Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема зрелищности в теории экранных искусств 12
1. Зрелищность как фактор развития массовой культуры и экранных искусств 12
2. Основные подходы к изучению экранных форм зрелищности 25
Выводы 47
Глава 2. Особенности телевизионной зрелищности в экранной культуре 48
1. Истоки реалити-шоу в системе экранных искусств 48
2. Проблемы зрелищности в программах реалити-шоу 88
Выводы 114
Заключение 115
Фильмография 123
Библиография 128
- Зрелищность как фактор развития массовой культуры и экранных искусств
- Основные подходы к изучению экранных форм зрелищности
- Истоки реалити-шоу в системе экранных искусств
- Проблемы зрелищности в программах реалити-шоу
Введение к работе
Актуальность исследования. Зрелищность в духовно-материальной деятельности человека занимает важнейшее положение в силу ряда причин. Ключевым фактором становления массовой культуры XX-XXI веков становится визуальное начало, которое на сегодняшний день занимает все более широкий горизонт как эстетического, так и коммуникативного пространства. Высокие научно-технические темпы развития медиатехнологий предоставляют экранным искусствам беспрецедентные возможности в сфере воздействия на общество и личность. Сложившееся положение в полной мере можно охарактеризовать, выражаясь словами М. Маклюэна, как торжество «внешних расширений человека», воздействие которых включает не только знаковый, но и эмоционально-понятийный уровень.
Человек, потребляющий продукты социокультурной среды, все чаще испытывает влияние визуальной культуры в сфере повседневного опыта, познания, ценностных ориентиров. Телевидение, кинематограф, интернет предоставляют множество выразительных образов и действенных технологий, которые в той или иной мере влияют на формирование мировоззрения и культурной идентичности. Интенсивная взаимная интеграция экранных искусств и медиатехнологий, их стремительное внедрение в социальный контекст приводят к значительному разнообразию форм воздействия на индивида. Поэтому повышение «удельного веса» феномена зрелищности сегодня во многом обусловлено открытостью, незащищенностью человека от влияния на глубинные слои его личности со стороны экранной культуры. Это тем более важно, если учесть, что зрелище уже в силу своей природы относится к наиболее архаическим явлениям, восходит к мифопоэтической традиции, а следовательно, интенсивно влияет на человека.
Феномен зрелищности приобретает особое значение сегодня, когда такие базовые аспекты экранной культуры, как кино и телевидение, претерпевают масштабные изменения под влиянием новейших технических достижений в сфере информационно-коммуникативных технологий. Интенсификация подобных процессов в мире говорит о постепенной «виртуализации» бытия человека, его в равной мере активном взаимодействии, как с окружающей реальностью, так и со средой электронных коммуникаций, которые выступают неотъемлемой частью социализации и активно воздействуют на его мировоззрение.
Приведенные доводы позволяют констатировать, что феномен зрелищности и формы его проявления сегодня следует рассматривать в более широком контексте, чем это было принято в классических трудах по искусствоведению и эстетике. На протяжении всей истории искусств, в том числе и экранных, зрелищность выступала одним из важнейших факторов в античной культуре (О. Фрейденберг, А. Лосев), в эпоху Римской империи, в средние века и в Новое время. В дальнейшем кинематограф, а затем и телевидение, опираясь на систему новых выразительных средств, открыли иные пути для реализации зрелищности. На рубеже XX–XXI веков в условиях активных трансформаций в сфере массовой культуры зрелищность входит в общее семантическое поле, включающее различные направления современной культуры, связанное с такими понятиями как «визуальность», «репрезентация», «изображение/образ», «дискурс/повествование», «символ», «знак», «архетип», «бессознательное» и пр. Значительные изменения в области зрелищности происходят в экранной культуре с приходом телевидения. Если кино сохраняло традиции коллективного просмотра, восходящие к театру и традиционным массовым зрелищам, то ТВ способствовало индивидуализации аудитории и дальнейшему усложнению экранной коммуникации. Вместе с интернетом и другими информационно-коммуникативными технологиями телевидение активно тиражирует в общество различные модели, влияние которых на человека трудно игнорировать. В этой связи основным свойством современной телевизионной зрелищности представляется коммуникативно-нормативный аспект. Телезрелище сегодня обусловлено не только «монтажом аттракционов», «мифогенным сознанием»: для широкой аудитории – это прежде всего источник нормативных и подчас ценностных ориентиров. Потребностью в поиске идентичности образца можно объяснить небывалую популярность целого ряда программ реалити-шоу, зрелищность которых в привычном смысле отсутствует или сильно снижена. Можно согласиться с тезисом Н. Хренова о ведущей роли экранной культуры в создании «механизмов изживания деструктивности», которые в наш век вышли за пределы киноэстетики и концентрируются на пересечении различных информационно-коммуникативных технологий. Реалити-шоу и его специфические формы зрелищности отражают этот новый этап модернизации экранной и массовой культуры.
Предметную область настоящего исследования занимают программы реалити-шоу, представляющие значительный интерес в силу ряда причин. Во-первых, их появление на рубеже 1990 – 2000-х годов обусловлено качественно иным состоянием телевидения, активно изменяющегося под воздействием цифровых технологий и интеграции с интернетом. Во-вторых, помимо технического уровня реалити-шоу демонстрируют (по структуре и содержанию), что возникло новое поколение зрителей, которые воспринимают телевизионную образность во многом сквозь призму новейших информационно-коммуникативных технологий. В-третьих, система ценностных, культурных доминант, которые обозначены в реалити-шоу, позволяет более точно установить место экранных искусств в культуре.
