Традиции византийско-русского искусства в живописи острова Готланд XII - начала XIII в. Васильева Светлана Ярославовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Историография 30

Глава 2. Росписи деревянных храмов. Проблема влияния художественных традиций Древней Руси и Византии на живопись по дереву острова Готланд 60

2.1. Проблема эволюции стиля росписей деревянных храмов 87

2.2. Атрибуция росписей по дереву 94

Глава 3. Традиции византийско-русского искусства во фресковой живописи острова Готланд XII в. 106

3.1. Древнейшие росписи церкви прихода Гарда 108

3.2. Древнейшие росписи церкви прихода Челлунге 139

3.3. Византийско-русские художественные традиции в монументальной живописи Готланда второй половины XII в. Росписи острова начала XIII столетия 151

Заключение. Художественная жизнь Готланда XII - начала XIII вв.

Основные выводы диссертационного исследования 159

Каталог 176

Библиография 209

Альбом иллюстраций 227

• Проблема эволюции стиля росписей деревянных храмов
• Атрибуция росписей по дереву
• Древнейшие росписи церкви прихода Гарда
• Древнейшие росписи церкви прихода Челлунге

Введение к работе

Остров Готланд располагается в Балтийском море между землями южной Швеции и Восточной Прибалтики. Несмотря на близость к Скандинавии, Готланд в течение длительного промежутка времени, вплоть до середины XIV века, являлся обособленной от Скандинавского полуострова в политическом и экономическом отношении территорией¹. Основной слой местного населения острова в период раннего Средневековья составляли бонды — свободные, самостоятельные хозяева усадеб². Они совмещали различные виды деятельности: земледелие, скотоводство и торговлю. Уже к V-VI вв. готландцы не просто имели тесные торговые связи с Восточной Прибалтикой, но и сформировали свои поселения на территории современной Латвии³, это, прежде всего Гробине и Апуоле.

С рубежа VIII-IX вв. Готланд становится центром поступления и перераспределения в Скандинавии восточных серебряных монет -арабских дирхемов. Более 500 обнаруженных кладов⁴, содержавших около 170 000 монет⁵ и зарытых на усадьбах готландских бондов (это означает, что владельцы кладов предполагали использовать в будущем свои сокровища, но по каким-то причинам не смогли это сделать), свидетельствуют о чрезвычайно интенсивном участии готландцев в торговле с арабским Востоком и об огромном богатстве острова. На его побережьях возникают крупные торгово-ремесленные центры — ¹ Gutar och vikingar / Ed. I. Jansson. Stockholm, 1983. ² Tlnmmark-Nylen L. Socialgrupper і vikingatiden II Gotlandskt Arkiv. Visby, 1984; Siltberg T. Marklejet, tingsdomarna och den sociala difrerentieringen pa Gotland fram til 1600-talet. Umea, 1993; Александренков Г.Э. Самоуправление на Готланде в XIII-XIV вв. (по данным Гуталага) // Средние века. M., 2000. Вып. 61. ³ Nerman В. Die Verbindungen zwischen Skandinavien und dem Ostbaltikum in der jiingeren Eisenzeit. Stockholm, 1929 (далее - Nerman B. Die Verbindungen.., 1929); Древняя Русь в свете зарубежных источников / Под ред. Е.А. Мельниковой. М., 1999. С. 461. ⁴ Burenhult G. Arkeologi і Sverige. Samhallsbyggare och handelsman. HOganSs, 1991.2 uppl. B. 3. S. 163. ⁵ Stenberger M. Die Schatzfunde Gotlands der Wikingerzeit. Stockholm, 1947-1958. 2 B; Noonan TkS.Dirham Exports to the Baltic in the Viking Age: Some Preliminary Observations II Sigtuna Papers. Proceedings of the Sigtuna Symposium on Viking-Age Coinage. Ed. K. Jonsson, B. Maimer. London, 1990. Commentationes de nummis saeculorum ГХ-XI. 6. P. 251-258.

Павикен, Вестергарн⁶ и, позднее, Висбю на западном берегу, Эстергарн и Слитэ - на восточном⁷. Более того, с середины IX в. на Готланде начинают появляться и византийские серебряные и золотые монеты⁸.

Сам остров, как говорится в Саге о гутах (Gutasaga) — наиболее древнем источнике по истории Готланда, основанном на легендарных устных сказаниях, записанных в XIII в. , - довольно рано перешел в подчинение шведскому конунгу, как полагают специалисты, это произошло в конце X или XI вв. . По легендарному договору между шведским конунгом и Готландом, заключенному по инициативе именно последнего, готландцы, согласившись выплачивать конунгу 60 марок, получили возможность беспошлинной торговли на всей территории Швеции¹¹. Однако жители острова сохранили широкие возможности для самоуправления. Не случайно многие исследователи, занимающиеся этой проблематикой, рассматривают остров как «Sveriges skattland»¹² или как «независимую сельскую республику» Швеции .

В современной литературе существуют разные точки зрения на объяснение причин независимого положения острова. Большинство исследователей связывают это с одной стороны, с еще не до конца оформившейся структурой самого шведского государства и, с другой стороны, с полной экономической самостоятельностью острова, ⁶ Lundstrom P. De kommo vida...: vikingars hamn vid Paviken pa Gotland. Stockholm, 1981 (далее - Lundstrom P. De kommo vida..., 1981); Elfwendahl M., Pahlsson I. Arkeologi pa Gotland: fyra undersOkningar і Viistergarn II Arkeologiska skrifter. Visby, 1989:1; Linquist M. Paviken: a Viking age port and shipyard II Viking heritage. Visby, 2004:4. S. 15-17. ⁷ Lundstrom P. De kommo vida..., 1981. P. 131-137; Ostergren M. Mellan stengrund och stenhus: Gotlands vikingatida silverskatter som boplatsindikation. Stockholm, 1989. ⁸ Nerman B. Die Verbindungen.., 1929. ⁹ Сага о гутах. Перевод с древнегутского и примечания С. Д. Ковалевского // Средние века. М., 1975. Вып. 38 (далее - Сага о гутах.., 1975). ¹⁰ Fritzell G. Tankar kring Gutasagan II Gotlandska studier. Visby, 1972 (далее - Fritzell G. Tankar.., 1972). S. 11-46; Чврнер С. Происхождение и развитие государственной системы на острове Готланд в средние века. // Древнейшие государства Восточной Европы 1999 г. Восточная и Северная Европа в средневековье. М., 2001 (далее - Чернер С. Происхождение.., 2001). С. 31; Blomkvist N. The discovery of the Baltic: the reception of a Catholic World-System in the European North (AD 1075 - 1225). Boston, 2005 (далее-Blomkvist N. The discovery.., 2005). P. 392 ¹¹ Сага о гутах.., 1975. С. 308. ¹² YrwingH. Gotland under alder medeltid. Studier і baltiskhanseatisk historia. Lund, 1940. S. 36-45. ¹³ Чернер С. Происхождение.., 2001. С. 40.

5 вызванной его активной торговой деятельностью . В эпоху Средневековья Готланд, находящийся ближе всего к Восточной Европе, всегда играл важную роль в контактах между Западной Европой и Русью. Уже в первой половине X столетия из Византии и Руси в Скандинавию, в частности, на Готланд, начинают проникать элементы восточного христианства в виде отдельных предметов культа. Среди них наиболее распространенными являются кресты-тельники греческого и южнорусского типов, встречающиеся в захоронениях Средней Швеции и Готланда .

Проблема путей проникновения и времени распространения христианства на острове крайне сложна, прежде всего, по причине отсутствия письменных источников, а те тексты, которые до нас дошли, не всегда предоставляют достоверные сведения¹⁶. Не вдаваясь в полемику, существующую в научной литературе по этому вопросу¹⁷, просто укажем, что около 1000 г. на Готланде уже есть христиане. В легендарной Саге о Гутах христианизация острова связывается с именем Святого Олава (995 - 1030), «по научению» которого некий Ормика «принял христианство» и «и построил молельню на том самом месте, где теперь стоит Окерганская церковь»¹⁸. Таким образом, в первой половине XI в. христианство на Готланде принимается официально и в ¹⁴ Yrwing Н. Gotlandskyrkan і aldre tid II Visby stift і ord och bild. Stockholm, 1951; Idem. GotlUndska кйртап II Kulturhistoriskt lixikon for nordisk medeltid Namn och bygd. 5. Stockholm, 1960; Idem.Hansestad pa Gotland. Visby, 1986 (далее - Yrwing H. Hansestad.., 1986); Idem. Gotlands medeltid. Visby, 1978; Hyenstrand A. Socken och Stenstugor. От det tidiga Gotland. Stockholm, 1989 (далее - Hyenstrand A. Socken.., 1989); BlomkvistN. The discovery.., 2005. P. 392. ¹⁵ Fuglesang S.H. A Critical Survey of Theories on Byzantine Influence is Scandinavia If Byzantium: Identity, Image, Influence. XIX International Congress of Byzantine Studies. Major Papers I Ed. Karsten Fledeliu. Copenhagen, 1996 (далее- Fuglesang S.H. A Critical Survey .., 1996). P. 135-158. ¹⁶ Здесь мы имеем в виду, прежде всего, Сагу о гутах. Сага о гутах.., 1975; Fritzell G. Tankar.., 1972; Guta saga : the history of the Gotlanders I Ed. C. Peel. London, 1999. ¹⁷ Проблема распространения и принятия христианства на Готланде привлекала внимание многих исследователей. Об см, в частности, Soderberg С. Gotlands ktistnande. Uppsala, 1922; Lithberg.N. Fran Gotlands kristnande: Julhalsningar till fbrsamlingarna і Visby stift. Visby, 1932; Wessen.E. Gutasagan och Gotlands kristnande. Boken om Gotland. Stockholm, 1945. Bd. 1-3; Ochsner. F. Gotlands kristnande. Die Gotland-Saga. Die Christianisierung Gotlands. Gotlandica. Visby, 1973. Bd.1-3; Pernler. S-E. Gotlands medeltida kyrkoliv - biskop och prastar. Visby, 1977 (далее - Pernler. S-E. Gotlands medeltida kyrkoliv.., 1977); Nyberg T.S. Die Kirche in Skandinavien. Siegmaringen, 1986; Hyenstrand A. Socken.., 1989; Kyrka och socken і medeltidens Sverige. Studier till det medeltida Sverige 5 /Ed. O. Ferm. Stockholm, 1991; BlomkvistN. The discovery.., 2005. P. 377-505. ¹⁸Сага о гутах.., 1975. С. 308. Окергарн - гавань в приходе Хельви, ныне Санкт Улове хольм. течение всего столетия постепенно укореняется среди местного населения¹⁹. Заметим, что конфессиональные различия между западной и восточной церковью в тот период на Готланде, как и на Руси, да и в Западной Европе не носили еще той остроты, которую они приобрели, например, к концу XII в. и особенно в XIII в. В период между серединой XI и концом XII вв. остров присоединился к линчёпингскому диоцезу, но был освобожден от уплаты десятины епископу. При этом кандидатуры священников на утверждение епископу предлагали сами гуты. Священники, в свою очередь, сами выбирали себе трех пробстов острова²⁰. Другими словами, даже с переходом к диоцезу Линчёпинга готландцы не утрачивают практически полного самоуправления, в том числе и в духовной сфере.

