Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Иллюминирование средневековой рукописи: образец, копия, инструкция с.41
Глава II. Иконография Сотворения мира южнее Альп: источники, целостность и вариативность с.91
Глава III. Элементы «коттоновского» и «римского» типов севернее Альп: первые шаги (XI-нач.ХІІв) с. 121
Глава IV. Старые элементы в новых схемах. Столетие иконографического взрыва (1080-1180-е годы) и начало унификации. с.150
Заключение с.184
Библиография (алфавитная) с. 188
Библиография (тематическая) с.202
Список сокращений в названиях периодических изданий с.214
- Иллюминирование средневековой рукописи: образец, копия, инструкция
- Элементы «коттоновского» и «римского» типов севернее Альп: первые шаги (XI-нач.ХІІв)
Иллюминирование средневековой рукописи: образец, копия, инструкция
В этом разделе мы попытаемся дать краткий обзор возможных путей распространения иконографических схем на латинском Западе. Проблема визуального образца и текстовой инструкции актуальна не только для исследователя, занятого выяснением технических аспектов формирования той или иной схемы и ее жизни в рамках иконографической традиции. Соотношение в истории средневековой иконографии текстовых и изобразительных инструкций имеет значительно более глубокий смысл -образец ориентируется в разные эпохи на зрительную или смысловую память исполнителя, к миниатюристу обращаются в разные периоды либо как к лицу сведущему в иконографии и способному с полуслова понять инструктора, либо — в другое время - как к абсолютному профану в области сюжетов, которому нужно дать подробнейшее описание нужного изображения во- всех деталях. Задача нашего исследования - уловить разницу в эволюции двух типов образца - визуального и текстового.
Рассматривая памятники XI-XIII веков, легко заключить, что текстовая инструкция эволюционирует от менее подробной, ориентированной на мастера-монаха, знающего сюжет и возможные варианты его воплощения, к более подробной, рассчитанной на светского миниатюриста. Однако ниже мы увидим, что картина значительно сложнее. Примерно так же можно было бы представить и эволюцию визуального образца, но здесь картина1 искажена только- тем что5 иконографический- «багаж» мастера в разные эпохи оказывается очень разным - как и поставленная перед ним задача1. Если мастер, создающий цикл «листов перед псалтирью» или фронтиспис «гигантской Библии» в начале XII в, вынужден выбирать из множества вариантов ветхо- и новозаветных сцен, то задача мастера, украшающего инициалами маленькую «университетскую» псалтирь или Библию в середине XIII в, гораздо проще - он выбирает в лучшем случае из двух-трех возможных для данного псалма или книги Библии сцен, легко узнаваемых по двум-трем штрихам «эскиза», сделанного на полях главой мастерской.
Это — самая примитивная версия той сложной картины, которая наблюдается на протяжении всего Средневековья в области использования образца и инструкции. Легко было бы сказать, что по мере «обмирщения» иллюминатора, становящегося к XIII в светским лицом и, вследствие этого, падения сложности изобразительной схемы, текстовая инструкция становится предельно подробной, а визуальный образец предельно упрощается. Это не совсем так.
Необходимо учитывать еще один существенный фактор - степень сформированности изобразительного ряда в конкретную эпоху. Как мы увидим ниже, для вполне сведущего в Священной истории мастера миниатюр Кведлинбургской Италы в V в требуется весьма подробная текстовая, инструкция - в. силу почти полного отсутствия визуальных образцов конкретного сюжета. Время самого богатого образного багажа — XII век, эра иконографического взрыва, когда количественно репертуар образов достигает апогея, а осведомленность иллюминатора-монаха в области сюжетов еще вполне велика. XII век - время самых малочисленных текстовых инструкций и расцвета разнообразных книг и листов образцов. К XIII-XIV веку, когда актуальность сложных и богословски отягощенных иконографических схем уходит в прошлое, а репертуар миниатюриста обогащается, целым рядом светских тем, не имеющих устойчивой иконографии, вновь повышается роль текстовой инструкции; без которой нельзя обойтись в редком и сложном светском сюжете. Резкое и бесконтрольное расширение круга сюжетов в этот период вызывает к жизни и серьезные трансформации в библейской иконографии, связанные с появлением целого круга «картиночных» рукописей, в которых количество иллюстраций преобладает над количеством текста. Это всевозможные книги библейских иллюстраций, морализованные Библии и т.п. В середине XIII века наступает эпоха своеобразной «безответственности» иконографической схемы, появления целого ряда редких и даже уникальных сюжетов, которые не имеют прототипа, но составляются из небольших частей давно разъятых знакомых композиций — т.н. «мотивов», собирающихся в специальные книги и способных попасть в самые разные сцены - от бестиария до евангельского цикла.
