Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эвристика и проблемы теоретического изучения вопросов композиции в изобразительном искусстве 11
1.1. Из истории развития методов эвристического исследования проблемных вопросов композиции 12
2.1. Об эффективности использования эвристических методов при исследовании композиции в изобразительном искусстве 22
3. 1. Элементы психологии восприятия в структуре эвристических методов исследования композиции 38
4.1. Методы эвристики в композиционном анализе произведений живописи 45
Выводы по первой главе 69
Глава 2. Эвристические методы в исследовании композиционно-художественных средств изобразительного искусства 70
1.2. Эвристические методы в исследовании функциональности и масштабной значимости композиционного целого и его частей 82
2.2. Структурно-пластические характеристики композиции картины и вопросы применения эвристических методов в их исследовании 87
3.2. Ритмо-пропорциональные отношения композиции и ее частей как предмет исследования картины методами эвристики 103
4.2. Анализ тектонических взаимодействий элементов асимметричной композиции методами эвристики 116
5.2. Вопросы исследования гармонии контрастов и цветотональных отношений методами
эвристики 124
Выводы по второй главе 135
Заключение 136
Глоссарий 138
Библиография 140
- Из истории развития методов эвристического исследования проблемных вопросов композиции
- Об эффективности использования эвристических методов при исследовании композиции в изобразительном искусстве
- Эвристические методы в исследовании функциональности и масштабной значимости композиционного целого и его частей
- Структурно-пластические характеристики композиции картины и вопросы применения эвристических методов в их исследовании
Введение к работе
Проблемы композиции в изобразительном искусстве всегда были и до сих пор находятся в центре внимания художников-практиков и теоретиков искусства. Над их решением издавна работали художники, ученые и педагоги. Однако сравнительно недавно эти проблемы определились в самостоятельную область научного знания - теорию композиции. Как наука теория композиции находится в тесной взаимосвязи с историей искусства, которая служит для нее как бы «развернутым фоном». Теория композиции имеет свои задачи - комплексное изучение предмета композиции, как явления искусства, что в свою очередь требует включения в ее структуру целого ряда наук: философии, эстетики, истории, социологии, психологии, математики и других наук.
По этому поводу в одной из своих работМ.С.Каган писал: «... многообразие научных подходов к изучению искусства не только оправдано, но необходимо, однако плодотворность его комплексного исследования обуславливается не самой множественностью познавательных углов зрения, но их скоординиро-ванностью, согласованностью, взаимосоотнесенностью как выражением теоретически обоснованного «разделения труда» между всеми изучающими искусство науками. А это «разделение труда» детализируется строением познаваемого ими совместно объекта, которое может быть выявлено лишь при его целостном рассмотрении...»1.
Совершенство произведения изобразительного искусства - социально-культурное качество, имеющее смысл только в рамках данных общественных отношений и данной культуры, так как отражают эстетические и этические принципы миропонимания данного общества в данный исторический период.
Категории композиции отражают особые культурные формы творческой и исследовательской деятельности, которые в процессе исторического развития общества приобрели универсальное значение и эстетический смысл. Трактовка категорий композиции имеет принципиальное значение для проблематики теории композиции. Методологический подход к определению содержания категорий композиции - через анализ их социально-культурного смысла, открывающегося различными сторонами в разные исторические эпохи, поможет найти точки соприкосновения между прошлой и современной культурой.
В настоящее время состояние науки «теории композиции» характеризуется разработкой лишь отдельных теоретических вопросов, посвященных генезису композиционного формообразования. Отсутствие системы комплексного анализа композиции, Неразработанность логико-методологических основ теории композиции требует привлечения специальных методов теоретического обобщения накопленного опыта и формирования научных взглядов на фундаментальные вопросы искусствознания в ситуации нового исторического этапа, предоставившего некоторую свободу в научном осмыслении формально-содержательного аспекта художественно-композиционного творчества.
На основе целостного философского охвата всей динамики искусства теория композиции создает свою логику, свои законы и формирует свой понятийный аппарат, свою методологию, а также объективные критерии понимания искусства.
Творчество художника - это всегда открытие, в котором разрешается противоречие между устоявшимся известным: коллективный опыт предшествующих поколений; и новым неизвестным: индивидуальный опыт художника, что и приводит к поиску нового смысла. Поэтому художник, участвующий в дальнейшем развитии теории композиции неизбежно стремится обогатить имеющийся у него фонд теоретико-методических знаний. Методы эвристики особенно близки ему, так как являясь способами активизации психических процессов, способствующих возникновению новых суждений и идей, во многом сродни художественному творчеству.
Меняются времена, меняется понимание выразительно-смысловой структуры произведения. Произведение искусства всегда имеет духовно-ценностную ориентацию и каждое время расставляет свои акценты. В связи с этим М.В.Алпатов писал: «... главные открытия ждут современного искусствоведа v не столько на чердаках и в кладовых [...], сколько в музейных залах, где вы ставлены широко известные, но до сих пор еще недооцененные шедевры» . Проходят столетия, но с течением времени картина не утрачивает своего индивидуального «генетического кода», неоднозначность прочтения которого и побуждает искусствоведов к последующему познанию как эвристическому открытию законов художественного творчества. Искусствовед, исследующий различные вопросы изобразительного искусства, всегда устремлен к тому, чтобы найти наиболее эффективные методы анализа результатов художественного творчества, приблизиться к познанию сущности законов красоты. Методы эв ристики ожидаются им как новый мыслительный «инструментарий» в его научно-творческих изысканиях.
