Введение к работе
Актуальность проблемы
В драматическом спектакле огромное значение имеет его пластическое решение, танец. Пластика и танцевальные композиции возносят сценическое действие в новую эмоциональную сферу, часто способствуют раскрытию главной мысли спектакля, обнаруживают глубинную суть его художественной структуры.
В XX веке пластика занимает особое место в постановках драматических театров. Общеизвестно внимание К. С. Станиславского, особенно в поздние годы, к сценической выразительности человеческого тела; к жесту, позе, походке актера; к пластическому решению образа, мизансцены.
Ученик К. С. Станиславского Е. Б. Вахтангов создал сценические образы, отличавшиеся психологической глубиной, остротой и точностью характеристик. Однако психологическая разработанность роли сочеталась у него с графической четкостью пластического рисунка, предельной отточенностью формы, идеальной ритмичностью. Эти качества Вахтангова-актера стали основным требованием его режиссерского творчества.
Идеалом же Вс. Э. Мейерхольда была свободная пластика итальянской комедии масок, пластика балаганного актера, взращенного цирковой пантомимой. Мейерхольд изучил технику греческого актера, игравшего в маске, то есть лишенного мимики и достигавшего максимума выразительности через тело.
Пластика и жест занимали важное место в постановках одного из крупнейших режиссеров — реформаторов театрального искусства XX века — А. Я. Таирова, умевшего создавать целостный пластический образ спектакля. Стремление Таирова к синтетическому сценическому искусству определило появление в его Камерном театре музыкально-драматических спектаклей с обширными пантомимическими вставками.
И сегодня режиссеры-постановщики все чаще уделяют внимание пластическому решению спектакля. Об этом свидетельствуют постановки таких режиссеров, как В. Пази, С. Спивак, Р. Виктюкидр.
Довольно часто в последнее время встречаются работы режиссеров, где динамика спектакля, его темпо-ритмы определяются танцем, точным пластическим решением постановки. С помощью
БИБЛИОТЕКА I СПмср 09 М;
пластики раскрывается иной раз смысловое содержание кульминации спектакля.
Сегодня режиссер вместе с хореографом1 ставит сложные спектакли, пронизанные танцем, пластикой, пантомимой, которые позволяют зрителям увидеть весь объем их замысла, понять и проследить не простые внутренние сплетения, параллели, выстраиваемые режиссером и балетмейстером, объединяя танец, слово и действие в единое целое.
Бывает так, что режиссер-постановщик сам вынужден заниматься пластикой актера и постановкой танцевальных композиций. Однако с приходом в театр «своего хореографа», как правило, отказывается от этого, так как режиссер по пластике обладает гораздо большими средствами и возможностями, чтобы воплотить мысль режиссера-постановщика, оригинально пластически развить ее, раскрыть в художественном образе, неожиданном порой и для самого постановщика, и, конечно, привнести что-то свое.
Танец в драматическом театре имеет свои, только ему присущие особенности. Он отличается от танца в оперных или балетных постановках, у него другие цели и задачи, неразрывно связанные с содержанием и спецификой драматической постановки.
Спектакль — создание многих: режиссера, балетмейстера, актеров, результат труда драматурга, художника, композитора. Но как бы ни была интересна работа одного из создателей сценического произведения, она не будет иметь художественной ценности, если существует сама по себе, вне связи с другими компонентами, составляющими гармонию спектакля.
Степень разработанности проблемы
На сегодняшний день есть лишь одно специальное исследование, посвященное проблеме пластики в современном драматическом театре2.
1 Хореограф, балетмейстер в драматическом театре часто исполняет функции режиссера по пластике, и наоборот, режиссер по пластике часто является автором танцев в драматическом спектакле. Поэтому в диссертации понятия «хореограф», «балетмейстер» и «режиссер по пластике» рассматриваются, как идентичные.
Звездочкин В. А. Пластика актера в современном драматическом спектакле (интерпретация классики в режиссуре Г. А. Товстоногова 1970-80-х годов): автореф. дис... канд. искусствовед.—Л.: ЛГИТМИК, 1987.
Звездочкин В. А. Пластика в драме (интерпретация классики в русском драматическом театре 1970-80-х годов). — СПб.: Пати, 1994. — 104 с.
В этой монографии проблема пластики в драматическом театре рассмотрена в ином аспекте и на материале 1970-80-х годов. Есть также отдельные работы, в основном, преподавателей танца театральных вузов или же факультета искусств университетов (И. Э. Коха, X. X. Кристерсона, Ю. И. Громова, Ю. X. Василькова и др.), которые носят больше педагогический, чем научно-теоретический характер.
