данная работа ставит своей целью рассмотреть основные этапы развития киноискусства, от возникновения кинематографа до наших дней, акцентируя внимание на тех направлениях в современном экранном искусстве, в которых явно ощущается влияние эстетики наиболее интересных стилистических направлений, берущих начало в раннем кинематографе.
Особое внимание в работе уделено творчеству тех режиссеров и тех фильмов, которые определяли доминирующие тенденции в развитии этого вида искусства и генерировали креативный процесс, направляя его в русло новых идей и концепций. При этом важно иметь в виду, что кинематограф как вид искусства, формируя свои собственные художественно-выразительные средства, не имеющие аналога в истории искусств, вбирал в себя многое из того богатого опыта, который уже был накоплен другими видами творчества. И, поскольку кинематограф изначально подразумевал появление нового типа массового зрителя, способного воспринимать и адекватно реагировать на происходящее на экране, то в первую очередь он обращал особое внимание на те виды и жанры литературы и театра, которые пользовались особой популярностью у широкой публики. Сложившаяся сегодня ситуация в современном экранном искусстве, когда режиссеры, используя новейшие компьютерные технологии, стараются поразить и привлечь массового зрителя, фактически представляет собой аналогичное явление, но развивающееся на ином технологическом уровне и в ином социокультурном контексте.
С другой стороны, нельзя не заметить, что в современном кинематографе происходит поиск новых художественно-выразительных средств, во многом основанных на возвращении к традициям и новациям Великого Немого, когда в недрах кино как массового зрелища начинали пробиваться ростки настоящего искусства, способно принести выдающиеся творческие плоды. Обращаясь к тому периоду кино, когда оно было по природе своей органичным и самобытным, ряд современных кинорежиссеров находят в нем источник свежих творческих идей, способных вывести экранное искусство на новый художественный уровень.
Степень разработанности проблемы. Современный период развития экранных искусств характеризуется тем, что, в отличие от традиционного искусства, которому присущи нормативность и стабильность, современное искусство создает лишь иллюзию стабильности, устойчивости, повторяя в той или иной форме знакомые темы, мотивы, типы и сюжеты. Прямую зависимость искусства постмодернистского периода от массовой культуры, вплоть до китча, отметил в свое время еще У. Эко. Кроме того, на наших глазах меняется отношение к искусству. Благодаря современным технологиям любой человек может сегодня ощутить себя фотографом, художником, музыкантом, режиссером - для этого достаточно выложить свое «творение» в Интернет. Все это в известной мере размывает привычные, сложившиеся критерии эстетической оценки художественного произведения и нередко приводит к диаметрально противоположной трактовке одного и того же явления художественной культуры.
Говоря о взаимодействии традиционных и новых творческих форм и идей, следует отметить, что современные художники часто тяготеют к контрастному сочетанию элементов различных эстетических дискурсов прошлого с настоящим, подчеркивая тем самым взаимодействие с предшествующими художественными культурами. Параллельно с этим можно наблюдать также использование традиционно несовместимых материалов, красок, звуков ради создания новой художественной целостности.
К сожалению, в исследовательской литературе пока что нет трудов, детально рассматривающих влияние традиций и творческих поисков кинематографа раннего периода на сегодняшний кинопроцесс и на экранное искусство в целом. Задачей данной работы является восполнить в какой-то мере этот пробел и попытаться экстраполировать пути дальнейшего развития киноискусства.
Объект исследования: традиции кинематографа начала ХХ века в современном искусстве кино.
Предмет исследования: влияние творческих поисков раннего периода кинематографа на современное экранное искусство.
Цель исследования: выявление закономерностей влияния творческих поисков и экспериментов раннего кинематографа на современное экранное искусство.
Задачи исследования:
- определить основные этапы становления эстетики раннего кинематографа;
- рассмотреть влияние произведений «массовой культуры» начала ХХ века на ранний кинематограф;
- проследить процесс художественного освоения кинематографом пространственно-временного континуума;
- проанализировать преемственность использования в киноискусстве конца ХХ – начала XXI вв. драматургических и изобразительных средств выразительности, присущих немому кино;
- исследовать развитие творческих поисков раннего кинематографа в произведениях экранного искусства, использующих компьютерные технологии;
- наметить перспективы развития современного киноискусства в свете продолжения традиций и достижений раннего кинематографа.
