Содержание к диссертации
Введение
1. Социально-историческая обусловленность эстетической жизни общества и источники творческой деятельности в искусстве 11
1.1 Социально-историческая обусловленность творческой деятельности в искусстве особенностями и уровнем развития эстетической жизни общества . 14
1.2. Фольклор как часть эстетической жизни общества и источник развития искусства 30
1.3. Первобытные религии и шаманские мистерии как часть эстетической жизни общества и источники развития музыкального творчества 41
1.4. Предпосылки использования фольклора русскими композиторами XIX-началаХХ века 58
2. Фольклор и шаманизм алтайского народа как источник развития профессионального музыкального творчества .72
2.1. Особенности художественной выразительности музыкального фольклора коренного населения Алтая 72
2.2. Виды преломления фольклорных интонаций в авторских произведениях алтайских композиторов 92
3. Музыкальная трилогия А.В. Анохина - пример новаторского использования музыкального фольклора и шаманских мистерий алтайского народа 108
3.1. Традиции русской классической школы и алтайской народной музыки в сюите «Хан-Алтай» 112
3.2. Музыкально-сценическая поэма «Хан-Эрлик» как художественный поиск новых выразительных средств для характеристики психологических образов героев 130
3.3. Традиции шаманизма и мифологической картины мира в музыкальных картинах по шаманским мистериям «Талай-Хан» 151
Заключение 175
Список литературы 182
- Социально-историческая обусловленность творческой деятельности в искусстве особенностями и уровнем развития эстетической жизни общества
- Фольклор как часть эстетической жизни общества и источник развития искусства
- Особенности художественной выразительности музыкального фольклора коренного населения Алтая
- Традиции русской классической школы и алтайской народной музыки в сюите «Хан-Алтай»
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Пристальный взгляд в прошлое с целью извлечения из него уроков на будущее - характерная черта социальных наук нашего времени. Поэтому не иссякает интерес и к той художественной культуре, которая складывалась на рубеже ХІХ-ХХ веков. Это время с одной стороны характеризовалось мотивами урбанизации и погоней за техницизмом, с другой - идеей преемственности через новое видение образов и выразительных средств фольклора, способов его переосмысления в контексте новых эстетических взглядов.
Не находя выражения в «образе жизни», национальная специфика может проявляться в культурных феноменах, которые могут существовать только в форме артефактов. Возможность создания произведений, отличающихся национальным своеобразием музыкального языка, и в то же время обращенных к широкой слушательской аудитории привлекала не одно поколение музыкантов. Показательными в этом плане являются бессмертные слова М. Глинки: «Музыку создает народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем».
Особый интерес представляют произведения русских авторов, творчески переосмысливавших в своих сочинениях фольклорные первоисточники другого народа. Эта одна из характерных черт русской композиторской школы. Однако, если в Х1Х-начале XX вв. в большей степени присутствовал «восточный ориентализм», то с 20х годов прошлого века не меньший интерес начинает представлять фольклор «малочисленных народов» на этапе формирования в них композиторских школ европейского типа. Одной из таких школ, чье формирование пришлось на начало прошлого века и происходило при непосредственном участии русских музыкантов, была алтайская профессиональная музыкальная школа.
С этапом становления качественно нового музыкального профессионализма на Алтае связано творчество А.В. Анохина (1869-1931) - этнографа, исследователя и композитора, первого из русских музыкантов, обратившегося к музыкальной культуре этого древнего народа. В его музыкальных сочинениях
два начала, два принципа организации музыкального интонационного материала не противоборствуют друг с другом, а сопоставляются, создавая примеры сочетания алтайской ангемитонной мелодии и русской классической гармонии, прихотливо изломанных ритмов и стремления уложить их в четкие метроритмические структуры, придать свободному повествованию симметричную, закругленную ясную форму. Ценность его творческого наследия определяется многими аспектами. Во-первых, он стал первым исследователем-этнографом, изучившим и описавшим специфику музыкально-выразительных средств алтайской народной музыки. Во-вторых, оставаясь в русле эстетических исканий эпохи в области новых форм, жанров, средств выразительности, он создал глубоко национальные по содержанию произведения. В них нашли отражение как отдельные элементы национальной музыки, так и присущие тюркским этносам древнейшие формы духовного осознания действительности (эпическое скази-тельство, мифология, шаманизм).
В связи с угасанием шаманизма как особой формы религиозной практики, труды ему посвященные, становятся особенно ценными, а музыкальные произведения А. Анохина, созданные по мотивам шаманских мистерий просто уникальными. В произведении «Талай-Хан» (морской бог) автор предпринял попытку создания «универсального синтезированного шаманского действа», используя образцы данного жанра, записанные у телеутов, алтай-кижи, куман-динцев, монголов. Подобное художественное воплощение древнего обряда по форме и по содержанию является уникальным настолько, что едва ли можно отыскать подобные аналогии даже сегодня и не только в русской музыкальной литературе.