Степень научно-теоретической разработки проблемы. Экранные формы зрелищности начали изучаться с первых десятилетий существования кинематографа, который в ходе своего развития постепенно эмансипировался от литературы и искусств, выработал свои выразительные средства. В дальнейшем телевидение, а затем и новейшие явления в экранной культуре (интернет), значительно расширили эстетический и зрелищный диапазон.
Систематическое изучение источников позволяет констатировать, что проблематика зрелищности, несмотря на давнее изучение, исследована далеко не полно. Сегодня состояние экранных искусств поставило на повестку дня ряд актуальных вопросов: в чем состоит особенность механизма эстетического воздействия экранного зрелища на индивида; какой культурно-художественный статус занимает зрелище в социуме; какова роль зрелищности в пространстве художественной образности и т.д. Практически все приведенные вопросы в том или ином виде ставились в исследованиях отдельных экранных искусств. Тем не менее, медиакультура сегодня определяется не только суммированием и эклектичностью форм, но и значительным усилением интенсивности воздействия на человека, что придает данным процессам исключительное значение.
Исследование, проводимое в этом направлении, должно учитывать богатый опыт, который был накоплен при изучении феномена зрелищности в других искусствах. Проблема зрелища и форм его проявления была впервые осмыслена в эпоху Античности Платоном и Аристотелем, заложившими теоретический фундамент, на который опирались исследователи в последующие столетия. Начиная с эпохи Просвещения, зрелищность рассматривалась в контексте ключевых проблем культуры и общества в трудах Ж.-Ж. Руссо, Ф. Шеллинга, О. Шпенглера, З. Фрейда, К.Г. Юнга, Х. Ортеги-и-Гассета, Г. Маркузе, Р. Барта, Ж. Бодрийяра, С. Московичи, Г. Гадамера, М.М. Бахтина, О.М. Фрейденберг, А.Ф. Лосева, В.В. Иванова, Ю.М. Лотмана, Г.С. Кнабе и др.
В то же время с появлением кинематографа, телевидения, а затем цифровых технологий и интернета происходит интенсификация всех процессов в экранной культуре, что постепенно приводит к осознанию необходимости поиска новых решений. Вполне естественно, что значительный объем подобных исследований носит междисциплинарный характер, что еще раз указывает на неизбежную «проницаемость» границ между предметными областями изучения в гуманитарных науках.
Среди работ зарубежных исследователей, которые специально рассматривали зрелище в контексте экранных искусств, можно выделить труды Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, Р. Арнхейма, В. Беньямина, З. Кракауэра, Э. Морена, Ж.Митри, Ж. Бодрийяра, М. Маклюэна, Я. Мукаржовского, П. Вирильо, Ж. Делеза и др.
В изучение феномена зрелищности внесли значительный вклад работы отечественных исследователей: С.М. Эйзенштейна, Л.В. Кулешова, В.И. Пудовкина, В.Б. Шкловского, Ю.Н. Тынянова, Э.Г. Багирова, С.А. Муратова, Ю.Г. Цивьяна, Л.К. Козлова, В.М. Вильчека, Р.А. Борецкого, В.В. Егорова, Н.А. Хренова, Н.М. Зоркой, В.И. Михалковича, Ю.А. Богомолова, В.В. Бычкова, Н.Б. Маньковской, Н.А. Голядкина, М.Б. Ямпольского, Г.Г. Почепцова, А.А. Новиковой, О.В. Аронсона, Н.А. Барабаш, И.А. Полуэхтовой, К.А. Шерговой и др.
Проблематика реалити-шоу широко разрабатывается в зарубежной и начинает исследоваться в российской науке. В отечественных гуманитарных дисциплинах в целом отдано предпочтение филологическим, социологическим и культурологическим аспектам. Значительный интерес для междисциплинарного изучения представляют исследования С.Л. Уразовой, Е.А. Гуцала и др. Работы искусствоведческой направленности, специально посвященные реалити-шоу, анализирующие проблематику зрелищности, систему выразительных средств, генезиса данного формата в контексте экранных искусств в отечественной науке отсутствуют.
Цели и задачи исследования.
Цель исследования заключается в анализе специфических проявлений феномена зрелищности в экранных искусствах на материале реалити-шоу.
Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:
- выявить особенности изучения феномена экранной зрелищности;
- выявить основные доминанты, которые определяют статус экранной зрелищности в массовой культуре;
- дать общую характеристику зрелищной составляющей телевидения на примере реалити-шоу;
- спрогнозировать перспективы развития экранных форм зрелищности с учетом процессов трансформации в сфере телевидения;
Объект исследования – феномен зрелищности и процессы, связанные с его существованием в современной аудиовизуальной культуре.
Предмет исследования – непосредственный материал программ реалити-шоу в их тематической, образной, знаково-символической, дискурсивно-повествовательной основе.
Методология и методы исследования. Настоящая работа, будучи исследованием в области экранных искусств, в силу специфики избранного предмета и объекта, включает методологические принципы культурологии, эстетики, киноведения, искусствознания, истории и теории массовых коммуникаций. В то же время основным подходом к изучению проблематики зрелищности выступает искусствоведческий метод, в рамках которого возможно применять исследовательские стратегии иных гуманитарных дисциплин.