Методологическая основа и методы исследования. Поскольку киноведение как наука насчитывает уже более ста лет, то общие проблемы эстетики киноискусства, включая анализ природы кино, языка кино, использования изобразительных и выразительных средств в немом и звуковом кинематографе, взаимодействие собственно творческой и технологической составляющей экранных искусств, рассматривались в многочисленных трудах, среди которых следует отметить концептуальные, затрагивающие проблемы природы киноискусства работы Г. Аристарко, Р. Арнхейма, А. Базена, Б. Балаша, И. Вайсфельда, Е. Вейцмана, С. Гинзбурга, В. Ждана, Р. Ильина, Л. Кулешова, М. Мартена, В. Михалковича, А. Монтегю, В. Пудовкина, В. Познина, Ж. Садуля, А. Тарковского, Е. Теплица, Н. Утиловой, Г. Чахирьяна, С. Эйзенштейна и др., а также труды философов, искусствоведов и теоретиков кино, посвященные языку кино и других видов экранного искусства (В. Беньямин, Г. Гадамер, Ж. Делёз, С. Жижек, Я. Иоскевич, М. Кастельс, Д. Кинг, Л. Кулешов, Ю. Лотман, Б. Лэндон, Б. Манов, Л. Манович, М. Г. Маркузе, К. Разлогов, С. Добротворский, С. Филлипов, Й. Хейзинга, М. Ямпольский и др.) и исследованию новых медиасредств (Ж. Бодрийяр, М. Маклюэн, Ж. Делёз, М. Кастельс, К. Разлогов, М. Ямпольский и др.).
Техническая революция середины XX века привнесла существенные изменения не только в технологическую составляющую экранного искусства в виде мультимедийной продукции компьютерных цифровых технологий, но и способствовала появлению новых видов и жанров и в известной мере изменила эстетическую парадигму творческой компоненты, хотя основные законы восприятия экранного изображения и звука остались неизменными. При изучении этого вопроса автор опирался на исследования Д. Белла, Н. Бёрча, М. Э. Доан, К. Разлогова, Л. Мановича, Б. Манова, Я. Иоскевича, В. Подороги, Н. Самутиной, В. Собчак, Т. Ганнинга, С. Хлыстуновой, М. Кастельса, Б. Лэндона, Э. Тоффлера, У. Дж. Мартина и др.
Большое значение для данного исследования имели труды ученых, рассматривающих проблемы коммуникативистики и влияния средств массовой информации на общество и личность (Э. Багиров, Ж. Бодрияр, В. Егоров, М. Казнев, С. Кара-Мурза, М. Маклюэн, С. Муратов, В. Саппак, А. Тоффлер, К. Юнг).
В диссертации используются методологические принципы и подходы различных современных наук – эстетики, искусствоведения, теории кино и других экранных искусств. Исследование базируется на общенаучных методах – аналитическом, сравнительном, логическом, типологическом.
Комплексный и системный подход позволяет рассматривать динамику развития кино и других экранных искусств в контексте развития социокультурных процессов ХХ - начала ХХI вв.
В работе использовался интегрированный подход к проблеме создания и восприятия собственно экранных средств выразительности.
При исследовании закономерностей взаимодействия творческого замысла и технологических возможностей его исполнения на разных этапах развития экранных искусств использовался метод компаративного анализа.
При анализе способов эмоционально-эстетического воздействия различных компонентов экранных средств выражения использовался когнитивный подход.
Научная новизна диссертационного исследования. Научная новизна данной работы заключается в постановке вопроса о тесной связи современных творческих поисков в экранном искусстве с традициями раннего кинематографа. В работе впервые проведен анализ того, как открытые некогда творческие приемы и методы начинают использоваться в современном искусстве, но на совершенно ином эстетическом и технологическом уровне.
В работе выдвигается гипотеза о причинах, по которым кинематограф, технологической основой которого явилась фотография, достигшая совершенства к концу XIX века, вначале своего пути, при создании игровых картин, использует не достижения фотографии, а следует эстетике театра.
Сопоставляя результаты достижений первых десятилетий кинематографа с творческими поисками киноискусства конца ХХ – начала XXI века, автор исследует, как стремительные открытия немого кино в области драматургического и композиционного построения фильмов, изобразительного решения, включая трансформацию реального изображения, находят свое продолжение и развитие в произведениях киноискусства последних десятилетий. В диссертации проводятся аналогия между влиянием технологических открытий конца XIX века, одним из следствий которых явилось развитие «массовой культуры», и воздействием новых информационно-производственных способов распространения и тиражирования произведений, порожденных компьютерной революцией середины XX века на современную экранную культуру. Сравнивая эти два периода, автор приходит к выводу, что сходство этих процессов, происходящих в обществе в конце столетий, поразительно идентичны: с одной стороны, происходит очередной рывок в развитии «массовой культуры», с другой – в области настоящего искусства ощущается состояние застоя в ожидании появления новых идей и перспектив развития. В первом случае социокультурные преобразования во многом были связаны с появлением нерукотворных видов искусств – фотографией и кинематографом; во втором – с компьютерной революцией, целиком изменившей образ жизни всего мира.