Степень разработанности проблемы. Исследования, имеющие отношение к проблеме, можно классифицировать по нескольким доминирующим направлениям.
Первую группу источников составили труды известных тюркологов, собравших и обобщивших материал о феномене алтайского эпоса и шаманизма. Это работы А.В. Анохина [5; 6], В.В. Радлова [123], Л.П. Потапова [111; 112].
Вторую группу исследований составляют материалы по особенностям этнографической культуры алтайцев, их народных верований (В.В. Радлов [123], В.И. Вербицкий [20], С.С. Суразаков [139]).
Третья группа представлена научным осмыслением мифологических сюжетов как выражения особенностей традиционного сознания алтайских тюрков. Это работы Н.А. Баскакова [11], В.П. Дьяконовой [36], Ф.А. Сатлаева [134], А.М. Сагалаева [129; 130], С.С. Каташа [62], С.С. Суразакова [139].
На общей концепции данной работы прежде всего сказались исследования A.M. Сагалаева [131; 132], акцентировавшего мысль о необходимости анализа культуры алтайцев, как промежуточного звена между мирами Запада и Востока. Идея открытости духовной культуры Алтая к инокультурным влияниям и ее способность остаться самобытной, аргументированная фактическим материалом, явилась отправной точкой для данного исследования.
Основополагающими в плане анализа переосмысления фольклорного материала в профессиональном композиторском творчестве стали труды Б. Асафьева [7], посвященные проблемам интонационности в музыке; идеи, связанные с музыкальной семантикой В. Медушевского [96; 97]; аналитические этюды И. Земцовского [47; 48], рассматривающие примеры переинтонирования как творческого подхода к фольклору.
Анализ поступательного развития искусства и взаимообусловленности эстетических вкусов, потребностей и взглядов, их влияния на методы и стиль творчества отдельных деятелей культуры дан в работах Н.Я. Парсаданова [108], П.С. Трофимова [146], М.С. Кагана [55; 56], А. Гулыги [27], К. Горанова [24]. Эта проблема была подробно проанализирована в кандидатской диссертации Г.И. Прибыткова [114]. Однако в большинстве работ этого периода обращение к проблеме поступательного развития искусства носило либо постановочный характер без практического взгляда на конкретные явления художественной жизни, либо касалось отдельных сторон произведений, не становясь опытом методологического подхода в искусствоведении, несмотря на то, что уже в 20-30е годы (В. Фриче «Социология искусства», Б. Арватов «Искусство и классы»,
Ф. Шмит «Искусство. Основные проблемы теории искусства», И. Иоффе «Синтетическая теория искусства») были созданы серьезные работы по теории искусства.
Учитывая опыт, обращавшихся к этой проблеме исследователей, нами была проанализирована, появившаяся на стыке двух типов культур (восточной и западной) алтайская профессиональная композиторская школа.
Проблеме изучения алтайской народной музыкальной традиции посвящены статьи и исследования В.В. Мазепуса [90; 91; 92], Ю.И. Шейкина [163; 164; 165], Г.Б. Сыченко [140; 141; 142; 143], Н.М. Кондратьевой [68; 70; 73]. Результаты их исследований включены в коллективный труд «Музыкальная культура Сибири» [102].
Анализируя методы претворения алтайского фольклора в авторских сочинениях А.В. Анохина, нами были проведены аналогии как с произведениями его современников Г. Гребенщикова, Г. Чорос-Гуркина, так и исследовательскими трудами С. Суразакова, Т. Тюхтенева [150], С. Каташа [62], Г. Прибыт-кова [113; 119], продемонстрировавших пример анализа художественных произведений литературы, музыки, живописи в плане их опоры на народные, национальные истоки.
Объект исследования: музыкально-сценические произведения А.В. Анохина в контексте исторически обусловленного художественно-творческого процесса.
Предмет исследования: закономерности использования и преобразования музыкального фольклора и культовой музыки как исторически сложившихся феноменов культуры народа в авторских произведениях композиторов (на примере творчества А.В. Анохина).
Цель диссертационного исследования: раскрыть специфику творческого переосмысления алтайского музыкального фольклора и шаманской традиции этнографом А.В. Анохиным на основе созданных им произведений.
В связи с этим были поставлены задачи: 1. Проанализировать влияние эстетических потребностей, взглядов и вкусов
7 на формирование художественного метода и стиля эпохи и таким образом установить социально-историческую обусловленность творческого наследия композитора.
Выявить своеобразие бытования музыкального фольклора алтайцев в условиях бесписьменной культуры и в современной культуре.
Проанализировать и систематизировать специфику художественных средств выразительности алтайской музыки.
Выявить роль музыки в природной религии алтайцев - шаманизме, и проследить влияние шаманских мистерий на средства художественной выразительности в профессиональной музыке.
Рассмотреть возможные способы и тенденции творческого переосмысления иноязычного фольклора русскими композиторами.