Упоминание о значении и роли танца, пластики в драматическом спектакле встречается порой в газетных и журнальных очерках. Однако, в них это делается чрезвычайно кратко либо в силу самого формата рецензии на спектакль, либо в силу того, что даже в статьях, посвященных ряду постановок, специальный разговор о пластике не предусмотрен. Одной из исследовательских задач диссертанта стала необходимость поисков, систематизации и научного осмысления рецензий. В тексте диссертации этот пласт источниковедческого материала представлен достаточно широко.
Работа профессора X. X. Кристерсона «Танец в спектакле драматического театра»1 — первая, по сути, попытка создания развернутой и глубоко обоснованной программы изучения танца в театральных учебных заведениях. X. X. Кристерсон останавливается на преподавании танца режиссерам. «Дисциплина "Танец" на режиссерском факультете, — пишет многоопытный преподаватель, — должна преследовать свои специальные задачи, отличные от задач преподавания на исполнительском. Поэтому преподавание танца на режиссерском факультете требует специальной программы, специального метода работы»2. Пособие, созданное профессором X. X. Кристерсоном, — итог его многолетней педагогической, творческой работы. Оно последовательно и органично вводит будущего режиссера в круг хореографических понятий, с которыми ему неизбежно придется столкнуться в своей творческой практике. В этом пособии даются рекомендации по овладению навыками классического и характерного танца, а также советы по созданию элементарных танцевальных композиций. Написанная в 1940-х — начале 1950-х годов, работа X. X. Кристерсона не касается проблемы танца и пластического ре-
1 Кристерсон X. X. Танец в спектакле драматического театра. — Л.: Искусство, 1957. -150 с.
Там же. С. 6.
шения в драматическом спектакле, ибо она ориентирована на решение сугубо учебно-методических задач.
Книга прославленного преподавателя движенческих дисциплин, профессора И. Э. Коха «Основы сценического движения»1 также рассматривает, в основном, педагогические задачи предмета и методику учебного процесса. «Для того чтобы ускорить процесс овладения органичным для каждой роли физическим поведением, необходимо постоянно воспитывать в учащихся способность отражать в действии, в его деталях всякое изменение внутреннего сценического самочувствия. К воспитанию этой сложной способности и направлен весь процесс практического обучения предмету "Основы сценического движения"»2.
0 спектакле «История лошади» Г. А. Товстоногова пишет в те же
годы А. Д. Попов3, как о примере гениального соединения драмати
ческого действия и пластики. «Это один из совершенных и сложных
спектаклей. Для перевода прозы Л. Толстого на сцену потребовались
все элементы театрального языка, которым оперирует современная
режиссура. При всем постановочном многообразии спектакль Тов
стоногова почти хрестоматиен — по нему можно изучать законы
режиссерского искусства [...] Пантомима, танец, монолог, песня —
все сливается, составляя редкостный сплав, в единый сценический
рассказ о трагедии отверженного в мире-конюшне [...]»4. Тот же ху
дожественный прием, по мнению А. Д. Попова, лежит в основе другого
товстоноговского спектакля — «Мещане».
«В "Мещанах" у Товстоногова танец "вмешивался" в действие каждый раз в моменты драматических кульминаций. Останавливая очередной скандал, за сценой начинает звучать примитивный мотивчик, как бы намекающий зрителям на нелепость, абсурдность происходящего. Танец и музыка в этом спектакле существуют в конфликте с актерами»5,
В своей работе выдающийся режиссер и театральный педагог делится мыслями о режиссерском творчестве, мировоззрении,
1 Кох И. Э. Основы сценического движения. — М.: Просвещение, 1976. — 220 с.
Там же. С. 6.
3 ПоповА.Д. Художественная целостность спектакля.—М.: Б.н., 1959.—С. 71-75.
Там же. С. 76. 5 Там же. С. 96.
сверхзадаче и сквозном действии, замысле режиссера, атмосфере, работе с художником, перспективе и непрерывности, целостности актерского образа, постановке народной сцены, мизансцены или лишь затрагивает, к сожалению, проблему пластики в драматическом спектакле.
Труд известного режиссера, многоопытного практика сцены Б. Голубовского «Пластика в искусстве актера»1 посвящен проблеме пластического решения сценического образа. Работа адресована режиссерам и актерам профессиональных театров. В ней рассматриваются вопросы перевоплощения, рекомендации в поиске пластического образа.
В книге А. Немеровского «Пластическая выразительность актера» речь идет о педагогической и режиссерской работе в области воспитания пластической выразительности актера2. Предлагаемый материал является основой для самостоятельных поисков и экспериментов. Второе издание дополнено рядом новых глав и этюдов: «Движение в мизансцене», «От темпо-ритма к действию», «Прыжок на грудь», наблюдениями за работой некоторых режиссеров и актеров3. Но, к сожалению, кроме вступительной теоретической части, тут представлены лишь спортивно-акробатические упражнения. Пластике же в драматическом спектакле отведено мало внимания.