В XI в. поездки готландцев на Русь и в Новгород продолжаются, о чем свидетельствуют рунические памятники острова. Из восьми известных готландских надписей, упоминающих Восточную Европу, шесть датируются XI в. . На рубеже X—XI вв. на Готланде, а также в Южной и Средней Швеции, появляются глиняные яйца-писанки киевского производства (находки в захоронениях Роне на Готланде)²². Об интенсивности восточно-христианских влияний говорит тот факт, что на всей территории Скандинавии в XI в. стали появляться равноплечные крестики с характерным русско-византийским распятием, которые не только привозились, но и, по всей видимости, изготовлялись в Скандинавии. Среди нагрудных крестов-энколпионов известен "крест Дагмары" - золотой, с перегородчатой эмалью византийского происхождения, датируемый временем около 1000 г. К концу этого ¹⁹ Pernler. S-E. Gotlands medeltida kyrkoliv.., 1977; Hyenstrand Л. Socken.., 1989; Blomkvht N. The discovery.., 2005. P. 377-411. ²⁰ Pernler. S-E. Gotlands medeltida kyrkoliv.., 1977. S. 24^5. ²¹ Мельникова E.A. Скандинавские рунические надписи Тексты, перевод, комментарии. M., 2001 (далее - Мельникова Е.А. Скандинавские рунические надписи.., 2001). С. 294-300. ²² Мельникова Е.А. Русско-скандинавские взаимосвязи в процессе христианизации (IX - XIII вв.) // Древнейшие государства на территории СССР. Материалы и исследования. 1987. M., 1989 (далее — Мельникова Е.А. Русско-скандинавские взаимосвязи.., 1987); FiiglesangS.H. A Critical Survey ..,1996. P. 135-143.

7 столетия появляются энколпионы, изготовленные в Скандинавии по византийскому образцу (энколпион из Готебу, о. Эланд) .

Факт изготовления именно местными мастерами предметов культа с отчетливо выраженным влиянием византийской традиции чрезвычайно интересен для настоящего исследования. Очевидно, что это явление не было уникальным. Естественно, оно повторялось и в других формах искусства, более поздних, исчезнувших или дошедших до нас случайно. Таковыми, например, являются, как мы постараемся показать ниже, росписи деревянных панелей острова первой половины XII в.

Со второй половины XI в. изменяется характер торговли готландских купцов. Ученые отмечают, что если ранее она не была регулярной формой экономической деятельности, то в первой половине XII в. торговля концентрируется в руках крупных купцов, для которых она стала являться занятием профессиональным²⁴. Именно к этому времени относится один из самых крупных денежно-вещевых кладов; найденных на острове, - клад 1140-х гг. из Бюрге (приход Люммелунда). Здесь были обнаружены 34 древнерусские серебряные гривны с & кириллическими граффити , - это, в свою очередь, свидетельствует о том, что контакты с Русью занимали важное место в торговой деятельности готландцев.

Известно, что в Новгороде формируется подворье скандинавов, называвшееся в древнерусских источниках «Готский двор». Функционирование Готского двора по археологическим данным ²³ Andersson A. Relikkorset fran Gutebo II Nordisk Medeltid. Uppsala, 1968. S. 34^4. Большинство указанных находок обнаружено в дружинных погребениях, совершенных по дохристианскому обряду, но содержащих разные предметы восточноевропейского происхождения. {Мельникова Е.А.Русско-скандинавские взаимосвязи.., 1987. С. 264.) ²⁴ Melnikova Е. Gutagard і Novgorod: dess forhistoria II Spaden och Pennan. Stockholm, 2009 (далее - Melnikova E. Gutagard.., 2009). S. 489. ^Ibid., S. 489; Мельникова E.A. Эпиграфика древнерусских платежных слитков (в связи с надписями на гривнах клада в Бюрге, Готланд) // Древнейшие государства Восточной Европы. 1994. Новое в нумизматике. М., 1996 (далее - Мельникова Е.А. Эпиграфика.., 1994). С. 143-151; Carhson D. Vikingatidens gurdar- en fraga om kontinuitet// Gotlandskt arkiv. Visby, 2004. Arg. 76. S. 90. прослеживается с XII в. и вплоть до XV в . Уже само название подворья — «Готское» т.е. «готландское» — свидетельствует о наличии развитых и постоянных торговых взаимосвязей между Готландом и Новгородом. Очевидно и то, что Готскому двору принадлежала церковь св. Олава, называемая в Новгородской первой летописи Варяжской божницей, а первое ее упоминание в летописи относится к 1152 г²⁷. Существование храма в конце XI в. засвидетельствовано в среднешведской рунической надписи из Шюсты (Уппланд, Средняя Швеция) , которая содержит и имя его святого патрона — норвежского конунга Олава Харальдссона, погибшего в 1030 г. и объявленного святым в 1031 г.²⁹.

Распространение в Новгороде культа св. Олава происходит в первое же десятилетие после его смерти³⁰. Скорее всего, именно к этому периоду, 1030-м - началу 1040-х гг., и относится основание церкви св. Олава³¹. Поскольку храм был предназначен для скандинавов, находившимся в, Новгороде, а впоследствии принадлежал Готскому двору, предполагается, что он изначально был построен на уже существовавшем «варяжском подворье» или недалеко от него — то есть, на территории будущего Готского двора . Конечно, едва ли это варяжское подворье можно в это время назвать «готландским», но все же присутствие здесь готландских купцов представляется весьма вероятным, тем более, что для этого существовали благоприятные условия, в частности, посвящение церкви св. Олаву было для готландцев

Рыбина Е.А. Иноземные дворы в Новгороде XH-XVII вв. М., 1986 (далее - Рыбина Е.А. Иноземные дворы.., 1986); MelnikovaE. Gutagard.., 2009. ²⁷ Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов / Под ред. А.Н. Насонова. М., Л., 1950 (далее - Ш1Л., 1950). С. 215 (под 1152 г.), 226 (под 1181 г.), 258 (под 1217 г.), 334 (под 1311 г.). ²⁸ «Руна велела сделать [этот] памятник по Спьяльбуду и по Свейну, и по Андветту, и по Рагнару, сыновьям своим и Хельги; и Сигрид про Спьяльбуду, своему супругу. Он умер в Хольмгарде в церкви [святого] Олава. Эпир вырезал руны» (Мельникова Е.А. Скандинавские рунические надписи.., 2001. С. 338-339 (№ Б-Ш.7.29)). ²⁹ Мельникова Е.А. Культ св. Олава в Новгороде и Константинополе // Византийский временник. 1996. Т. 56 (далее - Мельникова Е.А. Культ.., 1996). С. 92-106. ³⁰ Мельникова Е.А. Культ.., 1996. ³¹ MelnikovaE. Gutagard.., 2009. S. 486-493. ³² Ibid. S. 487-488. крайне важно, так как они почитали его, прежде всего, как святого, принесшего на остров христианство.

К началу - первой трети XII века относятся древнейшие упоминания уже собственно готландцев в русских источниках. Готландцы (гъте, готе) называются в этногеографическом вступлении к Повести временных лет в перечне скандинавских народов, написанном в 1110-х гг.³³. В Новгородской же первой летописи впервые отмечается поездка русских купцов в Данию (Донь) и в «заморье» (на Готланд?) под 1130 г.: «В се же лето, идуце и-замория съ Готь, потопи лодии 7, и сами истопоша, и товаръ, а друзии вылезоша, нъ нази»³⁴. О присутствие готландцев в Новгороде в рассматриваемый период говорят и другие сведения, например, «Вопрошание Кириково», относящееся к 1130-1156 гг., содержит упоминание о том, что новгородцы обращались за церковными нуждами к варяжским попам (кстати, еще один пример веротерпимости): В статьях новгородской летописи говорится о пожарах в храме в 1152 и 1181 гг. . Причем после первого пожара варяжский храм был восстановлен, что еще раз может подтвердить регулярность торговых контактов Новгорода с Готландом.

Более того, к началу - первой половине XII в. относится заключение «старого мира», упомянутого в первом, дошедшем до нас договоре Новгорода с Готландом и немецкими городами 1191-1192 гг.³⁷. Причем, если соглашение конца XII в. заключено тремя сторонами, то более ранний договор, как полагают, говорит, по меньшей мере, о доминировании Готланда в торговле с Новгородом, а, возможно, и о ³³ Повесть временных лет. Подгот. текста, перевод, статьи и комментарии Д.С. Лихачева / Под. ред. В.П. Адриановой-Перетц. СПб., 1996. 2-е изд., испр. и доп. С. 8. ³⁴ НПЛ., 1950. С. 22 ³⁵ Рыбина Е.А. Иноземные дворы.., 1986. С. 26. ³⁶ НПЛ., 1950. С. 29,37. ³⁷ Грамоты Великого Новгорода и Пскова/Под ред. Н.СВалка. Москва. Л., 1949. № 28. С. 55-56. Рыбина Е.А. Торговля средневекового Новгорода. Новгород Великий, 2001 (далее - Рыбина Е.А.Торговля.., 2001). С. 105, 110-113.

10 единоличном его, еще без немецких городов, участии в составлении документа .

Важно заметить, что торговые связи не были односторонними, об их взаимности свидетельствует существование на острове русского подворья с церковью . Ученые полагают, что в Висбю на рубеже XI-XII вв. или в начале XII в. был основан новгородский торговый двор, где, к концу XII - началу XIII в. была построена каменная русская церковь⁴⁰; вполне возможно, что храм мог существовать и ранее, только был выстроен из дерева. Более того, в одном из поздних документов указывается на существование на острове двух «русских церквей»⁴¹. Все эти факты говорят о том, что торговые взаимосвязи острова с Русью играли большую роль в истории и культуре Готланда.