Проблема образца, копирования, инструкции тем более актуальна для нашей работы, что ключевой памятник нашего исследования-английская Библия начала XIII в из РГБ (Ф183 Ин960) - относится к тому периоду и к тому типу рукописи, в которых процесс "унификации" изобразительного ряда уже достаточно выражен, но вместе с тем качество иллюстраций - их стилистическая и иконографическая сложность - не дают возможности говорить о полном сведении к единому стандарту системы декорации, как это происходит в малых университетских Библиях XIII в из парижских мастерских. Имея дело с памятником, стоящим на грани двух разных эпох (после "стандартных" Библий и псалтирей зрелого XIII в начнется новая для темы образца и копирования эпоха, где вопросы, следования прототипу и творческой инвенции находятся в совершенно другом, более сложном соотношении), необходимо хотя бы очень суммарно и преимущественно на рукописном материале рассмотреть возможные пути рождения, распространения и распада иконографических схем в искусстве средневекового Запада.
Сразу же возникает проблема организации обширного-материала, состоящего из примеров/ двух родов: копирования образца (специально предназначенного для этой цели или являющегося самостоятельным произведением искусства) или же следования словесным и письменным рекомендациям.
В историографической части мы дали общий обзор исследований, касающихся в целом проблемы образца в средневековой иконографии и частных случаев и вариантов следования образцу и инструкции. Мы не будем здесь затрагивать многократно рассматривавшиеся в литературе вопросы организации труда в монастырских, а позже - в светских г скрипториях технические аспекты иллюминации рукописи, проблемы взаимоотношений заказчика и исполнителя - нас будет интересовать сам процесс воздействия разных способов руководства на систему иллюстрирования.
Мы рассмотрим два параллельно существующих способа: разного рода текстовые рекомендации или описания изображений и различные визуальные образцы - от самостоятельных живописных циклов, которые могли в том числе служить образцами для копирования, до всевозможных листов и книг моделей. В ходе этого обзора мы попытаемся выявить общность и различия в развитии этих двух процессов.
Первые свидетельства о том, что могло служить(или считаться). образцом для единичного изображения или иллюстративного цикла Раннего Средневековья:, могут быть почерпнуты из литературы соответствующего периода. Известен пример из «Истории франков» Григория Турского:128 "Супруга Намация построила за стенами города базилику в честь святого Стефана. Желая украсить ее цветными росписями, она взяла книгу, развернула ее на коленях и, читая старое писание его деяний (курсив мой - А.П.), давала наставления художникам, что им изображать на стенах."
Элементы «коттоновского» и «римского» типов севернее Альп: первые шаги (XI-нач.ХІІв)
Итогом наших рассуждений во II главе стало выявление более или менее выстроенной иерархии мест в композиции первого дня Творения римского типа и механизмов взаимозамены элементов. Обращаясь к судьбе римского типа западнее Альп, необходимо сразу показать специфику выживания этой, казалось бы, достаточно устойчивой схемы в заальпийских памятниках. Приведенные ниже примеры должны облегчить нам дальшеишие рассуждения о возможностях интерпретации римской иконографии Творения в новых типах книжной миниатюры, возникших за Альпами в конце XI-XII вв.
1. Подвижность и удельный вес отдельных элементов. Судьба самых «легких» из них в заальпийских памятниках.
Вернемся к сцене первого дня Творения. Мы выяснили, что в итальянских и итало-византийских памятниках, относящихся к- римскому, типу, подвижными оказываются несколько составляющих композиции: «аниконические» пейзажи Творения, фланкирующие элементы, которые могут присутствовать или отсутствовать, заменяться на подходящие по смыслу элементы из других источников, меняться смыслами (как аллегории Света и Тьмы и светила); геометрическая форма композиционной матрицы, которая может существовать в расширенном и сокращенном виде, и, наконец, наполнение этой матрицы - может варьироваться иконографический тип Творца и его жест. Неизменной в течение некоторого времени остается основная композиционная геометрическая схема, заданная, как мы попытались показать, построением аналогичных сцен в октатевхах, и ставшая лишь несколько более «населенной» в римских памятниках конца XI-XII веков, подкрепленных александрийской Коттоновской традицией -Десница октатевхов или пустая полусфера прочно заменились на полуфигуру Творца. Неподвижна также «расстановка сил» внутри этой схемы — «тяжелее» всего в этой лабильной, подвижной, вбирающей в себя самые разные взаимозаменяемые элементы схеме, естественно, полусфера с Творцом, фланкирующие элементы могут заменяться попарно и круг этих замен ограничен всего тремя-четырьмя вариантами, нижняя часть композиции - самая подвижная - может вбирать в себя вместе или по отдельности все элементы Творения, кроме человека. Такой вывод может показаться вполне тривиальным, если не упомянуть, что этот тип устойчивости схемы — стройный, но уже, как мы показали выше, весьма относительный — доживает к концу XII в последние дни. Изначально стройная иерархичесая система распадается до основания. В- римских фресках и гигантских Библиях медальоны-светила свободно кочуют в полусферу славы Творца и обратно . Фреска ц.Санта Мария ад Криптас в Фоссе конца XII в изображает в полусферах медальоны светил, а Творец остается между ними, лишенный сияния славы, перешедшего к второстепенным персонажам. Попытаемся проследить и объяснить лабильность каждого из этих, элементов отдельно на примере памятников созданных на протяжении этого периода в нескольких заальпийских регионах — по мере удаления их от первоисточника - Центральной Италии. 2. Связь заальпийских и итало-византийских памятников. Судьба медальона. Нашей задачей в этом разделе будет понять, каким образом и в каком виде освободившиеся и отправившиеся в «свободное плавание» элементы пейзажа Творения и окружения Творца проникли за Альпы. Для этого необходимо доказать прямую или опосредованную связь,,между пейзажами Творения в итальянских и итало-византийских памятниках, и теми двумя-типами иллюстрации книги Бытия, которые начинают появляться в Заальпийской Европе на рубеже XI-XII вв: концентрической схемой и инициалом I, состоящим из медальонов. И в том и в другом случае мы, как будет показано ниже, имеем дело с рядом изолированных от фигуры Творца, в отдельном поле (как правило, в сегменте или медальоне) существующих «пейзажей». Самые ранние примеры использования этих двух схем - ковер из Жероны, датированный временем около 1100 г90 инициал I, открывающий книгу Бытия в Лоббской Библии (Турнэ, Bibl. du Seminaire, ms.l)91, датированной 1084 годом. В обоих вариантах композиции Творец представлен отдельно от Творения либо в центре концентрической схемы, либо в одном-двух из медальонов инициала.
