Содержание к диссертации
Введение
Глава I: Пространственно-пластические и конструктивные особенности скульптуры XX века 18-69
1.1 Конструктивные тенденции скульптуры XX века . 18-32
1.2 "Фигуративное" и "нефигуративное": новые пластические тенденции в скульптуре XX века . 33-49
1.3 Предмет в скульптуре XX века (Практика слияния отвлеченного и образного строя скульптуры с функциональностью бытового предмета). 50-69
Глава II: Основные тенденции развития скульптуры первой половины XX века . 70-124
2.1 "Фигуративное" в скульптуре первой половины XX века: "Линия Родена". 70-84
2.2 "Фигуративное" в скульптуре первой половины XX века: "Линия Сезанна". 85-100
2.3 "Нефигуративное" в скульптуре первой половины XX века. 101-124
Глава III: "Фигуративное" и "нефигуративное" в скульптуре XX века. (Основные тенденции скульптуры второй половины XX века.) 125-169
3.1 "Фигуративное" в скульптуре второй половины XX века (от реди-мейда до "репродукции"). 125-151
3.2 "Нефигуративное" в скульптуре второй половины XX века. 152-169
Заключение. Между Аполлоном и Гефестом. 170-179
Библиография. 180-198
- Конструктивные тенденции скульптуры XX века
- "Фигуративное" и "нефигуративное": новые пластические тенденции в скульптуре XX века
- "Фигуративное" в скульптуре первой половины XX века: "Линия Родена".
- "Фигуративное" в скульптуре второй половины XX века (от реди-мейда до "репродукции").
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Художественная реальность XX века представлена рядом не имеющих аналогов новаций, утвердивших свободу эксперимента, открытую апелляцию к подсознательному, рационализм аналитического творчества, дополненные во второй половине столетия явлениями инверсии и универсализации. Целый ряд открытий и теорий XX века — теория относительности, квантовая механика, искусство кино, психоанализ, аналитическая философия - предельно усложнили картину мира и представления о реальности, привели к переосмыслению веками складывающейся художественной традиции. Результатом этих новаций стало создание в художественном творчестве новой пространственной концепции, выразившейся в изменении отношения к художественному пространству как равноправному средству художественно-образной выразительности наряду с пластическим объемом.
Новая пространственная концепция в искусстве XX века стала адекватным ответом тем изменениям, которые происходят в современной (в том числе художественной) культуре. Художественная культура XX века являет собой сложную и разноплановую систему, включающую многообразные художественные направления, течения, школы, объединения и формы художественного творчества. Одной из особенностей художественной культуры XX века, предопределившей ее своеобразие, стала динамика соотношения новационного и традиционного. В отношении традиции в художественной культуре XX века принято выделять несколько составляющих. Во-первых, консерватизм (традиционализм),
продолжающий и догматизирующий практически без каких-либо существенных изменений традиции искусства прошлого. Во-вторых, авангард - экспериментальное движение в искусстве XX века, основными признаками которого выступает отказ от традиций, переосмысление
основных категорий художественного творчества и установка на экспериментальное творчество. В-третьих, модернизм, как субъективно ориентированная художественно-эстетическая система XX века, академизировавшая принципиальные художественные поиски и приобретения авангарда. В-четвертых, постмодернизм, как характеристика художественной культуры последней трети XX века. Постмодернизм основан на отказе от какой-либо тотальной схемы в искусстве, представление об истории искусства как о едином текстовом поле; направлен на стирание границ между историческими эпохами и национальными школами, формирование представления о едином времени и пространстве художественной культуры. Художественная практика постмодерна основана на свободном использование различных исторических стилей, принципов «цитирования», иронии, игры, применении современных технологий.
Указанные выше особенности художественного творчества XX столетия в полной мере нашли свое воплощение в искусстве скульптуры. Однако на протяжении многих десятилетий XX века в отечественном искусствознании отношение к исследованию и осмыслению «чистой» морфологии формы, объема и пространства в силу господства установок реалистической эстетики (причины этого заключались во взаимодействии различных факторов: от индивидуально-психологических пристрастий до политической конъюнктуры) было однозначно отрицательным. Некоторым исключением были первые десятилетия XX века — времени русского авангарда, самого значительного феномена русского искусства XX века в контексте мировой художественной культуры. Искусство русского авангарда значительно повлияло на развитие пластического мышления всего XX века, породив соответствующую критику и научные исследования.
Пробуждение интереса к проблемам морфологии формообразования «изображенного» пространства происходит в 1990-е годы, когда и художественное, и научное творчество могли развиваться, не основываясь и не руководствуясь господствующими политико-идеологическими установками. В настоящее время опубликование ряда новых как зарубежных, так и отечественных научных исследований позволяет восстановить адекватную картину развития искусства скульптуры XX века. Однако в современном отечественном искусствознании, по сравнению с западноевропейским и американским, теоретическое осмысление особенностей развития и бытования искусства скульптуры в культуре XX века представлено значительно меньше. Кроме того, сегодняшнее российское искусствознание больше внимания уделяет другим видам художественного творчества, в результате чего искусство скульптуры остается на периферии исследовательских интересов.
Тенденции развития искусства скульптуры XX века, взятые в их соотнесенности, не получили должной теоретической интерпретации и не осмыслены в контексте научного знания, что затрудняет их исследования и анализ. Кроме того, подобное положение усложняет привлечение к исследовательскому процессу множества конкретных разработок, обращенных к изучению скульптурного творчества XX века. Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью научного, искусствоведческого осмысления
пространственно-пластических и пространственно-временных аспектов в искусстве скульптуры XX века, что отвечает важнейшим идеям времени, отражает динамические процессы культуры в целом и в изобразительном искусстве в частности.