Контакты острова с городами Древней Руси продолжают существовать и в первой половине XIII в. Об этом свидетельствуют торговые договоры конца XII — начала XIII, заключенные между Готландом и Новгородом, и чуть позднее - между Готландом и Смоленском⁴², а также памятники архитектуры этого периода⁴³. Однако в это время инициативу торговли на острове у местных готландских купцов перехватывают немецкие общины, что, в свою очередь, непосредственно отражается на художественной жизни Готланда.

Первое проникновение немецких купцов на Готланд отмечается письменными источниками лишь в середине XII в., после того, как в 1161 г. готландские купцы получили право беспошлинной торговли в Любеке⁴⁴. На протяжении второй половины XII в. приток немецких ³⁸ Рыбина ЕЛ. Торговля.., 2001. С. 105, 110-113; Melnikova Е. Gutagard.., 2009. S. 486 - 493. ³⁹ Falck W. Ryska kyrkan і kv. Munken II Gotlandskt arkiv. Visby, 1971 (далее - Falck W. Ryska kyrkan.., 1971). S. 85-93. ⁴⁰ Falck W. Ryska kyrkan.., 1971; Иоаннисян. О.М. Архитектура Древней Руси и средневековой Скандинавии. Их взаимосвязи // Изучение и реставрация памятников древнерусской архитектуры и монументального искусства. Спб., 2007 (далее - Иоаннисян. О.М. Архитектура.., 2007). ⁴¹ Melnikova Е. Gutagard.., 2009. ⁴² Рыбина Е.А. Торговля.., 2001. ⁴³ Иоаннисян. О.М. Архитектура.., 2007. ⁴⁴ Yrwing Н. Till fragan от tyskarna pa Gotland under 1100-talet II Svensk historisk tidskrift. Stockholm, 1954; Yrwing H. Hansestad.., 1986. S. 36-37 купцов в Висбю резко возрастает. К концу XII в. в Висбю формируется колония немецких купцов, которые в 1190 г. строят купеческую церковь Девы Марии и берут на себя инициативу организации торговой деятельности как города, так, соответственно, и всего острова в целом⁴⁵.

Таким образом, даже краткий обзор исторических и археологических данных позволяет нам увидеть, что остров являлся одним из важных торговых и культурных центров соприкосновения двух регионов Европы. Однако благодаря обособленному от континента положению Готланда, это соприкосновение способствовало формированию здесь особой субстратной культуры, которая не может быть признана аналогичной той, что складывается в это время в других областях Скандинавии. Описанные выше исторические обстоятельства определяли, с одной стороны, близость острова к западноевропейскому миру, с другой - одновременно создали условия для активного проникновения на Готланд и усвоения влияний византийско-русского искусства, активная фаза которых приходится как раз на XII век.

Изучению вопроса, касающегося характера и путей проникновения влияний византийско-русского искусства на изобразительное искусство Готланда XII - начала XIII вв. посвящена настоящая диссертация. Основным предметом рассмотрения в ней является длящийся, как показывают сами памятники, почти целое столетие процесс усвоения местной художественной культурой, близкой западноевропейскому миру, различных компонентов восточно-христианского искусства, в первую очередь, иконографии и стиля. В силу сложности и неоднозначности этого процесса мы сочли методологически правильным не проводить в данном случае четкого разделения между собственно византийским и русским искусством. Для нас было важнее акцентировать внимание на проблеме, связанной с происходившим на Готланде контактом и взаимодействием двух самых значительных ⁴⁵ IbidS. 54-74. традиций европейской культуры того времени - западной и восточно-христианской (византийско-русской).

Естественно, что если не все, то многие пути, проникновения на Готланд традиций восточно-христианского искусства шли через Русь -ближайшего и в рассматриваемый период, безусловно, самого могущественного восточного соседа Готланда, с которым у него, по свидетельствам исторических данных, имелись длительные и прочные связи.

В XII столетии на острове разворачивается широкое храмовое строительство, причем церкви возводятся как из дерева (в типичной для всей Скандинавии в целом технике stavkyrkd (илл. 1)), так и из камня⁴⁷ и декорируются росписями. Обращение к памятникам живописи острова как к объекту исследования объясняется несколькими причинами. Во-первых, они до сих пор остаются не до конца изученными. Во-вторых, представляют собой ансамбли, созданные в разное время и выполненные в разных техниках. В-третьих, они дают в руки исследователя достаточно разнообразный материал, позволяющий судить как об их стиле, технике, так и иконографии. Самыми ранними дошедшими до нас ансамблями изобразительного искусства Готланда являются три комплекса росписей на досках (панелях) из церквей приходов Эке, Сундре и Дальхем (илл. 2), представляющих собой особый вид монументальной живописи. На основании стилистического и дендрохронологического анализа их относят к первой половине XII века. Два фресковых ансамбля, сохранившихся в храмах приходов Гарда ⁴⁶ Особенности этой технике заключались в том, что стены наоса и хора храмов возводились из поставленных вертикально, в основном, округлой стороной внутрь, обтёсанных деревянных пластин. Они были соединены между собой в паз и закреплены внизу и наверху длинными горизонтальными досками. Перекрытия представляли собой, как правило, простую стропильную конструкцию — основу крыши образовывали наклонные брусья, соединённые вверху под углом, а внизу опирающиеся на стены. ⁴⁷ Специалисты полагают, что на месте большинства каменных церквей, сохранившихся от эпохи средневековья, находились деревянные храмы (stavkyrka) второй половины XI - XII вв. Ekhoff Е.Svenskastavkyrkor. Stockholm, 1914-1916 (далее-EkhoffЕ. Svenska stavkyrkor., 1914-1916); Roosval 1.Gotlansk kyrkokonst. Stockholm, 1952; LagerlofE. och Svahnstrom G. Gotlands kyrkor. Uddevalla, 1973 (далее - LagerlofE. och Svahnstrom G. Gotlands kyrkor., 1973); LagerlofE, Stolt B. Eke kyrka II Sveriges kyrkor. Gotland. Stockholm, 1974. Bd VI/6 (далее - LagerlofE, Stolt B. Eke kyrka.., 1974). и Челлунге (илл. 3), принадлежат уже к искусству второй половины и самого конца того же столетия.

Верхняя хронологическая граница настоящего исследования определена тем, что на рубеже ХП-ХШ вв. в развитии стиля живописи и каменной пластики Готланда наступает перелом, большая часть произведений изобразительного искусства острова, созданных в это время, демонстрирует совершенно иную стилистику и свидетельствует о преобладании влияний, идущих с запада Европы. Наиболее наглядно происходящие изменения демонстрирует древнейший слой стенописи церкви прихода Мэстэрбю, где уже вполне определенно выражены черты готики.

Актуальность избранной темы

Живопись Готланда XII в. — абсолютно оригинальное явление в искусстве Северной Европы. Ее своеобразие во многом было обусловлено самим фактом возникновения этого художественного феномена в зоне активного контакта двух культурных ареалов — византийского и западного, романского. Этим же фактом определено и # место, принадлежащее ей в обширном и многообразном мире художественных явлений, порожденных той эпохой. Однако до сих пор картина эволюции изобразительного искусства Готланда, специфика каждого из пройденных им этапов, формы связей и пути усвоения стилистических влияний, идущих из Византии, Древней Руси, романского Запада, их роль и значение для истории формирования локальной художественной традиции остается неясной. Ждут ответа вопросы, касающиеся самых разных проблем. Одна из них — принадлежат ли памятники, в 'стиле которых хорошо различимы византийские черты, к художественной традиции, существовавшей на Готланде на протяжении достаточно продолжительного исторического периода, либо их следует рассматривать лишь как разрозненные артефакты, каждый из которых был создан в силу случайного стечения ряда обстоятельств частного характера, не отражающих глобальные закономерности развития художественной культуры острова. Очевидно, что вторая версия ответа неизбежно влечет за собой не менее острый вопрос: существовал ли вообще на острове в XII в. пласт искусства, который, в отличие от названных ансамблей, может быть назван субстратным, и если существовал - то какими памятниками он представлен?

Сохранившиеся живописные комплексы острова XII в. -немногочисленны, среди них нет станковых произведений и иллюминированных рукописей. Решение проблем, интересующих исследователей, осложняют: полное отсутствие письменных свидетельств об истории храмов Готланда, о времени их строительства и создания живописного декора; фрагментарность, а часто - и плохая сохранность их красочного слоя. Единственный сохранившийся письменный документ — «Хроника готландских церквей», созданный в XVII веке священнослужителем из Дании по имени Ханс Нильссон Стрёлов⁴⁸. Однако большинство сведений этой летописи основываются на догадках и предположениях автора, поэтому сейчас обращаться с ними нужно с большой осторожностью. Сохранились также приходские книги XVII-XVIII вв. храмов в Дальхем, Сундре, Гарде и Челлунге. Они содержат сведения в основном об экономической ситуации приходов. В документах Дальхем и Сундре часто встречаются заметки о реставрации церквей, происходившие после 1680-х годов, и о времени появления в этих храмах названных книг. Однако и в этих источниках нет сведений ни о дате возведения церквей, ни об их посвящении.

Препятствует построению целостной картины формирования местной художественной культуры острова и ее откровенно провинциальный характер, что наложило свой отпечаток на стилистику StralowH.N. Cronika Guthilandorum. Kiobinghaffh, 1633 (далее - Strelow H.N. Cronika.., 1633). и образную структуру всех произведений, находящихся в поле зрения исследователей. В силу возникающей из-за этого сложности соотношения стиля памятников с главными течениями художественной жизни эпохи, к ним, без внесения определенных коррекций и уточнений самих методов анализа, невозможно применять те критерии, которые обычно используются при рассмотрении «классических» произведений романской или византийской живописи.

Данными обстоятельствами во многом объясняются противоречия во взглядах исследователей на интересующие нас проблемы. В первую очередь, они сказываются в том, как значительная часть шведских ученых представляет себе способы проникновения и формы существования византийской традиции в искусстве острова. Преобладает взгляд на них, как на явления сугубо локальные, связанные с жизнью и культурой замкнутых иноязычных купеческих общин (в их понимании русских), и не имеющие прямого отношения к субстратному слою искусства, и даже шире — Скандинавии и Северной Европы в целом. Но при таком решении проблемы остается не вполне понятным, какими же памятниками представлен этот субстратный (почвенный) слой художественной культуры. Вместе с тем нет и примеров глубокого сравнительного анализа интересующих нас памятников Готланда с произведениями западноевропейской живописи романской эпохи.

