Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музей как образовательно-просветительная система на рубеже 20 — 21 веков 18 — 59
1.1. Музей в современной художественной культуре 18
1.2. Теоретико-психологическое обоснование художественной интерпретации как творческой деятельности 34
Глава II. Художественная коллекция Эрмитажа как предмет образовательной и просветительской деятельности музея 60 - 85
2.1. Образовательная деятельность Эрмитажа: структура и содержание 60
2.2. Просветительные программы в Эрмитаже 77
Глава III. Специальные программы как форма работы с художественной коллекцией музея 86-149
3.1. Специальные художественные программы как вид искусствоведческой деятельности 86
3.2. Основные типы специальных художественных программ 93
3.3. Региональные и виртуальные специальные программы 138
Заключение
- Музей в современной художественной культуре
- Теоретико-психологическое обоснование художественной интерпретации как творческой деятельности
- Образовательная деятельность Эрмитажа: структура и содержание
- Специальные художественные программы как вид искусствоведческой деятельности
Введение к работе
Актуальность проблемы. В современных условиях мы стоим перед необходимостью переосмысления музея как института художественной культуры, перед необходимостью его исследования с точки зрения разных способов его участия в жизни общества, в развитии современного искусства. В этой связи особый интерес представляет изучение новых форм работы музея с художественной коллекцией, среди которых - специальные программы, разработанные в Эрмитаже. Специальные программы выступают как совершенно самостоятельный вид творческой деятельности, как результат теоретического, исторического исследования, при этом музейная коллекция воспринимается как смысловой стержень, вокруг которого и на базе которого образуются новые смысловые структуры.
Художественное сознание каждой эпохи вбирает в себя все наличествующие в ней рефлексии по поводу искусства. В его состав входят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, художественные потребности и художественные идеалы, эстетические концепции искусства, художественные оценки и критерии, формируемые художественной критикой, и т.п. Всю эту многоаспектность художественного сознания, его историческую подвижность необходимо раскрыть, опираясь на анализ и обобщение реальных фактов. Это чрезвычайно важно, ибо художественное сознание эпохи выражали не только художественные теории. В сложении художественного сознания каждого исторического этапа участвовали творческая практика всех видов искусства.
Можно утверждать, что художественное творчество всегда обладало неиссякаемой способностью расширять сзои возможности. От первоначальной способности фокусировать в художественном произведении все самое
совершенное, что художник находил в мире, искусство переходило к умению воплощать в художественном образе эзотерическое знание, невидимые смыслы и сущности, социальные связи и отношения и именно в этом своем качестве стало одним из элементов сложной системы межкультурных коммуникаций.
Творя собственный мир, искусство упорядочивало восприятие мира окружающего, помогая человеку ориентироваться в нем. Каждая эпоха осуществляла «онтологическое вбрасывание» в искусство своего содержания, собственной сущности. Вырабатываемые искусством культурные коды обладают непреходящей значимостью. Актуализировать их в современных условиях на уровне индивидуального и на уровне общественного сознания — одна из важнейших задач работы с художественным наследием.
Особую значимость в этой связи приобретает художественное наследие прошлого, которое хранит в себе духовный опыт мирового культурно-исторического развития. Огромное влияние художественной культуры на формирование качественно новой системы межкультурных коммуникаций в сложном и многомерном мировом пространстве в XXI веке факт, не требующий специальных доказательств. Однако сам механизм такого влияния изучен недостаточно. Именно художественное наследие дает возможность открыть и осмыслить определяющие такое взаимодействие ключевые измерения художественного творчества, сохранившие свой статус в различные исторические эпохи. История искусства позволяет увидеть и осознать непреходящие свойства художественного творчества, открыть его вневременные и вненациональные особенности, что и дает возможность с уверенностью утверждать, что художественное наследие играет важную роль в активизации межкультурного взаимодействия.
В этой связи художественные музеи мирового значения, вобравшие в себя эстетические измерения различных эпох, среди которых занимает видное место
Эрмитаж в Санкт-Петербурге, представляются объектами, требующими специального научного искусствоведческого исследования. Изучение форм их работы с художественным наследием, анализ методов, при помощи которых художественное наследие получает современную интерпретацию, позволяет выявить механизмы участия художественного наследия в современной действительности. В целях изучения обозначенной проблематики мы осуществим анализ художественной коллекции одного из крупнейших музеев мира - Эрмитажа как средства межкультурной коммуникации.
Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью научного, искусствоведческого осмысления художественной коллекции Эрмитажа как компонента в системе современных социальных и культурных коммуникаций, что отвечает важнейшим идеям времени, отражает динамические процессы культуры в целом и раскрывается в гармоничной системе специальных художественных программ.
Степень разработанности проблемы. Научное осмысление музейной деятельности предпринимается в работах ученых разных областей гуманитарного знания. Осмыслению различных аспектов природы и сущности музея как социального института художественной культуры посвящены работы М. Адамса, З.Э. Бонами, Б. Гройса, М.С. Кагана, С.А. Пшеничной, Б.А. Столярова, Т.Ю. Юреневой и других.1
Однако среди многообразия подходов и концепций в современном гуманитарном знании к осмыслению музейной деятельности следует выделить
1 См.: Адаме М. Роль музея в распространении знаний // Museum. 1984. № 141. С. 14-18; Бонами З.А. Основы музейной коммуиикации/УФормы и методы научно-просветительной работы музеев: сб. науч. тр. М., 1986. С.50-52.; Гройс Б. О музее современного искусства// Художественный журнал. 1998. № 23. Каган М.С. Музей в системе культуры// Вопросы искусствознания. Вып. 4. М., 1994. С. 445-460; Пшеничная СВ. Музей как социокультурный феномен. СПб.: Образование, 1999; Юрепева Т.Ю. Музей в мировой культуре. М.: Рус.
монографию Т.П. Калугиной, которая отличается фундаментальностью и многообразием привлекаемого историко-культурного и научного материала и имеет основополагающее значение для данного диссертационного исследования.2
Особенность работы Т.П. Калугиной в том, что в ней не только рассматриваются и излагаются основные этапы исторического формирования музея и видов его деятельности, но впервые исследуется музей как система, исследуются, практически, все модификации музея, существующие в истории культуры, и строятся обоснованные предположения относительно музея будущего. В этом контексте постоянно присутствует идея интерпретационности как основы художественной коммуникации и как важнейшего условия существования музейной коллекции в изменяющихся исторических и культурных условиях.