Выявить особенности претворения в авторских произведениях А.В. Анохина 3х составляющих алтайской духовной культуры: эпического сказительст-ва, мифологии, религии.
Методологическую основу исследования составили:
на общефилософском уровне: рассмотрение философско-антропологических и социально-эстетических аспектов человеческого бытия и отражения мира в произведениях искусства;
на общенаучном уровне: анализ таких феноменов культуры, как метод и стиль, в их зависимости от развития потребностей, вкусов, взглядов и идеалов эволюционирующего общества;
на конкретно-научном уровне: культурологический и музыковедческий анализ произведений А.В. Анохина.
Причина акцентуации проблемы разработки критерия развития художественного творчества объясняется на основе опережающего развития таких социальных стимулов продуктивно-созидательной, коллективно происходящей трудовой жизнедеятельности социальных индивидов, как эстетические потребности, эстетические вкусы, эстетические взгляды и идеалы.
Для решения поставленных задач были использованы методы исследо-
8 вания: анализ философских, культурологических и музыковедческих научных источников по проблеме; принцип восхождения от абстрактного к конкретному; проблемно-логический метод; метод структурно-функционального анализа. На защиту выносятся следующие положения:
1. В среде присвоения, распределения, обмена, потребления эстетических
ценностей необходимо видеть главные стимулы творчества в искусстве и кри
терии его совершенства или, напротив, несовершенства, кризисного застоя. По
явление новых методов творчества и стилей в искусстве связано с изменением
эстетических потребностей, взглядов и вкусов общества.
Музыкальное профессиональное искусство нового уровня (по сравнению с институтом шаманства и сказительства) было обусловлено переходом алтайского этноса от бесписьменной к письменной культуре.
Музыкально-сценические произведения А.В. Анохина, посвященные алтайской тематике основаны на слиянии традиций русской профессиональной и алтайской народной музыки. Осуществленное на ладовом, интонационном, мелодическом, ритмическом и тембровом уровнях, оно демонстрирует пример творческого переосмысления народного искусства и первобытной религии в профессиональном творчестве композитора
Формирование многих молодых национальных композиторских школ происходило при непосредственной поддержке и участии русских музыкантов.
Методы осмысления и творческой интерпретации алтайского фольклора, использованные А.В. Анохиным, нашли продолжение и дальнейшее развитие в творчестве его последователей - композиторов Горного Алтая.
Научная новизна исследования: 1. В диссертации выдвигается особый подход к оценке восходящего развития искусства и определения критериев этого процесса, которые связаны с социально-исторической обусловленностью художественной культуры развитием эстетической жизни общества. В связи с этим выявлены исторические и культурологические предпосылки использования фольклора профессиональными музыкантами.
Проанализированы и систематизированы особенности музыкальных средств выразительности фольклора коренного населения Алтая и принципы его обработки композиторами этого региона в XX в. на основе понятий «звуко-идеал этноса» и «этномузыкальная система».
В научный обиход введены неизвестные страницы музыкального творчества основателя профессиональной композиторской школы на Алтае А.В. Анохина. Впервые произведен анализ его музыкально-сценических произведений.
Продемонстрированы способы воплощения национального содержания в европейских формах и стандартах.
На основе произведений А.В. Анохина выявлены способы отражения в произведениях искусства древнейших традиций духовного освоения мира: мифологии, религии и практики сказительства. Обоснован интерес деятелей художественной культуры к такой форме религиозной практики, как шаманизм.
Практическая и теоретическая ценность работы: Результаты исследования могут использоваться как в курсе преподавания отдельных предметов, посвященных культуре, так и в качестве регионального компонента в таких курсах, как «Мировая художественная культура», «Музыка», «Музыкальная литература», «Анализ музыкальных произведений». Полученные в ходе исследования результаты, позволят создать более полную картину развития музыкального профессионального творчества Сибири в целом и Алтая в частности. Кроме того, пример претворения Анохиным в собственных произведениях древнейших форм духовного познания мира, может расширить имеющиеся данные о творческом освоении русскими композиторами мифологии и религиозной практики инородцев.
Апробация результатов исследования. Основные положения и материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры философии Бийского государственного педагогического университета им. В.М. Шукшина. Ряд аспектов исследуемой темы излагался автором на международных, всероссийских, региональных конференциях: международная научно-практическая конференция «Реальность этноса. Этнонациональные аспекты модернизации обра-
10 зования» (Санкт-Петербург, 2003), международная научно-практическая конференция «Языковая картина мира: лингвистический и культурологический аспекты» (Бийск, 2004), всероссийская научно-практическая конференция «Художественное образование в Российской провинции в XXI веке» (Томск, 2004), «Социальные процессы в современной Западной Сибири» (Горно-Алтайск, 2002) и др.