Артефакты разного рода свидетельствуют, что культура Готланда, находящегося на перекрестке путей, идущих с запада и востока Европы, не могла не испытывать исходящих оттуда влияний. Именно поэтому анализ сохранившихся в обеих частях Европы произведений искусства, которые представляют наиболее важные этапы в истории как'романской, так и византийской «комниновской» традиции, оказывается задачей весьма актуальной. Такие памятники являются своего рода эталонами при выработке критериев оценки панельных и фресковых росписей острова, для правильной интерпретации тех или иных явлений в развитии местной художественной традиции. В случае с живописью Готланда эта ситуация обретает особую актуальность, поскольку памятники острова настолько оригинальны, в них столь отчетливо проявляется «местный вкус», что возникает вопрос о формировании здесь особой художественной среды, специфику которой определял постоянный климат взаимообмена и особенности уклада жизни населения острова.

Указанные обстоятельства, отсутствие систематических обобщающих работ по проблеме византийских и романских влияний в живописи Готланда в значительной мере определили выбор темы, проблематику и методику рассмотрения материала, составляющего содержание диссертации.

Научная актуальность работы продиктована давно назревшей необходимостью определить, как соотносятся памятники живописи, сохранившиеся на Готланде, с искусством Византии, Руси и Западной Европы, понять механизм взаимодействия разных культур, выявить факторы, влиявшие на процессы кристаллизации своеобразного стилистического феномена, каковым являются эти ансамбли. Не менее актуальной является задача изучения закономерностей изменения стиля живописи и реконструкции на основании сохранившихся фрагментов, пусть и весьма обобщенной, но целостной картины развития художественной традиции Готланда на протяжении XII в., который был переломным в его истории. Для решения этих задач было необходимо выработать такие понятия и критерии, которые позволили бы в соответствии проблематикой данной работы различать лишенные четкости, как будто слегка размытые черты и приметы двух художественных традиций - романской и византийско-русской. В свою очередь, взятый за основу, предлагаемый в работе принцип различения традиций может помочь преодолеть некоторую однобокость концепций и оценок, существующих в современной научной литературе.

Не менее актуальна и более общая проблема — выявление факторов социально-экономической, политической и духовной жизни острова, определявших своеобразные черты изучаемого явления.

Постановка этих проблем достигает в настоящее время, о чем свидетельствуют публикации последних лет, особенной остроты, поскольку речь идет об осмыслении памятников, находящихся на стыке разных культурных традиций - в «контактной зоне», — которые в научной литературе условно именуются «романо-византийскими», что имеет прямое отношение к произведениям Готланда интересующей нас эпохи.

Степень научной разработанности проблемы

Тема художественных контактов острова Готланд с Восточной Европой и Византией имеет довольно обширную историографию. В основном это работы шведских исследователей. Особо следует отметить труды Й. Рузваля⁴⁹, М. Флорин⁵⁰, Б. Г. Сёдерберга⁵¹, Б. Валленберг⁵², Г. Сванстрёма⁵³, Э. Пильтц⁵⁴, Т. Мальмквист⁵⁵ и Э. Лагерлёфа⁵⁶. В отечественной литературе до недавнего времени существовали лишь отдельные небольшие статьи и заметки, касающиеся данной ⁴⁹ Особенно выделяются такие его работы как: Roosval J. Die Kirchen Gotlands. Stockholm, 1911 (далее - Roosval J. Die Kirchen.., 1911); Roosval J. Yttersta Domen і Sundre II Konsthistorist tidskrift. Stockholm, 1932. №. I (далее - Roosval J. Yttersta Domen.., 1932). S. 56-59. ⁵⁰ Florin M. Yttersta Domen і Sundre. Ett reconstruktionfbrslag II Gotlandskt arkiv. Visby, 1936. Arg 8 (далее - Florin M. Yttersta Domen.., 1936). S. 3- 36. ⁵¹ Soderberg B.G. Gotlandska kalkmulningar 1200-1400. Uppsala, 1971 (далее - Soderberg B.G.Gotlandska kalkmulningar.., 1971). ⁵² Wallenberg B. Gotlandska kalkmulningar II Konsthistorisk tidskrift. Stockholm, 1971. Bd. 40. №. 3-4 {WallenbergB. Gotlandska kalkmulningar.., 1971). S. 131-137. ⁵³ Svahnstrom G. Gotland zwischen Ost und West II Les Pays du Nord et Byzance. Uppsala, 1981 (далее - Svahnstrom G. Gotland.., 1981). S. 441-467; Idem/Rysk konst fran Vladimir den helige till Ivan den fdrskniklige 1000- 1550. Uddevalla, 1993 (далее - Svahnstrom G. Rysk konst.., 1993). ⁵⁴ Важнейшие труды: Piltz E. Zwei russische Kaufmannskirchen auf der Insel Gotland aus dem 12. Iahrhundert II Les pays du Nord et Byzance. Scandinavie et Byzance. Uppsala, 1981 (далее - Piltz E. Zwei russische Kaufmannskirchen.., 1981). S. 359-406; Idem. Schwedisches Mittelalter und die "Byzantinische Frage" II Konsthistorisk tidskrift. Stockholm, 1981 (далее - Piltz E. Schwedisches Mittelalter.., 1981). S. 17-32; Idem. Monuments Byzantins en Suede Du Xlle Siecle //Art et Archeologie Communications. Athenes, 1981 (далее - Piltz E. Monuments.., 1981). P. 939-952; Idem. Det Ievande Bysans. Stockholm, 1997(далее - Piltz E. Det Ievande Bysans., 1997). ⁵⁵ Malmquist T. Byzantine wall-paintings in Sweden II Byzantina. Thessaloniki, 1983. № 10 (далее - Malmquist T. Byzantine wall-paintings.., 1983). P. 240-242. ⁵⁶ Важнейшая по данной тематике публикация ученого - Lagerlbf Е. Gotland och Bysans. Uddevalla, 1999 (Монография) (далее -Lagerlbf E. Gotland.., 1999). проблематики. Так, о панельной живописи писали Г. М. Штендер⁵⁷ и

Ю. И. Гренберг , которых, в первую очередь, интересовала сама техника живописи. Заметно большее внимание русскими исследователями было уделено фрескам в храмах приходов Гарда и Челлунге. В 1921 году вышел перевод статьи шведского археолога Т. Арне «Русско-византийская живопись в готландской церкви» ⁵⁹, рассматривавшего в своей работе только фрески церкви в приходе Гарда. Многими десятилетиями позже к ним обратились И.Н. Кудрявцев⁶⁰, И.П. Шаскольский⁶¹ и Б.Г. Васильев⁶², которые главным образом просто констатировали существование «византийско-русских» стенописей на Готланде, не проводя их подробного анализа. На фоне названных кратких работ выделяются статьи Э.А. Гордиенко, в которых она дает принципиально новые оценки стилистических особенностей названных фресковых ансамблей .

Однако, несмотря на существование довольно обширной литературы, опыт изучения памятников острова в контексте общего стилистического развития крайне скуден. Хотя в стилистике и иконографии обоих комплексов росписей исследователи находили ⁵⁷ Штендер Г.М. Композиция «Константин и Елена» в новгородском Софийском соборе и росписи деревянных сооружений домонгольской Руси // Архитектурное наследие и реставрация: Реставрация памятников истории и культуры России. М., 1988 (далее - Штендер Г.М. Композиция..., 1988). ⁵⁸ Гренберг Ю. И. «Константин и Елена» Софийского собора в Новгороде (некоторые выводы из технологического исследования живописи) // Древний Новгород. История. Искусство. Археология: Новые исследования. М., 1983 (далее - Гренберг Ю. И. «Константин и Елена» .., 1983). ⁵⁹ Арне Т. Русско-византийская живопись в готландской церкви // Известия Комитета изучения древней живописи. Пг., 1921 (далее - Арне Т. Русско-византийская живопись.., 1921). С. 5-8. ⁶⁰ Кудрявцев И.Н. Воздействие русской и византийской культур на искусство и архитектуру Готланда в эпоху средневековья // Проблемы исследования реставрации и использования архитектурного Наследия Русского Севера. Петрозаводск, 1989 (далее - Кудрявцев И.Н. Воздействие.., 1989). С. 111- 118. ⁶¹ Шаскольский И.П. Памятники русско-византийского искусства на острове Готланд // Вспомогательные исторические дисциплины. Л., 1991 (далее-Шаскольский И.П. Памятники.., 1991). С. 139-143. ⁶² Васильев Б.Г. К вопросу о взаимосвязи фресок Готланда и Древней Руси // Современность и археология. Международные чтения, посвященные 25-летию Староладожской экспедиции. СПб., 1997 (далее - Васильев Б.Г. К вопросу.., 1997). С. 87-89. ⁶³ Гордиенко Э. А. Новгород и Готланд. Церкви Кэллунге и Гарды в системе русской, византийской и западноевропейской монументальной живописи // Византийский временник. М., 2003 (далее - Гордиенко Э. А. Новгород.., 2003); Она же. Живопись Гарды и Нередицы в системе византийской, новгородской и западноевропейской культуры второй половины XII — первой четверти XIII в. // Церковь Спаса на Нередице: от Византии к Руси. М., 2005 (Гордиенко Э. А. Живопись.., 2005). черты византийского и древнерусского искусства, они всегда рассматривали произведения обособленно друг от друга. Существует ряд обобщающих работ, называющихся, например, «Готланд между Востоком и Западом»⁶⁴, «Византийская стенопись в Швеции»⁶⁵, «Византия и Готланд»⁶⁶, которые в большинстве своем представляют собой варианты своеобразного каталога. В них дается, прежде всего, археологическое описание памятников, характеризуется степень их сохранности, приводятся сведения по истории их открытий, реставраций. Авторы также кратко описывают сюжеты росписей и приводят иконографические и стилистические аналогии, в числе которых, как правило, фигурируют лишь немногие известные им памятники Древней Руси второй половины XII в., в основном фресковые ансамбли Новгорода. Однако ни в одном из подобных трудов не прослеживается попыток рассмотрения памятников Готланда в контексте развития общеевропейской художественной традиции.

Другой тип исследований — это работы, посвященные одному определенному комплексу памятников. Эта категория публикаций в основном представлена статьями, только о двух фресковых ансамблях в Гарде и Челлунге, причем эти храмовые росписи учеными всегда рассматриваются вместе. Трудов, же посвященных сравнительному рассмотрению всех трех комплексов панельной живописи, нет. Существуют лишь статьи о каждом отдельно взятом комплексе расписных досок: таковы, в частности, работы Й. Рузваля, М. Флорин, Э. Лагерлёфа. Однако авторы этих публикаций используют, как правило, слишком общие, а часто ставшие уже трафаретными понятия. Они не дают исследователям возможности выйти за рамки существующих традиционных представлений и не позволяют специалистам внимательнее вглядываться в описываемый материал, более независимо ^Svahnstrom G. Gotland.., 1981. S. 441-467. ⁶⁵ Malmquist Т. Byzantine wall-paintings.., 1983. P. 240-242. ⁶⁶ LagerlofE. Gotland.., 1999. оценивать увиденные особенности и, следовательно, иметь возможность точнее датировать и атрибутировать произведения. Поэтому сегодня еще нельзя сказать, что готландские ансамбли росписей относятся к числу памятников, ставших объектами пристального сравнительного художественно-стилистического и историко-культурного исследования.