Кроме того, в исследование интересующей нас темы внесли вклад Н.Г. Макарова, О.М. Ломако, Ю.В. Гафанова, О.В. Беззубова и др.3
Слово, 2003; Столяров Б. А. Педагогика художественного музея: от истоков до современности. СПб.: Специальная литература, 1999.
2 Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб.: Петрополис, 2001.
3 См. напр.: Макарова Н.Г. Музей как социально-эстетический феномен. Автореф. дисс. канд.
филос. наук. М., 1987; Ломако О.М. Идея музея в генезисе культурного пространства//
Формирование дисциплинарного пространства культурологии: Материалы научно-
методической конференции. СПб.: СПбГУ, 2001 С.72-75; Гафанова Ю.В. Роль музея в
культурологическом образовании// Формирование дисциплинарного пространства
культурологии: Материалы научно-методической конференции. СПб.: СПбГУ, 2001. С.31-
33.; Гафанова Ю.В. Пространство музея: постмодернистское прочтение// STUDIA
CULTURAE. Выпуск 1/ СПбГУ. СПб.: СПб. Филос. об-во, 2001. С.163-168; Беззубова О.В.
Музей как объект философско-антропологического исследования// Методология
гуманитарного знания в перспективе XXI века. СПб.: СПбГУ, 2001. С.179-183; Беззубова О.В.
Проект музея: генезис и структура// STUDIA CULTURAE. Вып. 5 / СПбГУ. СПб.: СПб.
Филос. об-во, 2003. С.139-149; Эннис Ш. Музей - арена символической деятельности //
Museum. 1986. № 151; Музей и современная социокультурная ситуация. Сб. ст. М.: Наука,
1989; Диалог: музей и общество на пороге XXI века: Материалы межд. научно-практ. конф.,
9-Ю октября 2000 года. Якутск: СО РАН, 2001; Музей XXI века: взгляд в прошлое и
будущее: Материалы межд. научно-практ. конф., 23-27 ноября 1998 г. Пермь, 1999 и другие.
Отдельную группу исследований представляют труды, посвященные психологии искусства и вопросам художественного восприятия4. Для данной диссертации ключевыми являются проблемы соотношения «психологического» и «художественного» как фундаментальных категорий теории искусства и психологии искусства (Л.Я. Дорфман, Д.А. Леонтьев); анализ эмоциональных переживаний в процессах художественного творчества и художественного восприятия (Л.С. Выготский, Л.Я. Дорфман, М.В. Осорина, С.Х. Раппопорт и др.); анализ форм существования эмоций в искусстве (Л.Я. Дорфман), интерпретация катарсиса как формы переживания художественного произведения (Л.С. Выготский); осмысление феномена противоречивости как принципа существования искусства (В.М. Аллахвердов).
Проблема художественного восприятия является также предметом осмысления в эстетике, в которой представлена многоплановость процессов художественного восприятия и его интерпретация как сотворчества, вводятся понятия «рецепционная установка» и «рецепционное ожидание» (Х.Р. Яусс, О.А. Кривцун, Ю.Б. Борев и др.).5
В рамках проблематики настоящего исследования лежит принцип ценностной трактовки художественного произведения, которую поддерживали и развивали крупнейшие философы прошлого и нашего времени (Г. Риккерт, О. Шпенглер, Н.А. Бердяев, К. Свасьян, М.С. Каган, Г.П. Выжлецов
Выготский Л.С. Психология искусства. СПб.: Азбука, 2000; Аллахвердов В.М. Психология искусства. СПб.: ДНК, 2001; Осорина М.В. Психологические аспекты восприятия картины зрителем в музее (); Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве. М.: Смысл, 1997; Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. 2-е изд. М.: Музыка, 1972; Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. М: МГУ, 1998. Леонтьев ДА., Собкин B.C. Психология искусства и психологическая методология в ранних работах Л.С. Выготского// Вестник МГУ. Серия 14. Психология. 1994. №4. С.35-44
5 См.: Кривцун О.А. Психология искусства. М.: Лит. им-т, 2000; Кривцун О.А. Эстетика. М.: Аспект-пресс, 1998; Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств/ Гос. ин-т искусствознания. М.,1997; Борев Ю.Б. Эстетика. Смоленск: Русич, 1997; Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания// Вопр. философии. 1994. № 12.
и др.). Особое место принадлежит М.С. Кагану, который в целой серии своих работ разрабатывает определение художественной ценности, обусловленной духовным содержанием произведения искусства, «предстающим в идеальном слое ирреальных образов, а затем уже и адекватностью их материального воплощения во внешней форме произведения».6 Данная интерпретация основана на том, что произведение искусства живет своей собственной независимой жизнью, обрастая смыслами в процессе его актуализации. И в этом смысле искусство является самосознанием культуры не только его породившей, но и той в которой оно актуализировано, в развитии которой участвует. Эта особенность художественных творений является единственным объяснением их, вне всякого сомнения, огромной, порой, фундаментальной роли в жизни современной культуры. Идея художественной ценности как, так называемого, «эмерджентного» качества, в котором соединяются эстетические свойства произведения искусства и личностное отношение воспринимающего, его опыт, вкус, идеалы и ожидания, стала важным отправным моментом при размышлении о содержании и сущности специальных художественных программ как современного вида искусствоведческой деятельности в музее. Ведь именно ценность обуславливает тот диалог эпох и культур, благодаря которому становится возможным живое участие искусства прошлого в нашей жизни. Именно благодаря свойству ценности произведение искусства сохраняет свою способность охранять свою значимость для последующих поколений, как и свойство органично вливаться в другую историческую культуру.7
6 См.: Каган. М.С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996. С.240. Каган М.С.
Философская теория ценности. СПб.: Петрополис, 1997.
7 См. напр.: Шпенглер О. Закат Европы Т.1.М.. 1993; Бердяев Н.А. Духовное состояние
современного мира// Новый мир. 1990. № 1; Свасьян К.А. Человек как творение и творец
культуры // Вопросы философии. 1987. № 6; Вьіоіслецов Г.П. Аксиология культуры. СПб.:
СПбГУ, 1996 и др.