Современная педагогика, занимающаяся воспитанием и обучением художественному творчеству, также нацелена на поиск таких педагогических методов, которые способствовали бы развитию творческого мышления студентов - основі вы практической работы над учебными заданиями по специальным художест венным дисциплинам, а также при обучении молодых художников теории композиции. Методы эвристики во многом имманентны педагогическому процессу подготовки художников изобразительного искусства.
Специалисты смежных с изобразительным искусством областей знаний постоянно проводят параллели, наводят «мостики», позволяющие им использо- вать принципы композиции в решении задач, например, эстетики, психологии искусства, художественной культуры. Широта научного пространства, требуя от исследователя обстоятельной аргументации научных суждений, побуждает к вторжению в параллельные академические дисциплины и к использованию «чужой» собственности . Эвристические методы будут тем фактором вспомоществования, который позволит обнаружить новые грани в предмете их исследования, увидеть пути решения трудных проблем науки.
Актуальность исследования обусловливается необходимостью привлечения к разработке в теории композиции эвристических методов анализа структуры и содержания художественных произведений изобразительного искусства. Представляется, что данные методы будут являться той необходимой предпосылкой общей разработки теоретических основ композиции, которая позволит целенаправленно исследовать основной круг понятий и категорий теории композиции, раскрывать многоаспектность семантики произведений изобразительного искусства.
Степень научной разработанности проблемы. Эвристические способы постижения истины широко применялись в античности. Примером является система свободного диалога Сократа. Термин «эвристика» появился в III веке нашей эры у древнегреческого математика Паппа Александрийского в трактате «Искусство решать задачи».
В трудах Г.Галилея, Ф.Бэкона и других ученых получили дальнейшее развитие эвристические подходы в науке и технике в XVI-XVII веках. Построением теории научного творчества занимались также Г.В.Лейбниц (1646-1716 гг.), Х.Вольф (1679-1754 гг.). В труде «Наукоучение» чешский математик Б.Больцано (1781-1848 гг.) изложил эвристические методы и приемы решения математических задач.
В России теорией эвристики в начале XX века занимались инженер П.К.Энгельмейер («Теория творчества», 1910), С.О.Грузенберг, К.Эрберг.
Во второй половине XX века эвристика сформировалась в самостоятельную область научных методов, способствующих получению нового (суждений, идей, способов действия) в знании и деятельности человека. В отечественной науке определились следующие направления эвристики:
- кибернетический;
- изобретательский;
- психолого-педагогический;
- философско-эстетический;
- искусствоведческий.
Кибернетическое направление эвристики выражено в разработке машинных программ, основой которых является перебирание вариантов решения задач, как прохождение лабиринта. Проблемам программирования посвящены работы Е.Галантера, А.Г.Ивахненко, Ю.К.Кулюткина, Д.Миллера, К.Прибрама.
Изобретательский подход относится к созданию новых технических, производственных, социальных и иных решений в области инженерно-конструкторских и дизайнерских разработок. Эвристические методы освещены в публикациях Е.А.Александрова, Г.С.Альтшуллера, А.В.Антонова; ГЛЯ.Буша, Б.И.Клубикова, М.В.Мдивани, Д.А.Троицкого. В медицине разработана эвристическая методика лечения, которая названа «Терапия творческим самовыра-жением» (М.Б.Бурно, 1989)
Так как природу и механизмы эвристических мыслительных операций человека рассматривали физиологи В.М.Бехтерев, Г.Гельмгольц, И.П.Павлов, И.М.Сеченов, А.А.Ухтомский, поэтому в психологии эвристика понимается как творческое мышление и творческая деятельность, направленные на создание нового «продукта», мысленного, чувственного.
Эвристические приемы и методы активизации творческого мышления рассматривались психологами В.М.Пушкиным, К.К.Платоновым, А.М.Столяровым, психологическим вопросам творческой деятельности посвящены работы П.Я.Гальперина, И.П.Калошиной, Я.А.Пономарева. В современной педагогике под эвристикой понимается «система логических приемов и ме тодических правил теоретического исследования»4. Эвристические методы и формы обучения нашли свое отражение в работах С.И.Архангельского, П.Ф.Каптерева, А.В.Хуторского и других авторов.
Проблемы эвристики оказываются на границе межпредметных взаимосвязей философии, психологии, логики, математики и других наук. Универсальность творческих принципов дает возможность использования эвристических методов в различных областях науки и образования. Семантическое поле эвристики трактуется в науках по-разному: как «метод открытия нового», «раздел современной психологии мышления»; «учение о решении задач продуктивным, творческим мышлением». Философы исследуют эвристическую роль философ ских понятий и категорий в научном познании - В.П.Бранский, А.Ф.Кудряшов.