Степень разработанности проблемы. Вопрос о формировании и развитии новой пространственной концепции в скульптуре XX века, а вместе с тем оценка роли «времени» и «места» неоднократно ставился в
монографических искусствоведческих и культурологических работах, в научных сборниках, статьях в профессиональных периодических изданиях. Вместе с тем эта тема не стала предметом глубокого и всестороннего исследования в отечественном гуманитарном знании. В большинстве отечественных (советского времени) искусствоведческих трудов проблематика искусства скульптуры XX века рассматривалась в контексте борьбы идеологий. При этом авторы жестко противопоставляли фигуративное и нефигуративное направления в искусстве, значительно умаляя роль последнего.
Научное осмысление предпринимается в работах ученых разных областей гуманитарного знания. Осмыслению различных аспектов природы и сущности художественного пространства как категории бытия и познания посвящены работы М. Хайдеггера, 3. Гидиона, Р. Арнхейма и других. Наибольший вклад в понимание феномена художественного пространства внес М. Хайдеггер,1 который вслед за Аристотелем рассматривает пространство в неразрывной связи с местом, занимаемым скульптурным объемом. Место в свою очередь образует (структурирует) пространство путем «ограничения как от- и разграничивания». Также как и Хайдеггер, Р. Арнхейм в своих работах рассматривает «место» как постоянный пространственно-образующий фактор, который считает, что «теоретическая концепция мира вещей» выводится из состояния неподвижности, из статической точки в пространстве. З.Гидион в своем фундаментальном труде «Пространство, время, архитектура» говорит о создании «новой пространственной концепции», независимо создаваемой различными художниками. По словам Гидиона, «подобно ученому, художник осознал, что простые классические концепции пространства и объема ограничены и односторонни».4
В разработку теоретических основ «новой пространственной концепции» в скульптуре XX века большой вклад внесли ученые, архитекторы и художники. Так, например, идеи Альберта Эйнштейна об одновременности легли в основу принципов «симультанности» в искусстве кубизма и футуризма. Некоторые положения теософских доктрин стали основой для супрематизма Казимира Малевича. «Пластическая математика» голландского философа Шойенмейкера и его учение о высшем равновесии вертикалей и горизонталей повлияли на концепцию неопластицизма группы «Де Стейл» во главе с Питом Мондрианом. В свою очередь на творчество Наума Габо и Антона Певзнера — авторов «Реалистического манифеста» (1920), в котором были провозглашены принципы конструктивизма в скульптуре, повлияла теория «развертывающихся поверхностей», представленная в виде математических формул в учении Анри Пуанкаре. В иной плоскости лежит влияние Ле Корбюзье, архитектора и теоретика искусства, менее известного как скульптора. В этом аспекте значение Ле Корбюзье в художественной культуре XX века заключается во влиянии на формировании скульптурного облика новой архитектуры. Например, по мнению К. Зигеля, церковь Ле Корбюзье в Роншане — это «скорее скульптурное произведение в масштабе архитектурного сооружения».5 Действительно, в конце XX века скульптуро-архитектура, скульптуро-дизайн занимают все более и более видное место в современном культурном пространстве. Достаточно вспомнить здание «нового» Музея Гугенхайма в Бильбао (Ф. Гери), или
один из конкурсных проектов нового здания Мариинского театра (Э. Мосс), или предметы Ф. Старка, Р. Арада и других. Число таких примеров можно умножить.
Отдельную группу исследований представляют труды, посвященные психологии восприятия художественной формы. Для данной диссертации одной из ключевых проблем является проблема соотношения между «правдой действительности» и «правдой искусства», теоретически сформулированной еще А. Гильдебрандом.6 Гильдебранд сформулировал различие между ними в виде пары понятий — «форма бытия» и «форма воздействия». Тем самым он, не подозревая о последствиях своего разделения, предопределил обособление (на уровне теоретического анализа) произведения как такового и его представления (восприятия). Гильдебранд понимал восприятие как важную составляющую предмета скульптуры. Вслед за Гильдебрандом исследование проблемы визуального восприятия искусства, в том числе и искусства скульптуры, продолжил Р. Арнхейм.
Рассмотрение основных тенденций в развитии скульптуры XX века представлено в работах ряда зарубежных авторов. Наиболее важными для понимания и осмысления изменений, происходящих в скульптурном творчестве XX века, являются, на наш взгляд, исследования французского философа Жоржа Диди-Юбермана.7 Свою работу, посвященную искусству минимализма, автор называет «философской притчей», действие которой разворачивается на «территории истории искусства». Немаловажными в контексте настоящего диссертационного исследования являются также
теоретико-искусствоведческие труды Розалинд Краусс , одного из ведущих представителей современной американской теории искусства. В ее работах, в частности «Пути современной скульптуры», «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» на примере искусства минимализма и ландшафтного искусства раскрываются концептуальные, смысловые особенности современного скульптурного творчества. По мнению исследовательницы, в XX веке понятие скульптуры как мемориальной репрезентации существенно трансформируется. Если «традиционная» скульптура предполагала наличие постоянного «места», то скульптура современная, скульптура XX века изменяет постоянное «место» на «место» номадическое. Такая трансформация радикальным образом отличает искусство скульптуры XX века от скульптуры предшествующих столетий в целом.
Кроме того, анализируя «историю современной скульптуры» невозможно без обращения к трудам Герберт Рида9 - автора «Concise History of Modern Sculpture» и Мишеля Сейфора10 — автора монографии «Die Plastik unseres Jarhunderts». Данные работы хронологические охватывают развитие скульптуры первой половины (вплоть до 60-х годов) двадцатого века, являясь важными источниками при изучении искусства скульптуры первой половины XX столетия.