Результаты диссертационного исследования включены в учебный курс «История культуры Алтая». На основе его изучения студенты под руководством диссертанта ведут поисковую деятельность и выступают на конференциях различного уровня: межрегиональном, краевом, городском. В результате выступлений студентов были получены: диплом за изучение и популяризацию малоизвестных страниц музыкального наследия в межрегиональной студенческой музыкально-теоретической конференции студентов и аспирантов в г. Новосибирске (26-27 ноября 2003 г.); диплом II степени и благодарность за выступление в краевой научно-практической конференции студентов С СУЗ «Культура и искусство Алтая: история и современность» в г. Барнауле (20 апреля 2004 г.); диплом III степени за выступление во II Итоговой городской конференции молодых исследователей «Шаг в будущее» в г. Бийске (20-21 мая 2004 г.). За руководство этими студенческими исследованиями диссертант был награжден: грамотой межрегиональной студенческой музыкально-теоретической конференции студентов и аспирантов в г. Новосибирске (26-27 ноября 2003 г.); благодарностью краевой научно-практической конференции студентов ССУЗ «Культура и искусство Алтая: история и современность» в г. Барнауле (20 апреля 2004 г.).
Структура диссертации соответствует логике поставленных и разрешаемых в ней задач. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и использованной литературы.
Социально-историческая обусловленность творческой деятельности в искусстве особенностями и уровнем развития эстетической жизни общества
Поиски новых путей социального развития — характерная черта нашего времени. Искусство в этом отношении не составляет исключения. Каково отношение искусства к общей тенденции изменения общественного развития в постсоветский период - это вопрос, который приобретает сегодня актуальность в эстетической науке.
Эстетическая мысль прошлого века ставила вопрос о критерии прогресса в искусстве, исходя из задачи художественно-практического решения новаторского характера искусства социалистического реализма. Во-первых, это обусловливалось тем, что социалистическое общество искренне верило в возможность планомерного развития эстетической теории и ее воздействия на практику. Во-вторых, эстетическая теория тех лет находилась под влиянием популярности идеи строительства коммунизма. В-третьих, интерес к художественному прогрессу в советской эстетической науке являлся практическим результатом преодоления известного схематизма в оценке художественных явлений, возникавшего в обстановке культа личности. Потребность в изучении идей художественного прогресса вызывалась и необходимостью действенной критики буржуазного искусства и его теорий, спекулирующих, как тогда казалось, на достижениях научно-технического прогресса.
У современного эстетического теоретического искусствоведения иные мотивы и концептуальные построения художественной жизни общества. Но не все, что было рождено в теории искусства в условиях революционной ломки жизни народов России на рубеже XIX - XX веков, в процессе проведения культурной революции и создания искусства социалистической эпохи, достойно печальной эпитафии как сплошное заблуждение. Было в том поиске социального прогресса и социальных ориентиров в искусствоведении, художественной критике и в практике развития разных видов, родов и жанров искусства много таких положений, которые, достойны исторического и теоретического внимания. Поскольку объектом нашего исследования является творческое наследие известного ученого и экспериментатора-композитора начала XX века, каким был Андрей Викторович Анохин, проведший детские и юношеские годы в Бий-ске, получивший музыкальное образование в Придворной певческой хоровой капелле Санкт-Петербурга, а научной и композиторской деятельностью занимавшийся в Горном Алтае и губернском Томске, то в основе методологии исследования должен лежать историзм подхода в его оценке и выявлении социально-исторической обусловленности творческой деятельности.
Господствующее положение в начале XX века и весь советский период занимала концепция социально-исторической обусловленности поступательного развития искусства, его прогресса, поиск источника этого развития в сфере об- щественного бытия, в восходящем совершенствовании и коренном изменении таких социальных явлений, как личностные и общественные эстетические потребности, эстетические вкусы людей и общественные в основе своей мировоз-зренческо-установочные эстетические взгляды и идеалы.
Через эти механизмы эстетической жизни общества его властные структуры стремились оказывать регулирующее воздействие на деятельность творцов художественных ценностей, выдвинув на первый план эстетики, искусствоведческих наук и художественной критики понятия художественного метода, стиля и творческой индивидуальности художника. В центре огромного количества работ по этой проблематике был вопрос о сущности метода социалистического реализма. Первейшим источником прогресса или поступательного развития отечественного и мирового искусства мыслилось историческое развитие реалистических методов художественного отражения действительности, завершившееся возникновением метода социалистического реализма. Ставилась задача выявления достоинств этого метода в сопоставлении с другими методами, в том числе и реалистического искусства России второй половины XIX и начала XX веков, внедрения данного метода во все без исключения виды, роды и жанры художественного творчества мастеров искусства СССР и возникших после Второй мировой войны других стран социалистического содружества. С позиций современных представлений об искусстве, его эстетической сущности многие положения этой концепции социально-исторической обусловленности развития искусства воспринимаются как устаревшие, отвергнутые ломкой советской системы в постсоветское время и изменениями самих научных представлений о природе искусства и эстетических отношений. Наука об искусстве уже не может полагать искусство только познанием действительности, познанием эстетических свойств и качеств, существующих, якобы, объективно в отражаемых искусством объектах реального мира. Исследователи эстетических ценностей и деятельности их творцов должны считаться с фактом многообразия форм социального отражения, несводимости его только к форме познания (история 60х годов в СССР ознаменована была не только признанием генетики и кибернетики, но также аксиологии и семиотики), и только в форме истины. По мнению Г.И. Прибыткова, сегодня, во-первых, само эстетическое отражение все чаще понимается как форма социального отношения противоположных социальных групп по поводу производства эстетических ценностей в системе общества, присвоения эстетических ценностей как продукта общественного производства, их распределения, обмена и потребления; во-вторых, в основании этого продукта заложенными оказываются как объективные, так и субъективные предпосылки на базе оценочного эмоционально-образного отношения творцов эстетических ценностей к отражаемой действительности [114].
