Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музыка в культурном контексте эпохи Сун 23
Глава П. Текстологическая верификация основных изданий "Семнадцати песен" Цзян Куя 60
Глава III. Звуковысотные закономерности в "Семнадцати песнях" 80
Глава IV. Звуковысотные особенности в других произведе ниях XII века 127
Глава V. Звуковысотность в церемониальных песнях Сюн Пэнлая и других памятниках XIII века 173
Глава VI. Функциональная система китайских диатонических ладов и проблема ее исторического формирования 216
Заключение 239
Литература 243
- Текстологическая верификация основных изданий "Семнадцати песен" Цзян Куя
- Звуковысотные особенности в других произведе ниях XII века
- Функциональная система китайских диатонических ладов и проблема ее исторического формирования
Введение к работе
Профессиональные музыкальные традиции стран Дальнего Востока - Китая, Японии и Кореи - привлекают пристальное внимание исследователей XX в. Особое значение в работах, посвященных музыке данного региона, имеет изучение китайской традиции, на протяжении нескольких тысячелетий воздействовавшей на все дальневосточные культуры, во многом определившей их облик и специфику. В то же время фундаментальные качества китайской музыки - такие как ладовое устройство, функциональная организация различных уровней - все еще остаются во многом неясными и, в сущности, малоизученными. В связи с этим любые исследования, направленные на прояснение как общих тенденций исторического развития китайской музыки, так и главных черт музыкальных систем, складывавшихся в те или иные ее периоды и связанных друг с другом самим ходом исторического процесса, детальное изучение этапов и путей их формирования и развития представляются в высшей степени актуальными.
Несмотря на высокий авторитет древности в китайской традиции, записей средневековой музыки сохранилось сравнительно немного, что характерно для многих традиционных музыкальных культур, важным условием бытования которых является изустность, а музыкальные записи представляют собой фактор, хотя и значимый, но вторичный [28; 118; 214; 163]. По свидетельству древних источников [10],
какие-то виды нотной записи существовали в Китае уже в I тысячелетии до н. э., но применялись они преимущественно в музыкально-теоретических изысканиях [197; 199]. По этой причине те сравнительно немногочисленные случаи, когда музыкальные произведения прошлых эпох дошли до наших дней не в виде передаваемых изустно - с неизбежными трансформациями - "традиционных мелодий", но как нотные тексты, записанные непосредственно в эпоху создания музыки, имеют чрезвычайную значимость.
Первая дошедшая до нас запись китайской музыки - сборник произведений для циня (род цитры) "Цинъ цао" ("Обучение игре на ци-не"), в котором музыкальные образцы изложены в описательной, так называемой "литературной" нотации вэнъ цзэ пу - относится к III в., то есть к периоду Троецарствия (220-280) [213; 238; 253; 254].
В той же "литературной" системе нотации записана знаменитая пьеса для циня "Цзеши дяо ю лань" ^Одинокая орхидея в ладу цзеши") Цю Мина, относящаяся к VI в., периоду династии Суй (581-618) и представляющая собой самый ранний образец авторского произведения [242; 249].
Единственным музыкальным памятником времени династии Тан (618-907) - одной из вершин китайской культуры - является композиция из двадцати пяти лирических песен в сопровождении лютни пипа под названием "Музыка опустошения чаш"; содержащая ее рукопись найдена в начале XX в. при раскопках буддийского пещерного Храма Тысячи Будд близ г. Дуньхуана в Северном Китае [190; 233]. Другие танские нотные тексты известны нам из японских рукописей IX - первой половины XIV вв., отражающих музыку, вывезенную японскими посольствами из Китая в VII-IX вв. [204; 205; 207; 223-226]. Небольшое количество танских музыкальных образцов приводится также в
сочинениях более поздних авторов.
Гораздо более объемное музыкальное наследие в различных системах нотации как в подлиннике, так и в более поздних средневековых переизданиях оставил другой вершинный период китайской культуры - эпоха династии Сун (960-1279). Именно в это время зарождается практика издания нотных (невменных) текстов, широко распространившаяся позднее [151]. Точнее, до нашего времени дошли произведения, восходящие к заключительной части данного периода - эпохе Южная Сун (1127-1279), а также началу правления монгольской династии Юань (1279-1368)1. Музыкальные источники этого времени -то есть эпохи ХИ-ХШ вв. - явление во многих отношениях уникальное для китайской культуры. Отражающие музыку как ритуальных, так и светских лирических (а возможно, и формирующихся в это время театральных) жанров, сунские издания представляют первые примеры ряда систем средневековой нотации [197; 213], яркие образцы китайской диатоники, важные с общетеоретической точки зрения произведения монодииного склада. Подчеркнем, что именно они становятся связующим звеном между "золотым веком" танской музыкальной классики и весьма своеобразным периодом позднего средневековья [210].
Изучение китайской музыки ХП-ХШ вв. приобретает особую актуальность также в связи с резкой активизацией процессов ладооб-разования и интенсивных поисков китайских музыкантов в этой области именно в данный период. Такое качество сунской музыки существенно отличает ее от музыки предшествующих периодов, где подобная активность была минимальной. Еще одна причина актуальности
1 Далее в данной работе под сунскими музыкальными источниками мы понимаем дошедшие до наших дней произведения именно этого времени.
изучения музыки эпохи Сун состоит в том, что музыкальный материал этого времени по объему довольно значителен, что открывает возможность детального исследования его звуковысотной организации. Заметим, что именно в сунское время складывается система всех пяти разрешенных китайской традицией диатонических ладов. К сожалению, XIII в. фактически заканчивает развитие китайской диатоники, поскольку последняя почти полностью вытесняется пентатоникой в последующие века.