Философско-эстетический подход, рассматривающий специфику художественного творчества, нашел свое отражение в работах Н.А.Бердяева, Ю.Б.Борева, Л.С.Выготского, В.В.Ванслова, М.С.Кагана, Э.Панофского, П.Флоренского. Вопросам психологии художественного творчества посвящены работы И.П.Волкова, С.С.Гольдентрихт, И.П.Гончаренко, Ц.П.Коро-ленко, 4 А.А.Мелик-Пашаева, Г.Ф.Фроловой. Психологические закономерности воспри ятия изобразительного искусства рассматриваются как проблема сотворчества зрителем произведения искусства - Р.Арнхейм, С.М.Даниэль, П.А.Кудин, Н.А.Яковлева. Изучение композиции произведений изобразительного искусства эвристическими методами невозможно вне контекста общей теории композиции (М.В.Алпатов, Е.Я.Басин, Н.Н.Волков, Б.А.Дехтерев, Г.С.Дунаев, С.А.Гавриляченко, А.С.Зайцев, А.В.Иконников, Е.А.Кибрик, В.Ф.Кринский, И.В.Ламцов, Г.П.Степанов, М.А.Туркус, Н.М.Тарабукин, Н.Н.Третьяков, Б.А.Успенский, В.А.Фаворский, И.Ш.Шевелев, Е.В.Шорохов).
Разработанность отдельных теоретических вопросов (различные способы построения пространства в живописи - Б.В.Раушенбах; взаимосвязь зрительного восприятия и геометрических построений в картине - Л.Ф.Жегин; целостность конструкции, единая структура произведения - К.Ф.Юон) представляется недос таточным условием для формирования системно-сформулированной, логически построенной, самостоятельной науки. Универсальность и значимость эвристических методов познания дает основания для их использования в исследовании композиции произведений изобразительного искусства.
Объект исследования - теория композиции в изобразительном искусстве.
Предмет исследования - эвристические методы, как способы теоретического исследования, анализа композиционно-художественных закономерностей в теории композиции изобразительного искусства.
Цель исследования - теоретически обосновать характеристики тех сторон эвристических методов, которые возможно адаптировать, приложить к анализу композиции произведений изобразительного искусства.
Гипотеза. Эвристические методы включают в себя приемы и способы раскрытия тех особенностей художественного образа, которые составляют его с сущность, но находятся в произведении имплицитно, в виде его контекста.
Для достижения цели и проверки гипотезы были поставлены следующие задачи:
- обосновать совокупность эвристических методов и выработать критерии их отбора;
- наметить пути применения эвристических методов в анализе композиции произведений изобразительного искусства;
- охарактеризовать эвристические методы с композиционно-художествен ных, психологических и философско-эстетических позиций. Методологическая основа и методы исследования. Методика исследования комплексная, что предполагает изучение в совокупности теоретических концепций и художественной практики на основе принципа художественной преемственности и взаимодействие разноплановых общенаучных исследовательских методов.
Объект и предмет исследования обусловили сочетание философско-эстетического и искусствоведческого подходов, что обеспечило возможность соотношения художественно-эстетического наследия с современностью; сравнительно-исторический метод способствовал выявлению связей между общехудожественными вопросами и задачами теории искусства; предметный и функциональный анализ композиционных элементов позволили конкретизировать их взаимосвязи, а также определить их роль в формировании художественного образа произведения.
Ретроспективный обзор исследовательской литературы в области теории композиции, искусствоведения и эвристики подтвердил необходимость привлечения новых методов в анализе композиции произведений изобразительного искусства.
Применение герменевтико-феноменологического метода дает возможность интерпретации различных произведений изобразительного искусства, выявления всевозможных скрытых смыслов, заложенных в них, и включения их в новый текст. На нем основываются специальные методы исследования - эвристические.
Научная новизна исследования:
- впервые разработаны эвристические методы: «парадокса», «диапазона» («вилки»), «параллелей», «разрешения противоречий», «повторения голого в его частях» , теоретически обосновано их применение в анализе композиции произведений изобразительного искусства;
- впервые сформулированы определения эвристических методов в аспекте их проявления в изобразительном искусстве;
- впервые в исследовании эвристических методов применены компьютерные технологии.
Теоретическая значимость исследования определяется тем, что:
- предложенный эвристический подход к исследованию закономерностей изобразительного искусства позволяет выявить парадоксальность и логичность;
противоположения, сходство и различие; провести параллели при установлении взаимосвязей в конструктивном построении картины;
- эвристические методы в анализе композиции позволяют расширить теоретико-методологическую базу теории искусства; активнее использовать внутренние, противоречивые тенденции художественного образа для выявления скрытых моментов семантики художественных произведений;
- применение методов эвристики дает возможность зрителю более творчески «открывать» для себя сущность художественного образа.
Практическая значимость исследования заключается в том, что материа- % лы диссертации могут быть использованы при дальнейшей разработке теории композиции в искусствознании; при разработке теоретических курсов композиции для художественных учебных заведений; результаты исследования могут быть применены в теоретико-практической музейной работе; при разработке специальных компьютерных программ для искусствоведов.