Научная новизна работы отражена в следующих основных положениях:
1. Исследована специфика изменений эстетических принципов создания экранной зрелищности на телевидении в контексте современных процессов, протекающих в пространстве массовой культуры.
2. Впервые в отечественных исследованиях выявлена специфика зрелищности программ реалити-шоу.
3. Составлена типология реалити-шоу на основании зрелищного аспекта.
4. Выявлены основные проблемы и спрогнозированы существенные тенденции в развитии методологической базы исследований форм экранной зрелищности для реалити-шоу.
Положения, выносимые на защиту:
1. Зрелищность в реалити-шоу реализуется как комплексный фактор, предполагающий единство не только художественного решения и сюжетно-фабульной структуры, но и непосредственное влияние новейших информационно-коммуникативных технологий.
2. Под влиянием культуры постмодернизма методология реализации зрелищной компоненты в реалити-шоу детерминирована такими основополагающими аспектами, как «цитатность», «игра», «парадоксальность» и др.
3. Усиление воздействия зрелищной компоненты в реалити-шоу предполагает активное включение данного программного формата в механизмы социальной и культурной идентичности. Массовый зритель воспринимает реалити-шоу в качестве сложного явления, удовлетворяющего как эстетические, так и социальные потребности.
4. Зрелищность реалити-шоу обусловлена широким спектром стилевых и общекультурных заимствований, которые позволяют расширить тематический диапазон и обратиться к более широкой аудитории.
Научно-теоретическая и практическая значимость работы. Результаты данной диссертации имеют научно-практическую значимость для специалистов в области гуманитарных дисциплин, в особенности занятых исследованием экранных и массовых зрелищ.
Следует подчеркнуть, что российское телевидение активно трансформируется и испытывает сильное воздействие со стороны зарубежного телевещания. Подобные процессы неизбежны в условиях глобализации и активной интеграции в сфере экранных искусств и массовой коммуникации. В этой связи результаты изучения взаимовлияния социокультурного контекста и зрелищной составляющей в экранных искусствах смогут быть использованы широким кругом специалистов из областей смежных с искусствоведением.
Апробация работы.
1. Результаты данной работы были опубликованы в ряде научных изданий, в том числе рекомендованных Высшей аттестационной комиссией РФ, и получили положительные отзывы.
2. Отдельные положения диссертационного исследования были изложены автором в форме докладов на российских и международных научных и научно-практических конференциях различного уровня.
3. В рамках тематики диссертационного исследования автором были проведены мастер-классы для работников телевидения в России и странах СНГ, а также прочитаны авторские курсы для студентов и аспирантов Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ):
Мастер-классы по проекту «Медиа-знание XXI век». Грант № 192-рп (в соответствии с распоряжением Президента РФ от 14 апреля 2008 г.).
Мастер-класс «Телевизионный репортаж. Трансформация жанра» // «Весенняя школа Международной академии телевидения и радио», май 2009 г., Москва.
Факультет журналистики Института Массмедиа Российского государственного гуманитарного университета. Авторские курсы (с 1999 года) «Телевизионный репортаж», «Основы телевизионной режиссуры», «Создание и выпуск телевизионной передачи».
Структура диссертации продиктована логикой, целями и задачами исследования и состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.
Зрелищность как фактор развития массовой культуры и экранных искусств
Изменения, происходящие сегодня в культуре, явились результатом сложных и противоречивых процессов исторического развития западного мира. Облик общества, культуры и искусств последних десятилетий определялся стремительным техническим прогрессом и произошедшими под его воздействием социально-экономическими изменениями на рубеже XIX-XX веков. Если кинематограф стал символом «серийно воспроизводимых произведений искусства»14, связанных с индустриальным обществом, то телевидение в качестве глобальной системы ознаменовало собой наступление постиндустриальной стадии, на которой информационно-коммуникативная компонента стала играть ключевую роль. Изменения в культуре не могли не сказаться и на системе ценностных отношений, которые в известной мере изменили предпочтения массового зрителя. Мир, в котором на смену телевидению пришел интернет и связанная с ним сетевая культура, ознаменовали начало нового витка в развитии социума, культуры и искусств, получившего обозначение информационного общества. Сфера искусства теперь неизбежно определялась через коммуникативную компоненту.