Отдельную группу исследований составляют научные труды, посвященные исследованию взаимодействия объема и пространства в скульптуре XX века, а также проблемам синтеза искусств. Наиболее интересными и плодотворными в этом аспекте представляются, на наш
взгляд, труды отечественных авторов - С. С. Валериус, B.C. Турчина, Н.И. Поляковой, Г.П. Степанова.11
В этих работах рассматриваются средства художественной выразительности скульптуры (объем, светотень, силуэт, симметрия, асимметрия, замкнутая и открытая формы, масштабность), проблемы взаимодействия скульптуры и пространства, феномен «изображения» пространства в скульптуре, разделение пространства скульптуры на «внешнее» и «внутреннее».
Особый круг научных исследований составляют искусствоведческие труды, посвященные осмыслению художественной культуры XX века в целом. Здесь необходимо отметить отечественные работы, главным образом 1960-1970-х годов, направленные на критический анализ художественной теории и практики XX века (В.М. Полевой, Л.Я. Рейнгард, B.C. Кеменов, В.В. Ванслов и др.) И, во-вторых, новейшие отечественные исследования, рассматривающие своеобразие искусства XX века во всей его полноте и противоречивости (Е.Ю. Андреева, B.C. Турчин, М.Ю. Герман, И.Голомшток, Е. Бобринская, В.А. Крючкова и др.)13. Однако, первая группа работ с точки зрения современного искусствознания в концептуальной части являются устаревшими, а зачастую просто ложными. В большинстве современных исследований анализируются художественные процессы, происходящие в культуре XX века в целом, не углубляясь в специфику скульптурного творчества этого времени.
Таким образом, как показал анализ научной литературы, связанной с темой данного диссертационного исследования, существует значительное число научных трудов, посвященных скульптуре как виду художественного творчества и искусству XX века в целом. Однако изучения и теоретического осмысления основных пространственно-пластических тенденций в искусстве скульптуры XX века не проводилось, и более того, даже задач такого рода не ставилось. Пространственно-пластическая и пространственно-временная парадигмы скульптурного творчества XX века практически не исследованы с позиций современного искусствознания.
Цель диссертационной работы заключается в теоретическом осмыслении основных пластических тенденций в искусстве скульптуры XX века.
Основные задачи работы:
1. Анализ конструктивных особенностей скульптуры XX века.
2. Теоретическое обоснование «фигуративного» и «нефигуративного» как пространственно-пластических тенденций в скульптуре XX века.
3. Выявление и осмысление основных модификаций и особенностей фигуративной тенденции в скульптуре XX века.
4. Выявление и осмысление основных модификаций и особенностей нефигуративной тенденции в скульптуре XX века.
5. Характеристика предметности в скульптуре XX века в совокупности эстетических и функциональных аспектов.
6. Оценка значения, места и роли искусства скульптуры в художественной культуре XX века.
Объект исследования - пластические тенденции в искусстве скульптуры XX века.
Предмет исследования — изменение пространственно-пластических и пространственно-временных характеристик в искусстве скульптуры XX века. Основное внимание в данной диссертационной работе уделено рассмотрению и осмыслению формирования и развития новых пространственных концепций в искусстве скульптуры XX века, а также влиянию новых концепций и тенденций формообразования на другие виды художественного творчества, в частности архитектуру и дизайн.
Теоретико-методологическим основанием данного
диссертационного исследования являются научные труды по философии и теории искусства, истории и теории скульптуры, эстетике, психологии искусства. Исходным методологическим положением настоящего диссертационного исследования является принцип конструктивно-морфологического и смыслового единства образно-пластического языка скульптуры. Ключевыми идеями для данной диссертационной работы послужили:
• понимание искусства как фундаментального человеческого опыта (Х.Г. Гадамер, 3. Фрейд, М. Хайдеггер, К. Юнг)14;
• онтологическая проблематика художественного (М. Хайдеггер) и осмысление феномена художественного пространства (М. Хайдеггер)15;
• понимание скульптуры как искусства объемно-пластического восприятия мира (B.C. Турчин, Н.И. Полякова, Г.П. Степанов, Головин В.П., Аркин Д.Е., Ермонская В.В.)16;
• принципы феноменологического анализа искусства, разработанные в трудах А.Ф. Лосева, Э. Гуссерля, М. Хадеггера, Ж. Бодрияра и др.17;
• принципы анализа современного искусства, представленные в работах А.Б. Олива, Т.Е. Шехтер, И.Н. Карасик, М.Ю. Германа, B.C. Турчина, Е.Ю. Андреевой и др.18
Источники исследования:
1) научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций и др.), соответствующие теме диссертационного исследования (теория и история искусства, история и теория скульптуры, эстетика, психология искусства);
2) научные каталоги музейных экспозиций и выставок, посвященных художественной культуре XX века, а также творчеству отдельных скульпторов;
3) профессиональные периодические издания, в которых освещаются события современной художественной жизни, анализируется творчество художников XX столетия, рецензируются художественные и выставочные проекты; («Художественный журнал», «Новый мир искусства», «Декоративное искусство», «Искусство», «Артхроника» и др.);
4) Художественные произведения (скульптура, инсталляции, объекты) из собраний музеев и галерей Санкт-Петербурга;
5) информационно-художественные интернет-порталы, освещающие события художественной и культурной жизни, представляющие творчество ведущих современных художников, официальные сайты музеев и художественных галерей современного искусства, а также персональные сайты художников.
Методы диссертационного исследования. В работе над диссертацией автор использовал комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление пространственно-пластических тенденций в скульптуре XX века, в том числе:
1) Метод художественно-стилистического анализа произведений изобразительного искусства с целью выявления и теоретического обоснования основных пластических тенденций в скульптуре XX века;
2) Типологический метод с целью выявления и анализа основных модификаций пространственно-пластических тенденций в скульптуре XX века;
3) Метод художественно-психологического анализа произведений искусства с целью выявления особенностей восприятия пластического языка скульптуры XX века;
4) Сравнительно-исторический метод с целью сопоставления и анализа образно-пластического языка скульптуры разных периодов художественной культуры XX века.