Из истории развития методов эвристического исследования проблемных вопросов композиции
«Эвристика», в переводе с греческого слова heurisko означает «отыскиваю», «нахожу», «открываю». Эвристические способы постижения, устремленности к истине широко применялись в античности. Систему свободного диалога Сократа можно считать эвристическим постижением истины. Путем особо поставленных вопросов и рассуждений истина открывалась не только ученику, но и учителю. Сам себя Сократ считал неспособным-к рождению мудрости и свой метод сравнивал с повивальным искусством, называя его «майевтикой» - (от греческого maieutike - акушерское, повивальное искусство) «В моем повивальном искусстве почти все также как у них, - отличие, пожалуй, лишь в том, что я принимаю у мужей, а не у жен и принимаю роды души, а не плоти»5.
Задавая свои вопросы, Сократ не знал на них ответы, справедливо считая, что истина ему неизвестна. Конечно, он был более опытен, чем его собеседники, но он не навязывал собственного понимания того или иного явления, а включал учеников в эвристическую деятельность (поиск), результатом которой было приближение к истине. «Самое же великое в нашем искусстве - говорил Сократ, - то, что мы можем разными способами допыты ваться, рождает ли мысль юноши ложный признак или же истинный и полноценный плод»6.
Правда, перед тем как обрести знания, человек должен как бы «забеременеть», получить основу для последующих рассуждений и споров. Главным условием его метода была потребность собеседника в получении знаний. Если таковая отсутствовала, заменялась стремлением получить готовые сведения, таких он отправлял к другим философам, которые сообщали ему готовые знания, возбуждая тем самым в пытливом уме массу вопросов. В эвристическом поиске ответов помогал Сократ. Он способствовал извлечению знаний, сокрытых в самом человеке, в его бессмертной душе. Познание по Сократу - это организованное специальным образом их воспоминание. В любом человеке живут верные сведения, но он их не помнит. Если человека «часто и по-разному спрашивать», то эти мнения начинают «шевелиться» в нем «словно сны».
Какими приемами пользовался Сократ, побуждая к «шевелению» знаний? Основой его системы является знаменитая эвристическая формула: «Я знаю, что я ничего не знаю». Далее идет опредмечивание этого незнания, формулируются проблемы и противоречия и начинается процесс конструктивного построения «знания». Как известно, диалоги Сократа включают: - иронию, которая уличает ученика и учителя в незнании; - формулирование проблем и противоречий или искусственное создание таковых, чтобы убедиться в имеющемся незнании; - логическое восхождение от частных представлений к общим понятиям, от поверхностных к более глубоким (индукция), а также от общих понятий к частным (дедукция); - выявление нескольких вариантов решения возникшей проблемы; - создание напряженности, в которую попадают и ученик, и учитель; - возвращение к исходным предпосылкам и суждениям. Сократ признает уникальность каждого человека и истинность каждого мнения: «Мера существующего и несуществующего есть каждый из нас. И здесь-то тысячу раз отличается один от другого. [...] Ничье мнение не бывает ложным...»7.
Для обозначения такой деятельности Сократ использовал понятие «творчество», которое трактовалось как «переход небытия в бытие». В произведении Платона «Пир» говорится так: «Всё, что вызывает переход из небытия в бытие - творчество, и следовательно, создание любых произведений искусства и ре-мё сел можно назвать творчеством, а всех создателей их - творцами» .
Термин «Эвристика» появился в III в. н. э. у древнегреческого математика Паппа Александрийского. В своем трактате «Искусство решать задачи» методы, отличные от логических и математических, он объединил под условным названием «эвристика». «Эврика!» Конечно же, всем известно легендарное восклицание Архимеда (287 - 2І2 гг. до н. э.), связанное с открытием основного закона гидростатики. Греческое «heureka» - «я нашел!» - выражение радости по поводу решения сложной задачи. Архимедова «эврика» ни что иное, как внутреннее озарение, продукт индуктивного мышления, которое способствует открытиям в различных сферах человеческой деятельности.
В средние века происходит утрата традиций античной культуры. Чело-век перестает быть «мерой всех вещей». Господство христианской религии наложило свой отпечаток на развитие науки и искусства. Эвристика была предана забвению как метод познания мира, несовместимый с религиозным догматизмом.
Лишь в эпоху Возрождения появляются новые ростки эвристических подходов в науке, технике, искусстве: труды Г.Галилея, Ф.Бэкона, Г.В.Лейбница, Леонардо да Винчи.
Немецкий философ Х.Вольф (1679 - 1754 гг.) пытался разработать единую и всеобъемлющую систему знания в книге «Разумные мысли о силах человеческого разума и их исправном употреблении в познании правды» (рус. пер. 1765 г.). В труде «Наукоучение» чешский математик Б.Больцано (1781 - 1848 гг.) изложил эвристические методы и приемы. В России теорией эвристики в начале XX в. занимался инженер П.К.Энгельмейер («Теория творчества», 1910 г.).
Однако вплоть до XX века эвристика (за семнадцать веков ее существования) не создала эффективных методов решения проблемных вопросов в науке и человеческой деятельности прежде всего потому, что с самого начала ставила слишком общую цель: найти универсальные правила, позволяющие решать любые творческие задачи во всех отраслях человеческой деятельности. В 1957 году американские исследователи А.Ньюэлл, Дж Шоу и Г.Саймон создали специальную эвристическую программу - «Общий решатель проблем», которая однако была пригодна только для доказательства математических теорем.
