Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. История изучения 14
1.1.Зарубежная историография 14
1.2. Отечественная историография 34
Глава вторая. Искусство эпохи викингов и портал в Урнесе .40
2.1. Деревянная резьба в искусстве эпохи викингов 40
2.2. Портал в Урнесе .45
2.3. Североевропейская и русская резьба XI века .52
Глава третья. «Переходный стиль» в искусстве Северной Европы конца XI -первой половины XII веков. 78
3.1. Предпосылки сложения и основные особенности 78
3.2. «Переходный стиль» в скандинавском искусстве конца XI - первой половины XII века. 83
3.3. «Переходный стиль» в памятниках искусства Северной Европы и Древней Руси 89
Глава четвертая. Расцвет норвежской деревянной портальной резьбы в XII веке 103
4.1.Исторические предпосылки формирования романского искусства в Норвегии 103
4.2.Расцвет норвежской портальной резьбы. Порталы «Согн-Валдрес» 109
4.3. Проблемы происхождения порталов «Согн-Валдрес» 121
Глава пятая. Фигуративные порталы. 138
5.1. Изображение человека в скандинавском искусстве эпохи викингов 138
5.2. Миф о Сигурде в норвежских деревянных резных порталах XIII века .144
5.3. Порталы с библейскими сценами .151
Заключение 161
Список использованной литературы. 171
- Отечественная историография
- Портал в Урнесе
- «Переходный стиль» в памятниках искусства Северной Европы и Древней Руси
- Проблемы происхождения порталов «Согн-Валдрес»
Отечественная историография
В процессе изучения портальной резьбы внимание скандинавских исследователей было сосредоточено на трех проблемах: типология памятников, происхождение орнамента и датировка. Последнее на данный момент представляется наиболее актуальным, т.к. не сохранилось никаких письменных документов, свидетельствующих о постройке церквей или их украшении. Поэтому основным инструментом определения приблизительных дат, так же, как и определения типологической принадлежности, является стилистический анализ. Здесь приведена основная с точки зрения автора литература, характеризующая этапы развития в изучении этого предмета. Но следует уточнить, что некоторые точки зрения появлялись единовременно и не всегда согласовывались друг с другом.
Возникновение интереса к отечественной народной культуре в Норвегии относится ко второй половине XIX века, совпав с ростом национального самосознания и стремлением к независимости. В этот же период происходит первое обращение к изучению портальной резьбы, выступающей визитной карточкой самобытности норвежского искусства, также идет интенсивное накопление материалов и первые попытки описания и классификации.
Изначально внимание исследователей было сосредоточено главным образом на изучении архитектуры, и первым, кто внес значительный вклад, был выдающийся норвежский художник Иоганн Кристиан Клаусен Даль. В своей книге «Denkmale einer sehr ausgtbideten Holzbaukunst aus den fruhesten Jahrhunderten in den inneren Landschaften Norwegens»1 он описывает многие норвежские деревянные церкви и резное убранство, выделяя их на фоне средневекового искусства. Описания памятников этот периода еще сложно назвать научными. Большинство элементов резьбы, на которые художник обращает внимание, называются «византийскими» и впоследствии будут переименованы. Это же можно сказать и о рисунках. Прекрасным примером служит зарисовка портала из Боргунда, выполненная согласно вымыслу художника.
Попытка создать первую типологическую систему была сделана в 1855 году Николаем Николайсеном2. Незадолго до этого, он и два молодых художника, Г.А. Бюль и К. Кристи, публикуют ряд прекрасно выполненных рисунков порталов в сопровождении небольших комментариев, составленных самим Николайсеном. Его метод заключался в описании каждого произведения, где автор выделяет растительный и зооморфный орнамент. Но его труд еще не дает целостной картины, не несет четкой структуры, представляя собой некий каталог наиболее известных произведений норвежской средневековой резьбы3.
Стоит отметить, что на протяжении создания труда автор значительно меняет метод работы. Он переходит от скрупулёзного перечисления сохранившихся и измененных элементов к цельному научному описанию каждого памятника, подкрепленного рядом примеров и аналогий. Каждое произведение помещается в исторический контекст, где указывается примерная дата его создания, все так же ориентированная на архитектуру, произошедшие изменения и потери, и его современное местонахождение4.