Если принять во внимание, что суть эстетических отношений, существующих между окружающим материальным миром (объект отношения) и человеком (субъект отношения) состоит в том, что в продуктах этого отношения раскрываются объективные качества и свойства предметов через то значение, которое они имеют в жизни людей, то следует признать, что деятельное начало принадлежит субъекту отношения, наделенному волей, разумом, эстетическими потребностями, взглядами, вкусами и идеалами, хотя характер его деятельности находится в прямой связи с объектом отношения.
Конечно, будучи социальным отражением, искусство и сегодня дает знание о действительности. Но это особое знание. В нем воспроизведение действи 17 тельности неотделимо от выражения идейно-эмоциональной образной оценки ее личностью творца. Потребность в искусстве — это потребность не только сохранить знание о воспринятой действительности, но и сохранить также переживания, связанные с этим познанием, передать другим все многообразие непосредственной жизни самого художника и других людей, все изведанное и эмоционально пережитое им в общении с окружающей объективной реальностью. Из этого обстоятельства вытекает целый ряд важных моментов для характеристики источника развития искусства.
Так как относительно человека вся объективная действительность выступает как возможный или потенциально возможный объект отражения, в том числе и художественного, то можно заключить, что проблематика художественной формы отражения никогда не может быть исчерпана. Она будет опираться на практически неисчерпаемое многообразие чувственно воспринимаемых свойств материального мира (цвет, объем, габарит, пластика, конфигурация, пропорция, симметрия). Богатство и разнообразие музыкальных произведений будет обусловлено богатством эмоционального восприятия человеком окружающей действительности и собственных внутренних переживаний. Конкретный предел практической реализации многообразных чувственно воспринимаемых форм действительности в ту или иную эпоху нужно искать в развитии общества, в степени освоения человеком естественной и социальной действительности.
Фольклор как часть эстетической жизни общества и источник развития искусства
Музыкальная народная культура - это неотъемлемая часть духовной культуры. Она наиболее древняя, начавшая свое существование вместе с возникновением общества. Прошедшая тысячелетия своего существования и развития, она не исчезла. Народная культура продолжает жить, забывая отжившие формы и вовлекая новые, рожденные современным уровнем развития общества.
Народную культуру обозначают термином «фольклор». Его ввел в 1846 году английский археолог У. Дж. Томсон для обозначения и предмета исследования (народное творчество) и науки, его изучающей (позднее она получила название фольклористика).
«Фольклор - одна из форм культуры, которая берет свое начало в мифологическом потенциале синкретических культур и которая является постоянным вдохновляющим и стимулирующим фактором в последующих культурах», - по определению румынского ученого А. Тэнасе [148, С. 33]. Являясь важной составляющей частью обыденного сознания общества, фольклор имеет ряд особенностей. Он, как известно, берет свое начало из первобытных культур. Для того и для другого характерен так называемый древнейший уровень сознания. Причем, сознания не только индивидуального, но и общественного. Главной их отличительной чертой будет нерасчлененность, единство материального и духовного, реального и иллюзорного, практического и вымышленного. Плоды такого сознания могли адекватно воплотиться только в художественно-образной форме. Это позволило ряду авторов рассматривать фольклор как начальную ступень профессионального творчества, как предискусство. Однако, даже после выделения искусства в самостоятельную часть духовной культуры общества (или в отдельную форму общественного сознания) фольклор не прекратил свое существование. Напротив, дав начало другим формам, он продолжал существовать далее, сохраняя при этом свой синтетический характер.
Еще одна особенность фольклора состоит в том, что непрофессиональное художественное творчество неотделимо от труда. Таким образом, при определении термина, вобравшего в себя все многообразие фольклорных видов деятельности, уместно будет употребить словосочетание «духовно-практический способ освоения действительности». Давая обоснование предложенному термину, Г. Прибытков пишет: «Рассуждая логически, правомерно предположить, что как специфический способ освоения мира, занимающий промежуточное положение между чисто практическим, предметным и чисто духовным, теоретическим, духовно - практический способ должен иметь внутренние градации, приближаясь то к одному, то к другому, то занимая середину и порождая различные варианты в рамках самого духовно — практического освоения [116, С. 67]. Этот факт сказался на формировании определенных жанров (трудовые, колыбельные) и характерных для них средствах выразительности.