Культурное пространство, а вместе с ним и массовые искусства, сегодня стало, прежде всего, идеологическим, здесь господствует миф, который встраивается в каждую ветвь массовой культуры: от так называемого «актуального искусства» до политической рекламы. В гуманитарных науках, искусстве, литературе, начиная с 1960-1970-х годов, все настойчивее заговорили о «сломе», радикальном переосмыслении художественных и эстетических основ культуры15 и способности искусств быть выразителем человеческого духа. Постмодернизм большинством исследователей не относится к направлению, исторической эпохе, течению в литературе или искусстве. Г.Кнабе отмечает, что об этом неопределенном состоянии имеет смысл говорить как об атмосфере, общекультурной тенденции. «Постмодернизм живет в сегодняшнем обществе не как система взглядов, а как настроение - зыбкое, смутное, подчас не поддающееся отчетливому формулированию...»16. В противовес предшествующему состоянию культуры с его опорой на разум и веру в разумность человека, был выдвинут противоположный тезис: об отсутствии сверхзадачи у искусства, литературы и художественной деятельности в целом, неопределенности социальных связей, ценностных ориентиров. Исходя из этого, можно предположить, что, во-первых, постмодернизм потребует переосмысления основ самоопределения человека, отрицания в нем личностного, уникального начала. Во-вторых, он будет стремиться всячески дезориентировать, разрушать, провоцировать, компрометировать систему культуры и ценностей, обвиняя их в «репрессивности», «идеологичности», не предлагая ничего взамен. Инициатива этого направления была широко подхвачена деятелями «актуального искусства», что в итоге привело к появлению особого художественного «постмодернистского стиля» в литературе, живописи, кинематографе. Со временем такая эстетика просочилась и на телевидение, что привело к видоизменению аудиовизуального языка и общих представлений о роли, существовании и назначении экранного произведения. Не случайно всплеск эстетики постмодернизма в кино 1980-1990-х годов совпал с быстрым развитием гибридных форматов, к которым в полной мере можно отнести реалити-шоу, докудрамы и др. Скачкообразно возросший интерес аудитории к программам реального телевидения на рубеже 1990-2000-х годов свидетельствовал о ее готовности воспринимать персонажей данных программ в качестве новых образцов для подражания. Популярность российских проектов «За стеклом» или «Дом-2» показала, среди прочего, что известная часть зрителей нашла такой тип экранного существования героев содержательным и заслуживающим внимания. Тем более показательным был интервал в несколько лет между проектами, за время которого зритель имел возможность познакомиться с иными менее «экстремальными» видами реалити-шоу («Сердце Африки», «Последний герой»). Интерес и стабильно высокий рейтинг проекта «Дом-2» означал то, что новый зритель был, по меньшей мере, причастен уже к новой эстетике. «Большой брат» среди зарубежных программ реального телевидения не обладал ни явной аттракционностью, ни эстетикой жестокости или открытого насилия: при очевидно вялой динамике подобная экранная жизнь, однако, представлялась для массового зрителя несомненным зрелищем. Следовательно, основной интерес у аудитории вызывали сами герои и процесс их взаимодействия, что означает одно: обитатели «стеклянного дома» рассматривались с позиций, как сейчас принято говорить, культурной идентичности.
Показателен в этой связи подход к осмыслению места телевидения в постмодернистском процессе Н.Б. Маньковской. Опираясь на труды А. Крокера и Д.Кука, исследователь пишет: «Эстетика постмодернизма оказала существенное воздействие на специфику телевидения: телевизионные передачи стали восприниматься как реальность, а жизнь общества — как зеркало ТВ. Символом постмодернистской телеэстетики стал полиэкран. Развлекательность, зрелищность, серийность постмодернистской телевизионной культуры изменили психологические установки аудитории. ТВ стало симулякром потребления, позволяя любому зрителю путем переключения каналов создать собственную телепрограмму в соответствии с индивидуальным вкусом и настроением. Играя роль усилителя чувств, электронной нервной системы, телевидение стало... художественной квинтэссенцией постмодернизма.
Противоречивое положение культуры постмодерна проявляется и в двойственном взаимоотношении с публикой. Свобода, текучесть визуальных и повествовательных форм свидетельствует в пользу демократизации в сфере массового искусства и коммуникаций. Квинтэссенцией этого отношения стал интернет, пространство которого обладает нелинейной структурой и сложно поддается превращению в некую единую идеологическую модель. Из этого положения логично вытекал тот факт, что пользователь как бы потерялся между сетевым пространством и сферой массовой культуры и искусств. «В этой ситуации постмодернистское искусство подобно зонду, исследующему глубинные пласты человеческого существования конца XX — начала XXI в. Настроения катастрофизма, «шока от реальности» конца тысячелетия отмечены метаниями между отчаянием и экстазом, гиперпессимизмом и гиперэйфорией, памятью и амнезией. Эти двойные знаки постмодернизма отражают амбивалентную парадоксальную культурную ситуацию...» - пишет Маньковская18.
Постмодернизм, принципиальной чертой которого является сильная понятийная размытость, целенаправленный отказ от прежнего идеала научности (в гуманитарных исследованиях) и эклектичное смешение стилей (в искусстве), рассматривается как определенное глобальное состояние культуры: в научных работах как стиль мышления, в искусствах - как тип новой эстетики. Исследователь Н.А. Барабаш указывает: «Широкое использование термина постмодернизма, лежащего в основе многих построений в культуре, не только не прояснило до конца ситуацию, но, напротив, во многом исказило ее... Отсутствие строгой иерархической линии, жесткой хронологии переводят это понятие в мир дискурса с его дуализмом, противоречивостью, изменчивостью и относитетьностью...»19. В то же время для нашего исследования важно вычленить те искусствоведческие аспекты, которые помогут задать необходимый контекст для исследования экранной зрелищности реалити-шоу. Иное прочтение получает такое родовое свойство ТВ, как «сиюминутность», которое возникает в теории телевидения с 1960-х годов. В тот период телевидение рассматривалось как прямое коммуникационное средство, доставляющее изображение «на дом» синхронно во времени с реальностью.
Основные подходы к изучению экранных форм зрелищности
Зрелищность на современном этапе развития массовой культуры является важнейшим аспектом в сфере эстетической и художественной коммуникации. Не случайно, начиная с середины XX века, все больший размах приобретают различные зрелищные практики, имеющие весьма отдаленное отношение к искусству («поп-арт», «видеоарт»), но причисляемые к нему. Активное распространение приобретают понятия «актуального искусства», «популярного искусства», которые нередко ориентируются на эстетику кича, жестокости, сексуальности, аморализма и т.д. В сфере экранной культуры происходят сходные процессы, что типично для телевидения: возрастает удельный вес вполне определенных аспектов зрелищности, «гарантирующих» высокие рейтинги и устойчивую аудиторию.