При изучении сунских музыкальных источников главной проблемой представляется их ладовое устройство. Дело в том, что китайская традиционная музыкальная теория, давая названия диатонических ладов, никак не объясняет их специфику, их отличия друг от друга. Этот вопрос не получил должного освещения и в современной музыкальной науке. Представляется, что изучение китайской диатонической ладовой системы XII—XIII вв. должно быть строго историческим, осуществляясь при этом на разных функциональных уровнях организации.
Усилиями английских, американских, китайских и японских ученых XX в. была проведена огромная работа по дешифровке старых, в том числе сунских, систем нотации [197; 205; 208; 211; 212; 214; 241; 242; 248; 250; см. об этом 119]. Работа исследователей увенчалась значительным успехом: были определены знаки, отражающие звуковы-сотную сторону музыки. В ритмической интерпретации нотационных знаков ХІІ-ХШ вв. имеются некоторые сложности, заключающиеся, в частности, в том, что длительности в этих нотациях проставлялись редко и не всегда последовательно. Подчеркнем, что подобное свойство характерно не только для китайской, но и для некоторых других традиционных музыкальных культур: ритмическое оформление мелодий следовало каким-то вполне определенным, но ныне забытым пра-
вилам и было ясно из контекста [118; 197; 211].
Однако ритмическая сторона китайской музыки ХП-ХШ вв. при всей ее важности, думается, все же не составляет центральной исследовательской проблемы. Большая часть сохранившегося музыкального материала этого времени относится к сфере музыки ритуала, исполнявшейся, по-видимому, равными длительностями, за исключением, может быть, последней в строке и строфе [209; 214; 249]. Поэтому еще раз подчеркнем, что главной и принципиальной проблемой представляются именно звуков ысотная организация китайских диатонических ладов, их отличия друг от друга, а также основные тенденции их исторического развития.
Исследование китайской музыки ХП-ХШ вв. подчас затрудняется и тем, что некоторые музыкальные памятники существуют сегодня только в виде более поздних средневековых переизданий. Это касается, прежде всего, семнадцати песен Цзян Куя - одного из важнейших собраний южносунской эпохи (см. Главу I), дошедшего до нас во множестве позднесредневековых вариантов, существенно различающихся между собой. Это связано с тем обстоятельством, что переписчики более позднего времени не понимали знаков нотации, которой записаны данные песни, поскольку эта нотация были забыта вскоре после падения династии Сун (1279 г.). Заметные расхождения имеются даже в современных изданиях этого собрания, подготовленных в рамках серьезных и масштабных текстологических исследований китайских ученых Ся Чэнтао [241], Цю Цзинсуня [250] и английского этномузы-колога Л.Э.Р. Пикена [211]. Несмотря на то, что указанным исследователям, в основном, удалось преодолеть противоречия между средневековыми переизданиями песен Цзян Куя, в ряде случаев результирующие интерпретации расходятся. Отметим, что эти расхождения, главным образом, вызваны некоторыми методологическими различиями в
подходах названных ученых, но отчасти и обыкновенными опечатками. Так или иначе, установление окончательного, текстологически обоснованного варианта текста семнадцати песен Цзян Куя также является важной проблемой в исследовании музыки данного периода.
Исходя из изложенного, цель данной диссертации определяется как установление основных архитектонических и звуковысотных закономерностей китайского "музыкального языка" ХП-ХШ вв., а также общих контуров исторического становления китайской диатоники, особенно на заключительных этапах ее продуктивного бытования.
Цель диссертации предполагает решение следующих частных задач:
кратко охарактеризовать культурный контекст, в котором функционировала музыка эпохи династии Сун (ХІ-ХШ вв.),
описать дошедшие до наших дней музыкальные памятники и системы нотации ХП-ХШ вв. (периода династии Южная Сун и начала династии Юань);
провести текстологическую верификацию основных современных изданий семнадцати песен Цзян Куя, определив окончательный, пригодный для дальнейших исследований вариант;
установить основные закономерности звуковысотной организации всех дошедших до наших дней музыкальных памятников ХП-ХШ вв. на трех уровнях - строковой, внутристроковой и каденцион-ной функциональности;
на основании музыкально-грамматического анализа памятников установить общие тенденции и направления развития ладовой системы китайской диатоники в ХП-ХШ вв. в контексте истории становления семиступенных ладов, начиная с I тысячелетия до н. э.
Материалом исследования настоящей диссертационной работы
являются восемьдесят четыре сохранившихся образцов музыки XII-XIII вв. Все они, за исключением одной песни Цзян Куя, распределены по шести циклам различного объема. Все сунские музыкальные источники исследуются в данной работе в текстологических версиях, содержащихся в современных публикациях наиболее авторитетных синологов - Пянь Жуланьчао [208], Л.Э.Р. Пикена [209; 211; 213; 214], Ян Иньлю [252-254], Ся Чэнтао [241], Цю Цзинсуня [250]. Основное внимание в диссертации уделяется крупным вокальным циклам. Однако и малые циклы, несмотря на ограниченность материала, также подвергаются детальному изучению. Именно они показывают направления возможного дальнейшего развития диатоники в последний период ее активного бытования.
Каждый памятник исследуется отдельно, поскольку он, как правило, имеет индивидуальные стилистико-грамматические особенности, связанные с принадлежностью рассматриваемых произведений различным эстетическим сферам (основные из них - лирическая и обрядовая).
Научная новизна данного исследования определяется тем обстоятельством, что семиступенные ладовые системы ХІІ-ХІП вв. до сих пор почти не изучались в аспекте их функциональной организации. Более того, сам материал, исследуемый в данной диссертации, вводится в российское музыкознание впервые. То же касается установления основных черт мелодико-архитектонической организации в китайских диатонических песнях, в частности - функциональных свойств ступеней диатоники эпохи Сун, а также комбинаторных свойств строк в произведениях песенных жанров.