Исследования отдельных жанров и их места в жизни народа (преимущественно славяно-язычных этносов) проанализированы в работе В. Гусева [31]. Подробный анализ взаимосвязи музыкально-выразительного комплекса и среды; условий, цели исполнения даны в трудах И. Земцовского [44; 45; 46; 47].
Применительно к алтайской народной культуре, нужно отметить следующие вехи ее изучения: I этап связан с появлением представителей Духовной Миссии (в частно сти, В.Вербицкого), впервые оставившего описания алтайского фольклора. Этот этап венчает исследовательская и творческая деятельность А.В. Анохина, записавшего около восьмисот песен. Часть из них до сих пор остается нерас шифрованными. II этап приходится на 60-70е годы XX века и связан с деятельностью С. Каташа, С.Суразакова и Т. Тюхтенева. Их диссертационные исследования при дали изучаемому материалу научный характер. По идейно-тематическому содержанию традиционные песни алтайцев Т. Тюхтенев подразделяет на следующие жанры: исторические, трудовые, свадебные, игровые, песни-насмешки, любовные, хвалебные [150]. Каждый из перечисленных жанров, естественно, имел свои особенности в плане звуковой организации и интонационной выразительности. Исследованию этих параметров посвящены работы Ю. Шейкина, В. Мазепуса, Г. Сыченко, Н. Кондратьевой, приходящиеся на условно определенный нами III этап, начавшийся в конце XX века и продолжающийся до наших дней [70, 90, 91, 142, 143, 165].
В целом эти этапы совпадают и с общероссийскими этапами активного практического и теоретического изучения народной культуры. Так, вторая половина XX века отмечена двумя всплесками интереса к фольклору. До шестидесятых годов в советском обществе существовало как бы две формы бытования фольклора: официальная, в которой фольклор синтезировался с профессиональным концертным исполнительством (эталоном является хор им. Пятницкого) реально существующая в деревнях, в крестьянской среде.
Именно в ней сохранились многовековые, истинно народные традиции. Во времена хрущевской оттепели произошло коренное переосмысление фольклора в музыковедении. Это сказалось в совершенно новых методах его изучения, а также в интересе к фольклору композиторов нового поколения (Р. Щедрин, Б. Тищенко, В. Гаврилин), причем, не к записанным ранее, а к сохранившимся аутентичным формам.
Вторую волну интереса к фольклору мы наблюдаем сейчас. По мнению А. Каргина [61] это объясняется тремя группами факторов: 1. Социально-психологические а) пробуждение национально-культурного самосознания; б) поиски средств объединения национальных интересов на основе наи более доступных и простых формул; в) реабилитация в общественном сознании народной культуры за ее не дооценку и уничтожение; г) кажущаяся легкость решения с ее помощью задач по выходу общест ва из культурной неопределенности. 2. Культурологические или художественно-творческие а) мода на народную культуру; б) чувство «вины» постиндустриального общества за утрату своих, наи 33 более характерных национально-этнических особенностей и таким образом попытка скрыть свой страх перед тотальной культурной унификацией человечества; в) кажущаяся легкость, доступность к технологии создания и изучения народной культуры. 3. Экономические а) способность народной культуры становиться товаром, объектом вы годной купли - продажи; б) упрощенная модель экономических отношений в произведениях на родного искусства.
Нужно отметить, что именно в XX веке пришло осознание всей сложности фольклора как части духовной жизни общества. Она состоит в том, что фольклор вбирает в себя различные отрасли народных знаний: философию, религию, искусство, мораль, обряды, литературу, социальную, юридическую, художественную сторону бытия. Таким образом, фольклор вбирает в себя все существующие формы общественного сознания. Он, своего рода синкретическая форма общественного сознания, которую сближает с искусством образная форма выражения.
Особенности художественной выразительности музыкального фольклора коренного населения Алтая
На пяти континентах земного шара существует огромное число различных этнических культур. «В своей национальной культуре каждый народ должен ярко выявить всю свою индивидуальность, и при том так, чтобы все элементы этой культуры гармонировали друг с другом, будучи окрашены в один общий национальный тон», - писал один из представителей евразийства Н. Трубецкой. Существенно дополняет этот тезис его положение, согласно которому сколько бы люди ни стремились противоборствовать факту множественности национальных различий, они всегда будут существовать.
На сегодняшний день разработаны различные принципы классификации мировых культур. Они основываются на таких критериях, как пространственный фактор (место проживания, природа, ландшафт); человеческий тип (раса, этнос); образ жизни (тип хозяйства, уровень производства); язык (языковые семьи).