Показательно и внедрение зрелищности в отдельные сегменты экранной культуры, которые до недавнего времени не предполагали ее столь активного участия или учитывали его в минимальной степени (информационное вещание и др.). Происходит активное формирование и новых направлений, главным образом, в области телевидения и интернета. Одно из лидирующих мест сегодня занимает сектор реального телевидения, предполагающий и соответствующий программный контент. Реалити-шоу за десятилетие своего существования как в области игрового, так и документального ТВ продемонстрировало значительный потенциал и получило широкое распространение среди массового зрителя. Область интернета в настоящее время выступает не только в качестве электронного дублера телевидения, обслуживающего различные телепроекты. Российский зритель сегодня может наблюдать он-лайн за участниками отдельных реалити-шоу («Фабрика звезд», «За стеклом») и др. Помимо этого, подавляющее больщинство реалити-проектов дублируют эфирные материалы на собственных сайтах («Дом-2»), что также способствует активному формированию нового сегмента Интернет-аудитории. Все это позволяет утверждать, что на данной стадии развития массовой культуры произошел поворот в сторону не только усиления символической, визуальной стороны, но и степени ее коммуникативности. Под влиянием подобных конвергентных процессов (комбинирования ТВ и интернета) проекты реалити-ТВ и другой программный контент в гораздо большей степени будут способны учесть пристрастия целевой аудитории, как в отношении эстетики, так и построения сюжетной линии. Не случаен тот факт, что сюжетная линия (уход или удержание в программе тех или иных участников) нередко в значительной мере обеспечена именно Интернет-сервисами; голосование на сайте соответствующей программы. Подобные стремительные изменения в сфере экранной культуры вообще и телевидения в частности представляют собой вызов и для гуманитарных дисциплин, работающих в данном проблемном поле. Поиски новых продуктивных методологий могут происходить только в том случае, если они опираются на прежнюю методологическую базу и накопленный опыт. При этом необходим постоянный отбор, «тестирование», по выражению В. Беньямина, окружающего культурного и медийного пространства на предмет новых явлений из сферы экранных искусств и перспективных исследовательских стратегий.
С точки зрения методологической направленности исследования, затрагивающие проблематику зрелищности в сфере экранных искусств, целесообразно разделить на три группы: искусствоведческую, психологическую, знаковую. В историческом плане труды, относящиеся к данным направлениям, возникали параллельно, на разных этапах развития истории и теории экранных искусств. Подобное распределение преследует сугубо методологические цели, вычленяя только те вопросы, которые непосредственно связаны с проблематикой зрелищности.
Искусствоведческая группа. Экранное произведение после эпохи примитивов (братья Люмьер, Ж. Мельес) обрело свой важнейший элемент, обеспечивавший зрелищность кинематографического образа - повествование. При посредстве монтажа, затем постепенного обогащения профессиональными приемами в области операторского мастерства (разнообразие планов по крупности, ракурсов, подвижность камеры) кино получило возможность излагать историю, используя свой специфический язык. Уже в первые десятилетия существования кино, в зарождающемся киноведении и в смежных дисциплинах, постепенно начали оформляться два типа подходов к осмыслению зрелищной стороны экранных искусств, которые до сих пор не утратили актуальность: зрелищность в контексте специфики киноязыка и зрелищность как отражение социокультурного контекста. Если в первом случае эстетические и художественные аспекты связывались более с внутренними закономерностями развития экранного произведения, то во втором экранное произведение рассматривалось как отражение культурного контекста и окружающего мира в целом, включая и человека. Следует учесть, что оба направления носят взаимодополняющий характер: язык кино и телевидения, имея определенные константы, находится в гибкой динамической связи с культурным контекстом и изменяется в соответствии с ожиданиями зрителя и производственной необходимостью.
Итак, выразительные возможности экранных искусств рассматривались, исходя из присущих им особых художественных элементов (язык). Зрелищность как важнейшая их составляющая имела синтетический характер: посредством заимствованных (композиция кадра, драматургия) и специфических (монтаж, камера, подвижное изображение) элементов. У истоков этого подхода стоят С.Эйзенштейн, В. Беньямин, Р.Арнхейм, Я. Мукаржовский и другие исследователи. Отправным пунктом для работ этого направления стало стремление интерпретировать кино-, а затем и иные экранные искусства, исходя прежде всего из особенностей их языка (композиция, монтаж, камера, свет, цвет, отношение звука и изображения, драматургия). Этот подход ярко проявил себя в работах С. Эйзенштейна 1920 -1930-х годов, где он пытался найти не только специфику языка кино, но, что интересно, выявить его наличие в других искусствах (живопись) и литературе. В основном для типажно-монтажного периода в истории советского кино характерен повышенный интерес к монтажу как универсальному средству развития повествования. Напомним об известных попытках Эйзенштейна провести аналогию между монтажным строем фильма и последовательной логикой построения художественного образа в литературном (поэтическом) произведении. Теоретик полагал, что основу монтажного решения образуют «по существу не детали, а бесчисленные общие представления о предмете или явлении»34. Главным условием выразительности экранного образа, а следовательно, и его зрелищности, для аудитории является такое соединение деталей, которое позволит воображению «через свою «часть» максимально полно вызвать ощущение «целого»»35. Такой способ создать через детали целостный образ, перевести внимание зрителя от части к целому Эйзенштейн считал универсальным аспектом мышления. Поэтому он обнаруживает подобные переходы не только в киноискусстве, но и в литературе, живописи. Интересным в этом плане является то, что именно возникновение экранных искусств, которые действительно реализуют свое повествование на основе монтажа, позволило найти в литературе и живописи логическое сходство в создании зрелищного, выразительного образа.