Разумеется, всем видам творчества присущи некоторые общие признаки, но, ограничиваясь рассмотрением только этих универсальных признаков, трудно продвинуться дальше первоначальных представлений.
Английский изобретатель Т.Эйлоарт предложил эвристический метод контрольных вопросов, основанный на построении аналогий, однако, этот метод указывает что делать и не объясняет как это делать. В 1960 году американский исследователь Уильям Гордон предложил усовершенствованный вид эвристического метода мозгового штурма — синектику (совмещение разнородных элементов), который представляет собой систему различных аналогий (прямая, личная, символическая, фантастическая), попытки взглянуть на задачу с какой-то новой точки зрения.
В 1946 году в Советском Союзе была начата работа по созданию эвристических программ для эффективного решения изобретательских задач. Г.С.Альтшуллер предложил эвристический алгоритм - программу планомерно направленных действий по выявлению, уточнению и преодолению технических противоречий. В 1959 году в журнале «Изобретатель и рационализатор» были опубликованы основные принципы этой методики изобретательства .
В отечественной науке второй половины XX века были опубликованы ряд работ, где продолжалось изучение накопленного изобретательского опыта: Альтшуллер Г.С. «Алгоритм изобретения» (1973), «Творчество как точная наука: теория решения изобретательских задач» (1979); Буш Г.Я. «Методы технического творчества» (1976). На основе этих исследований в нашей стране была создана так называемая «ТРИЗ» - теория рационализаторства и изобретательства, в рамках которой были определены уровни творчества, формы творческого поиска, схема творческого процесса.
В процессе развития цели, предмет и объекты эвристики становятся разнообразнее и сложнее. Универсальность и значимость эвристических форм и методов познания привели к тому, что эвристика была признана отдельной наукой.
Об эффективности использования эвристических методов при исследовании композиции в изобразительном искусстве
Методология научного познания различает две крупные группы методов: философские и нефилософские всеобщие методы познания, причем нефилософские методы разделяются на частнонаучные и нейтральные по отношению к какой-либо науке24. Вопросы специфики предмета нашего исследования - эвристические методы в теории композиции - это, конечно, не только частнонауч-ная проблема. Она имеет отношение к более общей проблеме мировоззрения и миропонимания, что нацеливает нас на философский уровень исследования.
Несмотря на свою относительную «молодость», теория композиции как наука имеет старые и славные традиции, веками складывавшиеся в смежных областях научного знания, таких, как эстетика и, особенно, история искусства, которая имеет два наиболее значительных (частнонауч-ных) метода: иконографический и иконологический. Иконографический метод как описание и систематизация типологических признаков и схем, принятых при изображении каких-либо персонажей или сюжетных сцен сложился в 1840-х годах во Франции и Германии. Главными представителями иконографического метода в русской науке были Ф.И.Буслаев25 и Н.П.Кондаков26. Американский ученый Э.Панофский, опираясь на дости жения немецкой исторической науки рубежа XIX-XX веков, в частности М.Вебера, В.Дильтея, Э.Трельча, на основе иконографического метода предложил метод иконологии: исследование сюжетной стороны произведе ния искусства с целью выявления значения и смысла художественного об раза и прежде всего символического, исследуя такие формы его выражения как метафора и сравнение . Анализом формальных сторон искусства за нимался Г.Вельфлин . Формально-стилистический метод применяемый в анализе художественного произведения несмотря на свои положительные стороны не дает того диалектического единства формы и содержания. Им пользовались Ю.А.Алсуфьев, И.Э.Грабарь, А.И.Некрасов. Одной из разно видностей формальных методов исследования является формально сравнительный (Н.А.Артлебен, Ф.Ф.Горностаев, Н.Л.Окунев, A.M.Павлинов, И.М.Снегирев, А.С.Уваров). Типологический метод также является разновидностью формальных методов научного исследования, применяемого во всех науках, в основе которого лежит расчленение систем объектов и их группировка, систематизация. В искусствоведении типологическим методом пользовались М.В.Алпатов, Д.В.Айналов, Б.В.Михайловский, Б.И.Пуришев, Н.Н.Пунин, А.И.Свирин, Н.А.Щербаков.
Семиотический метод изучает характерные особенности отношения «знак - означаемое» в различных научных сферах. В изучении произведений изобразительного искусства данный метод применяли Э.Панофский, Б.А.Успенский и другие.
Интересным направлением современной историографии является «социально-историческая психология», в основе которой лежит применение комплексного метода. В рамках этого направления существует теория «диалога» , используемая в изучении искусства - это соотношение между историей и современностью, понимание исторической перспективы как «ступени к себе».
Однако ни гносеологический, ни психологический, ни семиотический, ни теоретико-информационный и так далее подходы к изучению произведения искусства, каждый в отдельности не могут претендовать на целостный его охват, во всем его объеме и многозначности. Создание научной теории композиции невозможно без привлечения научных знаний и методов различных областей современной науки. Всякая наука, в том числе и наука теория композиции имеет свою методологию, свою систему терминов, свой теоретический фундамент, и, разумеется, стремится к высокой степени объективности, хотя и не исключает индивидуальных особенностей исследователя. В связи с этим М.Ю.Герман в своей рецензии на книгу С.М.Даниэля «Искусство видеть» писал: «...Наука об искусстве, конечно, тоже взыскует объективности. Но парадокс ее в том, что без ярко выра-женной субъективной точки зрения она перестает быть наукой. Ибо лично-стное переживание предмета искусства - необходимая составляющая его исследования. Исследователь искусства обязан анализировать и собственное эмоциональное отношение к нему»30.