Однако, первичным в этом многообразии способов деления и противопоставления культур неизменно остается антитеза Запад-Восток, а существующие в мире культуры принято условно относить к одному из этих основных типов. При этом для западной культуры оказывается определяющим началом логика, рационализм, а для восточных - традиционность и природность.
При изучении восточных культур иногда начинают пользоваться «западными» критериями оценки. При подобном изучении встает проблема, которая в лингвистике известна как проблема лингвистической относительности. Она была остро поставлена в трудах Э. Сепира и Б. Уорфа [162] , которые доказывали, что разные языки по-разному формируют модели мира и, следовательно, люди, говорящие на разных языках, имеют в своем сознании разные картины мира. С одной стороны, искусство любого народа отражает объективную действительность и во всех мировых культурах существуют моменты общности, понятные для всех. С другой стороны, нельзя не замечать того, что каждая национальная художественная культура имеет свои особенности, характерные черты, которые и дают возможность отличать ее от всех остальных.
Исследование особенностей музыкальных картин мира отдельных народов, сравнительный анализ семантической организации языка европейской и восточной музыкальной культур позволят яснее представить механизмы их становления и развития, найти новые возможности для и диалога культур. Точка зрения, рассматривающая музыку как культурный феномен, в качестве меж-цивилизационного или межэтнического языка на сегодняшний день уже признана несостоятельной. Музыка, как и другие языки, оказывается понятной в рамках одной этнической группы в силу общих условий существования, жизни, художественного творчества. Этот факт позволяет Е. Васильченко утверждать, что «Музыка - это не пресловутый «международный язык», а наиболее закрытый феномен при контакте цивилизаций, включающийся в систему обмена культурной информацией в последнюю очередь» [18, С. 65].
Каждая этническая культура обладает механизмом, который формирует ее неповторимый интонационный облик. Для его описания Ю. Шейкин пользуется понятием «этнического звукоидеала» [164; 165]. Проведенные им исследования конкретных фольклорных культур позволили уяснить, что каждая из них обладает способностью системного образования звуковой среды. Эта способность формируется в процессе социально-психологической жизни человека.
Образ жизни во многом определяется пространственным фактором - географическими особенностями места проживания. Тип ландшафта играет важную роль при формировании звуковой волны, определяя требования к «идеальной» для данной местности звукоподачи. Каждая экосреда обладает только ей присущим природным звуковым фоном. Он определяет тип звукового восприятия живущих там людей, характер их слышания окружающего мира и самих себя, своего голоса в этом мире. Различные ландшафтные зоны Земли порождают особые типы звукомузыкального выражения. Так, звукомузыкальное выражение человека, живущего в окружении лесного массива с его постоянным разноголосным природным фоном будет иметь огромный спектр для звуковых подражаний. А в ситуации пустыни, характеризующейся почти абсолютной тишиной, звуковое выражение может осуществляться уже на уровне «тонких планов», с обыгрыванием обертоники, с особым вниманием к тихому прозрачному звучанию, с подчеркнутым прослушиванием пауз в музыкальном тексте.
Кроме того, при изучении музыкальных культур необходимо отчетливо осознавать и уметь отличать подлинно национальное от наслоений других культур, которые неизбежно появляются в результате этнических миграций или межнациональных контактов. Особенно актуально эта проблема встала во второй половине XX века, когда множество культур стало ориентироваться на единое международное клише, взятое от западных образцов. А между тем, музыкальное произведение в целом, так же как и отдельные музыкальные интонации могут служить своеобразным «генетическим кодом» этноса, отражать определенную модель мира, принятую в той или иной культурной системе. Это связано с двумя процессами постижения человеком мира и самого себя.
Первый этап - постижение звуковых аспектов окружающего мира. Он включает в себя выработку слухового опыта для определения устойчивых интонаций, характеризующих различные эмоциональные состояния человека и выработку слухового опыта по отношению к звучанию природы.
Традиции русской классической школы и алтайской народной музыки в сюите «Хан-Алтай»
Круг тем и образов, представленных в сюите, широк и разнообразен. Однако, подчеркнутая дробность как отдельных тем, так и каждой части, своего рода номерная структура представлена не как калейдоскоп красок и интонаций, но как единая многообразная картина природы и истории Алтая. Образная сфера тем сюиты А. Анохина «Хан-Алтай» простирается от богатырских образов и гимнического прославления Алтая до тонкой лирики. Сущность его стиля может быть глубоко отражена понятием «музыкальный эпос», в подтверждение использования которого имеется ряд доказательств. К ним следует отнести характерную образную бесконфликтность, умение чередовать законченные музыкальные картины, не теряя ощущения целостной формы. Развивая исходный тематизм, автор искусно и неторопливо подвергает трансформации его интонационную основу, преобразовывает первоначальные мотивы, широко используя возможности различных повторов, характерных для эпического мышления. Поэтому в художественном мире, созданном А.В. Анохиным в сюите, доминирует настроение эпического сказа, повествующего о вечном и раскрывающего основную тему сочинения с повествовательной неторопливостью.