В 1986 году появилась диссертация В. А. Звездочкина «Пластика актера в современном драматическом спектакле (интерпретация классики в режиссуре Г. А. Товстоногова 1970-80-х годов)», а в 1994 году вышла его же монография «Пластика в драме (интерпретация классики в русском драматическом театре 1970-80-х годов)». В этих работах впервые на огромном материале ставится проблема «пластики в драматическом театре». Звездочкин действительно глубоко и серьезно исследует разные спектакли XX столетия и говорит о «пластике режиссера» и о «пластике актера» как о важнейших элементах современного драматического театра. Но он делает это только на основе классики и у одного режиссера. В данной же диссертации эта
1 Голубовский Б. Пластика в искусстве актера. — М.: Искусство, 1986. — 189 с.
2 Немеровскип А. Пластическая выразительность актера: учеб. пособие для теат
ральных вузов. — М: Искусство, 1976. — 167 с.
3 Кемеровский А. Пластическая выразительность актера: учеб. пособие для теат
ральных вузов. 2-е изд., испр. и доп. — М.: Искусство, 1987. — 191 с.
проблема рассматривается, во-первых, на новом этапе развития отечественного театра; во-вторых, на основе как классических, так и современных пьес; в третьих, исследуется характер взаимоотношений режиссера и хореографа. Диссертант стремится осмыслить творческую индивидуальность «режиссера по пластике», что не всегда делает В. А. Звездочкин, который исходит, в основном, из творческих установок Г. А. Товстоногова. Поэтому данная работа продолжает то, что начал В. А Звездочкин, но затрагивает многие новые проблемы.
В монографии профессора Ю. И. Громова «Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера»1 рассматриваются нерешенные вопросы современной сценической педагогики, показана ведущая роль танца в гармоничном развитии драматического актера. Актуальность взаимодействия танца с другими дисциплинами театрального профиля. Ю. И. Громов предлагает оригинальную методику формирования творческой индивидуальности студента — будущего актера драмы, оперетты, кинематографа. Данная монография также преследует сугубо методические цели. Она представляет огромный интерес для театральных педагогов, балетмейстеров, хореографов, педагогов по танцу и сценическому движению, но не рассматривает конкретно роль танца, роль пластики в контексте современного драматического театра, в реальном контексте драматического спектакля.
Значительным явлением в сценической педагогике стал сборник научных публикаций «Как рождаются актеры» — коллективная монография под редакцией известного театрального педагога профессора В. М. Филыптинского2. В ней есть статья о пластическом воспитании в театральной школе. Она написана в форме диалога профессора
B. М. Филыптинского и доцента кафедры сценического движения
Санкт-Петербургской государственной академии театрального искус
ства Ю. X. Василькова3. Основное внимание в ней акцентировано на
вопросах: как преподавать танец, пластику? Какие требования
1 Громов Ю. И. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера. —
СПб.: Издательство СПбГУП, 1997. - 225 с.
2 Как рождаются актеры: сб. / под ред. В. М. Филыптинского. — СПб.: Сотис,
2001.-160с.
Филыитинский В. М., Васильков Ю. X. Пластическое воспитание в театральной школе (диалоги: первый и второй)//Как рождаются актеры. —СПб.: Сотис, 2001. —
C. 94-111.
предъявлять студентам? Что такое предмет танца в драматической школе—дисциплина, служащая пластическому раскрепощению студента или просто ознакомлению его с элементами танца?
В этом сборнике есть и отдельная статья Ю. X. Василькова1, в которой он подводит итог своих педагогических поисков в области пластического воспитания.
Статьи сборника очень интересны и содержательны. Но в них, как и в ряде других работ, рассмотренных диссертантом, проблемы анализируемого материала исследуются лишь в контексте педагогического процесса. Между тем они требует специального и более конкретного научного осмысления уже на уровне профессионального спектакля.
В диссертации речь идет и о других публикациях, так или иначе затрагивающих близкие ей темы. Но, как показал анализ научной и специальной литературы, в этих книгах, монографиях, статьях и пособиях встречаются лишь упоминания о значении пластики и танца в драматическом театре. Подробно говорится о пластике в процессе обучения драматических актеров. Специального же научного исследования, посвященного осмыслению проблем пластики и танца в современном драматическом спектакле, автору диссертации обнаружить не удалось.