В работе подчеркивается, что развитие и становление немого кино, в отличие от всех других видов искусств, происходило необычайно стремительными темпами. За 15-20 лет кинематографом были открыты собственные художественные средства выражения и язык, присущий только этому экранному виду искусства, который постоянно развивался, открывая все новые изобразительные приемы, формы и жанры, достигнув к концу 1930-х годов эстетических вершин. Автор выдвигает гипотезу, что созданная, благодаря усилиям искусствоведов, в первые двадцать лет существования нового вида искусства его методологическая база, заложившая основу теории и истории кино, уже самим фактом своего существования подтвердила появление нового вида искусства – кинематографа.
В диссертации предпринята попытка комплексно исследовать алгоритм появления в кино новых художественных направлений, который связан с рядом взаимозависимых друг от друга факторов – исторических, экономических социокультурных, технологических. Исследуя малоизвестные кинопроизведения, автор обнаруживает широко развитые сегодня приемы параллельного/горизонтального повествования, флэшбэка, многовариантного развития сюжета и даже элементы интерактивности в фильмах раннего кинематографа, что лишний раз доказывает преемственность и развитие традиций, заложенных в период немого кино.
Анализируя состояние кинематографии на новом этапе развития, связанном с компьютерной революцией, автор приходит к выводу, что созданный на ранней стадии киноязык фактически не претерпел значительных изменений и что многие эстетические концепции, заложенные корифеями Великого Немого, продолжают развиваться как в плане драматургии, так и в плане совершенствования изобразительных и монтажных приемов. Автор считает, что постмодернистские тенденции привели искусство и, в первую очередь кинематограф, к своего рода коллапсу. Самые кассовые и высокотехнологические произведения экранного искусства оказались фактически возвратом кино в эпоху, когда оно воспринималось как аттракцион, либо зрелище, способное воссоздавать на экране любые фантазии, то есть сегодня происходит движение к самому началу опытов и экспериментов, когда кинематограф еще не назывался искусством.
С другой стороны, настоящие художники, обращаясь к классическому наследию и черпая оттуда художественные идеи, создают талантливые произведения, не требующие при этом ни огромного бюджета, ни привлечения высокотехнологичных инструментариев.
Полученные в работе результаты и методология исследования могут представлять научный интерес и практическую ценность для специалистов и исследователей в области теории и истории искусства, аудиовизуальных средств массовой коммуникации и современной художественной культуры.
Основные положения диссертационного исследования могут быть использованы в учебно-педагогической практике подготовки режиссеров кино и режиссеров мультимедиа в высших учебных заведениях, а полученные в диссертационной работе результаты могут быть полезны при разработке учебно-методических пособий.
Материалом исследования явились произведения, в которых нашли наиболее яркое отражение различные этапы и вехи истории кинематографа, и те фильмы, в которых можно проследить преемственность художественных поисков в мировом киноискусстве. Это, прежде всего, произведения, оставившие заметный след в истории кино, оказавшие значительное влияние на изменение эстетики кино, на обогащение изобразительных и художественно-выразительных средств экранного искусства (творчество Д. У. Гриффита, художественные эксперименты французского киноавангарда, немецкого экспрессионизма, достижения итальянского неореализма, творческие поиски французской «новой волны», «Догмы 95», современной румынской «новой волны», а также кинопроизведения, ставшие этапными в освоении экранного пространства с помощью компьютерных технологий). Хронологические рамки исследования охватывают обширный период – от изобретения самых первых способов фиксации изображений до современных аудиовизуальных форм экранного искусства.
На защиту выносятся следующие положения:
1). Осмысление причин доминирования эстетики театра в первых игровых фильмах и последующего обращения к приемам литературного повествования.
2). Особенности трактовки пространственно-временного континуума на разных этапах развития художественно-выразительных средств кино и связи творческих поисков раннего кинематографа в этом направлении с творческими достижениями в современном экранном искусстве.
3). Обоснование закономерностей развития драматургических и композиционных приемов киноповествования, характерных для немого кино, в современном киноискусстве.