Мысль о том, что благодаря своему языку кино стало массовым экранным искусством, также возникает довольно рано. Примером попыток построить на этой основе эстетику кино, оттолкнувшись от сравнительного анализа киноискусства и традиционных искусств, является концепция немецкого искусствоведа, историка культуры В. Беньямина, созданная в 1930-е годы, что по времени приблизительно совпадает с выходом работ Эйзенштейна о монтаже и строении фильма. Исследователь проводит различие, с одной стороны, между театральным зрелищем и кинозрелищем; живописью и кино - с другой. В отличие от ранней теоретической традиции, пытавшейся интерпретировать кино через иные искусства, исследователь пытается определить его специфические свойства
Истоки реалити-шоу в системе экранных искусств
Зрелищность является одним из главных условий существования и популярности телевизионного контента; от рекламных сюжетов и новостных выпусков до научно-популярных программ и различного рода реалити-шоу. Телевидение интенсивно взаимодействует с информационно-коммуникативными технологиями, что ведет к динамичному обновлению экранного языка. Обновляется эстетика традиционных, устойчивых телевизионных жанров, возникают новые типы программ, соответствующих новейшим изменениям в системе массовой культуры. Все это неизбежно накладывает особый отпечаток на эстетику каждого из направлений экранной культуры. Одно из проявлений последнего времени - это унификация, выработка общих форматов, которые до известной степени находят аналогии на телевидении как развитых, так и развивающихся стран. Не случайно, к примеру, благодаря «теленовеллам» стран Латинской Америки многие сюжеты и образы получили статус интернациональных. Показателен пример реалити-шоу, которые составляют значимую часть контента на ТВ различных стран в первой половине 2000-х годов. Не менее ожесточенной была реакция профессиональных критиков и представителей общественного мнения, справедливо осуждавших имморализм и демонстрацию асоциальных форм поведения, вредных для молодежи, в данных программах. Острые противоречия свидетельствуют о продолжении процессов реструктуризации жанровой системы телевидения и общих изменений, происходящих в экранной культуре. Помимо форматной унификации и реструктуризации нельзя не учитывать усиления функции «обратной связи» между зрителем и вещателем. Заглавную роль в подобных изменениях сыграл приход цифровых технологий первоначально в производство (применение цифровых ленточных, затем безленточных носителей; монтажного, съемочного и трансляционного оборудования), а затем и в систему трансляции сигнала. Телевидение США и стран Европы с конца 1990-х годов начало активный переход на цифровое вещание. Одной из специфических черт стала возможность существенно расширить пропускную возможность видеосигнала. Это автоматически привело к увеличению числа каналов и, следовательно, к расширению тематического диапазона информации. Цифровое оборудование в неразрывной связи с компьютерными технологиями стало важным фактором в расширении целевой аудитории каналов, который позволил увеличить тематическое разнообразие программ и скорость обработки заказов, поступающих от потребителей.
Благодаря широко распространенной системе дополнительных услуг в системах спутникового, кабельного и интернет-телевидения,71 зритель получает возможность все более свободно формировать контент по своему усмотрению. Сегодня, к примеру, такие дополнительные сервисы, как «видео по требованию» или «сетевой магнитофон»72 являются неотъемлемой частью западного и частично отечественного телевидения. Производитель-вещатель в свою очередь через систему сервисов получает возможность для точной телеметрии, которая помогает создавать продукцию в соответствии с конкретными тематическими запросами аудитории. Положительной стороной данного процесса демассовизации телевидения становится постепенная персонализации контента, что, например, дает возможность производить высокохудожественные проекты для ясно определенной выборки зрителей.
Оборотной стороной подчинения состава и тематики контента личным интересам аудитории является всплеск программ, открыто пропагандирующих насилие, безнравственность и т.п. К сожалению, эти процессы носят глобальный характер и поэтому могут быть ограничены только в рамках соответствующих социально-культурных государственных программ Обычно испо льз уе тся аббревиатура IPTV (Internet Protocol Television), то есть телевидение в сетях передачи данных по протоколу IP, которое обычно предоставляется вместе с интернет-услутами. -Прим. авт. конкретного региона. На сегодняшний день в свете расширения ареала интернета и гибридных типов ТВ именно на государстве лежит бремя заботы о нравственном и духовном развитии народа. Это особенно актуально в условиях рыночных отношений, жертвой которых, как правило, становятся высокохудожественные авторские, образовательные и иные просветительские телепрограммы и телеканалы, которые неизбежно нуждаются в государственных дотациях (например, телесеть PBS в США, телеканал Россия-Культура - в Российской Федерации).