Методологическая основа настоящей диссертации формировалась с опорой на комплекс идей, сложившихся в рамках универсально-грамматического подхода (УГП), разработанного в контексте струк-
турной методологии [95]. Возникший как развитие постулатов функционального анализа Б.М. Гаспарова [29-35], УГП описывает закономерности какой-либо системы выражения культуры (такой, например, как конкретный музыкальный стиль) в категориях структурных инвариантов, определяемых независимо от изученного материала. В качестве конкретных методик УГП включает основные положения теории порождающих (трансформационных) грамматик [155; 176; 178], а также элементы метода моделирующего описания [180; 214]. Применение обеих вышеуказанных методик возможно в УГП в качестве промежуточных этапов исследования или формы представления материала, особое же внимание здесь уделяется конечному этапу, а именно - аналитической интерпретации полученных результатов [75; 81-82; 96; 106; 109; 119; 129]. Более подробно содержание УГП будет изложено в Главе III.
Методологически важной для данной работы также является концепция общей теории лада, сформировавшаяся в трудах отечественных исследователей (Т.С. Бершадской [7], В.Беркова [6], А.Н. Должанского [46], М.Г. Арановского [4], Ю.Н. Тюлина [148], Ю.Н. Холопова [154] и др.) на основе изучения, главным образом, композиторского творчества. Тем не менее, ряд положений, выработанных в ее рамках, в силу своей универсальности допускает результативное применение при исследовании традиционной музыки. Учитываются в настоящей диссертации и некоторые положения теории монодийных ладов, по сути, тесно связанной с общей теорией лада. Концептуальные идеи монодийной ладовой теории развиваются в работах Э.Е. Алексеева [2], СП. Галицкой [25-28], Е.В, Герцмана [36-38], Х.С. Кушнаре-ва [87], А.Ю. Шаховой [108], Н.К. Тагмизяна [142-143], Ю.Н. Холопова [154] и др. В контексте данной работы особую методологическую значимость имеют выявленные исследователями различные виды ла-
довой опорности, осмысленные в диссертации, однако, через призму УГП.
Особое внимание в данной работе уделяется анализу функциональных отношений между ступенями лада, то есть ладовой функциональности1. Рассматриваются функциональные отношения между ступенями лада на трех уровнях: строковом (или архитектоническом) который выражается в закономерностях распределения музыкальных строк, заканчивающихся (и, возможно, начинающихся) теми или иными ступенями; внутристроковом, проявляющемся в закономерностях мелодического последования ступеней внутри строки, и на уровне ка-денционных построений конца строф, порождающем свою, несводимую к строковой и внутристроковой, хотя и связанную с ними, функциональность.
Помимо этого, в текстологическом разделе работы, посвященном верификации основных современных изданий уже упоминавшихся семнадцати песен Цзян Куя, наряду с методами классической текстологии, в том числе - музыкальной, использован аналитический аппарат сравнительно-исторического языкознания [71; 137; 152; 237].
Результаты данного исследования, по-видимому, имеют определенное общетеоретическое значение, поскольку позволяют с единой точки зрения рассматривать типологию диатонических систем в музыкальных культурах мира. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах по истории музыкальной культуры Китая, а также в курсах по традиционной музыке народов мира.
Китайская музыка ХІІ-ХШ вв. остается сравнительно мало освещенной в современной исследовательской литературе. Труды, по-
1 Под функцией элемента текста в данной работе, следуя Б.М. Гаспарову, понимается его способность занимать определенные места в музыкальном тексте и входить в соединения с другими элементами того же уровня.
священные музыке этого периода, можно условно разделить на три группы. Во-первых, это литература, содержащая общие сведения о музыке XII-XIII столетий, условиях и особенностях ее бытования. Во-вторых, это издания, содержащие критические версии нотного текста музыкальных памятников данного периода. Наконец, это исследования, посвященные теоретическому анализу музыки эпохи Сун.
К научным трудам первой группы следует отнести прежде всего монографию Пянь Жуланьчао "Музыкальные источники сунской династии и их интерпретация" [208], которая является уникальной в музыкальной синологии. Пожалуй, на сегодняшний день это единственный труд, во всей полноте обощающий материалы по какому-либо периоду в истории китайской традиционной музыки. И, безусловно, это наиболее фундаментальная и основательная работа по музыкальной культуре эпохи Сун, в которой обобщен весь информационный материал, содержащийся в средневековых текстах и так или иначе касающийся музыки сунской династии.
В своей книге Пянь Жуланьчао подробно комментирует и описывает большое количество старых китайских - собственно су неких и более поздних - трактатов, сборников, энциклопедий и заметок, касающихся музыкально-теоретических вопросов, проблемы функционирования жанров, лада, социального контекста бытования музыки ХІ-ХШ вв. и т. п. Эффективной представляется принятое ею деление источников на теоретические трактаты, практические трактаты, ноты и сборники, а также материалы по социальному контексту музыкальной практики. Кроме того, Пянь Жуланьчао тщательно описывает системы нотации, дошедшие до наших дней от этого периода и публикует текст всех сохранившися музыкальных произведний, обсуждая все различия в их текстологических позднесредневековых версиях. Однако теоретическое осмысление музыкального материала, видимо, не вхо-
дило в задачи данной монографии, в связи с чем можно констатировать, что описание здесь резко превалирует над анализом.