Обзор методов, применяемых в изучении теории композиции. В основе системно-исторического метода лежит принцип историзма, который предлагает соблюдение трех важнейших условий: - рассмотрение явлений в их развитии; - рассмотрение связей данного явления с другими; - изучение истории в свете опыта современности. Однако, рассматривая явление, причисляя его к той или иной категории или анализируя точки соприкосновения его с другими явлениями, исследователь исходит из общего представления о нем. При этом от него порой ускользает то, что удалось создать и воплотить художнику в произведении.
Содержательный анализ включает в себя толкование смысла, а также предметное содержание. Смысл - это внутреннее содержание произведения, которое может быть выражено в том или ином сюжете, что поддается толкованию словами. Однако необходимо помнить, что понимание смысла картины всегда богаче ее толкования. Смысл реализуется через различные предметные формы, что является предметным содержанием. В искусствоведческой литературе принято говорить о единстве внутреннего и внешнего содержания, или о содержании и форме, где первое определяет второе. Предметно изобразительное содержание включает также и эмоциональное содержание. Иногда содержание становится символическим, иносказательным. За одним предметным содержанием в подтексте скрывается другое. Например, «Мени ны» Веласкеса - за изображением группового портрета скрывается образ само го искусства. Однако, каким бы сложным ни было содержание, оно непременно связано единым смыслом, и эта связь находит свое выражение в композиции как структуре. Структурный метод рассматривает художественное произведение как определенную систему элементов, управляемую закономерной связью. В основе структурного метода лежат следующие принципы: - изучение не отдельных элементов, а системы их взаимосвязей, рассмот-рение целостности, состоящей из элементов; - синхронный подход, предполагающий исследование не столько истории возникновения произведения, сколько его структуры; - формализация анализа, абстрагирование от конкретности взаимоотношений и выражение в схемах, моделях, позволяющих наглядно сопоставить явле-ния, которые в реальности своего существования несопоставимы.
Эвристические методы в исследовании функциональности и масштабной значимости композиционного целого и его частей
Искусство представляет собой художественное освоение действительности человеком. Оно обладает разнообразными функциями. Среди них познавательная, оценочная, информационная, развлекательная, воспитательная и другие общественные функции. Однако основная, главная специфическая функция, вбирающая в себя все остальные, хотя и реализующаяся через них, есть эстети-ческая функция искусства, имеющая основное свое назначение - творить прекрасное - в человеке, в окружающей среде, в общественной жизни. Все грани, свойства, функции искусства существенны и важны и все они играют свою роль в воздействии на человека и служат преумножению красоты действительности. Художник, осмысливая внешний мир, раскрывая потенциально присущую ему образность, изображает предметы и явления в их значении для человека, в их эмоциональной выразительности и эстетической сущности. Произведение искусства представляет собой как бы мысль о жизни, при этом о жизни в целом, то есть имеет философское, мировоззренческое значение.
Воплощая сущность вещей и явлений, благодаря обобщению и типизации, художник идет дальше непосредственного восприятия жизни, создавая художественный образ большей выразительной силы, применяя такие условные приемы, как гипербола, метафора, символ, гротеск. Содержание подлинно художественного произведения искусства возникает не независимо от мировоззрения художника, а в связи с ним. Кроме того, одна из сторон таланта художника состоит в том, чтобы увидеть в, казалось бы, незначительном явлении действительности событие весомой масштабной значимости. Используя все композиционно-художественные средства, каждое в своем месте и в свою меру, живописец создает произведение, художественный образ которого несет в себе не только общечеловеческие, нравственные, эмоционально-чувственные признаки и свойства, но и имеет этносоциальные характеристики народа, воспитавшего художника. Именно в этом случае следует говорить о высоком предназначении живописного полотна. Такая картина выполняет несколько функций: произведения искусства, продолжающего и развивающего традиции национальной художественной школы; выражения величия исторического события; раскрытия красоты родной природы; отражения уклада жизни, культурных предпочтений народа; произведения искусства как квинтэссенции гармонии. Совокупность отдельных функций образует функциональный строй картины - ее функциональность, которая не сводится к простой их сумме. Так как функциональность (предназначение той или иной картины) определяет наиболее значимое сущностное в произведении, художник не показывает функциональность явной, легко доступной, что резко снизило бы интерес зрителя к картине. Он «уводит» функциональность в контекст художественного образа, чтобы эту «квинтэссенцию» картины возможно было изучать. Одним из наиболее действенных методов эвристического исследования такого рода задач является метод «.парадокса». Парадоксальность, как необычное сопоставление отдельных функций элементов композиции или сторон художественного образа, также в большинстве случаев не выступает в явном виде. Исследователь должен выявить эту «пятую сущность».