Цель диссертационной работы — раскрыть место пластики и танца в современном драматическом театре, рассмотреть сложную взаимосвязь режиссера-постановщика и режиссера по пластике, хореографа в работе над драматическим спектаклем, которая; в конечном счете, обусловливает художественную целостность сценического произведения.
Основные задачи работы:
Осмыслить место и значение режиссера по пластике, хореографа в современном драматическом театре.
Раскрыть принципы построения творческих взаимоотношений режиссера-постановщика и режиссера по пластике в работе над театральной постановкой.
— Осуществить анализ танцевальных композиций, пластических
решений в некоторых современных драматических спектаклях.
1 ВасильковЮ. X. Продолжение// Какрождаются актеры. — СПб.: Сотис, 2001. — С.112-115.
— Научно обосновать высокое значение пластики и танца в современном драматическом театре.
Объектом исследования являются современные драматические спектакли, наиболее полно раскрывающие тесный характер творческого сотрудничества режиссера-постановщика и режиссера по пластике, хореографа.
Предметом исследования являются пластика и танец в современном драматическом спектакле. Взаимосвязь режиссера-постановщика и режиссера по пластике, специфика их творческих отношений.
Теоретике-методологическим основанием данного диссертационного исследования являются фундаментальные труды по истории и современному состоянию драматического театра, работы выдающихся режиссеров К. С. Станиславского, Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, А Д. Попова, Г. А. Товстоногова и других, утверждающие принципы художественной целостности спектакля.
Источники исследования:
-
научные труды по теме диссертации (теория и история драматического театра, сценического искусства, танцевального творчества, пантомимы);
-
рецензии, статьи о драматических спектаклях;
-
анализ пластики и танцев в современном драматическом театре на основе собственных театральных впечатлений;
-
практические разработки автора диссертации, направленные на поиск наиболее эффективных форм взаимосвязи режиссера-постановщика и режиссера по пластике, хореографа в работе над драматическим спектаклем;
-
интервью автора диссертации с создателями спектаклей, режиссерами по пластике, хореографами (Ю. Бутусовым, А. Духовой, В. Пази, Н. Реутовым, В. Романовским).
Методы диссертационного исследования:
1) Метод художественно-стилистического анализа сценических
произведений. Цель—обоснование места и значения пластики и танца
в современном драматическом театре.
2) Типологический метод. Цель—раскрытие типологизации пла
стических и танцевальных мизансцен в разных жанрах сценических
произведений.
-
Метод описания и анализа драматического спектакля. Цель — выявление пластической структуры драматического спектакля, оказывающей определяющее влияние на его содержание.
-
Метод сравнительного анализа. Цель — сопоставление пластических композиций различных драматических спектаклей.
Научная новизна диссертационного исследования заключается:
-
В теоретическом обосновании места и значения пластики в современном драматическом театре.
-
В раскрытии психологически сложного характера взаимоотношений режиссера-постановщика и режиссера по пластике, хореографа в работе над драматическим спектаклем.
-
В теоретическом обосновании значения пластики, как одного из важнейших элементов современного актерского творчества.
-
В осмыслении роли и значения режиссера по пластике в современном драматическом театре.
Практическая значимость. Данное исследование может служить:
-
учебным пособием для театральных институтов, факультетов искусств университетов, где обучаются будущие режиссеры-постановщики, режиссеры по пластике, хореографы;
-
научно-методическими рекомендациями хореографу, режиссеру по пластике в работе с режиссером-постановщиком над театральной постановкой;
-
научно-методическим пособием для режиссеров и актеров драматического театра и студентов театральных вузов, факультетов искусств университетов;
-
лекционным курсом «Пластика и танец в современном драматическом спектакле».
На защиту выносятся следующие положения:
-
Обоснование места и роли режиссера по пластике, хореографа в современном драматическом театре.
-
Типология методов работы режиссера по пластике с режиссером драматического театра над спектаклями разных жанров — психологическим, метафорическим, философским идр.
-
Обоснование методов работы режиссера-постановщика с режиссером по пластике в рамках разных творческих взаимоотношений.
Апробация
Основные положения диссертационного исследования изложены в 5 научных публикациях.
Основные положения и результаты диссертационной работы обсуждались на научно-практических конференциях: 1. Научная конференция Регионального театрального фестиваля «Рождественский парад» (СПб., декабрь 2003 года); 2. Межвузовская научно-практическая конференция «Проблемы театральной педагогики» (СПбГУП, март 2004 года); 3. Международная научная конференция Международного театрального фестиваля «Радуга» (СПб., май 2004 года).
Работа состоит из Введения, двух глав (восемь параграфов), Заключения, Библиографии и Приложений. Общий объем диссертации 180 страниц.