Нет нагляднее примера этого свойства художественного творчества, нежели постмодернизм, когда не только искусство как таковое, но собственно творческое мышление, образное видение и т.п. были сформированы на основании переосмысления и активной актуализации художественного наследия. Экзистенциальная составляющая художественного творчества и художественного восприятия обуславливает особое разнообразие трактовок и интерпретаций произведений, их органичную «вживляемость» в культуру последующих эпох, их способность обнаруживать новые свойства в зависимости от потребностей времени, в котором они в данном случае пребывают.
Кроме того, значимыми в контексте настоящей диссертации являются научные труды, посвященные социологическим и социально-психологическим исследованиям аудитории искусства (в том числе музейного зрителя).8 В этих работах раскрываются основные мотивы приобщения публики к искусству, исследуется динамика художественных предпочтений, анализируются типы художественного восприятия и разрабатываются их модели, характеризуется аудитория искусства, и анализируются проблемы ее социологической и психологической типологии и т.д.
Исследование современной музейной практики показало, что музеи мира в настоящее время по-разному решают задачу актуализации художественного наследия. Во-первых, создаются специальные выставочные помещения, устроенные в соответствии с тенденциями современной
Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1995; Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство в жизни людей. СПб.: Алетейя, 2001; Художественная жизнь современного общества. Т.2. Аудитория искусства в России. СПб.: Дмитрий Буланин, 1999; Дуков Е.В. и др. Введение в социологию искусства. СПб.: Алетейя, 2001; Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства. М.: Ин-т психологии РАН, 1999; Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М.: Наука, 1981; Хренов Н.А. Социальная психология искусства. М.: Смысл, 1998.
архитектуры и современного восприятия и понимания выставочно-экспозиционного пространства (Музей Соломона Гугенхейма). Во-вторых, обращаются к современным художественным течениям не всегда «классического» толка (подготовка выставки Тимура Новикова и деятельность ГРМ по освоению и экспонированию неофициального искусства Петербурга). В-третьих, используются новые технологии, в том числе активно привлекаются Интернет-технологии.
Таким образом, как показал анализ научной литературы, связанной с темой данного диссертационного исследования, существует значительное число исследований, посвященных психологии и социологи искусства, вопросам художественного восприятия, однако изучения и обоснования форм актуализации художественного наследия музея в современном культурном пространстве не проводилось, и более того, даже задач такого рода не ставилось. Специальные программы, разрабатываемые и применяемые в Государственном Эрмитаже с целью максимального освоения коллекции и открытия ее для зрителя, - абсолютно не исследованы с позиций современного искусствознания. А ведь их содержание - важнейший компонент не только внутримузейной деятельности, но художественной культуры Санкт-Петербурга, целые поколения жителей которого воспитывались на художественной коллекции Эрмитажа, обретали духовный опыт и учились воспринимать мир, природу, окружающих людей и культуру народов мира.
Цель диссертационной работы заключается в определении современных форм актуализации историко-художественного наследия музея и способов его включения в современную культуру в качестве ее актуального компонента.
Основные задачи работы: определить значение музея в современной художественной культуре;
представить теоретико-психологическое обоснование художественной интерпретации как творческой деятельности;
выявить и проанализировать особенности и принципы типологизации образовательно-просветительной деятельности музея;
определить сущность и содержание специальных программ и перспективы их развития;
проанализировать основные типы специальных программ;
рассмотреть специальные программы как компонент современных художественных коммуникаций.
В постановке задач диссертационного исследования мы исходим из предположения о том, что музейная коллекция заключает в себе огромный потенциал широкого содержания и представляет неисчерпаемую сферу деятельности для искусствоведа. Важно в каждый период времени осознать, в каком именно направлении должны развиваться научные исследования и как должно идти практическое освоение этого материала. Главное условие любого подобного начинания - доскональное историческое, историко-культурное, историко-художественное изучение памятников искусства, хранящихся в музее. На базе этого изучения и строятся конкретные исследования прикладного значения.
В качестве гипотезы выдвигается предположение о том, что функцию актуализации культурного наследия выполняют специальные художественные программы, которые представляют собой связующее звено между художественным наследием и актуальной проблематикой современности.
Объект исследования - формы работы художественного музея с публикой.
Предмет исследования - «специальные программы», разработанные в Государственном Эрмитаже, как форма актуализации художественного наследия в современном культурном пространстве.
Теоретико-методологическим основанием данного диссертационного исследования являются труды по философии и теории искусства, эстетике, музееведению, психологии искусства. В частности, ключевыми идеями для данной диссертационной работы послужили:
понимание искусства как фундаментального человеческого опыта (Х.Г. Гадамер, М. Хайдеггер, 3. Фрейд, К. Юнг)9;
онтологическая проблематика художественного (М. Хайдеггер) и осмысление феномена художественного пространства (М. Хайдеггер, Б. Раушенберг)10;
принципы интерпретации художественного текста (Х.Г. Гадамер, П. Рикер, Ж. Деррида, Ю. Кристева, Ф. Лиотар, Р. Барт)11;
специфика и динамика художественного сознания (Т.Е. Шехтер) ;
осмысление природы и функции художественной ценности (М.С. Каган, Г.П. Выжлецов, Л.Н. Столович и др.)'3;
9 Гадамер Г.Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988; Гадамер ГГ. Актуальность прекрасного.
М.: Паука, 1991. Хайдеггер М. Бытие и время. М.: ACT, 2003; Хайдеггер М. Исток
художественного творения// Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис,
1993. С.47-120. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. Ют КГ
Феномен духа в искусстве и науке. М.: Прогресс, 1992.
10 Хайдеггер М. Основные проблемы феноменологии. СПб.: Алетейя, 2001; Раушепбах Б.В.
Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.: Азбука, 2001.
" Гадамер Г.Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988; Рикёр П. Конфликт интерпретаций:
Очерк о герменевтике. М.: , 1995; Барт Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1989. Деррида
Ж. Лиотар Ф. Кристева 10.
12 Шехтер Т.Е. Художественное пространство как сфера бытования искусства//
Метафизические исследования. 1998. №6. С.340-352; Шехтер Т.Е. О Метафизических
основаниях художественного// KAFIS. Вып. 1/ СПбГУП. СПб., 2003. С.3-21; Шехтер Т.Е.