Такую же эволюцию можно проследить и в описании орнамента. Одни из первых памятников, к которым обращается Николайсен, как, например, портал из Хопперстад, характеризуются им как произведения, подвергшиеся влиянию романского искусства, которое отразилось в появлении архивольта и капителей. В дальнейшем при рассмотрении памятника складывается та «формула», которая впоследствии ляжет в основу классификации памятников романского происхождения: три дракона в верхней части портала, фигурки зверей на капителях, фриз из пальметт и петлеобразного орнамента, где растение и животное являют одно целое. Попытка объединения проходит также и по линии содержания. Это относится к фигуративным порталам из Хиллестад, Вегусдал, Лардал и Ауслад, подчеркивается роль портала из Хиллестад, а так же выдвигается версия о возможном иконографическом прототипе, упоминая при этом ковер из Байё6. В основном внимание автора сосредоточено на порталах, сформированных под влиянием романских традиций. Опираясь на его труд, нельзя проследить линию развития данного вида искусства, однако его работа впервые дает некое целостное представление о норвежской деревянной портальной резьбе.
Огромный вклад в изучение норвежского средневекового искусства внес выдающийся исследователь XIX века, автор множества работ, Лоренс Дитрихсон. Результатом внимательного изучения средневековой архитектуры является книга «De norske stavkirker», вышедшая в 1892 году7. Следует отметить, что книга в основном посвящена деревянной архитектуре, тогда как порталам Дитрихсон уделяет всего лишь одну главу, в которой четко просматривается та позиция, которая впоследствии станет основой для дальнейшего изучения портальной резьбы. Изначально автор излагает общую концепцию, разбивая все порталы на несколько типов: архаический тип, «Согн-Валдрес», «Телемарк» и порталы с изображением человека. Не менее важным является и то, что исследователь указывает три основных периода формирования орнаментального оформления: ирландское (до 1150 года), англо-нормандское (до 1250 года) и готическое
Далее, после общей характеристики конструкции портала и его орнамента, где отмечается преимущество петлеобразных элементов и отсутствие симметрии при наличии определенного ритма, Дитрихсон приступает непосредственно к характеристике каждого из типов, причем начинает он с «Согн-Валдрес». Автор анализирует лишь основные памятники, описания других, менее известных произведений, носят каталожный характер. Подобный подход к изучению характерен для всей работы Дитрихсона.
Портал в Урнесе
Первый фрагмент колонны покрыт плетеным орнаментом, состоящим из двойных линий, образующих в центре две круглых петли, где вырезаны грифон и кентавр. Оба персонажа имеют тело хищного зверя и длинный, закрученный в сложную плетенку, двойной хвост. Резьба занимает всю изобразительную поверхность сохранившегося фрагмента. Плетеный орнамент, выполненный по краям в виде сетки с равновеликими, не тугими ячеями, ближе к центру постепенно переходит в округлые, одинаковые петли, объединенные одной лентой. Два центральных медальона также являются продолжением плетеного орнамента. Верх колонны украшает фриз в виде двойной косы, состоящей из ряда перевитых линий, и цепочки. Такая же резьба располагается и на втором фрагменте, украшенном лишь на три четверти. Здесь изображено стилизованное дерево (пальметта), имеющее копьеобразную форму: центральный треугольный лист произрастает из мощного стебля, с двумя закрученными по бокам побегами. Над острием «копья» помешен еще один растительный элемент в виде двойного симметричного побега, боковые ответвления которого переходят в абстрактные растительные завитки.
Одним из первых исследователей, обратившихся к изучению этого памятника, был А. В. Арциховский. Он полагал, что сохранившиеся фрагменты являлись частью колонн, разрубленных надвое, не принимая во внимание тот факт, что орнамент одной из них замкнут и не предполагает кругового осмотра84. Первоначальный анализ орнамента привел к Арциховского к выводу, что грифон и кентавр имеют аналогии среди рельефов Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1234 г.), а плетенка, покрывающая новгородские «колонны», сходна с каменной резьбой Далмации и Польши. В качестве примеров приводились каменная плита князя Держислава (Х в., Исторический музей, г. Книн) и резной рельеф из собора в Вавеле (Краков)85. Как и в случае с новгородскими находками, их орнамент представляет переплетение двойных или тройных лент, но делать выводы о родстве не представляется возможным, т.к. они основаны на внешнем сравнении и не имеют весомых доказательств.