Научная новизна диссертационного исследования заключается:
во-первых, в теоретическом обосновании новой пространственно-пластической пространственно-временной парадигмы в искусстве скульптуры XX века;
во-вторых, в выявлении и рассмотрении основных модификаций фигуративной и нефигуративной тенденций в скульптуре XX века;
в-третьих, в осуществлении анализа особенностей образно-пластического языка скульптуры XX века в его историческом развитии, что позволило выявить общие и особенные морфологические признаки в искусстве скульптуры разных периодов художественной культуры XX века.
Практическая значимость. Данное исследование может служить:
1) как научно-методологическое пособие для организаторов художественных, выставочно-экспозиционных проектов, посвященных искусству скульптуры XX века;
2) как учебно-методический материал для лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей скульптурного творчества в художественной культуре XX столетия;
3) как методологическая основа для теоретического и исторического осмысления художественных процессов в мировом и отечественном искусстве XX века;
4) как источниковедческая основа для научных исследований, связанных с изучением специфики скульптуры XX века.
На защиту выносятся следующие положения:
1) Многоаспектовая типологизация искусства скульптуры XX века по «статическому» и «динамическому» принципам, а также по
пространственно-пластическим и пространственно-конструктивным характеристикам.
2) Обоснование метастиллистического подхода к анализу искусства скульптуры XX века.
3) Определение в качестве стилеобразующих тенденций двух художественных традиций, условно названных автором «линией Сезанна» и «линией Родена».
4) Выявление, обоснование и анализ двух основных принципов формирования художественной образности в скульптуре XX века, обозначенные как фигуративный и нефигуративный подходы.
5) Создание целостной картины развития искусства скульптуры XX века на основе принципов ее конструктивно-морфологического и смыслового единства.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в 4 научных публикациях. Кроме того, основные положения диссертационной работы обсуждались на 3 научно-практических конференциях: ПЕТЕРБУРГ 98 и 99 - ЦВЗ «Манеж», МОДУ ЛОР 2003. Разработанные в ходе подготовки диссертационного исследования художественные проекты, отражающие основные идеи диссертации, были представлены рядом выставок, в том числе в Государственном Эрмитаже19, Carrousel du Louvre20, а также циклом выставочных проектов в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов . Рецензии на работы опубликованы в журналах: «НОМИ»22, «Декоративное искусство»23, «Форма»24.
Работа состоит из Введения, трех глав (восемь параграфов), Заключения, Библиографии (наименований) и Приложений. Общий объем диссертации 194 стр.
Конструктивные тенденции скульптуры XX века
В начале первой половины XX века в искусстве скульптуры происходят поистине революционные изменения в отношении к традиционному взгляду на изображение человека, сформировавшемуся ещё во времена античности. Античность утвердила в качестве главного объекта искусства ваяния человеческое тело, и оно стало основным средством образного воплощения. С тех пор пластический объём и вся система его пространственных отношений оказались в известной зависимости от закономерностей объемно-пространственного строения человеческой фигуры.
Ряд открытий, изобретений и научных теорий XX века - теория относительности, квантовая механика, кино, психоанализ, аналитическая философия - предельно усложнили представление о реальности, привели к переосмыслению веками складывающейся традиции, изменению отношения к пространству как к средству выразительности, равноправному пластическому объёму.
К тридцатым годам XX столетия геометрия достигла такой стадии развития, что, как пишет 3. Гидион: - «...математики имеют дело с такими величинами и такими измерениями пространства, которые нельзя себе представить наглядно. ... Подобно учёному, художник осознал, что простые классические концепции пространства и объёма ограничены и одностороння» . В отличии от трехмерного пространства Эвклидовой геометрии - в новой геометрии применяется более трех измерений. Независимо друг от друга художники начинают создавать объекты, которые мало напоминают скульптуру, порождая полемику вокруг нового образного пространственно-пластического языка.
Чтобы находиться в пространстве определения «скульптура» и понять, каким изменениям подверглось понятие «скульптура» в XX веке, вспомним, его определение: скульптура - вид изобразительного искусства, произведения которого имеют трехмерную форму; её основная цель -передача существования и движения формы в пространстве.
Термин «скульптура» произошёл от латинского глагола sculpere (вырезать, высекать) и употребляется как синоним понятия «пластика», происходящего от греческого глагола pladzein, что значит «лепить». Возникновение этих двух терминов обусловлено исторически. Древние греки лепили модели из глины для последующей их отливки в бронзе, поэтому возник термин "пластика", тогда как римляне, преимущественно ваявшие из мрамора, называли свои произведения "скульптура".
Искусство скульптуры - «зрительное» искусство, то есть зрение является основой для его восприятия. Это искусство называют еще зрительно-пространственным, т.к. оно воспроизводит действительное в пространстве, и пластическим, потому что в основе его лежит осязаемость и объемность. Скульптура - один из видов изобразительного искусства, и в то же время его единственный вид, который, пользуясь особыми способами и средствами, даёт объёмно-пространственные изображения материальных предметов/объектов. Скульптура статична, образ здесь не развивается во времени - воспроизводится только одно состояние, одно событие, один момент действительного. Вместе с тем скульптор стремится выразить всю полноту, изображаемого образа, его сущность, создает ощущение движения, ритма, пытаясь передать многообразие форм объективного мира, подчеркнуть гармонию пространства. Ведь являясь пространственным искусством, скульптура не отражает непосредственного движения, изменения, течения жизни. Это делают так называемые временные искусства, которые развиваются во времени (кино, музыка, танец).
Скульптура по своей форме делится на два основных вида - круглую скульптуру и рельеф, а те в свою очередь - монументальную, монументально-декоративную и станковую.