Яркими представителями русской композиторской школы, обращавшейся в своем творчестве к эпической драматургии, были М. Глинка и А. Бородин. Следуя традициям Глинки, Бородин использовал тему русского Востока, но его ориентальные интересы лежали в иной географической плоскости. Он впервые в русской музыке раскрыл богатство музыкальной культуры Средней Азии (образ половцев — степняков в опере «Князь Игорь» и симфонической картине «В Средней Азии»). Отношение к иноязычным музыкальным традициям у А. Бородина соответствовало принципам музыкальной эстетики композиторов «Могучей кучки». «Восток» и «Русь» для Бородина были двумя полюсами, извечно противостоящими и непрерывно взаимодействующими. Они оттеняли значимость друг друга в плане музыкальной выразительности. Воссоздавая колорит восточных народных песен и инструментальных наигрышей, композитор умело сопоставлял ориентальный материал с русским музыкальным эпосом, то соединяя, то разъединяя свое и чужое.
Первым композитором, обратившим свое внимание к алтайской народной музыкальной культуре, был А.В.Анохин. Он сумел создать глубокие по содержанию, пронизанные алтайским национальным колоритом, музыкальные произведения. При этом два начала, два принципа организации музыкального интонационного материала не противоборствуют друг с другом, а сопоставляются, создавая примеры сочетания алтайской ангемитонной мелодии и русской классической гармонии, прихотливо изломанных ритмов и стремления уложить их в четкие метро-ритмические структуры, придать свободному повествованию симметричную, закругленную ясную форму.
Наиболее известным произведением А.В. Анохина стала его пятичастная сюита «Хан-Алтай». Отличительной особенностью используемых музыкально-выразительных средств в произведении является яркая мелодия - напевная, ясная, пластичная, законченная, обобщенно выражающая смысл и настроение каждой части. А использование алтайских мелодий и инструментов придает произведению своеобразие и исключительную свежесть.
В создании крупных вокально-инструментальных произведений А.В. Анохин проявил важное для композитора умение - создавать образы большого обобщающего значения. Господствующий характер его музыки мужественный, эпически величавый. Эта ее особенность, наряду с тяготением к обобщенной программности, сближает его творчество с достижениями великих классиков русской музыки, начиная с М.Глинки, проходящую через все творчество «кучкистов» и находящую продолжение в произведениях русских и советских композиторов XX века.
Принципы эпической музыкальной драматургии воплощены у А.В. Анохина в обобщенном виде. Он не показывает в музыке последовательного хода событий, которые складывались бы в определенный сюжет. При этом композиция произведения соответствует обычным классическим формам - стройным и законченным. Идея крупного инструментального сочинения раскрывается ком позитором в развертывании и смене ясно очерченных, контрастных музыкальных картин большого масштаба, связанных единством замысла и интонационной общностью. Музыкальный язык сюиты «Хан-Алтай» отличает мелодическое своеобразие и гармоническая красочность. Стараясь показать в трех крупных сочинениях разные сферы народного духовного наследия, А. Анохин и в особенностях музыкального изложения опирается на разные принципы. В сюите основополагающими стали принципы, продолжающие линию М.Глинки и А.Бородина: ясность звучания, чистота тембров, употребление инструментов в естественных для них регистрах, имитация народных инструментов.
Основой композиции первой части сюиты является чередование трех разнохарактерных музыкальных тем. Они используются как в первом, Си-бемоль мажорном разделе, так и во втором, Ре мажорном. В целом структуру первого раздела можно представить следующим образом:
Первая тема является примером творческого переосмысления А.В. Анохиным подлинной исторической алтайской народной песни «Алтай кожонг». В драматургическом плане подобное цитирование имело очень важную смысловую нагрузку. Сама тема, величавая и распевная, изложена в форме периода. Однако, четкая и размеренная «квадратность» не становится губительной для характерной в народном пении свободы изложения интонационного материала. Автор находит возможность для сочетания типично западных форм с глубоко национальным содержанием, особенностями алтайского музыкального языка.
Значение темы «Алтай кожон» в этой части сюиты значительно. Музыкальный и поэтический комплекс песни оригинально разделены. В начале зву чит обособленная мелодическая линия, и лишь затем, на ее фоне, появляется произносимый чтецом текст. Использование речевого начала в контексте инструментального произведения уже встречалось в музыкальной практике, а вот исполнение кая (горлового пения) как звукоизобразительного элемента в произведении, написанном в традиционном западном жанре, было явлением новым. В редакции Ю. Крамаря этот эффект усилен использованием топшура (традиционный народный алтайский инструмент кайчи - сказителей). Так, с самого начала задается определенная эпически неторопливая манера изложения тематического материала, с характерными признаками этого рода искусства с одной стороны, и специфически алтайской манерой исполнения с другой.