Однако наряду с технической компонентой активное внедрение в жизнь общества компьютерных технологий, систем интернета и мобильных коммуникаций привели к постепенной и неизбежной перестройке широкого спектра внутренних связей в границах развитых государств, охватывавших основные сферы его развития. Изменения такого рода и основной их движущий фактор - цифровые, компьютерные технологии - привели к тому, что состояние культуры стало именоваться «информационным обществом». Исследователь Е.Л. Вартанова пишет: «Концепция информационного общества, несмотря на существующую довольно жесткую критику в ее адрес, приобрела, тем не менее, значительную популярность. Это произошло потому, что она стала основой политической стратегии многих развитых стран. Программы развития информационного общества, принятые в США, Японии, странах Северной Европы, Великобритании, Германии и многих других государствах, оказали значительное воздействие на преобразование как информационно коммуникационных структур в целом, так и на медиасистемы» . Все более широкое вовлечение социальной, культурной сфер различных стран в систему глобальных коммуникаций приводят к усилению воздействия зрелищной компоненты в жизни человека. В данном контексте интенсивность влияния экранной культуры на общество приобретает беспрецедентный характер. В своей классической на сегодняшни день работе «Теории информационного общества» Ф. Уэбстер среди сфер, подверженных активной трансформации выделяет технологическую, культурную и пространственную74. Первая из них связана с усилением НТР (научно-технической революции), благодаря которой в мир пришли цифровые, компьютерные, а затем и нанотехнологии. Различные сферы общественной жизни 1990-2000-х годов стали гораздо больше зависеть от новейших систем коммуникации по сравнению с предыдущими годами. Одним из последствий воздействия НТР на культуру стало усиление различных типовых экранных развлекательных технологий (компьютерные игры, симуляторы виртуальной реальности, портативные мобильные устройства связи и просмотра видео и т.д.), в которых основная ставка делалась на аудиовизуальный образ. Культурная и пространственная области, по Уэбстеру, непосредственно связаны с образностью, а также зрелищностью экранных искусств. Все более широкий доступ населения развитых стран к информационным и коммуникативным технологиям привел к весьма противоречивым последствиям. Интернет вместе с конвергентными типами коммуникации не случайно вызывает гораздо более сильную зависимость, чем традиционное ТВ. Этот факт губительно сказывается на развитии личности и социализации человека75. В этой ситуации новое звучание получают те или иные элементы экранного языка, которые позволили бы зрителю/пользователю так или иначе преодолеть «плоскость экрана», то есть как можно более интенсивно вовлечь его в событийный ряд программ. В силу названных обстоятельств в различных форматах телевидения получают очень широкое распространение такие элементы, как «скрытая камера», «субъективная камера», приобретающие гипертрофированные и, несомненно, опасные формы (например, российские реалити-щоу «За стеклом», «Голод» и др.).
Феномен реалити-шоу в целом оформляется на рубеже 1980-1990-х годов, однако пик его распространения приходится на первую половину 2000-х годов. Символом лавинообразного распространения данного формата в мире стал проект «Большой брат» (1999). Данная телепередача, породившая массу подражаний во всем мире, оказалась своеобразным символом данного нового контента, так как содержала основной объем присущих «реальному телевидению» выразительных и повествовательных элементов.
Проблемы зрелищности в программах реалити-шоу
Одним из востребованных в мире поджанров реалити-шоу являются детективные программы, относимые исследователями к так называемым квестам или, в соответствии с предложенной нами классификацией, реалити-шоу безопасности. Если схематически представить жанровую палитру в виде спектра, то на одной его границе будут располагаться программы откровенно скандальной направленности, такие как «Обманщики: Без цензуры» (Cheaters: Uncensored123). В средней части располагаются телепередачи, в которых детективный элемент имеет в большей или меньшей степени традиционное применение. Как правило, речь идет о стандартных типах героев (полицейские - преступники), отношения которых образуют естественный конфликт, что обеспечивает зрелищность передачи. В документальных реалити-шоу (docusoap) «COPS», «Alaska state troopers. Frontier force», «Border Security USA»124 детективная линия может составлять основу интриги и быть главным условием развертывания сюжета. Герои полицейские/рейнджеры разыскивают преступников или патрулируют границы, что всегда сопряжено с неожиданным ходом событий и обеспечивает наличие конфликта. Среди игровых реалити-шоу можно назвать классическую программу «Ключи от форта Боярд» («Fort Boyard»125), в которой условием получения финального приза является раскрытие серии загадок, подсказок, прохождения препятствий и пр. Программные продукты противоположной части спектра опираются на детективный элемент только как на дополнение к основной сюжетной линии. В этом случае детективная составляющая может быть сильно ослаблена. Создатели известной программы «Большой брат» (в России - «Дом-2») и ее многочисленных адаптированных версий в различных странах прибегают к детективному элементу спорадически. Обычно основанием является подозрения в измене, сговор одних участников против других и т.д. Зритель в подобной ситуации выступает невольным свидетелем, следя за развитием интриги и борьбой группировок.
Реальное телевидение, ориентированное на динамичное развертывание сюжетной линии, при значительной, как правило, свободе персонажей (множество сюжетных ходов, высокая доля импровизации) во многом способствует применению детективного элемента. Следует также учитывать, что определенное влияние на принципы построения сюжета и изобразительное решение оказал кинематограф. Напомним, что интерес к детективу возник еще в немой период, начиная с 1910-х годов, когда молодое искусство перешло к длинному метру, заявив тем самым о способности последовательно излагать историю посредством собственного языка. Детективное построение истории, как известно, предполагает определенную сюжетную структуру, в которой большее внимание уделяется остроте коллизии, саспенсу, усложнению интриги и т.д. Для нас это значит, что детектив опирается на специальную сюжетную линию, а также и на особого героя, который способен поддерживать нужную остроту событийного ряда. В этой связи детективный кино- и тележанр с неизбежностью оказывается жестко детерминирован формальными характеристиками, без которых содержание не вызовет должной эстетической реакции. Например, многосерийный телефильм «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» во многом потерял бы свою привлекательность, если бы режиссер уделил меньше внимания специфическим декорациям (темные, мрачные квартиры, особняки), выбору соответствующих натурных объектов (передающие дух Англии мощеные брусчаткой улицы, строения викторианской эпохи) и различным деталям в образе героев.