Идея славянского происхождения резьбы «колонн» возникала
неоднократно. Кардинальный поворот к подходу изучения проблемы происхождения памятника принесла гипотеза, выдвинутая И.Н. Кудрявцевым. Он не только обращает внимание на то, что данные фрагменты, скорее всего, являлись полуколоннами, но также впервые сравнивает их со скандинавскими памятниками.
Изучение орнамента «колонн» является первым направлением в истории их изучения, вторую линию исследовательского интереса представляет определение конкретного назначения этих архитектурных деталей. Среди них выдвигалось предположение, что данный памятник мог являться фрагментами деревянного дома86, опорными столбами галереи,87 центральными столбами какой-либо светской постройки88 или деталями деревянного Софийского собора, построенного сразу же после крещения Новгорода и сгоревшего в 1049 году89.
Развивая мысль о связи «колонн» с остатками церкви, академик В.Л. Янин высказал ряд предположений. По его мнению, события крещения Новгорода отразились в Иоакимовской летописи, где сообщается о восстановлении церкви Преображения Господня после восстания язычников. В.Л. Янин локализовал ее на месте одноименного каменного храма, построенного в 1421 г. и находящегося более чем в ста метрах от Неревского раскопа. По его мнению, рассматриваемые «колонны» - именно от этого храма, которые могли использоваться во время восстановления в качестве хозяйственного материала90.
Идея обращения к скандинавским аналогиям, высказанная И.Н. Кудрявцевым, навела на мысль, что и сама церковь может быть выстроена в нетрадиционной для Новгорода североевропейской строительной манере. Обращение к ярусу, где должна была находиться постройка, деталями которой могли являться «колонны», дало неожиданный результат: среди общей застройки встречается следы неизвестного сооружения необычного как по своей конструкции, так и по ориентировке строго по линии восток – запад. Материалы археологических экспедиций показывают, что данная постройка и предшествующие ей являются уникальными по своей конструкции. В конструктивном отношении эта постройка оказалась неопознанной, что также относится и к ее назначению. Неоднократное возобновление данного сооружения дают основание полагать о его важности и позволяет признать в данном здании церковь, выстроенной в скандинавской строительной технике
Североевропейская традиция храмового зодчества выработала типы церквей, для которых было характерно оформление углов здания с применением массивных, декорированных резьбой столбов. Пол в таких постройках не был конструктивно связан со стенами и фактически лежал на грунте. В целом, археологизация данного типа здания должна была давать картину, аналогичную зафиксированной в Новгороде. Все это дает возможность предположить, что на данном участке Неревского раскопа стояло древнейшее деревянное здание в Новгороде, существовавшее с конца Х по середину XIII в. О том, как мог выглядеть этот храм в один из периодов своего существования, к которому относятся неревские «колонны», может сказать церковь в Хемсе (о.Готланд), датируемая XI в.92.
«Переходный стиль» в памятниках искусства Северной Европы и Древней Руси
Возвращаясь к конструкции порталов, нужно отметить, что в североевропейских каменных соборах часто соседствуют две художественные традиции – ломбардская и англо-нормандская, причем последняя явно доминирует. Довольно часто происходит смешение различных элементов. Интересным примером является «Настоятельский вход» собора в Или, конструкцию которого можно интерпретировать как упрощение ломбардской: количество полуколонок сокращается до одной пары, фланкируемой двумя прямоугольными откосами. Такое решение напоминает конструкцию порталов «Согн-Валдрес», но подобное сходство может оказаться внешним. Поэтому более правильным было бы рассмотреть конструкцию порталов «Согн-Валдрес» как соединение простого портала, состоящего из двух соединенных архивольтом колонн или полуколонн, позаимствованных из каменной романской архитектуры и резных откосов, традиционных для оформления входа в скандинавской архитектуре. Вопрос заимствования отдельных элементов из каменной архитектуры хорошо описан в норвежской историографии, более того, выделяется ряд памятников, маркирующих этот процесс. Это небольшая группа порталов с кубическими капителями, куда входят такие памятники как Гринакер, Фортун I, Каупангер I- II, Ринде, Вангснес I - II, Хопперстад IV, Урнес II. Это простые по конструкции порталы с профилированным архивольтом и гладкими полуколоннами (ил. 73). Капители колонн всегда имеют определенную форму в виде куба, слегка закругляющегося вниз с подчеркивающим форму внутренним контуром и профилированной абакой. Именно этот элемент, встречающийся как в оформлении входа, так и в интерьере церквей, послужил основным доказательством связей между каменной и деревянной монументальной скульптурой. Поиски аналогий привели к выводу, что подобное оформление порталов деревянных церквей должно было появиться во второй четверти XII века и было сориентировано на каменную архитектуру юго-востока Норвегии. В качестве конкретных примеров приводятся церкви Гамле Акер в Осло и Св. Николая в Гране125.