Историографический анализ трудов, посвященных проблеме влияний византийского искусства в живописи острова Готланд XII в., крайне важен для науки. Он дает возможность следить за логикой развития научной мысли, понять ту методологическую базу, на которую опирались шведские исследователи при изучении данной проблематики. Он позволяет нам не только осознать необходимость пересмотра старых приемов, но способствует выработке иных, более совершенных методов обоснования датировки и атрибуции памятников, характеристики их стиля.

Представляя общий обзор существующих в современной научной литературе методов, используемых для осмысления роли и значения византийского фактора в искусстве острова, и обзор мнений, связанных с оценками исследуемых в диссертации памятников, разделим работы на несколько групп. Можно выделить, как минимум, три позиции объяснения ситуации, сложившейся в художественной жизни Готланда XII в. Первая позиция была разработана Э. Пильтц («Zwei russische Kaufmannskirchen auf der Insel Gotland aus dem 12. Iahrhundert», 1981)⁶⁷, Т. Мальмквист («Byzantine wall-paintings in Sweden», 1983) и Э. Лагерлёфом («Gotland och Bysans», 1999). Согласно этой концепции, Готланд в XII в. представлял собой своеобразный "островок Восточной Европы", где существовали русские подворья, работали русские мастера. Основанием для этой модели служит предположение, что все ансамбли панельной живописи выполнены русскими мастерами. Что касается памятников фресковой живописи, то они, по мнению тех же ученых,

Все труды, опубликованные Э. Пильтц по данной тематике приведены в главе I, примечание 130. были созданы одновременно, в середине XII в. ⁶⁸, русскими или византийскими художниками. Заказчиками декорации храмов выступали русские общины, подтверждением чему, как они считают, являются сами памятники. Свою концепцию ученые обосновывают историческими свидетельствами о долгих взаимосвязях острова с Восточной Европой и Византией .

Вторая модель ситуации, возможно, существовавшей на острове, диаметрально противоположна первой. Она предложена в статьях Э.А. Гордиенко, которая считает, что фрески церквей Гарда и Челлунге представляют собой «отправные точки двух течений не в древнерусском или византийском, а в скандинавском искусстве конца XII — первой половины XIII вв.»⁷⁰. Иначе говоря, исследовательницей делается попытка вписать художественную культура Готланда в скандинавскую историю искусства. Панельную живопись исследовательница не рассматривает.

Третья концепция занимает промежуточное положение между двумя описанными выше. Она выстраивается из заключений, сделанных А. Катлером («Garda, Kallunge and the Byzantine Tradition on Gotland», 1969) ⁷¹ и Г. Сванстрёмом («Gotland zwischen Ost und West», 1981)⁷². Ученые предполагают, что в XII в. на Готланде основополагающей была западноевропейская традиция. Об этом свидетельствуют архитектура и пластика, соответствующие художественным тенденциям Западной Европы. Однако, благодаря особенностям географического положения и исторического развития острова, здесь на рубеже XII - XIII вв. возникают очаги русско-византийской культуры. Интересующие нас ⁶⁸ Первоначально Э. Лагерлёф относил росписи обоих храмов к концу XII в, однако впоследствии пересмотрел свои взгляды и в последних работах датируют оба ансамбля серединой того же столетия (LagerlofE. Gotland.., 1999. S. 72-83). ⁶⁹ Piltz E. Zwei russische Kaufmannskirchen.., 1981. S. 360-369; LagerlofE. Gotland.., 1999. S. 22-37. ⁷⁰ Гордиенко Э. А. Живопись.., 2005. С. 152. ⁷¹ Cutler A. Garda, Kallunge and the Byzantine Tradition on Gotland II The Art Bulletin. 1969. Vol. LI /3 (далее - Cutler A. Garda.., 1969). P. 257-266; Idem. Garda, Kallunge and the Byzantine Tradition on Gotland II Byzantium, Italy and the North. Papers on Cultural Relations. London, 2000 (далее - Cutler A.Garda.., 2000). P. 391^130. ⁷²Svahnstrom G. Gotland.., 1981. S. 441-467; Idem. Ryskkonst.., 1993.

22 памятники острова представляют собой, по их мнению, разовые явления, обусловленные стечением определенных исторических обстоятельств. Такого рода памятники могли появляться на острове в течение сравнительно короткого промежутка времени, который Г. Сванстрём ограничивает последней четвертью XII - первой третью XIII вв. - периодом, когда, по мнению ученого, были построены русская церковь и храм Св. Ларса в Висбю .

Методика рассмотрения памятников, на которой основывается настоящее исследование, позволяет несколько по-иному взглянуть на проблему развития художественной жизни острова XII в. и предложить еще одну точку зрения на своеобразие и значение византийского компонента в искусстве Готланда.

Теоретическая и методологическая основы исследования

Со времени начала изучения проблемы византийских влияний в искусстве Скандинавии в шведской литературе сформировалась тенденция почти автоматически связывать с византийской художественной традицией произведения, не совсем отвечающие хорошо известным приметам романского искусства, а имеющие некий набор «классицизирующих» черт. Присутствие таких черт исследователями объяснялось деятельностью пришлых византийских или русских мастеров и обосновывалось, прежде всего, историческими данными о существовании прочных и прямых торговых контактов между Русью и Скандинавией. Такая концепция «прямого влияния», осуществляемого пришлыми греческими или русскими мастерами, не может быть признана убедительной, поскольку любая культура развивается не изолированно, а под воздействием различных культурных факторов. Тем более, что речь идет о памятниках XII столетия - времени крестовых походов, когда по всей Западной Европе распространяется мода на византийские образцы. Их копируют, им ⁷³ Svahnstrom G. Gotland.., 1981. S. 460-463.

23 подражают, а понравившиеся черты вводят в местные художественные традиции, которые, в свою очередь, также начинают оказывать влияние на искусство других стран, в частности, скандинавских⁷⁴. Поэтому для того, чтобы провести верную атрибуцию памятников, необходимо, прежде всего, выработать понятия и критерии для их описания и анализа или попытаться заново осмыслить уже существующие.

В этой связи приходится отметить, что в шведской научной литературе в результате частого употребления понятий «типология» и «стиль» как синонимических, исследователи ограничиваются анализом только внешних, собственно типологических примет, а не стилистических особенностей произведений, вследствие чего памятники утрачивают связь с конкретными историческими периодами и полностью выпадают из общей перспективы развития местного искусства. Кроме того, в статьях и монографиях мы часто сталкиваемся с преобладанием оценок качества над стилистическими характеристиками, что не только лишает памятники значения историко-культурных свидетельств, но, вопреки желаниям исследователей, мешает правильному пониманию их художественных достоинств. Оказавшиеся вне конкретного исторического контекста, свойственные им индивидуальные черты оттесняются на задний план внешними приметами общности технических приемов. Это в полной мере касается как панельной, так и фресковой живописи острова Готланд.

Такое положение вещей диктует необходимость применения, в первую очередь, методов детального сравнительного стилистического анализа. Его цель: во-первых — нахождение точек соприкосновения ⁷⁴ Koehler W. Byzantine art in the West. II Dumbarton Oaks Paper. Cambridge, 1941. Vol. 1 (далее -Koehler W. Byzantine art.., 1941); Kitzinger.E. The Byzantine Contribution to Western art of The Twelfth and Thirteenth Centuries. II Dumbarton Oaks Paper. Cambridge, 1966. Vol. 20 (далее - Kitzinger.E. The Byzantine Contribution.., 1966); Demns O. Byzantine Art and the West. London, 1970 (далее - Detnus O. Byzantine Art.., 1970); Idem. Romanesque mural painting. Italy. France. Spain. England. Germany. Austria. London, 1970 (далее - Demus O. Romanesque mural painting.., 1970). памятников Готланда с явлениями стилистической эволюции византийской и романской живописи XII - начала XIII вв.; во-вторых -выявление основных особенностей местной художественной традиции. Исследование комплексов росписей острова не сводится исключительно к описанию присущих тому или иному ансамблю технических приемов. Исполнительская манера включает в себя не только устойчивые профессиональные навыки, неизменные исполнительские приемы, но, главное, отражает особенности понимания мастером формы. Поэтому в настоящей работе наибольшее внимание уделяется рассмотрению способов трактовки самых тонких и изменчивых, но одновременно и самых основных элементов изобразительной системы, таких как принципы организации композиционного пространства, ритм композиционного движения, свет, колорит.

Сочетание методов технико-технологического, иконографического, стилистического анализов позволяет создать основу для датировки и атрибуции, а, в конечном счете, - для интерпретации содержания каждого произведения, рассматривающегося в настоящей диссертации. и

Вся методология настоящего диссертационного исследования основывается на подходе к любому памятнику монументальной живописи острова как к источнику, который не дублировался письменными документами. Этот источник может дать нам важные сведения не только о собственно художественной жизни острова, он позволяет по-новому взглянуть и на весь комплекс проблем, связанных с положением заказчика и особенностями заказа, — соответственно, с определением «социального статуса» каждого исследуемого памятника. Только так можно понять значение традиции византийского искусства для формирования художественной, духовной и общественной жизни Готланда.

25 Цели и задачи исследования

Главная цель настоящей диссертационной работы - реконструкция целостной картины развития изобразительного искусства Готланда на протяжении XII века, в которой, безусловно, важную роль играла традиция византийской и древнерусской живописи; оценка ее значения в культурной жизни острова XII - начала XIII в.