Рассмотрим в качестве примера картину К.Петрова-Водкина «Купание красного коня» (Ил. 16). Своеобразие, оригинальность и необычность в станковой картине «вкладывается» художником в самую ее основу - тему. На первый взгляд не происходит ничего необычного: изображена бытовая сцена, характеризующая деревенский уклад жизни - мальчишки купают коней.
Обоснование масштабной значимости элементов композиции и ее роль в раскрытии художественного замысла произведения. Масштаб - степень значительности того или иного элемента композиции, оцениваемая через соотношение величин частей и целого к окружающему и к человеку. Масштаб - не абсолютная величина, а относительная. В композиции масштабная выразительность зависит от особенностей зрительного восприятия: светлые предметы выглядят крупнее, чем равные им по размерам темные; темные выглядят тяжелее, чем светлые; предмет, расположенный на ограниченном фоне или в окружении малых форм кажется большим, чем предмет на большом поле или среди крупных предметов, при одинаковой величине. Способом противопоставления масштабных величин в композиции выделяется главное и второстепенное. Масштабные контрасты зависят от функционального назначения элементов композиции и от роли их в общем композиционном смысле. Чтобы главная фигура выглядела значительно, ей всегда нужна противоположность, причем противоположность может быть конструктивной, а в смысловом значении быть дополнением, раскрывающим основное содержание. Например, в картине А.Иванова «Явление Мессии» масштабный контраст двух фигур - Иоанна Крестителя и Христа является не только конструктивным, но и участвует в раскрытии художественного замысла. Масштабные контрасты выполняют функцию не только выделения главного в композиции, но и функцию соподчинения всех элементов по принципу взаимодополнения и взаимосвязи и наряду с другими средствами участвуют в построении единого целого, гармоничного произведения.
Проведем экспериментально-эстетическое исследование картины К.Петрова-Водкина «Купание красного коня» (Ил. 16), применяя эвристический метод «парадоксальной трактовки», прием «цветовой инверсии». Изменим цвет коня на черный. Изменение одного элемента композиции повлечет за собой изменение целостной структуры, а главное — изменение смысла. Изменятся все конструктивные и функциональные связи: большому черному пятну будет тесно в формате; изменятся пространственные связи, которые строятся за счет повтора и видоизменения красного цвета; цветовой колорит поменяется на холодный, что придаст произведению минорное настроение; усилится тональный контраст. Все это повлечет за собой изменение внутренних взаимосвязей всех элементов композиции и как результат - нарушение гармонии. Художественный образ молодого и сильного грядущего нового времени превратится в зловещую картину господства темных сил на земле. Смысл произведения поменяется на противоположный. В подлинно художественном образе все взаимосвязано и органично: части выражают целое, а целое формирует части. Эвристический метод «парадокса» как средство поиска функциональной взаимосвязи элементов композиции и масштабной значимости целого и его частей позволяет выявить смысл произведения, который не выступает в нем в явном виде, и определить общественную значимость созданного художественного образа произведения изобразительного искусства.
Структурно-пластические характеристики композиции картины и вопросы применения эвристических методов в их исследовании
В построении структуры композиции хможно выделить ряд принципов, характеризующих композицию как целостность. 1). Принцип ограничения плоскости изображения. Изображение всегда выполнено на какой-либо поверхности. Чтобы это изображение воспринять, его необходимо вычленить из всего зрительного поля, в которое может попадать все, что находится рядом с этим изображением. Вычленяя, мы как бы проводим границы между плоскостью изображения и остальным пространством. Установление границ является первичным актом самоопределения плоскости изображения.
Картина как целостная, независимая от перемещения в пространстве и времени структура появилась в эпоху Возрождения, выделившись из архитектурного ансамбля. Авторство такого выделения приписывают Леонардо да Винчи, хотя он скорее завершил этот процесс. А.Эфрос пишет: «Впервые в истории живописи он сделал картину организмом. Это не просто окно в мир, не кусок открывшейся жизни, не нагромождение планов, фигур и предметов. Это — микрокосм, малый мир, подобный реальности мира большого. У него свое пространство, своя объемность, своя атмосфера, свои существа, живущие полной жизнью, но жизнью иного качества, чем скопированные отраженные люди и предметы натуралистического искусства. Леонардо был первым создателем «картины» в том смысле, как ее позднее понимало классическое искусство Европы»56. Картина, выделяясь из ансамбля, сама становится ансамблем. 2) Принцип регулярности поля.
Картина есть прежде всего плоское поле. Плоскость загрунтованного холста однородна лишь как материальное поле. Изобразительное же поле представляет собой неоднородную структуру. Схематически плоскость ограничена двумя вертикалями и двумя горизонталями и тем самым выделена из окружающей среды как самостоятельная сущность. Между тем эта плоскость представляет собой формулу координации видимого мира, зрения и изображения. В качестве примера рассмотрим условную плоскость.