Труд Пянь Жуланьчао был в высшей степени высоко оценен в мировой синологии, он получил множество положительных отзывов, в том числе и весьма развернутых. Одним из самых значимых для дальнейшего изучения су некой музыки стала ответная статья Л.Э.Р. Пикена [210], где английский ученый, подробно комментируя работу Пянь Жуланьчао, выдвигает свои соображения по затронутой в ней проблематике.
Весьма содержательно история музыки XI-XIII вв. представлена также и в исторической работе Л. Пикена [213]. Здесь автор подробно описывает этапы развития классической китайской музыки от древности до XIX в., рассматривая как теоретические концепции, так и многочисленные музыкальные примеры. Особое внимание Л. Пикен уделяет ладозвукорядным особенностям приводимых им образцов: пентатонных, гексатонных и гептатонных и примерам, где один-два звука выходят за пределы лада. Достоинство работы также состоит в том, что она содержит довольно богатый библиографический материал.
Среди западноевропейских исследований, хотя бы отчасти касающихся китайской музыки сунского периода, необходимо упомянуть работу К. Рейнхарда [217], а также книгу Т. Лая и Р. Мока [200]. Много внимания К. Рейнхард уделяет отдельным примерам китайской классической музыки. Кроме того, он кратко описывает основные принципы традиционной музыкальной теории - систему люйлюй (см. об этом Главу I), звуковысотную организацию китайской музыки и т. п. Весьма ценными являются приводимые им сведения о китайской музыке, почерпнутые из древних источников. К сожалению, К. Рейнхард не придерживается последовательно исторического принципа изложе-
ния, рассуждая о традиционной китайской музыке вообще. В то же время в данной работе содержатся ценные очерки об истории музыкальных инструментов, в том числе и периода ХИ-ХШ вв. (например, кунхоу - конец Сун). В работе Т. Лая и Р. Мока общая характеристика китайской музыки XI-XIII вв. иллюстрируется несколькими примерами и приводится характеристика некоторых сунских систем нотации. Наконец, нельзя не упомянуть фундаментальный труд В. Кауфмана [197], посвященный восточным нотациям, где весьма обстоятельно описаны в том числе сунские системы.
В отечественном музыковедении описание китайской музыки ХІІ-ХШ вв. представлена крайне слабо. Краткая и довольно поверхностная характеристика музыки данной эпохи содержится в очерке Е.В. Виноградовой и А.Н. Желоховцева [16]. Сведения о музыке ран-некитайского - в том числе сунского - музыкального театра имеются в работе В.Ф. Кухарского [86]. Здесь же обсуждаются связи мелодии с тональными контурами китайского стиха и тонально-интонационная организация китайского языка в целом.
Если в отечественных публикациях музыкальная культура Китая ХП-ХШ вв. представлена лишь очень фрагментарно, то, безусловно, в работах китайских ученых данной проблематике посвящено гораздо больше работ, которые, впрочем, не исчерпывают этот вопрос в полном объеме.
Обзор музыки периода ХП-ХШ столетий включают "Очерки по истории китайской музыки" музыковедов У Дина и Лю Дуншэна [242]. Китайские исследователи рассматривают, в первую очередь, конкретные музыкальные образцы, обсуждают проблемы, связанные с происхождением, авторством и пр. Последний вопрос - всегда чрезвычайно интересный для китайцев - представляется сложным и запутанным в музыкальной историографии. Нередко создание одного и того же
произведения приписывается нескольким музыкантам разного времени, в связи с чем спорным оказывается датировка памятника. Этот вопрос У Дин и Лю Дуншэн решают, опираясь, прежде всего, на особенности самого музыкального текста. Эти авторы сдержанно относятся к современным дешифровкам древних нотаций, принимая только наиболее убедительные - с их точки зрения - транскрипции.
Сведения общего характера о музыкальной культуре ХП-ХШ вв. развернуто представлены в очерке по истории китайской музыки крупнейшего китайского ученого Ян Иньлю [254], переработанном и превращенном позднее в основательный двухтомный труд, подробно излагающий историю китайской музыки от древности до XX в. [253]. Работы Ян Иньлю содержат многочисленные подробности о культурном контексте музыки Сун. Книги снабжены нотными примерами, с помощью которых Ян Иньлю аргументирует свой взгляд на функционирование системы музыкальных жанров - в том числе, рассматриваемого здесь периода.
Весьма ценные сведения о бытовании музыки в эпоху Сун, и, в частности, о раннетеатральных и светских инструментальных жанрах включает также работа Лю Цзайшэна [238].
Музыкальные контакты Китая с соседними государствами XII-XIII вв. описаны в книге Фэн Вэньцы [243]. Такие подробности тем более важны, что внешне связи у империи Сун были чрезвычайно ограничеными.
К работам первой группы следует отнести также исторические и филологические исследования - отечественные и зарубежные - затрагивающие в процессе анализа культурьі в целом или отдельных литературно-музыкальных, театральных жанров и собственно музыкальные вопросы.
Отдельный блок составляют работы отечественных филологов и историков - М.В. Крюкова [84], В.Ф. Сорокина [131-134], Н.А. Спеш-нева [135-136], А.Н. Желоховцева [49], И.В. Гайда [22-24], В.А. Вельгу-са [15], Е.А.Серебрякова [121-125], Л.Н. Меньшикова [100], Б.Л. Риф-тина [114-115] и др. В частности, в этих работах активно обсуждаются вопросы о разветвленной жанровой системе эпической традиции, переживающей в обсуждаемый период бурный расцвет [49, 135-136, 15, 141], о песенной поэзии [15; 121-124], классификации сунских песенно-танцевальных жанров [22; 100; 132], о родстве танских и сунских пе-сенно-повествовательных и театральных форм [22-24; 49; 84; 100; 136]. Особое внимание среди отечественных филологов уделяется проблеме происхождения и исполнения различных видов сказов под барабан, таких как чжугундяо и гуцзыцы, а также песенно-танцевальной сюите дацюй [100; 132]. Однако в силу отсутствия в таких исследованиях музыкальной составляющей нередко возникает путаница в терминах, неясность и нечеткость в изложении вопросов, касающихся системы музыкальных жанров, что не может не запутывать читателя. Так, весьма туманно в указанных работах излагаются сведения о музыкальном жанре чжуанъ, о жанровой классификации сказов, о различных локальных разновидностях северных и южных театральных представлениях, о генезисе арии в китайской музыкальной драме и др. [132].