Основная задача — определение путей проникновения художественных традиций Византии и Древней Руси в искусство Готланда, соотношение их с влияниями других культур, выявление этапов и последовательности формирования на их основе собственной художественной традиции острова. Решение этой задачи основывается на анализе технико-технологической и художественной структуры памятников живописи Готланда, данные которого и позволяют выделить наиболее значительные этапы эволюции византийско-русских традиций в искусстве острова, обосновать предлагаемую систему периодизации. В широком теоретическом плане опыт такой работы должен способствовать более отчетливому пониманию самих процессов усвоения заимствуемых художественных традиций, происходящих в зонах контакта разных культур. Решение указанной задачи позволяет найти ответы и на ряд конкретных вопросов как теоретического, так и практического характера, среди которых: выработка методов исследования; нахождение стилистических и иконографических аналогий исследуемым памятникам острова; уточнение и обоснование датировок памятников - росписей панелей и стенописей изучаемого исторического периода, — не имеющих документальных данных о времени их создания;

4. выявление на основе анализа техники, стиля и иконографии характерных черт комплексов росписей Готланда, определение их

26 генезиса, связи с византийской или романской художественной традицией; характеристика факторов политической, социальной и духовной жизни, влиявших на процесс формирования и развития традиций; определение основных этапов эволюции художественных традиций Восточной Европы в искусстве острова.

Кроме того, проделанная работа позволила поставить вопрос: было ли искусство острова Готланд явлением уникальным на фоне художественной культуры других областей Скандинавии и попытаться дать на него ответ. Опыт проделанного анализа показывает, что похожие, хотя и не полностью аналогичные памятники существовали и вне Готланда (росписи церкви прихода Торпа в Средней Швеции).

В последующем на основе разработанной источниковедческой базы возможно проведение более детального исследования самого механизма взаимодействия художественных традиций Западной и Восточной Европы в искусстве острова.

Объект исследования

Объектом исследования является монументальная живопись XII -начала XIII вв. острова Готланд. Она представлена двумя группами памятников. Одним из двух исследуемых комплексов являются фрагменты расписных панелей, некогда составлявших декорацию деревянных храмов Готланда. Они были обнаружены в современных каменных церквах приходов Дальхем, Сундре и Эке, а в настоящее время находятся в Музее древностей острова. Второй и несколько лучше сохранившийся комплекс составляют ансамбли фресковых росписей, украшающих стены церквей приходов Гарда и Челлунге. Наряду с ними рассматриваются небольшие фрагменты фресковых росписей, обнаруженные в храмах приходов Мэстэрбю, Лэрбрю и Виклау. Именно памятники живописи открывают перед нами картину развития

27 художественной жизни Готланда XII - начала XIII вв., которая также является объектом исследования настоящей диссертации.

Предмет исследования

Предметом исследования является стиль, образная структура, иконографическая программа росписей, техника живописи, а также исторические свидетельства, говорящие о социальном положении заказчика, позволяющие выявить особенности формулирования заказа, понять, какую роль играл и какое значение имел каждый исследуемый ансамбль в жизни прихода.

Новизна исследования

Диссертация является первым опытом изучения двух случайно и крайне фрагментарно сохранившихся комплексов живописи Готланда, являющихся осколками некогда единой целостной художественной культуры острова. Новизну работы определяет задача восстановления утраченных связей между этими двумя группами ансамблей, обоснование их принадлежности разным этапам в истории развития этой культуры, характеристика ее как субстратной, а не чужеродной.

По-новому ставится проблема путей проникновения византийско-русских художественных тенденций в искусство острова. Произведения живописи Готланда, кем бы ни были их авторы, не являются случайными явлениями в культуре острова, а органично вписываются в логику ее развития. Приводятся аргументы в пользу того, что создателями росписей по доскам были местные, готландские мастера.

Впервые поднята проблема своеобразия субстратной, почвенной культуры Готланда, которая раньше рассматривалась только по отношению к более ранним периодам, до эпохи викингов включительно. Ставится вопрос о происходящей в первых десятилетиях XII в. смене традиций и о начале развития в искусстве острова совершенно новых форм, не прикладных, но монументальных.

28 Основные положения, выносимые на защиту

Результаты пересмотра существующих в науке атрибуций и датировок памятников живописи Готланда.

Обоснование концепции «романского истока» росписей деревянных храмов острова Готланд.

Общая концепция формирования традиции «византийского искусства» в художественной жизни острова.

Периодизация развития этой традиции в искусстве острова.

Новая картина формирования и существования византийского компонента в художественной культуре Готланда.

Теоретическая и практическая значимость исследования Основное внимание в диссертации уделяется методам рассмотрения периферийного искусства, очагов византийской художественной культуры, возникших на территориях, удаленных от самого византийского мира. Такой вектор исследования особенно значим, поскольку существующая методология изучения ансамблей средневековой живописи Готланда основана на рассмотрении, прежде всего, рафинированных, столичных памятников.

Практическую значимость диссертации определяет решение задачи выявления связи между случайно сохранившимися, разновременными и выполненными в разных техниках памятниками, нахождения места каждого из ансамблей в процессе зарождения и развития традиции росписи храмов Готланда. Обобщенный в диссертации результат исследования явлений культуры, получивших развитие на острове и типологически близких им, позволяет предложить опыт построения цельной картины поэтапного усвоения искусством Готланда художественной традиции Древней Руси и Византии. Работа дает представление об общих закономерностях, действующих в культурном пространстве стран Восточной и Западной Европы на протяжении одного и тот же временного периода.

Картина эволюции художественных традиций Древней Руси и Византии в искусстве Готланда построена на принципиально новых атрибуциях и уточненных датировках памятников.

Апробация исследования

Основные положения диссертации обсуждены на заседаниях Отдела древнерусского искусства Государственного института искусствознания. Научному сообществу они были представлены в виде докладов, прочитанных в ходе заседаний Института всеобщей истории РАН, кафедр истории искусств и археологии университетов Упсалы, Стокгольма, Висбю и на XIV конференции по изучению скандинавских стран и Финляндии (Архангельск, 2008), а также в виде статей, опубликованных в научных сборниках и периодических изданиях.

Структура диссертации

Изложение материала подчинено исторической последовательности. Работа состоит из Введения, первой главы, посвященной истории изучения живописи Готланда XII в., и двух глав, в которых рассматриваются поочередно росписи деревянных, а затем каменных храмов острова. В Заключении дается обобщение итогов диссертационного исследования. Работа дополнена каталогом панельной живописи Готланда, а также альбомом иллюстраций.

Проблема эволюции стиля росписей деревянных храмов

Описание росписей по планкам из церквей острова приходов Дальхем, Сундре и Эке показывает, что все три живописных ансамбля обладают заметным сходством друг с другом. Убедительной кажется и датировка росписей первой третью XII в. Они, несомненно, принадлежат к единой технико-технологической традиции. Во всех трех ансамблях ощутимы и общие исходные «эстетические» принципы: изображения трактованы схематично, превалирует графическое начало. Орнаментальная разделка одежд, физиогномические особенности - овал лица, несколько зауженный к подбородку, миндалевидная форма глаз, нос с узким гребнем, изогнутый на конце, - эти качества отмечались исследователями при описании всех трех групп расписных досок. Шведские ученые, как уже говорилось, находят, что наиболее близкие аналогии этим характерным чертам демонстрируют памятники, связанные с русско-византийской традицией.

Вместе с тем, живопись по дереву из Эке и Сундре кажется специалистам более упрощенной и плоскостной, чем живопись на досках из Дальхем. Кроме того, как замечал Б. Сёдерберг, глаза всех фигур из росписей этих двух церквей написаны с помощью одного и того приема — «слегка вытянутые овалы, которые переходят в одну черту во внешних уголках глаз»246. Из трех групп расписных досок панельную живопись из церкви прихода Дальхем выделяют практически все ученые247. По их мнению, она выполнена с большим мастерством: активнее использованы градации света и тени, дифференцирована ширина линий и теневые описи складок. Тем не менее эти отличия не мешают исследователям относить росписи к одному и тому же периоду и приписывать их руке одного и того же мастера или артели «византийских, а скорее русских» мастеров248.

Проведенные нами описания показывают, что все три ансамбля расписных панелей имеют более существенные различия, и это не во всем совпадает с мнениями, существующими в шведской научной литературе.

Итак, перейдем же к обобщению проделанных описаний и конкретно назовем эти различия. Обратимся сначала к письму доличного в росписях по дереву острова Готланд. В живописи из Эке (илл. 31) мы, прежде всего, обращаем внимание на то, что драпировки одежд трактованы детально, их рисунок очень напряжен, ткани тщательно проработаны белильными высветлениями, направленными на выявление рельефа складок. В Сундре художественные приемы совершенно иные (илл. 32, 78). При разделке тканей мастер практически не использует активных белильных высветлений, он создает общий тон одеяний, варьируя меру высветления основного цвета ткани, который сохраняется в тенях складок. Он не прорабатывает каждую деталь, а трактует фигуры обобщенно. Показательно, что в Сундре мастер намеренно подчеркивает полупрозрачность живописи. Можно сказать, что автор росписей из Сундре избегает приемов, которые могли бы утяжелить изображение. Тональная мягкость и полупрозрачность отличает росписи Сундре от живописи из Эке и в то же время сближает их с панелями из Дальхем, к рассмотрению которых мы обратимся чуть позднее.

Отличия между панелями из Сундре и Эке наблюдаются и в письме личного. В Эке (илл. 34) при трактовке ликов художник активно применяет контрастные сопоставления цветов, разнообразную ритмику световых бликов. Автор мастерски использует эти приемы для передачи динамического разворота пластической формы. В Сундре (илл. 35) же это практически бестеневая живопись. Создатель ансамбля не стремился выявить экспрессию, его образы, спокойны и почти бестелесны.

Приемы построения композиции, соотношение фигуры с плоскостью фона также индивидуальны для каждой из групп росписей. В Эке изображения целиком описаны активным черным контуром, который одновременно определяет границы движения формы. Все фигуры прочно объединены между собой в едином композиционном ритме так, что ни одну из них нельзя представить вне его. За счет этого создается большая напряженность и экспрессия композиции, та экспрессия, которая свойственна скорее романской монументальной живописи и миниатюре. Фигуры трактованы точно и уверенно. В росписях Сундре черный контур, описывающий фигуры, иногда прерывается или приобретает иной, более светлый оттенок. Он используется в основном для того, чтобы показать границы изображения, обозначить их на плоскости фона. Композиционный ритм становится более мягким и замедленным, за счет чего экспрессия образов так же снижается.

Панельная живопись из прихода Дальхем заметно отличается от расписных досок из Эке и Сундре, что не раз отмечали исследователи249, однако это наблюдение почему-то не получило развития в научной литературе. Главное отличие состоит в том, что мастер из Дальхем явно пытался передать объемную форму и пространство. При моделировке личного (илл. 36) он не подчинял целиком пластику ритму композиционного движения, как мы наблюдаем в Эке, и не ограничивался построением невысокого рельефа, не нарушающего целостность плоскости доски, как в Сундре. Все приемы, которыми он владел, направлены на создание иллюзии объемной формы, развернутой в пространстве. Рельеф лика передавался (правда, не всегда уверенно), за счет взаимодействия полупрозрачных оливковых теней и легких высветлений. С этой же целью он высветляет тон нимба, на фоне которого лик выделяется более определенно..