В скульптуре надо различать такие понятия, как тема и сюжет , образ и форма. Сразу нужно сказать, что не всегда, но в подавляющем большинстве, произведений скульптуры XX века, рассматриваемых нами в данном исследовании, понятия «тема» и «сюжет» отсутствуют.
В скульптуре замысел воплощается в вещественном, реальном объёме. «Язык» скульптуры - объёмно-пластическая, пространственная, трёхмерная форма, обладающая соответствующей материалу реальной тяжестью. Выразительность скульптуры - это выразительность объёмов и масс, составляющих внутренне построенное единое целое. Объёмная скульптура всегда связана с пространственной средой.
Скульптура - не только объём, но в первую очередь определённым образом оформленное посредством объёма пространство. В этом сущность её как пространственного искусства. В скульптуре «объём и пространство имеют прежде всего функцию изобразительную»27. Скульптура «не только «изображает» пространство, но как искусство, оперирующее с реальным материалом, образует реально существующее пространство»28 - местом в пространстве, занимаемым ею, образующим исходную статическую точку.
Важно отметить, что «теоретическая концепция мира вещей обычно выводится из состояния неподвижности или, точнее, из статической точки в пространстве. От этой зародышевой точки одно за другим «растут» пространственные измерения до тех пор, пока пространство не станет трехмерным»29, т.е. можно говорить об искусстве скульптуры как о не просто структурирующем пространство, а как о конституирующем его, если учитывать строгую ориентированность её по частям света в различных культурах (особенно сакральной ее части).
М. Хайдеггер считает, что - «Скульптура: телесное воплощение истины бытия в её создающем места про-из-ведении" . Продолжая тему формотворчества, он пишет: «Формотворчество совершается путём разграничения как от- и о-граничивания. При этом в игру вступает пространство. Оно заполняется скульптурным образом, запечатлевается как закрытый, прорванный и пустой объем» . Можно сказать, что скульптурный объем объединяет или разделяет пространство и таким образом скульптура структурирует пространство.
Из всего этого можно заключить, что одной из отличительных особенностей, фундаментальных характеристик искусства скульптуры, отличающих его от других видов изобразительных искусств, является место-пространство, образованное местопребыванием как некоей постоянной составляющей - точкой отсчёта и связанными с ним пространственно-временными координатами. О месте можно говорить как о пространствообразующем, постоянном факторе. «Нам известно, что ощущение цельности постоянно меняющихся перспектив с самого начала возникает при восприятии изолированных трехмерных объектов, имеющих постоянные формы и размеры» .
"Фигуративное" и "нефигуративное": новые пластические тенденции в скульптуре XX века
Современное искусство скульптуры XX века не всегда укладывается в рамки того или иного направления, а тем более не выстраивается в какую-либо хронологическую последовательность.
«До XX века искусство, так или иначе, но сообразовывалось с традицией мимесиса, интегрированной разными национальными культурами европейского мира. Мимесис, понимаемый как подражание, отражение действительности, соблюдение подобия изображения реалиям окружающего мира, никогда не понимался буквально и существовал как принцип в художественной культуре, как признак, указывающий на границы изобразительности»49.
Утрата искусством таких важнейших его функций, как изобразительность (абстракционизм) и образность (концептуализм), многообразие стилей и направлений в искусстве скульптуры XX века, лавинообразно сменяющих друг друга, вынуждают нас принять классификацию видов искусств, предложенную известным французским искусствоведом М. Брионом, в основе которой лежит деление их на «фигуративное» (конкретно-предметное, изобразительное) и абстрактное (непредметное, неизобразительное). «С самого начала в искусстве, - как говорит М. Брион, - сформировались два творческих течения. Одно из этих течений направляет свое основное внимание на изображения вещей, существующих вне человека, то есть на явления и формы природы. Другое же предпочитает изображение внутреннего мира художника, то есть абстрактных форм, которые будут подсказаны ему его умом или воображением и которые не будут опираться на реально и объективно существующий мир»50.
Однако надо отметить, что термин «беспредметное», по мнению некоторых ученых, является слишком неточным. Например, английский искусствовед Р. Виленский считает термин «абстрактное искусство» не вполне корректным, по его мнению, любое художественное произведение предметно. «Разве абстрактное искусство не предполагает какой-либо предмет, чтобы можно было считать его совершенно беспредметным»51?
З.Гидион также считает, что: «Абстрактное искусство» - такой же неудачный термин для обозначения тех различных направлений в искусстве, которые исходят из нового пространственного подхода к окружающему миру»52.
В контексте данной диссертации мы рассматриваем «фигуративное» как понятие, включающее в себя помимо изобразительных форм (изображение фигуры человека, являющейся основным средством выражения в искусстве скульптуры), предметное искусство, в том числе концептуальное искусство.
Отечественный исследователь Т.Е. Шехтер предлагает формулировку, позволяющую нам расширить поле «эстетической дистанции» понятия «фигуративное»: - «Фигуратив - это способ изображения, использующий признаки сходства. ... Для фигуратива сходство - одно из условий образования ассоциативной связи с действительностью, но не изображения ее» .
Исходя из вышесказанного — «фигуративным» называется искусство, которое представляет узнаваемые образы окружающего мира. Эти образы могут быть воспроизведены буквально или сильно искажены. При этом расширяем толкование «абстрактное», которое на наш взгляд является составной частью понятия «нефигуративное». Понятие «нефигуративное» включает в себя неизобразительные формы, виды искусств, такие как абстрактное и беспредметное искусство, поэтому «нефигуративное» не является синонимом и не замещает определения «абстрактное» и «беспредметное», а обобщает их в понятие «нефигуративное» искусство.