Вопрос о музыке часто затрагивается в работах о поэзии Х-ХШ вв. В частности, проблемы генезиса, общих особенностей и различных типов цы, их ритмо-мелодических характеристик, рифмовки и поэтических метров освещены в исследованиях Е.А. Серебрякова [121-125] и В.А. Вельгуса [15].
Не меньшее количество работ по истории и филологии китайского театра принадлежит зарубежным авторам - в частности, В. Долби [186], Л. Арлингтону [174] и А. Цукеру [173; 231]. В этих работах,
среди прочего, обсуждаются вопросы о музыке раннего театра XII-XIII вв. в его различных локальных формах. Информация о музыкальном сопровождении в театре теней и театре кукол ХІІ-ХШ вв. содержится также в работах Дж. Вимсальта [222] и Лю Маоцая [203]. Вопросы о значении су некого музыкального театра для формирования китайской классической драмы обсуждаются в исследованиях Дж. Кримпа [184], X. Стимсона [219] и Яо Синьнуна [229].
Подробная жанровая классификация поэтических разновидностей цы эпох Сун, Юань и Мин, характеристика особенностей стихосложения цы содержится в чрезвычайно информативной монографии Ма Синжуна [239]. Однако раздел о музыке здесь ограничивается общими сведениями о древнекитайской системе люйлюй и ладовой системе вообще что, в принципе, типично для исследований китайских работ.
Ряд китайских работ - например, исследования Цуй Линциня [247], Ван Говэя [232] и Инь Фалу [235] - рассматривают систему музыкальных учреждений китайского государства XII—XIII вв., состав дворцовых оркестров, форму и историю развития танских и су неких композиций дацюй.
Публикации сунских музыкальных памятников представляют собой едва ли не важнейший пласт исследовательской литературы, поскольку решение текстологических проблем - непременное условие изучения музыки этого периода.
Особые трудности связаны с музыкой, записанной знаками так называемой народной нотации - это, прежде всего, семнадцать песен Цзян Куя.
Народная нотация, широко распространенная в эпоху Сун и в начале эпохи Юань, оказалась вскоре совершенно забытой. Переписчики и граверы, переиздававшие сунские оригиналы, и в первую оче-
редь песни цы Цзян Куя, в XV-XVIII вв. ориентировались, прежде всего, на поэтическую составляющую - они либо игнорировали нотный текст, либо, не понимая невменных знаков, допускали в нем много ошибок [208; 211].
Музыка, включенная в сборник Цзян Куя "Байши Дао жэнъ гэцюй" ("Песни Байши, человека Дао"), признанная как достоверный источник для изучения китайской музыки прошлого, была заново обнаружена и оценена только в начале XVIII в. С этого времени знаки народной нотации стали объектом пристального внимания китайских ученых, работавших в рамках традициционной китайской музыки.
Начиная с самой ранней попытки Фан Чэньпэя в 1777 г. расшифровать народную нотацию [169], вплоть до XX в. около двадцати авторов (Лин Тинкань, Дай Чангэн, Чэнь Ли и др.) предприняли усилия по ее расшифровке [208, с. 238-241]. В 1932 г. Ся Чэнчоу определил значение части ее высотных знаков ([192], цит, по [201]). Уже через четыре года эта дешифровка стала известной европейскому читателю [201]. В конце 50-х гг. Ян Иньлю (при участии Инь Фалу) [252] опреле-лил недостающие знаки звуковысотности и выявил основные обозначения длительностей, предложив, тем самым, ритмическую интерпретацию песен Цзян Куя. Заметим, однако, что эта интерпретация не учитывала явных ритмико-архитектонических закономерностей музыкального текста.
Дальнейшая детализация звуковысотной стороны семнадцати песен Цзян Куя была предпринята Ся Чэнтао [241] и Цю Цзинсунем [250]. Последний, подчеркнув важность ладов, указанных Цзян Куем в заголовках песен, доказал, что ноты вне лада следует считать ошибками переписчиков. Он же предложил в своей работе верифицированный нотный текст семнадцати цы, базирующийся на всех известных средневековых изданиях, и привел в сравнении варианты из наиболее авто-
ритетных источников. Ся Чэнтао, помимо звуковысотности, уделил большое внимание соотношению мелодий со структурой стиха, установлению границ рифмованных и нерифмованных строк.
Л.Э.Р. Пикен в статье [211], во многом опираясь на результаты Ся Чэнтао и Цю Цзинсуня, предложил свой вариант семнадцати песен, а также их ритмическую интерпретацию. Эта интерпретация в высшей степени интересна, поскольку она учитывает как внутренние закономерности текста песен цы, в частности - параллелизмы, различение рифмованных и нерифмованных строк, контекстное определение действия знаков удлинения, так и информацию о системах записи музыки, содержащаяся в средневековых источниках. Важнейший методологический принцип дешифровки Л. Пикена состоит в том, что всякий наличный знак требует объяснения, в то время как отсутствие ожидаемого знака не нуждается в специальных комментариях, поскольку знак может быть не поставлен по случайной небрежности или как самоочевидный - множество подобных примеров дает, например, григорианская музыка [94].