Истоки этого обособления мы попытаемся выявить поэтапно и -на примере нескольких традиций.
Первые вестники возможного отдельного существования медальона появляются задолго до иконографического взрыва конца XI-XII вв.- уже в IX веке.
Мы уже указывали, что узлом, связывающим воедино многие (практически все известные) раннехристианские «исходники», становятся для IX-XI века, вплоть до. грегорианской реформы, фронтисписы турских Библий. Именно они, по мнению ряда исследователей, послужили образцом и для. гигантских или атлантовских Библий конца IX- раннего XII в. Они диктуют появление полностраничных фронтисписов, и в них же изображение сжимается до размеров историзованного инициала, которому суждено стать основной формой иллюминации книги в конце XII вив последующие полтора столетия92. Логично искать истоки интересующих нас форм медальонов Творца и Творения в этих «узловых» памятниках. Одинокая; полуфигура Творца в-медальоне украшала уже инициал к книге Бытия в турской Библии Вивиана в середине IX в.
Медальон Творения обособился, видимо, несколько позже, но уже в начале XI в мы можем с уверенностью говорить о наличии двух таких изолированных и маргинальных по отношению к Европе традиций — испанской и английской.
Около 1000 года медальоны с пейзажами Творения, соседствующие с медальонами, включающими фигуру Творца, появляются в староанглийском Генезисе Кэдмона (илл.1), в течение XI в - еще в ряде английских рукописей возникает изображение Творца, держащего перед собой медальон Творения. Подробнее мы рассмотрим эту тему ниже, в разделе, посвященном раннеанглийской иконографии Творения.
Обособляются не только изначально изолированные от фигуры Творца пейзажи октатевхов. Отдельные изображения Творения известны и по другим традициям - в частности, Коттоновские медальоны света и тьмы. известен уже в первой половине XI в в испанских Библиях из Роды (Paris, B.n., Ms.lat.6, f.6) и Риполлского монастыря (Vat.lat.5729, f.5v)—там Свет и Тьма представлены одновременно и в виде персонификаций, и в виде отдельных разделенных на сегменты медальонов, однако эта локальная традиция не породила широкого круга памятников, за исключением разве что Памплонских книг библейских иллюстраций раннего XIII в — их мы также рассмотрим ниже в специальном разделе.
Для удобства введем несколько рабочих терминов.
А) Медальон, его виды и происхождение
Обратимся к вариантам существования, медальона в памятниках римского типа и Коттоновской традиции. Здесь необходимо определить разницу между двумя видами медальонов - в зависимости от того, что именно они призваны заключать внутри себя. «Медальоном славы» будет называться круглая рамка, заключающая внутрь ВСЮ фигуру Творца (с Творением в руках или без). «Медальон славы» на протяжении XI-XIII вв крайне лабилен, и может становиться также мандорлой, квадрифолием, квадратным полем, совмещать несколько рамок, терять первоначальную связь с сиянием славы и вовсе исчезать. «Медальоном Творения» мы будем называть круглую рамку, заключающую в себя аниконический «пейзаж» одного из дней Творения. Это менее лабильная форма94.
Первоначально, в раннехристианской (и, как мы видели в предыдущей главе, итало-византийской традиции) эти два типа рамок отчетливо разделены. Однако за Альпами в конце XI-XII века различить их функционально будет крайне сложно, ибо в инициале I, открывающем первую главу Бытия, или в концентрической схеме, медальон Творца и медальон Творения будут равной величины и помещены рядом друг с другом. Ниже мы. покажем, как это выравнивание (и смешение) статусов двух видов медальонов произошло.
