Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Формирование информационных и аналитических жанров на советском телевидении (1950-1980-е годы) .
1.1. Телевизионный жанр как предмет искусствоведческого исследования: критический обзор научной литературы.
1. 2.1950-1960-е годы. 31
1.3. Конец 1960-1970-е годы . 62
1. 4.1980-е годы. 71
Глава II. Основные тенденции жанрообразования и проблемы художественности в телевизионном искусстве России и Украины (конец XX - начало XXI веков) .
2.1. Телевидение в условиях новых политических свобод (1990-1993 г. г.) . 86
2. 2. Телевизионный эфир в ситуации рыночных отношений (1994-2005 г. г.). 95
Заключение 136
Список используемой литературы 139
Приложения 165
- Телевизионный жанр как предмет искусствоведческого исследования: критический обзор научной литературы.
- Конец 1960-1970-е годы
- Телевидение в условиях новых политических свобод (1990-1993 г. г.)
- Телевизионный эфир в ситуации рыночных отношений (1994-2005 г. г.).
Введение к работе
Телевидение самое многогранное явление культуры XX века, функции которого простираются от средств массовой информации до высокого искусства, обладающего колоссальными возможностями эстетического воздействия на людей. За несколько десятков лет XX века художественная структура жанра в телевизионном творчестве не раз менялась и усложнялась, вбирая в себя жанровые признаки смежных искусств - театра, кино, литературы.
Для современного искусствоведения решение проблемы формирования жанров на телевидении является чрезвычайно насущным, поскольку затрагивает вопрос рационального использования профессиональных кадров и финансовых возможностей; духовного и эстетического воздействия на миллионную аудиторию; дифференциации зрительских потребностей и уровня проведения их телевизионного досуга.
Процессы изменения содержания художественного вещания коснулись всего телевизионного поля России и Украины. По данным социологического исследования, в течение последних трех десятилетий и до сегодняшнего дня телевидение выступает в мире несомненным лидером в демонстрации широкого спектра художественной продукции. Поэтому телевизионные жанры имеют еще одно важное значение - в них, как зеркале, отражается повседневность. Изучение этого феномена поможет повысить качество художественного транслирования. Степень разработанности проблемы
В современной науке теорию жанров разрабатывали М. Бахтин1, М. Каган , Ю. Борев , В. Скатерщиков . Они рассматривали в своих трудах проблемы жанров в науке эстетике, одним из предметов которой является искусство. Авторы упоминают жанры музыкального, театрального, изобразительного, кино искусства, не касаясь телевизионного, его жанров и их художественных особенностей.
Известно, что готовые эфирные телепередачи появились в 1936 году в Англии (Лондон), однако их массовое распространение началось в послевоенные годы и воспринималось как чудо. Тогда же стала формироваться жанровая структура передач. Только в 60-е годы XX века телевидение начало восприниматься как деятельность, родственная искусству5. Именно в это время, помимо переноса на телеэкран трансляций спектаклей и фильмов, стала формироваться собственная эстетическая способность телевизионной практики, восходящая к синкретизму всех родов искусства. Взаимосвязь теледраматургии и визуального ряда исследовали в своих работах Р. Ильин, О Нечай, Т. Эльманович6. Но они не рассмативали комплексно художественные особенности телевизионных жанров.
В 70-е годы возобладали взгляды на телевидение как на средство массовой коммуникации (СМК) , средство массовой информации (СМИ) .
Появление новых телевизионных программ вызывало постоянные дискуссии. Естественно, что выразительные средства кино и театра оказали ощутимое влияние на художественную сторону формирования телевидения. Появилось собирательное понятие «телевизионное зрелище», с которым связаны самые разные типы культуры, начиная от сугубо информационных передач и кончая наиболее сложными - игровыми. Найти общие границы для этих типов и упорядочить их внутри поставленных пределов стало основной методологической задачей в сфере телевизионной теории. В разное время изучались психологические, социологические, эстетические, социокультурные и художественные аспекты телевидения9.
В конце XX века телевидение перестали воспринимать однобоко, либо как искусство, или только как средство массовой коммуникации, средство массовой информации, или как часть аудиовизуальной культуры. Например, доктор искусствоведения, представитель искусствоведческой школы Р. Копылова в суммирующем исследовании по массовой коммуникации охарактеризовала данное явление «сложной, полифункциональной системой»10. Упомянутые выше авторы А. Вартанов, В. Вильчек, Р. Ильин, О Нечай писали о выразительных средствах телевидения. При широком разбросе мнений предпочтительней является позиция что телевидение — это аудиовизуальное экранное искусство, исходя из которой можно утверждать, что в данной работе делается попытка проследить процесс художественного формирования информационных, аналитических и художественных жанров.