С учетом основных методологических принципов Л.Э.Р. Пикена уточненная ритмическая интерпретация четырех песен из семнадцати предложена в работе [94].
Л.Э.Р. Пикен публикует также остальные произведения Цзян Куя: переводит их поэтические тексты на английский язык, дает критическую версию музыкального текста и его общую текстологическую характеристику [209; 213].
Публикацию всех сунских музыкальных источников содержит уже упоминавшаяся монография Пянь Жуланьчао [208]. Американская исследовательница перечисляет практически все средневековые издания каждого памятника и, опираясь на наиболее авторитетные из них, приводит свои критические версии музыкальных текстов, попутно от-
мечая основные расхождения между вариантами.
Несмотря на относительно большое количество текстологических работ, посвященных китайской музыке ХЇІ-ХШ в,, попытки теоретического ее осмысления крайне немногочисленны. К работам данной группы относится монография Дж.Х. Левиса [201]. В этой книге Дж.Х Левис привел, в частности, четыре напева из цикла Цзян Куя "Девять песен из Юэ" в пятилинейной нотации. Четыре напева были выбраны из особого интереса к микротонально-измененным ступеням, детали исполнения которых до сих пор точно не ясны. Как следует из комментария Цзян Куя, они рассматривались как украшения. Дж.Х. Левис установил ладотональности всех мелодий и их совпадение с ла-дотональностями, указанными в тексте Цзян Куем. Ученый также разделил песни на "строки"; эти "строки", как было установлено позже, на самом деле являются строфами [209].
Отдельные теоретические замечания содержатся в работах Пянь Жуланьчао и Л.Э.Р. Пикена [208; 211; 209]. В частности, Пянь Жу-ланьчао приводит примеры интонационно-мелодических параллелей между разными памятниками.
Детальное теоретическое исследования ритуальньгХ песен, сохраненных традицией, проведено Л.Э.Р. Пикеном [214], сделавшим их мелодико-интонационный и ладовый анализ, оформленный с помощью графического представления Э. Хорнбостеля. Результаты исследования частично использованы в данной диссертационной работе с соответствующими ссылками.
Данная диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре эт-номузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки. Основные результаты диссертации докладывались на научных встречах различного уровня, таких как всероссийская научная конференция "Теоретические концепции XX века:
итоги и перспективы отечественной музыкальной науки" (2000 г.), международная научная конференция "Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика" (2002 г.) и др.
Диссертация состоит из Введения, шести глав, Заключения, списка литературы и двух приложений.
Текстологическая верификация основных изданий "Семнадцати песен" Цзян Куя
Текстология является магистральной областью современной музыкальной синологической медиевистики. Текстологические проблемы так или иначе сопутствуют каждому памятнику китайской средневековой музыки. Музыкальные памятники периода ХП-ХШ вв. не составляют исключения. Вопросам идентификации и расшифровки нотационных знаков сунской музыки посвящено значительное количество исследований XX в. [192; 193; 197; 208; 209; 211; 214; 241; 250; 252]. Однако степень текстологической выверенности ее образцов остается весьма различной.
Меньше всего вопросов вызывают музыкальные памятники, зафиксированные в архаической нотации: "Двенадцать песен", опубликованных Чжу Си, "Девять песен из Юэ" Цзян Куя, а также мелодии Сюн Пэнлая.
Заполнение определенных лакун, возникших в "Двенадцати песнях" в результате механических повреждений текстов, практически завершил Л.Э.Р. Пикен, сравнив наиболее доступные издания и установив наиболее вероятные и логичные варианты в немногочисленных случаях расхождений между ними [214].
Мелодии "Сэ п/\ записанные знаками нотации по системе люй и продублированные нотацией гунчэ, практически не вызывают разночтений. Даже в тех случаях, когда в архаической нотации не указана октава, в нотации гунчэ одноименные ноты разных октав имеют разное обозначение, что исключает возможность ошибки. В результате текстологического сравнения изданий "Сэ пу", осуществленного Пянь Жуланьчао, было найдено только три незначительных и легко разрешаемых случая расхождений [208, с. 231].
К сожалению, нерешенными до сих пор остаются текстологические вопросы, касающиеся произведений, записанных табулатур-ной нотацией для циня - песни "Гу юань" Цзян Куя и семи мелодий из энциклопедии "Шилинь гуан цзи \ Дело в том, что знаки ранних -то есть сунских - табулатур, в отличие от более поздних, часто имеют краткую форму записи и поэтому не допускают однозначной интерпретации. Так, например, даже определение лада данных образцов вызывает разночтения (особенно в "Гу юань"). Нерешенной остается и задача восстановления поющейся мелодии из записи аккомпанирующей партии циня. Таким образом, текстологические проблемы циневых пьес сунской эпохи требуют специального рассмотрения и в данной работе не обсуждаются.
Шесть мелодий из "Шилинь гуан цзи", записанных знаками народной нотации, как уже упоминалось в Главе I, не имеют поэтического текста, в результате чего не ясно, как они делятся на строки. В связи с этим, детальное текстологическое изучение данных мелодий вряд ли возможно.
По сравнению с остальными китайскими музыкальными памятниками XII—XIII столетий, тексты Семнадцати песен" Цзян Куя являются наиболее исследованными. В XX в. учеными была проделана огромная работа по их критической верификации (например, Жао Цзунъи и Чжао Цзунъюем, Цянь Ваньсянем, Тань Ланем, Дай Чжэнгэном, Лин Тунканем, см. также [208, с. 238-242; 241; 250; 252]. Ее итоги опубликованы в современных, выверенных по множеству старых источников критических версиях Ся Чэнтао, Цю Цзинсуня и Л.Э.Р. Пикена.