Любая плоскость, образованная таким образом, имеет четыре стороны: верх - низ, право - лево (Ил. 17, а). Понятие верха вызывает представление о легкости, чувстве освобождения, в итоге - свободы. Благодаря этому каждая тяжелая форма в верхнем положении приобретает больший вес, каждая малая выглядит «летящей». Низ производит совершенно противоположное впечатление: тяжесть, плотность, связанность. Свобода движения более ограничена. Усилие направлено вверх, а скованное «падение» - вниз. Отношение между верхом и низом может быть использовано для драматизации, усиления напряжения в обоих направлениях. Например, «Воскресение» Эль Греко. «Левое» вызывает представление легкости и свободы, которое нарастает снизу вверх, что дает повод говорить о разности углов: нижнего левого - более тяжелого и верхнего левого - более легкого. «Правое» в определенной степени является продолжением «низа» с некоторым уменьшением силы. Уплотнение и тяжесть ослабевают. Но также, как у левого напряжение по направлению вниз усиливается, по направлению вверх -ослабляется (Ил. 17, б). Литературная характеристика этих напряжений может выглядеть так: верхнее - к небу, нижнее - к земле, левое - к дальнему, правое - к дому. Приближаясь к той или иной границе, формы испытывают особое их воздействие, что имеет значение в целом для композиции. 3) Принцип координат. Гравитационная структура изображения предполагает наличие вертикали и горизонтали, которые составляют систему отсчёта. Все элементы композиции в формате прямо или опосредованно связаны с вертикальной и горизонтальной осями. Из пересечения вертикали и горизонтали в диагональных направлениях исходят напряжения (Ил. 17, в), которые характеризуют четыре части: А - напряжения к 1, 2 = наиболее свободное соединение; D - напряжения к 3, 4 = максимальное сопротивление; части А и D составляют крайнее противопоставление друг другу; В - напряжение к 1, 3 = наиболее умеренное сопротивление вверх; С - напряжение к 2, 4 = наиболее умеренное сопротивление вниз; В и С составляют умеренное противопоставление друг другу. Отсюда вытекает определение диагоналей (Ил. 18, а, б): Всякое изображение на плоскости представляет собой одновременно и со-гласие, и конфликт с этой плоскостью, оно существует в поле постоянного напряжения сил. Существует два вида принципиальной возможности расположения элементов на плоскости: 1. Элементы располагаются на плоскости настолько материально, что чрезвычайно усиливают значение самой плоскости. Например, «Утренний на тюрморт» К.Петрова-Водкина. 2. Связь элементов с плоскостью настолько свободна, что она как бы исче зает и элементы «парят» в пространстве, которому неведомы определенные границы (особенно в глубину). Например, «Видение Петру Николасскому св. апостола Петра» Ф.Сурбарана, древнерусская иконопись. Композиция - творческий акт, основанный на единстве рационального и эмоционального начал, на расчете и интуиции художника. Рациональное в ком позиции связано с определенными принципами мышления. Принцип индукции - сложение целого из отдельных частей определяет координированную компо зицию, характерную для художников эпохи Возрождения. Принцип дедукции выведение отдельных частей из целого определяет субординированную компо зицию, характерную для художников барокко. Любое изображение на плоскости членит ее на отдельные элементы, которые находятся в определенных взаимосвязях между собой и с плоско стью. Для психологии восприятия изображения присуще стремление к объединению элементов в плоские геометрические фигуры. Однако важно не столько выявить в композиции ту или иную геометрическую форму, сколько найти ее взаимосвязь со смыслом картины. Например, овал в «Троице» А.Рублева выражает смысл единства.
Симметрия и ритм в картине также выполняют функции членения и объединения изображения. Например, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. Аналогия и контраст тоже выполняют расчленяющую и объединяющую функции. Например, «Весна» Боттичелли. Аналогия плавных вьющихся волос, складок одежды, морской пены. Контраст округлых и острых форм, цветовой контраст. Линейно-плоскостное расположение групп в целом служит для выделения главного и соподчинения всех элементов композиции. Однако, расчленяя плоскость, элементы находятся в постоянных взаимосвязях между собой, что способствует сохранению целостности картинной плоскости. 5) Принцип выделения главного в композиции. Конструктивный центр в картине чаще всего является и смысловым. В зависимости от расположения главного композиционного узла принято говорить о центрической композиции, децентрализованной, диагональной, кругообразной. Средоточием напряжения всех сил в формате является геометрический центр, поэтому не случайно расположение композиционного узла в центре картины. Чаще всего центральные композиции отличаются приверженностью к симметрии. Однако не всегда центр заполнен изобразительно, иногда, в зависимости от смысла это цезура, как в картине Н.Ге «Петр I». Цезура — это всегда центральная композиция, отличающаяся некоторой статичностью. Более динамичными являются диагональные композиции. Композиционный центр находится на одной из диагоналей. Например, «Боярыня Морозова» В.Сурикова. В диагональных композициях иногда 4можно встретить два компо зиционных центра, взаимодополняющих или находящихся в противоречивых отношениях друг с другом. Например, «Оборона Севастополя» А.Дейнеки. Наиболее распространенными являются децентрализованные композиции, когда композиционные центр не связан строго с геометрией картины. В этом случае художник пользуется другими приемами выделения главного: светом, цветом, масштабом, пропорциями и т.д. Например, «Явление Мессии» А.Иванова, «Меньшиков в Березове» В.Сурикова. 6) Принцип моделирования пространства.
Существуют различные способы построения пространства: слоями, кулисами или ракурсами, по законам различных типов перспективы, но все они в той или иной мере вступают в противоречие между плоскостью - двухмерным пространством и построением в глубину - трехмерным пространством.