4). Сравнительный анализ выразительных средств традиционного киноискусства и современных видов экранного творчества, использующих цифровые технологии, в контексте их художественно-эстетических совпадений и различий.
5). Обоснование мультимедийного творчества как продолжения творческих поисков начала ХХ века.
Апробация работы. Материалы и основные результаты исследования были представлены на заседаниях кафедры режиссуры мультимедиа СПбГУП. Некоторые положения диссертации были освещены в докладах на аспирантских конференциях СПбГУП «Проблемы подготовки режиссеров мультимедиа»
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения. (приложение - аннотированный перечень фильмов упоминаемых в диссертации). Общий объем диссертации - 189 с. Библиография – 176 наименований.
Влияние театральных традиций XIX века на формирование эстетики первых игровых фильмов
Возможность отобразить красоту окружающего мира, как в виде застывших образов, так и в движении, уже на ранней стадии развития человечества не только будоражила умы художников, но и служила стимулом для теоретических и экспериментальных изысканий, для соединения художественного и научно-технического творчества. Это взаимное стимулирование искусства и технологий прослеживается на всем пути развития человечества. Интенсивные поиски были направлены в сторону расширения ограниченных средств и материалов искусства для более полной репрезентации действительности, а также на исследование законов природы и возможностей искусства, которое само по себе является средством познания действительности.
В первой половине XIX века была изобретена фотография. Реакция людей на новое изобретение была ошеломляющей. Ученый Гельмут Гернсгейм писал: «Пожалуй, ни одно другое изобретение не захватывало внимание людей с такой силой и не покоряло мир с такой стремительностью», но, несмотря на это, фотография еще долго не могла вписаться в общепринятые рамки определений искусства. Ее нерукотворность, обилие физических и технико-химических составляющих ставило ее особняком от традиционных видов и форм и вызывало бесконечные дебаты и споры.
То, что впоследствии признавалось уникальным, свойственным только художественной природе фотографии – документальность, достоверность изображения, возможность увековечить мгновение, поначалу служило аргументом для противников признания этого нового, возникшего во многом благодаря техническим открытиям, вида искусства. Можно допустить, что именно поэтому на первых порах фотография пытается копировать чисто живописные приемы композиции и светового решения. Почти с самых первых шагов нового изобретения предпринимаются попытки раскрашивать фотографическое изображение. К тому же само видение мира, ограниченного рамой, представляло собой наследие живописи, так же, как и композиция, ракурс, перспектива тоже доставшиеся фотографии от традиций и поисков живописи. Следует отметить также, что изображение, как на фотографии, так и потом в кинематографе, стало сразу восприниматься зрителями «жизнеподобно» благодаря тому, что много веков назад в европейской живописи возникли законы центральной перспективы, «иначе нам пришлось бы испытывать большие затруднения в понимании фотографий, которые казались бы нам странным искажением действительности». Последующее же взаимодействие и взаимоотталкивание живописи и фотографии, как известно, привели к освобождению живописи от копирования реальности, с одной стороны, и к поискам фотографией своей собственной специфики, своих выразительных средств – с другой. Фотография довольно скоро стала нащупывать собственные выразительные средства, связанные с технической стороной этого вида творчества. Уже фотографы XIX века, используя различную оптику и оптические среды, добиваются необычных изобразительных эффектов, а английский фотограф Генри Робинсон (Henry Robinson, 1830-1901) даже вводит в практику фотомонтаж как прием художественного построения фотоизображения. Ему же принадлежит название одного из направлений в художественной фотографии «пикториальная фотография», то есть создание на фотоснимках с помощью соответствующей оптики, фильтров и диффузоров мягкого, почти живописного колорита. Возникают такие технические термины, как построение кадра, крупные и средние планы, точка съёмки и ракурс, перспектива, мягкое и контрастное освещение, создание иллюзии движения и т.п.
Во второй половине 70 годов XX века фотография приобретает вторичные признаки маргинальности. В защиту сохранения чистоты этого вида искусства выступают С. Зонтаг Ж. Фрейнд, Р. Барт. В их трудах исследуется, как «первопроходчик» нового мира стал частью мира сравнительно старого, а сегодня наблюдается вторичное поглощение фотографии вездесущей культурой потребления, к тому же фальсифицированное компьютерной техникой. Коллекционировать фотографии значит коллекционировать мир. Киноленты и телепрограммы начинаются и кончаются, …а изображение фото остается. Полувековой опыт освоения фотографией различных приемов съемки и последующей обработки изображения предвосхитил многие находки зарождающегося кинематографа. Это двойная и многократная экспозиция, размножение изображений, комбинированная съемка на чёрном фоне, использование каше, эффектное световое решение и многое другое. И, казалось бы, кинематограф в первую очередь должен был позаимствовать творческие приемы, наработанные его ближайшим родственником – фотографией. Однако этого не случилось. Первые опыты игрового кинематографа (а в известной мере – и документального) оказались тесно связаны с эстетикой театра.