К сожалению, даже между этими тремя наиболее авторитетными текстологическими версиями встречаются расхождения, устранение которых необходимо уже на начальном этапе данного исследования. Их можно разделить на три типа: несовпадения в строковом делении, в определении рифм (и, тем самым, в определении рифмующихся строк) и в интерпретации отдельных звуков. Выяснение причин расхождений и установление окончательного, наиболее достоверного варианта является принципиальным для дальнейшего изучения песен цы. Во-первых, строковый ритм китайской вокальной музыки существенно более чувствителен к нюансам стиля, чем ритм "вторичный", внутристроковый [35]. Во-вторых, рифма в китайской традиции - не только яркое выразительное средство, но и важный формообразующий фактор [123], определяющий относительно законченные функционально-значимые отрезки музыкально-поэтического текста1. Наконец, в-третьих, безусловно необходимо уточнение собственно звуковысотности самих высотных знаков.
Напомним, что Ся Чэнтао в своей работе [241] определяет границы строк, наличие рифм в конце строк, звуковысотные знаки, записывая их в народной нотации (и дублируя при этом нотацией гун-чэ). Однако он подчеркивает, что некоторые звуковысотные знаки
Подчеркнем, что рифмы в данных песнях соответствуют фонетическим нормам среднекитайского языка, установить их можно только по средневековым словарям рифм или по результатам лингвистической реконструкции. ставятся им предположительно и не являются, по его мнению, окончательными и единственно правильными вариантами.
Исследование Цю Цзинсуня [250] включает два больших раздела, в первом из них он приводит наиболее авторитетные версии песен из старых изданий, прежде всего изданий XVIII в. - Лу Чжун-хуэя, Чжан Ишу и Чжу Сяоцзана, комментируя расхождения между ними с привлечением более редких версий (Цю привлекает 38 источников). Второй раздел представляет собственно вариант Цю, в котором, к сожалению, строки не различаются по наличию рифмы.
Наконец, статья Пикена, опубликованная немного позже, в 1966 г. [211] во многом суммирует и дополняет работы китайских ученых в том, что касается звуковысотных и ритмических знаков (Пикен приводит тексты песен в пятилинейной нотации). Вместе с тем, в вопросах деления на строки и расстановки среднекитаиских рифм Пикен полностью следует специальной стиховедческой работе о "Семнадцати песнях" известного китайского ученого Жао Цзунъи [193].
Звуковысотные особенности в других произведе ниях XII века
Как уже упоминалось в Главе I, "Двенадцать ритуальных мелодий", сохраненных Чжу Си, сочинены к стихотворениям "Книги песен" ("Шицзин"), в то время как "Девять песен из Юэ" Цзян Куя являются стилизацией этой древней поэзии, В то же время, цикл Цзян Куя ассоциативно связан с "Девятью напевами" Цюй Юаня и, возможно, с какими-то не дошедшими до нас даосскими памятниками. Поэтому неудивительно, что поэтические структуры двух рассматриваемых здесь циклов оказываются различными.
Стихотворения из "Шицзин", к которым относятся "Двенадцать ритуальных мелодий", включают 3-5 строф. Строфы песен состоят из 4-8 строк. Количество слов в песнях колеблется от 63 до 120. Общий объем цикла составляет 52 строфы (904 слова1, объединенных в 223 строки). Из них 26 строф (538 слов, 133 строки) составляют песни ли То есть, слов-слогов, на каждое из которых приходится одна нота дийского лада (Таблица 4.1), и 26 строф (366 слов, 94 строки) относятся к миксолидийским песням (Таблица 4.2).129
Структура текста в "Девяти песнях" Цзян Куя отлична от таковой в мелодиях, опубликованных Чжу Си. Произведения Цзян Куя состоят из 2-5 строф. Одна строфа включает от 2 до 6 строк. Длина строк варьирует от 3 до 10 слов. Итого в цикле 35 строф (662 слова, 136 строк). Из них 12 строф (181 слово, 49 строк) относится к лидийскому ладу, 11 строф (245 слов, 40 строк) - к миксолидийскому и 12 строф (236 слов, 47 строк) - к дорийскому ладам (Таблицы 4.4-4.6).
По соотношению длин строф внутри произведения все песни данного цикла можно разделить на два типа.
Первый тип можно условно назвать прямоугольным. Он представляет песни 1, 4, 6 и 8-10, в которых строковая длина всех строф является одинаковой - а именно, каждая строфа состоит из 4 строк. Количество таких 4-строчных строф в произведении может варьировать от 2 до 5.
В песнях второго типа, условно называемого треугольным, строфы состоят из строк разной длины и могут включать от 2 до 6 строк. В песнях второго типа всегда 4 строфы, причем две средние строфы - вторая и третья - одинаковы по количеству строк: они могут включать 3 (песня 3) или 4 (песни 2, 5 и 7) строки. Крайние строфы - 1 и 4 - являются в таких образцах обязательно контрастными: одна из них на 1-2 строки длиннее, а другая, соответственно, на 1-2 строки короче двух средних строф. Если первая строфа в песне длинее средних строф, то последняя будет короче, и обратно ("возрастающий" и "убывающий" треугольники).
В строфах "Девяти песен1" преобладают строки из 3, 4 и 7 слов, реже встречаются 5- и 6-словные строки (Таблица 4.7).
По строкам, которые входят в состав песен, произведения данного цикла Цзян Куя также бывают двух типов. К первому типу можно отнести песни, где встречаются, наряду с другими, строки длины 4 (№№ 1,2, 4, 5 и 8). Ко второму типу относятся песни, в которых встречаются строки типа 7 (№№ 3, 6, 7, 9 и 10). В пределах одной песни эти строки не совместимы.