Атрибуция росписей по дереву

Сравнительно большие размеры и толщина досок позволяют предположить, что панельные росписи из церквей Дальхем, Сундре и Эке являлись, частью монументальных ансамблей., Таких монументальных росписей по дереву XII в. в Византии и на Руси не сохранилось. До настоящего времени дошли лишь иконы. Все они выполнены по плотному грунту - левкасу, меловому или гипсовому, на связующем, который представлял собой яичный желток, т.е. в технике, приспособленной под многослойную живопись. Панельные росписи Готланда, напротив, велись по тонкому слою подгрунтовки, который был нанесен на гладкую поверхность доски. Связующим и для грунта и для пигментов было органическое вещество растительного происхождения. Примеры такой тонкой клеевой живописи сохранились в Западной Европе (роспись потолка церкви Св. Мартина в Циллисе (вторая половина XII в.) , панельная живопись потолка храма Св. Михаила в Хильдесхайме (ок. 1200 г.) ) и в Скандинавии (росписи церкви в Сёдра Рода (Швеция), первая треть XIV в.) .

На Готланде обычай украшения деревянных храмов, например, резным орнаментом, который, вероятнее всего, окрашивался, существовал в течение длительного времени . Показательно, что интересующая нас панель из церкви Эке, по результатам недавно проведенных исследований, датируется периодом между 920 и 1000 гг. Напомним, что до того, как панель была расписана, ее украшал такой резной орнамент. В первой половине XII столетия он был стесан и заменен на известную нам живопись254. По всей видимости, именно в этот период на смену традиции украшения церквей резным орнаментом приходит обычай росписи по дереву.

Носителями какой же художественной традиции были создатели расписных панелей Готланда? Если бы мы априори приняли тезис шведских ученых о выполнении их приглашенными, русскими мастерами, то были бы вынуждены признать, что отмеченные нами отличия в профессиональных навыках художников являются плодом схоластических построений, т.е. надуманны и в действительности не существуют. Очевидно, что уже в этой связи следовало бы поставить вопрос об обоснованности существующей до сих пор атрибуции панельной живописи. Действительно ли в трех ансамблях росписей не нашли отражения черты романского искусства?

Чтобы на них ответить, при описании стиля панельных росписей мы не можем не обратиться к проблеме, касающейся роли художественных традиций Западной Европы в искусстве Готланда XII в.

Очевидно, что различие между западной и византийской художественными традициями заключается, прежде всего, в понимании мастерами пластической формы. Византийский мастер, сколь бы схематично и грубо он ее ни трактовал, всегда исходил из представлений о нестесненном, свободно развернутом в пространстве объемном изображении, сохраняющем классические пропорции. Западный же мастер, даже пытаясь изобразить объем, почти непроизвольно стилизовал его, схематизировал детали, усиливая элементы орнаментальности. Кроме того, западное искусство всегда отличалось повышенной экспрессией, которая, как правило, усиливала некоторые черты в характере изображаемого персонажа, нередко доводя их до гротеска. Лишь итальянским мастерам удалось в большей степени приблизиться к византийской трактовке формы.

Попробуем с этих позиций рассмотреть панельную живопись Готланда. Упрощенность панельной живописи, грубость в трактовке изображений - свойства, которые рассматривались шведскими авторами как «национальная русская черта»255. Однако в действительности такие особенности не часто встречаются в памятниках Руси, прежде всего, потому, что русское искусство, особенно XI - первой половины XII в., когда основными заказчиками выступали князья и представители высшего духовенства, формировалось в русле столичной художественной традиции. А это подразумевало хорошую профессиональную выучку и тщательность работы мастеров. Это положение подтверждают, в частности, росписи церкви. Св. Георгия в Старой Ладоге, с которыми Г. Сванстрём сравнивает панели. Упрощенность и грубость изображений в росписи по доскам из приходов Готланда являются чертами, общими для социально иного пласта культуры, который не связан непосредственно с княжескими заказами и столичными художественными традициями ХІ-ХІІ вв.

Аналогии рассматриваемым расписным панелям следует искать на территориях, где художественные тенденции, определявшие стиль искусства столицы, были гораздо слабее, соответственно возрастала роль местных традиций. Это, прежде всего, провинциальные памятники Греции, например, фрески церкви Панагии Мавриотиссы в Кастории (начало XII в.) - росписи, которые нельзя обойти вниманием и при рассмотрении иконографии панельной живописи, главным образом, из Сундре; памятники Пелопоннеса; миниатюры первой половины XII в. из монастырей на Афоне . В этот ряд можно поставить памятники островов Эгейского и Ионического морей (Кипра, Корфу, Крита). Отметим, что остров Кипр в XII столетии являлся одним из центров византийского мира, где происходил активный взаимообмен с. Западом . Это могло способствовать проникновению влияний романского искусства. Однако, как отмечают исследователи, если даже эти тенденции и присутствовали в произведениях, основным являлся слой византийского искусства . Среди таких примеров можно назвать фрески Панагии Амазгу близ Монагри (ранний XII в.) 260. Подобные тенденции видны в памятниках Кипра второй половины - конца XII столетия.2 .

На удаленных от столицы территориях создавались произведения, в которых классические формы подвергались схематизации и упрощению. Формы, определявшие их художественную структуру, могли легко тиражироваться, передаваться и осваиваться различными культурами. Такие памятники, принадлежащие к провинциальной среде, создавались и в Древней Руси в домонгольский период. Примером может служить уже не раз упомянутая миниатюра рубежа XI - XII в. с изображением Евангелиста Иоанна и апостола Павла, вложенная в Евангелие попа Домки (1188-1215 г.) . Но по сравнению с русской миниатюрой, как мы наблюдали в предыдущем разделе работы, нивелированные романские черты росписей из Дальхем выходят на первый план.

В шведской литературе основным доказательством работы именно русского мастера над росписями панелей служит, как уже указывалось выше, сопоставление их с композицией «Константин и Елена» Софийского собора в Новгороде (сер. XI -XII в.), например, сходство техники, типологии ликов .

Здесь необходимо отметить, что до сих пор датировка этого памятника и традиция, с которой он связан, остаются предметом споров264. Кроме того, данная новгородская роспись представляет собой уникальный пример монументальной живописи, техника которой не имеет аналогий с известными росписями по штукатурке, созданными на Руси и в Византии. Российские исследователи отмечают, что избранная для новгородской росписи техника живописи на клеевом связующем подходила скорее для создания отдельных изображений в кратчайшие сроки, т.е. носила предварительный характер265. Более того, на примере данной композиции ученые наглядно и убедительно показывают, как художник, вынужденный считаться, с диктатом плоскости стены, преодолевая все сложности, продиктованные техникой живописи, с помощью света достигает легкого пространственного движения, подвижных теней и тонких градаций цвета, максимально нейтрализует плоскость266.

Древнейшие росписи церкви прихода Гарда

Приход Гарда расположен в юго-восточной части острова. Территория достаточно удалена как от побережья, так и от крупнейшего торгового города Готланда — Висбю, который находится в 48 км. Ближайшая гавань, имеющая значение в эпоху Средневековья -Сандвик, располагается в 24 км от прихода.

Храмовая постройка является одной из самых ранних сохранившихся каменных церковных сооружений острова, однако это не мешало ученым датировать ее роспись более поздним временем, а именно, концом XII столетия. В начале 1970-х гг. в церкви произошла обширная реставрация, в рамках которой проводились и археологические исследования храма. В ходе этих работ под современным каменным полом церкви археологами были обнаружены следы четырех столбов. Это позволило ученым заключить, что настоящему храму предшествовала более ранняя церковь.

Позднее были тщательно изучены сохранившиеся древние перекрытия церкви Гарда, которые в настоящее время скрыты от глаз прихожан. Дендрохронологический анализ балок древней крыши наоса церкви показал, что древесина, которую использовали для строительства, относится к разным периодам. Самая ранняя балка датируется 1037 г., самая поздняя - 1116 г. . Более того, исследователи обнаружили, что сама конструкция этих перекрытий была характерна для храмов, выполненных в технике, условно называемой балочной {stavkyrka) . Все это послужило основанием предполагать, что каменному храму в Гарде предшествовала деревянная церковь {stavkyrka), которая впоследствии была заменена каменной. Однако детали конструкции оригинальной крыши были поновлены и оставлены на прежнем месте.

Результаты исследований дали шведским ученым основу для утверждения того факта, что строительство церкви Гарды было завершено самое позднее к середине XII столетия296. Этот вывод подтверждают и некоторые особенности архитектуры храма, а именно, невысокие и довольно узкие окна, по два с каждой стороны, и отсутствие цоколя, что было типично только для ранних церковных сооруженийТотланда.

По итогам археологических исследований можно заключить, что изначально храм имел однонефный наос, с запада - невысокую башню, а с востока - небольшой узкий хор с одной апсидой (илл. 40). Другими словами, храм в Гарде, как уже отмечалось, представляет собой типичную романскую постройку, заметно отличавшуюся от тех, что были распространены на территории Руси. Церковь подвергалась перестройкам. Ныне основу сооружения составляет: романский однонефный наос XII века, башня, перестроенная в середине XIII, и хор XIV-го века.297

Технику живописи точно определить сложно. Тем не менее, несмотря на то, что химического анализа штукатурки произведено не было, все же некоторые технико-технологические характеристики росписи дать можно. Красочные слои наносились на довольно тонкий слой подгрунтовки белого или чуть сероватого цвета. Однако толщина этого слоя неравномерна, местами грунт довольно плотный, а местами настолько тонок, что просматривается кладка.

Большинство исследователей полагает, что стенопись была выполнена «al secco», т.е. по сухой штукатурке. В апреле 2008 г. были проведены первые исследования красочного слоя церкви прихода Гарда298. Анализ проходил в два этапа. На первом этапе были исследованы шесть проб красочного слоя древнейшей живописи . Результаты этого анализа позволили специалистам предположить, что основной объем древнейшей стенописи в Гарде был выполнен al fresco — по сырой штукатурке - в технике, встречающейся в Скандинавии относительно редко. Затем были изучены следующие 18 проб красочного слоя. Не представляя здесь полный отчет о результатах анализа, отметим, что, как он показал, все 18 фрагментов красочного слоя были выполнены al secco, т.е. по сухой штукатурке. В некоторых из них были обнаружены следы органического связующего. Такое заключение, в свою очередь, заставило исследователей отойти от высказанного ранее предположения о том, что живопись была выполнена по сырой штукатурке, и склониться ко второй концепции. Итак, восторжествовало мнение большинства ученых300.