Отчасти это можно объяснить тем, что помещение для кинопроекции походило на театральный зал (не зря в русском языке сразу прижилось название кинотеатр), а кинокадр (кадр в переводе с французского означает «рама»), ограниченный вертикалями и горизонталями, имел определенную схожесть с рампой и кулисами сцены. А если учесть многочисленные опыты использования театром XIX века последних технических достижений в области всевозможных проекций, работы со светом и поиском пространственных изменений в изобразительных аспектах, то аналогия экрана с рампой окажется вполне обоснованной и логичной.
Театр и кинозал имели и много других схожих внешних атрибутов. Экран в кинотеатре долгое время открывался и закрывался занавесом точно так же, как театральная сцена. Перед просмотром фильма свет в зале так же, как и в театре, медленно гас, концентрируя внимание зрителей на том, что происходит перед ними. Экран, как уже было сказано, создавал границы, ассоциирующиеся с рампой и кулисами сцены.
Очевидно, эта аналогия и стереотипы мышления и заставили первых создателей игрового кино воспринять не только внешнюю сторону схожести с театральным представлением. Заодно с внешними атрибутами подобия кинопоказа с театральным представлением в кинематограф была перенесена и эстетика театра, которая, как казалось первым кинематографистам, органично вписывалась в массовое зрелищное пространство. Камера, снимавшая коротенькие сценки, длившиеся несколько минут (столько позволяло количество пленки в аппарате), находилась в неподвижном положении на значительном расстоянии от объектива, то есть актер должен был быть виден полностью, во весь рост, как в театре, (так называемый «общий план»).
Кинематограф как синтез пространственно-временных искусств
Тем не менее, творческие поиски в кино происходили в различной форме и время от времени давали свои ощутимые результаты. В своей первой прозаической публикации, (весьма любопытно, что она относится к кинематографу), напечатанной в журнале Луи Деллюка «Фильм» в сентябре 1918 года, Луи Арагон писал: «Это искусство слишком глубоко связано с сегодняшним днем, чтобы доверить его будущее людям вчерашнего дня. Ищите опору ему впереди. И не бойтесь столкновения с публикой, за которой вы следовали до настоящего времени. Я знаю, что тем, кому выпадет эта задача, придется столкнуться с непониманием, презрением, ненавистью. Но этого не следует бояться. Что может быть прекрасней фильма, освистанного толпой» Анализируя киноэксперименты, проводившиеся в первой четверти ХХ века, нельзя не учитывать технологическую составляющую немого кинематографа. В отличие от звукового кино, представляющего собой достаточно трудоемкий процесс, съемка и монтаж немого черно-белого фильма, в общем-то, были достаточно просты, так что при желании, располагая не очень значительными средствами, можно было создать небольшой игровой фильм, чем и воспользовались французские киноавангардисты.
В 1924 году по заказу «Шведского балета» Рене Клер снимает короткометражный фильм «Антракт», в котором полностью отсутствовал сюжет, и кадры были связаны между собой по не всегда понятному ассоциативному принципу, да и в целом происходящее на экране производило впечатление фантасмагорического сна. Дадаисты с восторгом восприняли этот фильм, увидев в нём воплощение своих художественных идей, а их противники посчитали это карикатурой на дадаистскую заумь, что, возможно, больше соответствует истине, потому что в дальнейшем Рене Клер больше никогда не пытался делать фильмы, подобные «Антракту». Зато этот его формотворческий опыт был подхвачен рядом режиссеров, в том числе и современных. (Достаточно назвать ряд фильмов отечественного кинорежиссера Сергея Дебижева, в которых явно ощущается следование эстетике «Антракта»). Еще дальше в поисках необычных ракурсов, сочетания не сочетаемого, в создании цепи сложных и не всегда разгадываемых ассоциаций пошли авторы другого знаменитого фильма «Андалузский пес» ( «Un chien andalou», авторы Луис Бунуэль и Сальвадор Дали, Франция, 1929). Данная картина интересна уже тем, что представляет собой первую дошедшую до нас сознательную попытку раскрыть происходящие внутренние неосознанные психологические процессы, пренебрегая так называемой «физической реальностью». Но фильм этот примечателен ещё и тем, что в нем встречаются визуальные построения, представляющие собой приемы, заимствованные из литературы. Например, сопоставление кадров в начальном эпизоде картины, в которых облако пересекает луну, а бритва разрезает глаз (один из самым жестоких кадров в истории кино), - метафора, поразительно схожая со строчкой Владимира Маяковского, написанной пятнадцатью годами ранее: “Крикнул аэроплан и упал туда, где у раненого солнца вытекал глаз”.