Песни первого типа могут состоять целиком из строк длины 4 (№№ 1 и 4), или строка типа 4 может заменяться строкой типа 3 - попарно1 (то есть 44- 33 в одном двустишии) либо с сохранением первого компонента пары (то есть 44- 43). Таким образом, например, строфа 4444 может заменяться на 4433, 3344, 3343, 4344, 4333, 4443 и 3333. Две строки типа 3 в конце строфы могут заменяться, в свою очередь, одной строкой длины 6 (конечно, только в песнях "треугольного" вида).
Песни второго типа, состоящие целиком из строк типа 7, не встретились, но, по аналогии с песнями первого типа, можно теоретически допустить их существование. Строфы второго типа, также как и первого, удобно разделить на двустишия. Если в строфе нечетное количество строк, то последняя строка будет называться непарной. Тогда двустишие 77 может заменяться на двустишие 33, 55 и 66, по-видимому, в любом месте строфы. Кроме того, в двустишии 77 может замениться какое-либо одно место: на первом месте двустишия встретилась строка 6, а на втором - строки типов 8, 9 и 5. Непарная строка в строфе может замениться строкой типа 5. Кроме того, в строфе II песни 9 встретилось двустишие 9 10, параллельное двустишию 7 8. К сожалению, из-за недостатка материала не представляется возможным сформулировать правило, отражением которого являлся бы этот пример.
Функциональная система китайских диатонических ладов и проблема ее исторического формирования
Подобно многим традиционным музыкальным культурам, китайские музыкальные памятники ХІІ-ХШ вв. демонстрируют чрезвычайно развитые и изощренные системы во всех пяти ладовых формах диатоники. Обнаруживается существование сложной и многообразной ладовой фунциональности на разных уровнях организации музыкального материала. Так, функциональность ступеней проявляется не только на уровне строки, что типично для ладовых систем (внутристроковая функциональность), но и на более высоких иерархических уровнях - ступени, оканчивающие музыкально-поэтические строки, также образуют функциональные отношения друг с другом (строковая функциональность). Выделяется в южносунской музыке и каденционная функциональность. Как и во многих других традиционных культурах, взаимодействие ступеней на каденционном участке заметно отличается от внутристрокового; более того, именно каденционная функциональность является наиболее ярким маркером стилевых и жанровых различий. Помимо этого, в китайской музыке ХІІ-ХШ столетий существует и какая-то инициальная функциональность (особенно в миксолидийских, эолийских и ионийских песнях XII в.) как на внутристроковом, так и на архитектоническом уровнях (так как, например, далеко не все типы строк могут начинать строфы). При этом инициальная функциональность также оказывается чувствительной к тонким нюансам жанровых и стилевых различий.
Итак, китайские диатонические лады XII-XIII столетий представляют собой интенсивно развивающееся явление, причем каждый лад может отражать особенности отдельных жанров данной эпохи и даже каких-то конкретных ее периодов. Одному и тому же ладу могут соответствовать различные системы организации, отражающие особенности разных жанров - например, три крупных памятника XII в. (два из которых принадлежат одному автору) оказываются весьма различными по ладовому устройству1. Произведения цы Цзян Куя представляют собой изысканный образец высокой светской вокальной лирики - наиболее свободный в организации на строковом и внутри-строковом уровнях и весьма строгий на уровне каденций. "Двенадцать ритуальных мелодий" - это резко противоположный пример наиболее жестко регламентированной (особенно на строковом и внутристроковом уровнях) музыки конфуцианского ритуала. "Девять песен" демонстрируют еще один, несколько упрощенный по сравнению с музыкой цы, стиль, связанный с какой-то - скорее всего, даосской - обрядовостью, на что указывают многочисленные параллели (особенно на каденционном уровне) с "Двенадцатью мелодиями". Наконец, песни "Сэ пу", представляя музыку ритуала в чуть более позднее время, указывают на произошедшие значительные перемены в функциональности всех пяти ладов и на всех трех уровнях (строковом, внутристроковом и каденционном). Однако, несмотря на такие изменения, единство и преемственность развития китайской ладовой системы в XII-XIII столетиях остается очевидной и неоспоримой.
Подчеркнем, что только в "Семнадцати цы" Цзян Куя имеет значение корреляция конечной ступени строки и рифмы. На этом основании можно предположить, что дифференциация рифмованных и нерифмованных строк маркирует жанры именно светской вокальной лирики и не характерна для ритуальной музыки. Еще одно естественное предположение состоит в том, что строковый уровень может как-то взаимодействовать с инициальной функциональностью, поскольку в "Семнадцати песнях" в начале строф возможны лишь те строки, которые в принципе могут быть рифмованными1.
Все лады во всех циклах ХП-ХШ столетий имеют нечто общее -это, прежде всего, ангемитонно-пентатонная основа гептатоники. Результаты данного исследования в целом подтверждают особый функциональный статус дополняющих пентатонику до диатоники и имеющих ограниченную сочетаемость ступеней бянь, определяемых китайской традиционной музыкальной теорией. Ступени бянь, особенно в музыке XII в., действительно являются более редкими и функционально ограниченными. Однако эти ступени не всегда трактуются в согласии с соответствующими теоретическими предписаниями. Это связано с тем, что функциональность ступеней бянь.в китайской музыке южно-сунского периода - явление развивающееся и изменчивое. Возможно даже сосуществование в одном и том же ладу одного и того же времени произведений, демонстрирующих разные трактовки ступеней бянь, например, ионийская строфа в "Сэ пу" и цикл "Юань чэн шуан" из "Шилнъ гуан цзи".