Подобное решение входа в деревянную церковь лишний раз подчеркивает влияние, оказанное каменной скульптурой в формировании норвежских деревянных резных порталов. Важно отметить и то, что дверной проем не акцентируется дополнительными элементами, лишь обрамляясь орнаментом, покрывающим стены здания. К сожалению, мы имеем достаточно ограниченное количество деревянных порталов и их фрагментов, которые были созданы в традиции искусства эпохи викингов. Это портал из Урнеса, фрагменты из церквей в Хемсе, Брогарп и Торпу. Орнаменты стиля «Урнес» известны в основном по ювелирному искусству и руническим камням. Каждое такое произведение представляет замкнутую орнаментальную систему, не рассчитанную на круговой осмотр. Перенос такого орнамента на здание предполагает новое осмысление художественной системы.
Не менее интересным в формировании порталов типа «Согн-Валдрес», наряду с комбинацией романской конструкции и скандинавского резного фона, является композиция из трех драконов в верхней части порталов этого типа. Изображение стоящих друг напротив друга зверей очень распространено в средневековом искусстве, а сцены сражения между животными являются неотъемлемой частью скандинавского искусства, но именно мотив из трех драконов не имеет никаких аналогий. Р. Хауглид полагал, что подобный мотив впервые появился в портале из Хемсе, датируемом приблизительно 1100 годом (ил. 15). В качестве второго примера, демонстрирующего процесс формирования композиции верхней части порталов «Согн-Валдрес», Р. Хауглид приводит фрагмент из Торпу (ил. 19)126. От обоих памятников сохранились фрагменты резьбы, демонстрирующие лишь часть тела дракона, причем в случае с Торпу это лишь фрагмент длинного хвоста. Реконструкция Хемсе показывает, что сохранившуюся резьбу нужно рассматривать скорее не как часть художественного оформления входа, а как часть декора стены, состоящего из вертикальных деревянных обтесанных планок. Дверной проем в данном случае является не больше чем частично выпиленной деревянной планкой, которой придали соответствующую форму. Однако, очевидно, что сохранившийся фрагмент фигуры дракона был изображен фактически так же, как и на порталах «Согн-Валдрес», и имел пару на противоположной стороне.
Реконструкция верхней части портала в Торпу представляется более проблематичной из-за его сохранности. Уцелевший фрагмент демонстрирует лишь часть длинного, слегка изогнутого хвоста большого дракона, оплетенного змеями. Однако этого было достаточно для того, чтобы в 1994 году Р. Хауглид представил реконструкцию, демонстрирующую возможное завершение портала в Торпу, согласно которой фигура дракона имела вид, аналогичный изображениям «Согн-Валдрес». Под вопросом остается решение центральной части портала, т.к. не сохранилось никаких фрагментов, позволяющих выдвинуть предположения о его реконструкции. Если данная реконструкция верна, то перед нами действительно находится одна из самых ранних композиций из трех драконов в верхней части портала, выполненная в традициях искусства эпохи викингов с использованием романских элементов в изображении фигур драконов. Если оставить за рамками внимания изображения крыльев и птичьих лап, которые свидетельствует о появлении первых черт романского искусства в Скандинавии, то становится что данное произведение сформировано под сильным влиянием стиля «Урнес», для которого применение подобной изобразительной схемы было не характерно. Немаловажным остается и тот факт, что сохранившийся фрагмент являлся частью портала, конструкция которого уже являлась аналогичной порталам «Согн-Валдрес».
Проблемы происхождения порталов «Согн-Валдрес»
Памятники норвежской деревянной портальной резьбы на протяжении всего своего развития показали чрезвычайно большое разнообразие растительных и зооморфных мотивов, вариативность которых была настолько велика, что неизменно создавала трудности на пути типологического изучения данных памятников. Наряду с этим разнообразием, порталы с антропоморфными изображениями можно пересчитать по пальцам. Исключение составляют восемь порталов с изображением сцен мифа о Сигурде, где ключевым произведением является портал из Хиллестад, который, по всей видимости, являлся своеобразным катализатором для создания порталов с аналогичными сюжетами и композициями.