Если говорить об американо-европейской линии детективных реалити-шоу, то здесь немалую роль играют (помимо литературной традиции английского детектива) традиции американского кинематографа, в частности, фильмов нуар (film noir). Классическим примером является лента Г. Хоукса «Мальтийский сокол» (1941), в которой роль жесткого, твердо следующего собственному кодексу справедливости сыщика сыграл X. Богарт. Не случайно этот стиль («черное, мрачное кино») определяется более богатой палитрой положительных и отрицательных характеристик героев. Здесь нередко отсутствуют контрасты: положительный герой нередко способен (как у Богарта) и на сомнительные в плане нравственности поступки. Сюжет при этом не всегда предполагает счастливый конец. Для таких реалити-шоу, как «Брачное чтиво», «Угон», «Cheaters», подобное стилевое решение имеет большое значение. Обращение к таким эстетическим и повествовательным аспектам позволяет создателям добиться большего реализма в изображении героев и зрелищности игровых ситуаций. Подобная манера, в определенной мере воспроизводящая стилистику нуар, логично соотносится и с атмосферой быта (семья, работа), в которой возникают различные драматические конфликты, и где нередко сложно провести однозначную грань «черное-белое». Этот элемент специально подчеркнут в российском проекте «Брачное чтиво». Во всех выпусках, начиная с первого, финал программы включает закадровый комментарий (эпилог), в котором рассказывается о дальнейшей судьбе героев: семейные узы иногда восстанавливаются, герои приходят к компромиссу, но чаще финал трагичен. Во время показа финальных титров дается и второй эпилог: беседа сыщиков. Этот мотив приближает программу, в частности, к классическому английскому детективу. Например, размышление о только что завершенном деле - существенный элемент произведений А. Конан Дойля о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне. Сыщик нередко поясняет отдельные логические приемы, а также дает, как и доктор, этическую оценку преступнику и жертве (например, в повести «Этюд в багровых тонах», где жертва оказалась преступником, а убийца свершил акт справедливого возмездия). Сыщики агентства «Брачное чтиво» иногда также отмечают, что в трагедии виновными оказываются обе стороны.
Рассматривая жанровые каноны (детектив, триллер) и систему выразительных средств реалити-шоу безопасности, отметим значительный вклад, который внес выдающийся американский режиссер А.Хичкок. Его ленты затрагивают широкий спектр разновидностей детектива и примыкающих к нему жанров. Знаменитый сюжетный прием «саспенс» стал неотъемлемым элементом остросюжетного повествования в том числе и на ТВ. В отдельных реалити-шоу безопасности («Cheaters», «Брачное чтиво») этот прием особенно часто применяется в финале, когда жертва вместе с сыщиками отправляется на место преступления, чтобы разоблачить виновного. В этой части программы зритель всегда сталкивается с самыми различными реакциями и жертв, и преступников. Поэтому финал для зрителя всегда сопряжен с ожиданием конфликта, но характер его остается не известен до конца, что по своей сути соответствует пониманию этого приема и его применению самим Хичкоком126. В менее острой форме саспенс используется и в других частях программы. Зритель никогда не знает, действительно ли виновен подозреваемый в измене. В столь радикальной и абсолютной форме данный прием, разумеется, применяется далеко не всегда. В программе 2009 года подозреваемая супруга всего лишь инсценировала измену для того, чтобы убедиться в верности мужа. Выпуск того же года рассказывал о молодом человеке, который не поддался обольщению бывших одноклассниц, оставшись верным супруге.
Для программ реального телевидения особое значение приобрели не только повествовательные, но и общеэстетические приемы режиссера. Так, в известной работе Хичкока «Окно во двор» (1954) герой-фотограф (Дж. Стюарт) из-за травмы вынужден проводить все время у окна в инвалидном кресле и развлечения ради наблюдать за соседями напротив. Техника субъективной камеры, т.е. ракурса соответствующего взгляду человека, становится основным выразительным приемом ленты. Сходная техника использовалась режиссером и в фильме «Головокружение» (1958). В данном случае актуальной художественной задачей было найти особый тип субъективной камеры (подбор оптики, комбинированные съемки), которая могла бы точно передать болезненное состояние главного героя - боязнь высоты. Разработку техники субъективной камеры - ключевого элемента эстетики триллера, детектива -Хичкок считал одним из важных достижений в своей профессиональной деятельности127. Во многом благодаря творчеству режиссера этот прием получил значительное распространение в жанровом и авторском кинематографе, а в дальнейшем и на телевидении. Сегодня, однако, понятие субъективная камера предполагает не только «взгляд глазами героя», но также и другие специфические ракурсы для конкретного экранного произведения. Для реалити-шоу «Брачное чтиво» специфическими являются ракурсы из специального футляра, замаскированного под обычную ручную кладь.