Сегодня мы имеем все же слишком малый объем сведений для того, чтобы углубляться в дискуссию о технике живописи. Отметим только, что в настоящий момент суждения ученых отличаются крайней противоречивостью, - в частности, на вопрос, почему при анализе первых шести проб были получены иные результаты, специалисты ответа не дают. Выше уже отмечалось, что грунт, на который наносились красочные слои, очень неравномерный по плотности. Представляется вполне вероятным, что мастера уплотняли грунт в тех участках, где это было возможно, и использовали традиционную технику письма по определенным образом подготовленному подкладочному слою, когда, например, натуральный ультрамарин, которым раскрашивался фон, накладывался поверх рефти — смеси черной сажи и известковых белил . На тех участках, где особенности кладки этого не позволяли, художники использовали иную технику (с органическим связующим), рассчитанную на письмо по очень тонкому слою подгрунтовки. Однако с точностью судить о технических особенностях «фрески» позволят лишь дальнейшие исследования ее грунта и красочного слоя.

Поскольку физико-химических анализов материалов древнейшего слоя живописи в Гарде не было произведено вплоть до 2008 года; в описание пигментов и колорита росписи закрались неточности. Так, Э.А. Гордиенко говорила об использовании художниками местных пигментов302. Характеризуя колорит живописи, она, как уже упоминалось выше, указывала на «соревнование яркого зеленого и черного цветов», которое, по ее мнению, было характерно для скандинавской живописи. Это, в свою очередь, служило одним из аргументов в пользу предложенной ею концепции, что стенописи Гарды были выполнены местным готландским мастерам .

Результаты недавно проведенных исследований показали, что в рассматриваемой нами готландской росписи использован ограниченный, но достаточно емкий набор пигментов. Краски в основном составные. Из синих красок применен натуральный ультрамарин, а не имитация его, как полагали некоторые исследователи, из зеленых - в основном паратакамит, иногда изумрудный малахит, из красных — киноварь и красная охра. Кроме этого, используются различные темно-коричневые земли - коричневая, золотистая и желтая охры; чистая известь использовалась в качестве белил, а сажа - в качестве черной краски. Более того, химические анализы показали, что некоторые краски под неблагоприятным воздействием окружающей среды изменили свой цвет. Так, киноварь почернела, и красные краски, имеющие в своем составе свинец, также стали черными. Следовательно, в описание колорита живописи необходимо внести некоторые поправки304.

Древнейшие росписи церкви прихода Челлунге

Область Челлунге находится на северо-востоке острова, примерно в 40-а км от Гарды. Этот приход расположен ближе к Висбю (21 км), но далеко от морского берега.

Храмовая постройка этого прихода, так же как и в Гарде, относится, по мнению исследователей, к наиболее ранним сохранившимся церковным сооружениям острова и может быть датирована, как считают ученые, серединой XII в. . Аргументами, подкрепляющими подобное заключение, служат, прежде всего, архитектурные особенности храма. Как и в Гарде, в церкви Челлунге отсутствует цоколь, а наос имеет четыре небольших и узких окна по два с каждой стороны. Однако, поскольку в Челлунге не проводилось исследований постройки, о времени возникновения храма говорить столь же определенно, как в Гарде, не представляется возможным.

Церковь в Челлунге подверглась перестройкам (илл. 57). В настоящее время сооружение включает в себя романский наос XII века, башню, пристроенную в середине XIII в., и большой хор XIV-го в.366. То есть храм в Челлунге, так же как и в Гарде, представляет собой типичную романскую постройку, имевшую плоские перекрытия, которыми, скорее всего, определялась верхняя граница росписи.

Необходимо отметить, что никаких исследований древнейшего слоя стенописи Челлунге проведено не было 67. Таким образом, в настоящий момент судить о технике живописи не представляется возможным.

Первоначальная роспись храма дошла до нас в разрозненных фрагментах. Как и в церкви прихода Гарда, на западной стене прочитывается композиция «Страшный суд». На северной и южной стенах наоса вся живопись утрачена. На стороне триумфальной арки, обращенной к пространству хора (илл. 58), просматриваются изображения двух святых в медальонах, сам арочный проем окружен пальметтовидным орнаментом. В софите, судя по фрагментам росписи, находилась, по-видимому, полуфигура Христа в медальоне. По обе стороны от нее изображены два воина-мученика (илл. 59), стоящие строго симметрично под трехлопастными арками, которые украшены орнаментом в виде стилизованных листьев и опираются на узкие мраморированные колонки. Воин на южном склоне арки представлен с копьем в одной руке и щитом в другой, святой, изображенный на северной стороне арки, держит меч и, скорее всего, крест. Образы не поддаются точной иконографической идентификации. Э. Пильтц полагает, что это св. Федор Стратилат и св. Георгий368. Под изображениями воинов помещены полуфигуры еще двух святыхмучеников, один из которых, на южной стороне арки, держит, по всей видимости, крест, в руках другого находится круглый щит. В нижней зоне, отделенной от полуфигур тонкой темно-красной полосой, видна декорация, имитирующая мраморные панели. Мученики, так же как и воины, изображенные в рост, представлены под трехлопастной аркой, декорированной орнаментом, мотив которого идентичен тому, что украшает арки над фигурами, расположенными выше. Сохранность фигур великомучеников не позволяет точно идентифицировать их. Однако необходимо заметить, что близкие иконографические аналогии эти изображения находят в росписях церкви Спаса на Нередице, например, в фигуре святого Иоанна-воина3 9.

С другой стороны триумфальной арки, той, что обращена к пространству наоса, росписи разделены на регистры (илл. 60). Над аркой находилась широкая полоса пальметтовидного орнамента, но в настоящее время сохранность живописи не позволяет получить полное представление о том, как она располагалась. В верхней зоне, к северу от арки сохранилась сцена «Несение креста». Композиционное движение в ней развивается слева направо — оно ориентировано на пространство алтаря. Это говорит о том, что в системе декорации храма Челлунге особо подчеркнутую, подробно проиллюстрированную интерпретацию получила тема искупительной жертвы Христа.

Регистром ниже, также слева от арочного проема, расположена композиция из двух конных фигур, которые едут в сторону холма с пещерой. И здесь движение ориентировано на алтарь. В том же уровне, но уже справа от проема, прочитывается фрагмент битвы спешившегося воина с драконом. От последней сцены сохранилось лишь изображение фигуры воина (чуть выше колена), стоящего на теле змея и поражающего его копьем в открытую пасть. Практически все исследователи рассматривают эти композиции обособленно друг от друга и идентифицируют их как «Путешествие Волхвов» и «Чудо св. Георгия о змие». Однако Э.А. Гордиенко показала, что едва ли композиция с двумя конными фигурами может представлять «Путешествие Волхвов». Связав между собой эти сюжеты, она определила их как сцены чудес из жития св. Федора - композиция со всадниками могла, как она думает, представлять собой путешествие св. Федора с царем в поисках сарацинов, а симметрично ей располагалось изображение св. Федора, убивающего змия. Эта интерпретация позволила Э.А. Гордиенко согласиться с предположением Э. Пильтц о том, что на склонах триумфальной арки одним из воинов мог быть св. Федор, но не Стратилат, а Тирон370, и подтвердить его.

С такой трактовкой сцены битвы воина со змием согласился А.С. Преображенский , однако он не вписывает изображение со всадниками в житийный цикл мученика. Указывая на несоответствие изображения всадников, в частности, их одежд, текстам о Федоре, исследователь показывает, что одежды персонажей очень близки традиционным одеяниям Бориса и Глеба. Сама же композиция (илл. 61), по его мнению, «полностью соответствует описанию чуда с узниками из Несторова «Чтения о житии и погублений...», где говорится о темнице-«погребе» (т.е. земляной тюрьме) и предшествовавшем св. князьям отроке со свечой в руке» .

Заметим, что росписи сохранились крайне фрагментарно, но, несмотря на это, некоторые соображения высказать все же можно. Обратимся сначала к композиции с двумя всадниками на пути к пещере. Поскольку эта сцена находится в непосредственной близости от алтарной части храма (с северной стороны от триумфальной арки) и совершенно очевидно, что композиционное движение, было ориентировано на алтарь, дальнейшее свое развитии оно получало в пространстве хора и, вероятно, в тематике его декора. Имея это в виду, а также такие иконографические детали как головные уборы всадников, едва ли следует согласиться с мнением Э.А. Гордиенко об изображении здесь сцены путешествия св. Федора с царем в поисках сарацинов.

Более внимательного рассмотрения заслуживает предположение А.С. Преображенского, справедливо указавшего на сходство фигур всадников с изображением конных князей Бориса и Глеба . Но, все же, заметим, не отрицая этого предположения, что большие утраты в правой части композиции не дают нам достаточных оснований констатировать факт отсутствия третьего всадника, а столь выраженный акцент жертвенной тематики в росписях Челлунге делает вполне вероятным, что этот сюжет был связан с христологическим циклом. Скорее всего, здесь действительно было изображение сцены «Путешествия волхвов»374, едущих к пещере, где родился Спаситель.

Похожие диссертации на Традиции византийско-русского искусства в живописи острова Готланд XII - начала XIII в.

Традиции византийско-русского искусства в живописи острова Готланд XII - начала XIII в.Васильева Светлана Ярославна

Очерки истории живописи древнего Пскова. Середина XIII - начало XV века : Становление местной художественной традицииЛифшиц Лев Исаакович

Цикл Творения в западноевропейском искусстве XI - начала XIII вв. : опыт иконографической генеалогииПожидаева Анна Владимировна

Орнамент в монументальной живописи Древней Руси конца XIII - начала XVI вв. Орлова Мария Алексеевна

Проблема творчества Антуана Ватто в контексте традиций западноевропейского искусства XVII в.Белова Юлия Николаевна

Творчество Филиппино Липпи и восприятие классической традиции в искусстве Флоренции последней трети XV векаЛопухова Марина Александровна

Система текстильного орнамента в искусстве Китая. Традиции и новацииТянь Хэ

Проблематика творчества Антуана Ватто в контексте традиций западноевропейского искусства XVII векаБелова Юлия Николаевна

Проблема классической традиции в искусстве и художественной жизни Франции на рубеже XIX - XX вековТрусова Полина Александровна

Этнокультурные традиции в изобразительном искусстве Алтая : вторая половина XX - начало XXI в.Нехвядович, Лариса Ивановна