Динамика художественного сознания// Методология гуманитарного знания в перспективе
XXI века. СПб.: СПбГУ, 2001. С.323-326.
1 Кагал М.С. Философская теория ценности. СПб.: Петрополис, 1997; Выжлецов Г.П.
психологическое и социально-психологическое обоснование процессов художественного восприятия (Л.С. Выготский, Д.А. Леонтьев, Л.Я. Дорфман, О.А. Кривцун, В.М. Аллахвердов, Р. Арнхейм, С.Х. Раппопорт, В.Е. Семенов и
ДР.) и.
понимание художественного музея как феномена культуры (М.С. Каган, Т.П. Калугина)15.
Источники исследования:
1) научные труды, соответствующие теме диссертационного
исследования (теория и история искусства, музееведение, эстетика, психология
и социология искусства);
образовательные и просветительные программы, разработанные и осуществляемые в Государственном Эрмитаже;
анализ просветительской деятельности мировых художественных музеев: Metropolitan Museum of Art (Нью-Йорк)16, Национальная галерея (Лондон), Лувр (Париж), а также ряда других крупнейших музеях мира;17
Аксиология культуры. СПб.: СПбГУ, 1996; Столович Л.Н. Очерк истории эстетической аксиологии. М.:, 1994.
1 d
Выготский Л.С. Психология искусства. СПб.: Азбука, 2000; Аллахвердов В.М. Психология искусства. СПб.: ДНК, 2001; Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве. М.: Смысл, 1997; Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. 2-е изд. М.: Музыка, 1972; Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. М: МГУ, 1998; Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. 2-е изд. М.: Музыка, 1972; Кривцун О.А. Психология искусства. М.: Лит. ин-т, 2000; Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств/ Гос. ин-т искусствознания. М.,1997; Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1995; Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прогресс, 1994. Хренов Н.А. Социальная психология искусства. М.: Смысл, 1998.
15 Каган М.С. Музей в системе культуры// Вопр. искусствознания. 1994. Вып. 4. С.445-460;
Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб.: Петрополис, 2001.
16 The Metropolitan Museum of Art: Report on Projects funded by the Adelaide Milton de Groot
Fund in memory of the Groot and Hawlety families 1971-1977 - NY, 1977; Metropolitan Museum
studies (1929-1936)
17 Moore, Kevin. Museum and popular culture. London, Washington: Cassell, 1997. British
Museum Quarterly. A Journal dealing with recent acquisitions and research concerning the British
Museums. (1926-1973); The classical tradition: the British Museum Yearbook. London, 1976.
результаты социологических исследований аудитории искусства, в том числе посетителей Государственного Эрмитажа;
практические разработки автора диссертации, направленные на поиск наиболее современных,. эффективных и перспективных направлений искусствоведческой работы в музее.
Методы диссертационного исследования:
1) Метод содержательного анализа и критической оценки научной
литературы, связанной с темой диссертационного исследования;
2) Метод художественно-стилевого анализа произведений
изобразительного искусства с целью обоснования принципов их актуализации;
3) Типологический метод с целью типологизации образовательно-
просветительной деятельности музея и выявлению основных видов
специальных программ.
4) Метод художественно-психологического анализа произведений
искусства с целью формирования специальных программ.
Научная новизна диссертационного исследования заключается:
во-первых, в теоретическом обосновании ключевых направлений образовательно-просветительной деятельности музея, в построении типологии и осмыслении основных видов научно-практического освоения музейной коллекции;
во-вторых, в теоретико-психологическом обосновании нового направления научно-практической деятельности музея - специальных программ;
в-третьих, в обосновании содержания и специфических особенностей специальных программ и разработке ряда программ данного направления.
Практическая значимость. Данное исследование может служить:
как научно-методологическая основа для разработки инновационных направлений музейной работы;
в качестве учебно-методического пособия для организаторов научно-просветительской работы музея;
как научно-практические рекомендации по развитию художественных коммуникаций в условиях современной культуры;
разработанные программы могут составить специальный цикл для туристов и посетителей Эрмитажа.
На защиту выносятся следующие положения:
1) Обоснование сущности и содержательных особенностей специальных
программ как специфической формы искусствоведческой практики.
Специальные программы понимаются как форма актуализации и
интерпретации художественной коллекции Эрмитажа. Основой специальных
программ является новое понимание взаимодействия художественного
наследия и современной культуры, заключающегося в способности
специальных программ выявить и показать функции художественного наследия
в современной научной, творческой и практической деятельности; а также в
обращении искусствознания не только к смежным областям гуманитарного
знания, но и к естественнонаучным методам и принципам.
2) Типологизация существующих видов специальных программ.
Специальные программы содержательно (в том числе по составу образующих
их компонентов, целевой установке, функциональной направленности)
разделяются на синтетические, историко-художественные, арт-
терапевтические, игровые, региональные, виртуальные, креативные программы.
Типологизация по содержанию специальных программ дополняется их
дифференциацией по способу актуализации материала. Среди таких способов
выделены два основных: информационно-развивающий и развлекательный.
3) Принципы построения специальных программ. В качестве ключевых
принципов построения специальных программ обосновываются, во-первых,
принцип сотворчества, основывающийся на следующих аспектах: разработка
современного методологического подхода к художественному наследию музея;
синтетический характер творческих поисков современности; постижение
художественной коллекции музея в ее отношении к современной культуре. Во-
вторых, принцип синтетичности, заключающийся в понимании художественной
коллекции как свидетельства об исторических событиях; как органичного
компонента синтеза искусств; как поля эстетического и художественного
развития личности; как экспликации современных научных поисков,
исследующих человека и его взаимоотношения с окружающим миром.
4) Обоснование роли специальных программ в коммуникативной
деятельности музея. Специальные программы рассматриваются как форма
современных художественных коммуникаций, что выражается в актуализации
взаимодействия художественной коллекции музея и современной культуры, в
интеграции историко-художественных коллекций музея в международную
художественную культуру, а также в расширении коммуникативного
пространства музея посредством интернет-технологий.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в четырех научных публикациях. Кроме того, основные положения диссертационной работы обсуждались на трех научно-практических конференциях. «Культура и наука Санкт-Петербурга и Ленинградской области» (Санкт-Петербург, апрель 2003); «Музей и проблемы «культурного туризма» (Санкт-Петербург, апрель 2003); «Художественный рынок как объект гуманитарного знания» (Санкт-Петербург, январь 2004). Разработанные в ходе подготовки диссертационного исследования специальные
программы включены в комплекс образовательно-просветительной деятельности Государственного Эрмитажа.