По всей видимости, метафора, как нечто функционирующее на основании внешнего сходства заменяемых объектов, то есть как троп, является одной из немногих областей пересечения чисто литературных приёмов и приёмов, специфичных для изобразительного кинематографа. Действительно, в кинематографической метафоре её элементы сопоставляются, в то время как в словесной один из элементов заменяется на другой: в стихах глаз вытекает непосредственно у солнца, на экране же они представлены по отдельности, и создание единого образа происходит уже в зрительном зале, то есть в мозгу каждого из посетителей кинотеатра. В противном случае — при совпадении внешней структуры метафор - кинематографический образ, строго говоря, лишается права называться метафорой, превращаясь в реализацию метафоры, то есть в элемент, скажем так, творимого мира. Другое течение, которое внесло свой вклад в развитие киноязыка, – немецкий экспрессионизм, много экспериментировавший с визуальным рядом, в частности, с киноосвещением и движением кинокамеры, о чем подробней будет сказано в следующей главе. Здесь же стоит упомянуть, что немецкий экспрессионизм подарил зрителям целое жанровое направление, так называемые фильмы ужасов, в которых зритель видит лишенный гармонии искаженный мир, где нарушено равновесие между добром и злом, ущемлена справедливость, а мир полон скрытых угроз и опасностей. На немецкий экспрессионизм особое влияние оказали эксперименты, производимые в изобразительном искусстве. Наиболее полное развитие эта линия получила в киноработах Ханса Рихтера (“ритмы”), Вальтера Рутмана (“опусы”), Оскара Фишингера (“этюды”) и Викинга Эггелинга (“симфонии”) 1921-1926 годов, — уже прямо следовавших направлению изобразительного искусства, называемого нефигуративной живописью, которое, полностью игнорировало повествовательность и сюжет, но, тем не менее, ряд этих произведений был наполнен достаточно глубоким смыслом. Характерно, что — судя по воспоминаниям Рихтера — эти эксперименты с кинематографом возникли в результате развития экспериментов с живописью, но изначально идеи делать кино у них не было.
Драматургические и композиционные приемы, развивающие традиции Великого Немого
Гриффит, великий пионер кино доказал, что новый, имманентно связанный с техникой вид творчества, может именоваться искусством, наряду с театром, музыкой, живописью, и показал, что кинематограф может выстраивать развитие действия точно так же, как это делает литература. И, прежде чем перейти к анализу современных фильмов, развивающих художественные идеи Великого Немого, остановимся на некоторых особенностях хорошо исследованного произведения Гриффита «Нетерпимость» (Intolerance, 1916). Поскольку именно эта картина до сих пор служит эталоном для всех последующих поколений и является базовой основой для многочисленных поисков и эекспериментов, вдохновляющих создателей в их креативных устремлениях. В своей знаменитой картине «Нетерпимость» с помощью параллельного монтажа Гриффит попытался отразить масштабность замысла, привести к единой художественной концепции отдельные эпические картины, что раньше можно было встретить только в литературной практике. Но если в литературном произведении перенос действия осуществлялся с помощью традиционной фразы «А в это время…» и постепенно вводил читателя в новое пространство, то в кино такой переход осуществлялся резко, и зритель сам должен был догадываться, что его «перебросили» в другое место, но в пределах одного временного отрезка. Мало того, в «Нетерпимости» Гриффит перебрасывает действие не только в иное место, каким-то логическим образом связанное с предыдущей сценой, – он то и дело переносит действие в иную эпоху. Успевать следить за каждой из четырех показываемых на экране историй, складывая все увиденное в единую картину, зрителю того времени было не так-то просто. О сложности восприятия зрителем такого полифонического построения сцен и эпизодов вспоминает Сергей Юткевич: «Демонстрировалась картина доселе нам неизвестного режиссера Гриффита «Нетерпимость», шла бурно, сопровождаемая топотом ног, свистом и негодующими криками зрителей в адрес «сапожника» – механика, по их мнению, перепутавшего порядок частей. Не забудем, что происходило это ранней осенью 1921 года и уж слишком непривычным предстало в глазах зрителей сложное, контрапунктное построение фильма». Следует