Приняв к сведению то, что было сказано выше по поводу определения «фигуративное», (что является фигуративным, а что нет), вернемся к теме нашего исследования - непосредственно к искусству скульптуры. Скульптура, развивавшаяся в рамках основных художественных течений, всё же обладала своеобразием, особыми чертами, принадлежавшими только этому виду искусства. Прежде всего, это отвлеченность - (условность, замкнутость материального объёма в себе), пластические особенности, связанные с трехмерностью, (доминированием объёма или пространства), а также особенности воплощения в материале. Вместе с тем в XX веке искусство скульптуры обрело новые черты, отличающие его от искусства скульптуры предшествующих веков.
Разделение искусства скульптуры в XX веке на «фигуративное» и «нефигуративное» предполагает определение основных тенденций развития каждого из этих направлений. Для того чтобы было возможно произвести сравнительный анализ «фигуративного» и «нефигуративного» искусства скульптуры XX века, мы делим его на первую и вторую половину. Это определено тем, что понятия «фигуративное» и «нефигуративное» первой и второй половины столетия обладают как схожими, так и отличительными чертами. Для этого мы должны определить, чем является «фигуративное» первой половины и чем оно отличается от «фигуративного» второй половины, а также рассмотреть отличительные черты «нефигуративного» первой и второй половин XX века.
Начнём с рассмотрения отличительных особенностей «фигуративного» направления искусства скульптуры первой половины XX века. Классификация видов искусств, предложенная Брионом, вполне отвечает на поставленный вопрос, однако, мы считаем целесообразным привести здесь мнение, Мишеля Сейфора - известного исследователя современной скульптуры первой половины XX века. Вот что он пишет: «Я считаю абстрактным искусством всякое искусство, которое не содержит никакого напоминания, никакого представления о наблюдаемой действительности, независимо от того, является ли эта действительность или не является отправным пунктом творчества художника. Всякое искусство, которое можно законно рассматривать только с точки зрения гармонии, композиции, порядка или непринужденной дисгармонии, контркомпозиции, беспорядка, является абстрактным56. ... Всё остальное искусство объявляется «фигуративным», в силу того, что в нём преобладает изображение - будь то предмет, пейзаж или человек»57.
Преобладающим в искусстве скульптуры во все времена было изображение человека - человеческого тела, не стал исключением и XX век (с существенными отличиями). Произошедшие революционные перемены в искусстве скульптуры XX века изменили принципиальный подход к изображению человеческого тела по форме и содержанию (отношение к сюжету, реалистической трактовке формы).
Искусство первой половины XX века явилось в известной степени трансформацией «фигуративного» в «нефигуративное», основы которой были заложены еще в конце XIX века, главным же завоеванием первой половины XX века стало именно «нефигуративное» направление. По словам П. Мондриана, бесспорно являющегося одним из основоположников абстрактного искусства, «... кубизм не сделал логических выводов из своих собственных открытий; он не довёл абстракцию до её высшей цели, выражения чистой реальности, ... она может быть выражена только посредством чистой пластики. ... Чтобы создать чистую реальность пластически, необходимо свести формы природы к постоянным элементам формы, а естественный цвет к первичному цвету»58.
Оба направления - «фигуративное» и «нефигуративное» - порой имели место в творчестве одного автора (хотя и в разные периоды его жизни), будь то Константин Бранкузи или Генри Мур; некоторые же, например Барбара Хепворт, сразу преодолели этот «барьер», хотя и обучалась вместе с Генри Муром. «Недолгое обучение Мура и Хепворт у недооцененного британского независимого скульптора Леона Андервуда (1890 - 1975) в его крошечной школе искусств «Брук Грин» в Лондоне помогло им найти направление творческих поисков. Явное нежелание Мура обсуждать Андервуда в позднейшие годы, вероятно, означает, что он многое у него позаимствовал»59.
"Фигуративное" в скульптуре первой половины XX века: "Линия Родена".
Особенности фигуративного искусства первой половины XX века выражаются в том, что фигуративные и нефигуративные тенденции в скульптуре не были жестко разграничены. На основании анализа, проводимого во втором параграфе первой главы, мы понимаем "фигуратив" в скульптуре как репрезентативное искусство. Фигуративное искусство скульптуры первой половины XX века мы рассматриваем в достаточно широком диапазоне - от О. Родена и М. Россо до О. Цадкина, А.Архипенко, У. Боччони - представителей разных направлений - от импрессионизма до кубизма и футуризма. «Фигуративное» в скульптуре первой половины XX века развивалось в русле двух основных пластических тенденций - линии Сезанна и линии Родена. Начало новой пластике было положено импрессионизмом. Ярким примером качественных изменений в искусстве ваяния новой эпохи считается творчество Огюста Родена (1840-1917), который манифестировал художественное воплощение жизни тела в объёмно-пространственной форме. Вот что он сам писал: «Вместо того, чтобы представить себе различные части тела более или менее плоскими поверхностями, каждая выпуклость для меня соответствовала внутренней структуре органов: в каждом утолщении торса или членов я пытался дать почувствовать присутствие мускула или кости, развивающихся внутри под кожей. Правда моих фигур, таким образом, не была поверхностной, а как бы вырастала из глубины, как сама жизнь»134. ... «Отсюда произошли бугристо- угловатые поверхности роденовских статуй. Их впадины и выпуклости выступали куда более резко, чем в живой натуре. Поэтому роденовские скульптуры особенно активно заполняли собой воздушное пространство» , - пишет Н. И. Полякова. Как неоднократно говорил сам Роден, скульптура это искусство впадин и возвышений.
«Сейчас трудно себе представить, что новаторская пластика Родена вызывала вначале у современников бурный протест. Полные внутренней жизни образы, созданные французским скульптором, воспринимались публикой как ... слепки с натуры» .