Но портал из Хиллестад был создан иностранным мастером, не только хорошо владевшим техникой резьбы по дереву, но и имевшим опыт изображения человека и композиции из фигур. Поэтому портал из Хиллестад можно рассматривать обособленно, вне контекста норвежского фигуративного искусства, которое отличалось архаизацией и преднамеренно лишено индивидуализации. Если рассматривать развитие скандинавского искусства, то можно предположить закономерность его развития, сводящуюся к невероятному взлету «звериных стилей» и уходу от фигуративности. Последнее, однако, не подразумевает исчезновение изображение человека как такового - напротив, искусство эпохи викингов способно предоставить большое количество памятников, иллюстрирующих мифологические и реальные события. Рунические надписи являются неопровержимым свидетельством содеянного, увековечивают память героя или человека, поставившего памятник. Но без текста данные изображения превращаются в набор загадочных знаков, масок и фигур.
Учитывая все эти особенности, развитие скандинавского искусства можно рассматривать согласно следующей линии развития, подразумевающей концентрацию основных художественных сил в области развития звериных орнаментов. Было бы сложно выделить пик расцвета скандинавского искусства эпохи викингов, поскольку на протяжении VIII – XI веков в Скандинавии появляются выдающиеся произведения искусства, такие как резьба кораблей из Усеберга или портал в Урнесе. Развитие зооморфных, абстрактных орнаментов в северных странах является неотъемлемой частью языческого искусства и символизирует его расцвет. Изображение людей и событий, в данном случае, не противоречат языческой парадигме развития культуры, так как полностью находятся внутри нее.
Необходимо отметить, что скульптура Трондхейма – первого крупного художественного центра Норвегии - также не имеет изображений человека, оставаясь, таким образом, в контексте североевропейского искусства. Их появление именно в деревянной портальной резьбе показывает начало нового процесса в норвежском искусстве, делающего шаг навстречу христианскому искусству, обращенного к изображению человека, в основе которого так или иначе лежит античная традиция. Пример портала из Хиллестад, в данном случае, является наиболее показательным, потому что представляет идеальное композиционное решение мифа о Сигурде. Это, в свою очередь, опять наводит на мысль об иностранном мастере, выросшем в иной художественной среде, нежели та, что сложилась на севере Европы.
Несмотря на то, что порталы с мифологическими мотивами стоят в преддверии новой страницы истории норвежского искусства, связанной с изображением человека, они еще слишком сильно наследуют предыдущим традициям. Это выражается прежде всего в достаточно неуверенном изображении человека, как, например, в портале из Мэл, или в явном тяготении к подражанию, как в случае с Вегусдалом или Лардалом. Выбор деревянных резных порталов в качестве такого маркера представляется удачным, потому что деревянные порталы являются провинциальным искусством, имеющим тесные связи с наследием предыдущих веков, следовательно, отражающим глубинные процессы, происходящие в искусстве страны.
Эти изменения становятся очевидными после 1200 года благодаря появлению деревянных порталов, содержащих сцены из Библии. Известно лишь два таких произведения – это памятники из Несланда и Хемседаля.
На портале из Хемседаля (область Бускерунд) изображено «Поклонение волхвов» (ил. 96). Основное изобразительное поле занимает довольно сложный растительный орнамент, закрученный плотными спиралями, образующими при переплетении медальоны. Зооморфные элементы исчезают совсем. На левом откосе показаны фигуры трех всадников, скачущих по направлению к Марии, изображенной на противоположном откосе. Ниже изображена предположительно сцена адорации Олава Харальсона145. Фигура, представленная фронтально, сохранилась наполовину. Ниже изображены две коронованных персоны в профиль со сложенными в молитвенной позе руками, четвертая фигура показана обращенной вниз.
Если интерпретация трех масок внизу левого откоса вызывает значительное затруднение, то в фигурах трех всадников с венцами на голове, скачущих навстречу Деве Марии, могут быть увидены только волхвы. Однако сам сюжет, изображающий всадников на пути к женщине, неизменно отправляет нас к руническим камням, изображающим погибшего воина на пороге чертогов Одина. Можно ли рассматривать данное произведение с изображением сюжета из Ветхого Завета через призму языческого искусства? Постановка вопроса таким образом может вызвать неоднозначный отклик, но, безусловно, является интересной.
Похожие диссертации на Норвежские деревянные резные порталы XI-XIII веков и монументально-декоративная скульптура Западной Европы и Древней Руси