отметить, что, создавая свои шедевры, Гриффит не противопоставлял кинотворчество литературе, как считали многие. Он сам считал себя писателем, и свое занятие кино оценивал как временное и старался максимально приблизить кино именно к литературе. Отсюда решительное уравнивание слова и изображения: «Я думаю, все согласятся видеть в кино средство выражения, по меньшей мере, равное произнесенному или написанному слову». Первым эту особенность творчества Д. У. Гриффита заметил С. М. Эйзенштейн в своей статье «Диккенс. Гриффит и мы», где установил сходства и различия в структуре мышления американского постановщика и английского классика. В своем эссе Эйзенштейн убедительно объяснил гриффитовское использование параллельного монтажа, крупного плана и других, казалось бы, сугубо кинематографических приемов ссылками на Диккенса, которого хорошо знал и любил Гриффит (первой поставленной им картиной была экранизация диккенсовского «Сверчка на печи»). «Диккенс как бы ставит себя в положение связующего звена между будущим, еще даже не предугадываемым искусством кинематографа, и недавним (для Диккенса) прошлым» - писал С. Эйзенштейн и заканчивал свою статью словами: «И близок тот миг, когда… проступит в единстве целостного экранного образа тот же великий закон единства в многообразии, который лежит в основе нашего мышления… и в равной мере пронизывает монтажный метод от мельчайшего зернышка до полноты монтажного образа фильма в целом». В этой трактовке роли Диккенса как связующего звена между старыми традициями и зарождением того, чему еще предстояло появиться через десятки лет, а также в предвидении новых способов освоения экранного пространства и времени проявилась гениальная прозорливость С. Эйзенштейна. Ведь и Гриффит, подобно Диккенсу, как всякий гений, опередил свое время и тоже оказался связующим звеном между традициями старого искусства и предчувствуемых им новых форм и методов образного воспроизведения на экране «единства в многообразии», которые начнут активно осваиваться лишь в наши дни, спустя десятки лет после смерти Гриффита. Гриффит считал, что миром правят идеи, поэтому в фильме «Нетерпимость» свою концепцию извечной "формулы вражды", постоянной борьбы зла с добром он представил в виде общеисторического, философского и космического кругообращения времен. Только с помощью параллельного монтажа в данном случае можно было отразить масштабность времени и места действия, привести к единой метафизической концепции, обьеденяющей все эти отдельные эпические картины. В "Нетерпимости" он перемешал страсти Христовы со сценами Варфоломеевской ночи, древний Вавилон с современной Америкой, истово доказывая человечеству, что нет разницы в мотивах исторической драмы, а есть единое метафизическое время, постичь которое мешают злоба и нетерпимость к ближнему. Используя рефрен, встречающийся уже в древнегреческой поэзии – женщина, качающая колыбель, он подчеркивает, что нетерпимость характерна для самых разных эпох. Все одновременно сосуществующие в фильме четыре истории заканчиваются в финале картины, и учащающийся параллельный монтаж служит мощным художественным выразительным средством. Режиссер использует прием параллельного развития действий, не только монтируя и сопоставляя эпизоды, происходящие в эпохах, отдаленных друг от друга столетиями, но также и внутри некоторых эпизодов.
Драматургические и эстетические концепции дигитального искусства, развивающие базовые принципы раннего кинематографа
Второй фильм Звягинцева «Изгнание» (2007), как и предыдущий, посвящен сложным проблемам семейных отношений, проблемам всеобщим, без какой-либо привязки к конкретному времени и месту. В фильме осознанно перемешаны пейзажи и архитектура разных стран и даже поезда электричек. Построение сюжета и вся атмосфера действия картины вызывают у зрителя ассоциации с Новым Заветом. Даже название подразумевает изгнание из рая. В фильме есть свой «Эдем» с ореховыми деревьями, и «Благовещенье», и чтение библии. Каждая деталь в фильме наполнена глубоким смыслом, нет ничего лишнего, случайного. Смерть и просветление, сопровождаемое грозой и солнцем – все библейское, вечное. В этой режиссерской работе объединены воедино лучшие традиции раннего кино и эстетика мировых классических шедевров таких гениев кино, как Бергман, Антониони, Тарковский (особенно «Ностальгия» последнего).