Работа состоит из Введения, трех глав (семь параграфов), Заключения, Библиографии (297 наименований) и Приложений. Общий объем диссертации 174 стр.
Музей в современной художественной культуре
Определяя место музея в современной художественной культуре, необходимо сразу подчеркнуть, что его роль и значение в контексте современности в последнее время существенно изменились.18 Процесс переосмысления места и роли музея в меняющемся мире начинается в 1960-е годы, когда в США и Западной Европе возникают музеи современного искусства. Такие музеи неизбежно были музеями нового типа. Господин Клотц, директор Центра художественных и информационных технологий в Карлсруэ, предлагал все произведения авангарда, как только они получают признание и становятся классическими, тут же передавать из музеев современного искусства в другие музеи, так как музей, предназначенный для работы с современным художественным творчеством, должен экспонировать только то, что происходит сейчас, и что в полном смысле этого слова современно.19 Таким образом, в исторический раздел истории искусства предлагалось включать все то, что потеряло остроту новизны. Однако это вовсе не означало утраты актуальности этими произведениями. Соединение в музейном собрании старого и совершенно нового дает повод не только для исторических размышлений и эволюционного исследования искусства, но и (что с нашей точки зрения не менее важно) для понимания того, как сочетание старого и нового, традиционного и авангардного предоставляет возможность увидеть в новом свете современные проблемы и не только художественного свойства.
Переосмысление значения художественного наследия началось достаточно давно, еще в начале XX века, когда экспериментальные поиски в изобразительном искусстве всего мира прямо поставили этот вопрос перед искусствоведческой мыслью эпохи. И вместе с переосмыслением ценности и значения истории искусства стало меняться отношение к музею. Эти перемены происходили и на фоне отрицания традиций и роли музея как общественного института. В этом процессе стало формироваться, еще неявно, но ощутимо его новые функции художественного музея, отчетливо проявившееся тогда, когда нашумевшие, скандально известные произведения экспериментаторов начала XX века стали поступать в музейные собрания. Так в 1954 году на постоянную экспозицию в Филадельфийский музей были взяты работы Марселя Дюшампа, в том числе его знаменитое «Большое стекло», многими критиками признаваемое как первое произведение дадаизма20. Затем в коллекциях крупнейших музеев появились работы Раушенберга, Тингли, Уорхола и других авангардистов второй половины XX века. Постепенно собрания классических музеев впускали в себя новые, еще не получившие объяснения и далеко не всегда завоевавшие общественное признание произведения, в которых не было ничего, что позволило бы объяснить это соседство, кроме одной только общей принадлежности к истории искусства.
Важно не только то, что современное искусство благодаря художественным музеям мы могли воспринимать в контексте мировой художественной истории, но и то, что в результате такого сопоставления родилась новая функция музея, который из эталонного хранения истории искусства стал лабораторией, формирующей критерии художественного.
Эта новая функция художественного музея формировалась одновременно с другой не менее важной его ролью. Сегодня хорошо известно, что среди факторов, определяющих художественную картину мира, особое место занимают процесс глобализации и развитие новых технологий. Первый фактор обуславливает сближение культур, и открывает тенденцию к формированию единого художественного пространства, которое активно утверждается в современном мире. И в этом своем значении он создает немыслимые ранее условия для функционирования искусства и художественного наследия в частности. Никогда ранее художественное наследие не имело возможности входить в столь разные и широкие связи внутри культуры и так сильно влиять на современный художественный процесс. Следовательно, процесс глобализации обуславливает новый уровень открытости художественного наследия. Второй фактор (новые технологии) указывает на существеннейшие изменения природы художественных процессов, имеющие следствием разделение материализованной художественной реальности (представленной произведениями, созданными традиционными художественными средствами) и виртуальной реальности (произведения которой материальным «телом» не обладают). Нетрудно заметить, что если глобализация указывает на стремление к универсализации культуры, то художественные технологии, благодаря которым выделяется виртуальный мир, указывают на новый принцип ее дифференциации: дифференциации не по национально-географическому признаку, а по способу существования произведения искусства. То есть, образно говоря, к «вертикальному» историческому измерению искусства виртуальные технологии добавили «горизонтальное». И нам чрезвычайно важно заметить, что современный музей, став одним из активнейших потребителей виртуальной культуры (виртуальные каталоги, сайты, экскурсии, выставки...) пришел к зримому сопоставлению искусства «материального» и искусства «виртуального», создав базу для наглядного сопоставления и изучения особенностей воздействия одного и другого, их значения для публики и специфики их восприятия. Уже только эта возможность ставит музей на передовые позиции современной культуре.21
Все это обусловливает новое положение музея в современной действительности, а вместе с тем и необходимость создания новых форм работы с музейной коллекцией. Итак, художественный музей - деятельный продуктивный компонент современной художественной культуры, соединяющий в себе, практически все ее свойства. Довольно сложно дать исчерпывающее описание современной художественной культуры, которая в наше время превратились в сверхсложную самоуправляемую систему, свободно примыкающую к самым разным сферам современного общества, пронизывая их, а в ряде случаев превращаясь в их неотъемлемый компонент. Традиционно художественная культура являлась предметом интереса философии и эстетики и рассматривалась как совокупность нескольких видов искусства, причем основное внимание уделялось мировоззренческим и творческим проблемам. Художественно-технологические и иные внутренние проблемы искусства признавались предметом внимания искусствоведения. С культурологической точки зрения художественная культура полагалась многочастной структурой, включающей в себя помимо собственно художественного творчества его организационную инфраструктуру (творческие союзы, ассоциации, группы, выставочные объединения и т.п.) его материальную базу (производства, обслуживающие художественное творчество, демонстрационные площадки), художественное образование. В качестве самостоятельного компонента рассматривалась художественная критика, пресса, наука об искусстве, реставрационная и хранительская деятельность. 22
Таким образом, по устоявшимся представлениям художественная культура - это система институтов, обеспечивающих создание, распространение и сохранение художественных ценностей, в которую включаются все формы и виды художественной деятельности, и все виды ее функционирования от элитарных до популистско-массовых, а также художественное образование, способы рекламирования искусства и т.п. В целом круг явлений, составляющих художественную культуру общества, достаточно хорошо изучен.