В пластике Родена важно изображение движения, казавшееся ранее вторичным, второстепенным по сравнению с сюжетом и позой. Объектом изображения в скульптуре становится в первую очередь не физическое действие, а внутреннее движение - динамизм, от которого один шаг к манифестам футуристов.
«В статуе «Бронзовый век» возрождающееся к жизни, включенное в поток нарастающего движения тело юноши ещё в какой-то мере случайно вырвалось из классической замкнутой композиции, после того как Роден убрал копьё, на которое опирался юноша, и тем самым искусственно разорвал цепь замкнутого движения» , окончательно порвав связь с классическим искусством, возвестив начало нового.
«Найденный почти случайно жест поднятой и на мгновение застывшей в воздухе руки позднее станет характерным приёмом и войдёт во многие композиции Родена ...» .
«В пластике Родена есть нечто общее с барочной центробежной скульптурой. Но есть и принципиальное различие. Если барочная скульптура имеет ядро, из которой развивается, клубится форма, то пластика Родена лишена этого внутреннего центра тяжести, организующего движение. В отличие от скульптуры барокко движение в пластике Родена не возвращается, не тяготеет к центру тяжести, а растворяется в пространстве»139.
Одной из главных характерных особенностей пластики Родена -фрагментарность статуй: торсы, руки, ноги стали самодостаточными и полноценными произведениями скульптуры. «По наблюдению Генри Мура, даже наиболее цельная статуя — «Идущий человек» - скомпонована из двух элементов: торса, очень близкого к одному из торсов Микеланджело, и вылепленных с натуры ног»140.
«Остро наблюдаемые формы натуры сочетаются с не менее эмоционально воспринятым фрагментом классической статуи. При этом Роден не считает нужным заглаживать, прятать места сочленения разных по происхождению и по состоянию форм»141. Это отсылает нас парадоксальным образом к ассамбляжу (а может быть является началом его), к своеобразному монтажу, который, по определению Сергея Эйзенштейна, возвестил и определил развитие современного искусства.
Мир распался на фрагменты, но в каждом фрагменте заключается целый мир. Райнер Мария Рильке дал глубокое философски-поэтическое толкование этому явлению: «... художественному целому не обязательно совпадать с обычной вещественной целостностью... Художник волен превратить много вещей в одну и сотворить мир из малейшей частицы какой-нибудь вещи»142.
Через творчество Родена фрагмент вошел в скульптуру XX века как равноправный и самоценный пластический образ. В ряду художников, оказавших особое влияние на пластику XX века, стоит фигура Медардо Россо. Один из основоположников импрессионистической пластики Россо, подобно импрессионистам-живописцам, увлекшимся изображением световоздушной среды, ставил задачу передачи на поверхности пластического объёма иллюзию мерцающей светотени. Впервые пространство проявило свою активность и выступило как враг формы; Россо стал предвестником этой революции, повлекшей изменения отношения к объёму.
«Скульптура, как живопись, может обретать движение в тысячах дробящихся линий, оживать в столкновениях света и тени, чудесным образом озаряться тёплыми и холодными тонами, даже если материал её монохромен. Каждый раз художник обязан учитывать возможности светотени. Другими словами, он должен создавать изображение людей со всем, что их окружает, и вдохнуть в них жизнь143. ... Уйти от статичности формы, добиться в пластике передачи воздуха и света - вот художественная задача, поставленная перед собой скульптором»144, -писал Россо. Россо известен еще тем, что некоторые свои произведения показывал зрителям только в своих руках, ибо даже поставить на стол их было нельзя. В плане общих представлений и тенденций это означало, что если в начале прошлого века для построения пространственных планов, распределённых по четким параллельным зонам, использовалась подставка/постамент/плинт, то со временем это пространство теряет свою упорядоченность и начинает как бы свертываться, втягиваться в само пластическое тело, обволакивая его.
Нынешняя скульптура в целом уже стремится обходиться без плиты в качестве своего основания. Большое значение для бытия пластики в пространстве имеет свето-воздушная среда. Особую роль при этом играет фактура. Её световые эффекты растворяют форму в окружающем пространстве, часто не совпадая с границами собственно пластической формы. Иногда это своеобразное «сфумато» в скульптуре служит для некоторой дематериализации объёма. Миланские друзья Россо устраивали выставки произведений скульптора в полутёмных помещениях, добиваясь создания иллюзии скрадывания предметной формы за счёт усиления эффектов художественного перевоплощения.
"Фигуративное" в скульптуре второй половины XX века (от реди-мейда до "репродукции").
Во второй половине XX века, происходит окончатльное оформление фигуративного в концептуальное. Еще Марсель Дюшан, один из родоначальников Дадаизма, в значительной мере повлиявшего на развитие предметного искусства второй половины XX века, в начале столетия использовал в своих работах готовые тривиальные предметы, например писсуар, названный художником «Фонтан» 1917(1964), или «Велосипедное колесо» 1913(1964).
В. С. Турчин считает, что ««Велосипедное колесо на табуретке» -пародия на ньютоновские диски. Также возможна реализация идей каббалы, и тогда колесо может трактоваться как выражение учения о бесконечом («Энсоф»), не имеющее никаких положительных определений, и как активное начало, соприкасающееся с пассивным - вещественным миром (табуретка). «Сушилка» 1914 года ... может явиться как образ мирового древа - важнейшего символа учения, и т. п. ... «Фонтан» -«Fountain» мог посвященных заставить вспомнить и парижскую улицу Фонтен («Fountaine»), где тогда проживал Андре Бретон»238.
Надо сказать, что «Дюшан одним из первых зафиксировал различие между подлинным произведением искусства и его многочисленными репродукциями, формирующими у самых широких масс потребителей клишированное представление о нем. Поскольку они не являлись оригиналами, можно было произвольно изменять их, да и называть любым именем» .