Говоря о возрождении эстетических традиций раннего кинематографа, нельзя не упомянуть последний фильм Михаэля Ханеке (2009) «Белая лента». Эта черно-белая лента, повествующая о событиях кануна Первой мировой войны, сразу вызывает аналогию с фильмами немецкого экспрессионизма, снятыми как раз в то далекое от нас время. Но главное отличие «Белой ленты» от картин того периода заключается в том, что сама экспрессия здесь выражается не за счет форсирования изобразительных средств, а как раз наоборот. Картина решена в монохромных, аскетичных тонах, не имеющих световых контрастов, обычно свойственных раннему кинематографу. Действие фильма происходит в тесном пространстве маленькой деревушки (замкнутое пространство, как уже отмечалось, характерно для фильмов, которым в той или иной степени свойственна эстетика раннего кинематографа). Жизнь, погруженную в строгие правила протестантской морали, нарушение которых сурово карается независимо от возраста, иначе как мрачной назвать нельзя. Дети, страдающие от тоталитарного религиозного фанатизма, граничащего с садизмом, неизбежно приобретают черты взрослых, становятся склонными к агрессии и подавлению более слабых, что, в конечном итоге, приводит к преступлению и пролитой крови. М. Ханеке исследует истоки зла в мире. «Когда любой идеал, политический или религиозный возводится в абсолют, он теряет человечность», – объясняет он. Излишний религиозный ригоризм становится причиной ненависти. Безусловно, своим фильмом автор раскрывает перед зрителями причины возникновения поколения, которое впоследствии станет опорой третьего рейха. "Белая лента" – черно-белый портрет загадок и семейных раздоров в протестантской немецкой деревне в начале двадцатого века в жанре мрачного экспрессионизма, это, можно сказать, фильм ужасов, но не в традиционном понимании этого термина. Как в немых фильмах, выпукло выявляющих фактуру объектов, передающих настроение среды, в «Белой ленте» встречаются самые разнообразные композиционные построения, усиливающие ощущение глубины пространства и в то же время подчеркивающие замкнутость среды, в которой происходит действие фильма: это вид через двери, через окна, которые остаются стоять в качестве основы, вечная игра внутри и снаружи. Самое сложное в кино – рассказать захватывающую историю, сохраняя авторское бесстрастное дистанцирование. Михаэль Ханеке достигает этого эффекта, подключая различными способами воображение зрителя, в частности, используя косвенный, отраженный показ, получивший широкое распространение в немом кино. Например, сцена, в которой слышны только крики детей, подвергающихся избиению, действует на зрителя намного сильнее, поскольку он ее не видит, а только слышит. Камера не показывает большинство сцен, в которых происходят те значительные события, которые как раз и содержат элементы триллера. Мы только получаем информацию или из уст рассказчика или от персонажей.
Трудно превзойти Михаэля Ханеке в искусстве формы и безошибочного контроля над материалом. Картина тщательно построена, она смоделирована и соткана из злобы и интриги в небольшом селении: хозяин, господин министр, управляющего имением, акушерка, врач, фермер – все они только срезы, обобщающие символы. И два сделанных контрапунктно уровня повествования: с одной стороны, как в немом кино, выразительные изобразительные символы, а с другой – невероятно тихий, контрастирующий с изображением голос рассказчика, повествующего о зверствах, как о чем-то обычном и заурядном. В одном из интервью английской газете «Гардиан» после получения «Золотой пальмовой ветви» на 62 Каннском кинофестивале режиссер сказал: «Я всегда стараюсь активировать воображение. Разница между кино и литературой, действительно в том, что в литературе образы возникают в сознании читателя. В кино зрителю предлагают уже готовые образы, уничтожая его собственное воображение. Если фильм хочет освободить их, он должен дать зрителю больше свободы – это задача каждого искусства. Как я могу дать зрителю возможность проявить свои собственные фантазии? Я работаю с тем, что происходит за пределами кадра. Или поддерживаю вопросы драматической структуры так, чтобы оставлять их открытыми, предлагая зрителю взять на себя обязательства, чтобы получить ответы на эти вопросы. Есть две причины, по которым фильм черно-белый: во-первых, действие происходит в период около 1900 года, историческую эпоху, которая, как правило, ассоциируется с черным и белым цветом. С другой стороны, черно-белый колорит привносит дистанцирование, отчуждение. Черно-белые в этом случае имеет те же функции, как бесстрастный текст рассказчика, который начинается словами: я даже не уверен, что всё, что я вам скажу, - правда…».