Теоретико-психологическое обоснование художественной интерпретации как творческой деятельности
Все виды и формы деятельности музея с посетителями имеют своим основанием художественное восприятие. Поэтому теоретико-психологическое основание этого процесса и осмысление художественного творчества и художественной интерпретации как специального вида творческой деятельности имеет фундаментальное значение для данного исследования. Необходимость разобраться в подобных явлениях ставит нас перед необходимостью обратиться к психологии искусства.
Известно, что современной психологией искусства «было выдвинуто чрезвычайно много различных теорий, из которых каждая по-своему разъяснила процессы художественного творчества или восприятия»31. При этом мы не имеем почти ни одной «совершенно законченной общепризнанной системы психологии искусства»32.
Большое значение для эстетико-психологического анализа художественных произведений имеют, как минимум, три направления: ассоциативная психология, гештальтпсихология и теория бессознательного. «Ассоциативная психология изучает способы соединения представлений по определенным правилам»33. Свой вклад в это направление внес Аристотель, писавший, что представления соединяются по принципам смежности, сходства и контрасту. Ассоциативная психология важна для изучения механизмов художественного восприятия, «проблема восприятия есть одна из самых важных проблем психологии искусства, но она не есть центральная проблема, потому что сама она находится в зависимости от того решения, которое мы дадим другим вопросам, стоящим в самом центре нашей проблемы»34, изучения принципов взаимодействия образной системы художественного текста. Гештальтпсихология (Гештальт (от нем. gestalt - форма, структура) - основное понятие гештальтпсихологии, выступающее в качестве единицы анализа сознания и психики, которое обозначает целостные, несводимые к сумме своих частей, образования сознания (кажущееся движение, инсайт, восприятие мелодии). Образование гештальтов обусловлено действиями законов психологического поля - это направление с позиций теории целостности разрабатывает природу психики человека.
Так, очень влиятельная на Западе гештальтпсихология выдвинула концепцию встроенных в сознание оперативных моделей, с помощью которых человек осваивает мир как в перцептивных, так и в более сложных познавательных процессах. Наиболее уязвимое место этой теории - толкование нейрофизиологического аспекта зрительного восприятия: мозг представляется как некая бесструктурная масса, в которой возникают электрические поля, принимающие форму рассматриваемых объектов. Гештальстисты объясняли рациональность зрения тем, что мозговые «поля» выстраиваются по принципу наибольшей экономии энергии, и, таким образом, организуют и структурируют ретинальное изображение. Психические гештальты (целостные формы) преобразуются по своим собственным законам, безотносительно к реальной предметной деятельности человека. Априорные схемы накладываются сознанием на воспринимаемый мир и управляют работой всех этапов отображения. Понятно, что такое представление об активности сознания ведет к игнорированию роли прошлого опыта, обучения, памяти. В этом упрекает гештальтпсихологию известный английский психолог Грегорий, называвший эпоху ее господства «темным веком психологии»35. «Наши предварительные знания об объектах воздействуют даже на элементарные ощущения и восприятия», «информация, полученная в прошлом опыте, «оживает»» в актуальной перцепции» и «настоящее считывается в терминах прошлого» . «Выявление единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую связано с изучением психологического своеобразия фигуры художника» . Истинный художник очень органично раскрывает мир через себя.
Теория бессознательного проливает свет на малоизученные процессы художественного творчества и художественного восприятия.
«История психологии показывает, что нельзя понять сознательную деятельность без понимания процессов, протекающих в бессознательном. Зигмунд Фрейд (1856-1939) выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит единый стимул - стремление к удовольствию. По его мнению, творчество находится в зависимости от потребности удовлетворения, а именно, получения удовольствия. Любые травмы, даже в самом раннем детстве, накладывают отпечаток как на личность, так и на психику, трансформируются в особенностях художественного творчества. Это может отразиться в своеобразном течении творческих процессов; «психические комплексы крупных художников преломляются в их произведениях, в тематическо-образном строе, в художественно-мотивационных решениях» . В таком же русле трактовалась и способность восприятия.
Ему противостоял Карл Густав Юнг (1875-1961), считавший, что Фрейд упрощает понимание истоков творчества. К.Юнг предполагал, что рождение любого крупного произведения всегда связано с действием мощных сил, которые дремлют в коллективном бессознательном и проявляют себя через творчество отдельного художника. «Художник живет в двух мирах: в реальном мире и в мире искусства. Творчество художника одновременно отражает оба мира» .
Таким образом, художник творил своими руками, но «не своим умом». Юнг ставил бессознательное как одно из важнейших условий художественного творчества. «Поэтому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не придет ему на помощь и не развяжет всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля сама найти никогда не в состоянии»40.
Юнг разработал теорию психологического и визионерского типов творчества. Психологический тип творчества базируется на воплощении знакомых и периодически повторяющихся переживаниях (радость, боль, грусть и т.п.). Этот тип творчества эксплуатирует «дневное» содержание человеческого сознания, которое «высветляется в своем поэтическом оформлении». Второй же тип творчества - визионерский, погружает нас в атмосферу таинственности, взгляд в нечто, невидимое обычным глазам, в человеческую душу. Мне кажется, что это очень актуально в наше время, когда художник изображает свое видение мира, которое может противоречить реальности. «Искусство научилось проводить борозду между реальностью и вымыслом» - так утверждал Аллахвердов, так может это не вымысел, а реальность, только та, которая сидит у тебя внутри, так, которую никто не видит, по которой живешь ты. Но ведь ты живешь, значит существуешь, а вместе с тобой и твоя реальность, пусть невидимая для окружающих.
Образовательная деятельность Эрмитажа: структура и содержание
Традиционно в деятельности музея применялись две основные формы открытия коллекции зрителю и работы со зрителем: образовательная и просветительная. Разумеется, основой любой деятельности в музее, направленной на изучение, освоении и осмысление художественной коллекции, является познавательный исследовательский подход, представленный, в первую очередь, в образовательной работе музея.