В этом контексте использование слепков с тела многими авторами во второй половине XX века выступает, с одной стороны, как цитата, повтор, «репродукция», с другой - как антитеза репродукции, неизменное, постоянное, подлинное в отличие от подражания ему (телу) созданием мраморных или бронзовых копий. Малоизвестная работа Дюшана «Женский виноградный лист» - отпечаток женского лоно, отлитого в бронзе, говорит, что вездесущий MD еще в первой половине XX века, приложил руку к этому приему, который станет одним из главных выразительных средств «новой фигуративности», опередив Кики Смит, которая тоже создавала бронзовые уро-генитальные системы. Обращение к столь «интимной» сфере, на наш взгляд, актуализирует тезис о различении/идентификации подлинности и интерпритации, заостряя неоднозначную тему оригинала и репродукции в столь образной форме.
«Творчество многих авангардистов современники порой воспринимали как деятельность людей малообразованных и малокультурных, Дюшана также ... , хотя MD, напротив, обладал высоким интеллектом и обширными знаниями»240: Дюшан имел степень доктора наук honoris causa Детройтского университета.
Тривиальные предметы, получившие впоследствии название «реди-мейд» (буквально - «готовое изделие», Дюшан превращал в произведения, помещая их в пространстве галереи. Он разрушил концепцию произведения как неприкосновенного объекта, «сотворенного» художником. Эстетика «реди-мейд» в дадаизме была порождена отходом от отражения реальности, формалистическим «деланием вещей», «созданием новых реальностей».
«Дюшан превратился в легенду при собственной жизни. Ею он в той же степени, как и своими произведениями, сделал больше, чем любой другой человек для изменения концепции искусства XX столетия» .
Особую роль приобрел широко применяемый приём коллажа. По мнению Розалинд Краусс, «техника коллажа - заклеивания, сокрытия пространства картин и ее основы - указывает на условность художественного метода, подчеркивает его иллюзорность, обнаруживает знаковую природу репрезентации» .
В 1960-х годах сдвиги в искусстве скульптуры серьёзны и глубоки, как никогда прежде: скульптура трансформируется вслед за живописью, которая уже радикально изменилась и вплотную подошла к объекту.
Можно заключить то, что «фигуратитвное» в искусстве скульптуры второй половины XX века трансформируется, сводится к понятию «новая фигуративность». Сутью «новой фигуративности» становится «телесность», которая в свою очередь может быть выражена через предмет (достаточно обратиться к тезису К. Смит об использовании самой себя в качестве предмета).
В статье «Вещи и то, за что они себя выдают» Екатерина Андреева описывает структуру предметов по категориям: вещи как индексы; вещи как метафоры тела; вещи как пространственные формы; вещи как имитации; фетиши, гибриды; вещи как товар; поэтизация вещей; иллюзионизм, художественные направления и техники - флюксус, реди-мейды, коллаж, ассамбляж, комбайн.
«Таким образом, представлены три основных способа понимания вещей в искусстве XX века: во-первых, ... странные новые сущности, имеющие отношение, подобно фетишам, к телу и психике человека, во-вторых, как новые художественные средства или готовые формы, которыми (о которых) можно делать живопись или скульптуру, в-третьих, как символы современности, завоевании сегодняшнего дня» .
Реди-мейды Дюшана «Велосипедное колесо», «Фонтан», «Сушилка для бутылок», ундервуд «Складная вещь путешественника» подпадают под классификацию - ассамбляж, пространственная конструкция, фетиш. Для нашего исследования важны прежде всего вещи, имеющие отношение подобно фетишам, к телу и психике человека (вещи как метафоры тела), а также вещи как пространственные формы. Реди-мейды Дюшана, безусловно, подпадают под эти определения.
Как мы уже говорили, первоначальное расширение художественных средств за счёт вещей - бытовых предметов или товаров - совершается в кубизме. Достаточно вспомнить кубическую скульптуру «Бокал абсента» (1914) или ассамбляжи Пикассо. Перед нами не стоит задача полного, развёрнутого анализа «предмета»; мы его рассматриваем в отношении и применительно к скульптуре, будь то работы Дюшана, Ман Рэя или кого-либо другого. «Дюшан или Ман Рэй демонстрируют предмет как вещь - в -себе, которая обладает мощным потенциалом неясности, загадочности, ... сохраняя в отдельных случаях (писсуар, колесо, сушилка для бутылок) пафос совершенной, потому что нерукотворной, промышленной формы»245.
Во второй половине XX века (в 60-х годах) происходит изменение в использовании реди-мейда, ставшего, по сути, «моделью» - имитация реди-мейдов в искусстве Уорхола - будь то ящики томатного сока «Кэмпбелл», мыло «Брило», бронзовые пивные банки Джаспера Джонса или резиновые выключатели, унитазы, телефоны-автоматы Ольденбурга. «В этом случае предмет лишается сюрреалистической загадочности, но усиливает свою функцию за счёт «наращивания скульптурности» и, прежде всего, монументального объёма...»246. Пример - колоссальный монумент Ольденбурга, имеющий вид бельевой прищепки (1976, Филадельфия).
Клас Ольденбург родился в 1929 году в Швеции. Его «визитной карточкой» фирменным знаком становятся мягкие скульптуры, сделанные из ткани или резины, наполненные пеной, первоначально служившие рекламой перфомансов. Он разрушает традиционное представление о скульптуре как о целостном твердом теле. «Мягкие объекты-скульптуры в галерее «Грин» экспонировались на полу: отсюда выражение «напольная скульптура», которое указывает на частое отсутствие постамента намеренно стираемую границу между скульптурой и вещью»247. Отсутствие постамента, формирующего то физическое пространство, которое принято называть местом, является, наряду с «мягким» объемом и размером, революционной особенностью творчества скульптора.