История музея как образовательного учреждения началась в первые годы XX века, когда были предприняты первые попытки создания ориентированной на публику музейной концепции. Татьяна Калугина пишет о том, что «в результате демократизации и все более утверждавшей себя в обществе ценности образования, сами музейные деятели были вынуждены скорректировать свои представления в направлении «музея как образовательного учреждения». Были предприняты и первые попытки разработки новой, ориентированной на публику музейной концепции.» . Сложившись, образовательная система музея, фактически, не изменялась. Развивалось и обогащалось содержание художественного-образовательного процесса, осуществляемого в музее, что зависело от исторического времени, идеологических и эстетических установок, действующих в обществе, от господствующего вкуса, и т.п. Просветительская деятельность развивалась как отражение образовательного художественного процесса. Различие между этими двумя видами деятельности существовало изначально и развивалось, что привело со временем к формированию двух четко обозначенных, взаимосвязанных, но совершенно по-разному ориентированных видах музейной работы.
Образовательное направление в музее - это комплекс программ, представляющих собой, прежде всего, художественно-информативную хронологически выстроенную систему, направленную на упорядочивание, систематизацию и урегулирование знаний об искусстве в соответствии с общеобразовательными критериями, действующими в обществе. Одним из важнейших принципов образовательной деятельности музея является стремление говорить о мировом художественном процессе через материал музейной коллекции и с опорой на нее . Такой подход обуславливает главную особенность образовательной деятельности музея, являющуюся в то же время и ее преимуществом: возможность знакомить людей с историей искусства на «живом» материале. Однако на одном «живом» материале не продержишься. Даже Эрмитаж еще не весь мир. Поэтому при составлении образовательных программ собрание Эрмитажа с необходимостью дополняется при помощи технических средств образами, сведениями и фактами, имеющими общекультурный характер. Качество образовательной программы определяется не тем, сколько разнообразного материала будет привлечено, а тем, как и насколько органично весь этот материал увязывается сотрудниками музея с его собственной коллекцией. Именно это придает программам Эрмитажа особую силу и ничем не заменяемую содержательность и смысловую наполненность.
Образовательные циклы предполагают последовательное и углубленное изучение коллекции Государственного Эрмитажа, что требует продуманного построения курсов и участие широкого круга специалистов. Приступая к подготовке образовательно-художественной программы необходимо 1. глубоко изучить коллекцию музея, на основании которой эта программа будет составляться 2. провести тщательный анализ наиболее ярких экспонатов коллекции, которые будут выступать в качестве опорных моментов программы или же могут быть отдельной ее темой. 3. учесть специфические особенности коллекции, которые позволяют представить историю искусства на материале данной коллекции, Ибо принципиально важно, что образовательное направление деятельности музея имеет целью изучение именно истории искусства. Все остальные цели по отношению к этой являются дополнительными и вспомогательными. Такова принципиальная схема образовательно-художественной политики музея. В ряду мировых музеев, осуществляющих образовательную деятельность, одно из видных мест принадлежит Эрмитажу. Одним из главных правил образовательной деятельности Эрмитажа - принцип адресности.
Действительно, Эрмитаж как правило готовит свои образовательные курсы для определенного потребителя, запросы которого и уровень общей подготовки сотрудники, разрабатывающие программы, хорошо себе представляют. Эти программы, как правило, предназначены специально для «предметников» - преподавателей культурологии, истории и теории искусства, истории мировой художественной культуры. Образовательная деятельность Эрмитажа направлена на то, чтобы помочь преподавателю более глубоко и на материале подлинных памятников овладеть знаниями и пониманием вопросов исторического, культурного и художественного развития, а также основами специфически музейной методики работы с памятниками.
Образовательные программы делятся на программы общего курса и программы профилирующих курсов.
Программы общего курса ставят целью изучение истории искусства в основных ее этапах и периодах. Поэтому мы не найдем ничего оригинального в планах этих программ. Это объясняется тем, что они должны соответствовать учебным стандартам и их главной задачей является создание в сознании слушателей, если можно так выразиться, расширенно-схематического представления о динамике художественного процесса.
Программа общего курса в Эрмитаже традиционно строится по историческим эпохам. Одной из важнейших задач в этом случае является последовательность предлагаемых тем, ибо «пропуск» одного из этапных периодов в истории искусства лишает цикл убедительности и содержательной обоснованности и не позволяет его продолжить. Так, например, без базовых знаний по всем разделам невозможно перейти к изложению истории искусства XX века, так же как отсутствие хорошо поставленного курса по истории византийской культуры лишает возможности грамотно преподнести материал Средневековой культуры и т.п.
Образовательный фундаментальный цикл начинается, как правило, с темы «Происхождение искусства». Лекции или занятия образовательного цикла, с которых начинается знакомство с историей искусства, строятся по историко-археологическому или этнографическому принципу. В них речь идет не столько о художественном творчестве первобытной культуры, сколько о тех материалах, которыми располагает музей и которые, скорее, носят этнографический характер. Историко-археологический анализ материала строится на определении его временной и культурной принадлежности, а также том, какое место данный материал занимает среди археологических находок, проливающих свет на историю мирового искусства. Предложить искусствоведческий подход, как это будет в последующих циклах, в данном случае вряд ли возможно, ибо мы не обладаем знаниями об эстетических воззрениях людей первобытной эпохи и только строим предположения о тех требованиях, которые они предъявляли к художественному творчеству, а судить об этом материале только на основании сегодняшних представлений и критериев вряд ли будет корректно. Таким образом, в данном случае мы стоим перед выбором: согласиться с тем, что историко-этнографический подход на сегодняшний день по отношению к первобытному искусству является исчерпывающим, или серьезно исследовать проблематику, связанную с этим периодом в истории искусства и развернуть тему в специальной программе.
Тема «Культура и искусство Древнего Египта» является переходной с точки зрения методики образовательного цикла. Исторический и искусствоведческий контексты в данном случае уравновешивают друг друга, причем второй оказывается значительно сильнее, ибо при всех сомнениях и спорах относительно истории Древнего Египта, разных точек зрения на временные рамки его «царств» и датировку его даже самых известных памятников, именно историко-культурная концепция держит весь материал и помогает постигать уникальность и величие этой эпохи. Именно через памятники искусства мы видим историю и науку Египта и только с помощью художественных творений мы связываем разрозненный исторический материал в единое целое и в собственном сознании и в сознании слушателей.
Специальные художественные программы как вид искусствоведческой деятельности
До недавнего времени образовательный и просветительный подходы были ведущими и фактически единственными направлениями музейной работы с посетителями. Однако в условиях современной действительности появляются новые интенсивные процессы в художественной и духовной жизни общества, связанные с процессами глобализации, развития и дифференциации информационного пространства, расширения коммуникативных связей, объединяющих не только людей, страны и культуры, но и различные сферы научной и практической деятельности. Современная художественная жизнь -это сложная структура, которая развивается в направлении создания новой органической целостности, все компоненты которой дополняют друг друга на основе новой парадигмы, обусловленной описанными выше процессами исторических, социальных, научно-технологических преобразований в современном обществе.
В музейной работе эти динамические преобразования сразу же отзываются в необходимости создания новых форм раскрытия и интерпретации художественной коллекции Эрмитажа. Такой формой и являются специальные художественные программы.
Специальные программы — это не только совершено новый подход к экспозиции и коллекции Эрмитажа в целом, но и новое понимание взаимодействия художественного наследия и современной нам культуры. Новационные установки, лежащие в основе специальных программ, позволяют охарактеризовать эти программы как новую форму искусствоведческой деятельности в музее. Действительно, сегодня искусствоведение активно развивается, и нельзя не заметить, что наряду с его традиционными жанрами возникает все больше новых. Это объясняется не только появлением новых областей применения искусствоведческого знания, таких как телевидение, сеть Интернет, но и новыми тенденциями в фундаментальном искусствоведении, свободно апеллирующем к философским, медицинским, психологическим ассоциациям. Симптоматичным для нашего времени является и обратный процесс, то есть использование искусствоведческих методик в других областях знаний. Можно сказать, что в наши дни обращение к художественному опыту в философии - это уже привычный прием, соединение философского, изического знания также завоевывает позиции, а взаимодействие медицины и искусства просто становится популярным.
И здесь открываются интереснейшие возможности, которые до сих пор не использовались в музейной практике. Именно для актуализации таких возможностей и формируется такое направление музейной работы как специальные программы, назначение и функции которых заметно отличаются от образовательной и просветительной тенденций. Если, как уже говорилось выше, образовательная и просветительная деятельность музея предполагает сосредоточенность искусствоведческого знания преимущественно на историко-художественном материале, то специальные программы обладают более сложной природой. Прежде всего, следует заметить, что если в них развивается историко-художественная проблематика, то это всегда необычный или неизученный аспект коллекции. Но главным отличительным свойством специальных программ является их способность увидеть связь художественной коллекции музея с развивающейся за его стенами действительностью, понять и показать зрителю ту особенную роль, которую играет или может играть художественное наследие в современных научных, творческих, практических поисках и начинаниях.
С появлением программ подобного рода усложняется и в то же время упорядочивается система профессиональной искусствоведческой деятельности в музее, направленной на работу с посетителем, традиционная образовательно-просветительная направленность которой теперь органично дополняется гибкими многоаспектными по содержанию специальными программами. Можно сказать, что специальные программы - та форма искусствоведческой музейной деятельности, которая в максимальной степени приспособлена к музею будущего, о котором столь интересно размышляют сегодня ученые.
По внутренней организации специальная программа — это новый художественный организм, развитие которого дело необычайно тонкое и ответственное. Его нельзя рассчитать до последнего элемента, потому что при всей подготовленности программы, в ней всегда есть момент сотворчества -одна из важных отличающих ее особенностей. И какой бы глубокой ни была психологическая подготовка авторов программ, каждая такая акция сопровождается открытиями. Эти открытия связаны с постижением вкусов и требований современного зрителя, предпочтения которого меняются в соответствии с динамикой культуры и стиля жизни82, фактически, постоянно.
Ю.М.Лотман как-то заметил, «Механизмы памяти культуры обладают исключительной реконструирующей силой. Это приводит к парадоксальному положению: из памяти культуры можно вынести больше, чем в нее внесено» . Именно этот принцип был взят за основу при создании специальных программ на материале художественной коллекции Эрмитажа. Такие программы разработаны как универсальная форма музейной деятельности, соединяющая в себе новейшие разработки в области теории и истории искусства, психологии художественного восприятия, а также тех сфер научно-практической деятельности, в которых применяются художественные технологии (арт-диагностика, например). Их особенность раскрывается уже в принципиально иной по сравнению с образовательными и просветительными циклами целевой установке, складывающейся из нескольких взаимосвязанных позиций: 1) разработка современного методологического подхода к художественному наследию музея, что позволит показать его коллекцию в новом, зачастую неожиданном ракурсе. Важнейшим принципом построения специальной художественной программы является то, что она рассматривает содержание художественной коллекции Эрмитажа в совершенно новом ключе. 2) объединение в занятии разного материала, принадлежащего к разным сферам деятельности, что позволяет отразить синтетический характер творческих поисков современности и раскрыть новые аспекты и возможности Эрмитажного собрания (расширение содержания занятий); 3) постижение коллекции музея в ее отношении к современной культуре.
Эти задачи осуществляются разными методами. Прежде всего, необходимо заметить, что подготовку программ предваряет серьезная научная работа, в процессе которой исследуется современное состояние культуры общества в целом и художественной культуры в частности. Это изучение носит четко направленный характер, его эмпирической основой являются данные социологического тестирования, регулярно осуществляемого в Эрмитаже и в крупнейших музеях мира. Теоретическая же база такого исследования - труды современных ученых, изучающих состояние современной общества и художественной культуры.
Специальные программы объединяют в себе образовательный и просветительный подходы и оцениваются в этом своем значении по тем же принципам, то есть с точки зрения богатства информативного материала, его понятности, выстроенности и т.п. И с совершенно иной стороны открывается наша задача, когда мы оказываемся перед необходимостью рассмотреть спецпрограммы как самостоятельное искусствоведческое явление по природе и назначению.