Становление, как телевизионной теории, так и истории параллельно происходило в Европе (Англия, Франция, Германия), США, Японии. В период 1960-1970-х годов увидели свет крупные работы, посвященные мировому телевидению. Это книги американских авторов: У. Эмери, Т. Грина, Э. Барноу; английских специалистов телевизионного вещания: Дж. Халлорана, А. Бриггса; канадского социолога Г. М. Маклюэна; французских исследователей: Ж. Казнева, Е. Мелон-Мартинеза11. Однако, ни одна из указанных работ не изучала художественно-выразительные средства телевидения.
Среди исследователей развития телевидения в странах Центральной и Восточной Европы (бывшего социалистического лагеря) можно выделить, таких авторов, как Л. Белкина, Л. Глуховская, А. Исправникова, В. Карелина, И. Пименова, А. Сюннерберг, Ф. Черткова , а также Н. Достанко . Среди тех, кто занимался проблемами телевидения в странах с мощной телевизионной индустрией отметим роль Г. Вачнадзе, Р. Галушко, А. Гарель, С. Гуськова, С. Колесник, В. Камионоко, Г. Оганова, Р. Стрельникова14. Но, к сожалению, перечисленные авторы сконцентрировали свое внимание в основном, на исторических аспектах, не углубляясь в художественные особенности телевидения.
В 60-е годы немногими практиками отечественного телевидения (Р. Борецким, Л. Золотаревским, С. Муратовым) была предпринята попытка осмыслить телевизионное экранное творчество15. К концу 60-х годов эти же авторы дополнили предложенную ранее структуру телевизионных жанров16 Однако, на том этапе телевидение только начало формироваться и сложно назвать жанровые типологии достаточно полными и точными.
В отечественной теории с середины 70-х до середины 80-х годов разработка телевизионных жанров оставалась в тени других, более актуальных вопросов. В рассмотренных ранее трудах приведены системы жанров, возникших, осмысленных в разное время, оснащенных специальной терминологией. Необходимо отметить, что проблема жанров на телевидении привлекала исследователей всегда, но постоянства в ее решении не было. Колоссальные изменения и в структуре вещания, и в жанрах, можно даже сказать «взрыв», произошел в 1990-е годы на территории бывшего СССР. Промежуток времени от 1991 по 2005 годы еще не достаточно осмыслен, так как процесс перемен в обществе и в практике телевидения протекает стремительно. Тем не менее, надо отметить, что общая культура и художественная сторона телевизионной продукции за указанные годы значительно снизилась. Попытка осмысления этого периода Г. Кузнецовым, В. Цвиком, А. Юровским [200] и другими авторами в своей книге «Телевизионная журналистика», в частности в главе «История тележурналистики в России», все же не является полной, поскольку Не затрагивается художественная сторона как существующих, так и вновь образовавшихся жанров
В диссертации речь идет и о других публикациях, так или иначе затрагивающих близкие ей темы. Однако, как показал анализ научной литературы, в этих источниках встречаются лишь отдельные упоминания либо о развитии одного из телевизионных жанров, либо об отдельном историческом периоде развития телевидения. Комплексного исследования, посвященного проблеме развития художественно-выразительных средств информационных, аналитических и художественных жанров на отечественном телевидении, в широком временном интервале автор диссертации не обнаружил.
Телевизионный жанр как предмет искусствоведческого исследования: критический обзор научной литературы.
Многообразную литературу, связанную с темой диссертационного исследования, можно разделить на две группы:
1. Литература теоретиков телевидения советского периода.
2. Научные исследования, написанные в конце ХХ-го - начале XXI-го века.
Исторические аспекты развития телевидения от его создания до наших дней автор смог изучить благодаря работам таких теоретиков телевидения советского периода, как Р. А. Борецкий [26], М. С. Глейзер [62], Г.В. Кузнецов [116], С. А. Муратов [139, 140], В. С. Саппак [178], В. Л. Цвик [219, 222], А. Я. Юровский [230].
Первым, кто затронул вопрос о специфике телевидения был отечественнный автор В. С. Саппак. Но, к сожалению, его работа «Телевидение и мы» (1960) не вскрывала сути жанрообразования. Частично она рассматривала художественно-выразительные средства того периода, но не имела научной глубины, так как носила описательный характер. В 60-е годы отдельными практиками телевидения (Р. Борецким, Л. Золотаревским, С. Муратовым) была предпринята попытка осмыслить телевизионное экранное творчество. В своей совместной работе «Как создается телевизионный репортаж» они впервые ввели определения информационных жанров, исходя из способов подачи материала, назвав их телевизионными: беседа, интервью, репортаж, трансляция (некомментированный показ событий), комментарий, а также киноинформация (прототип нынешней видеозаметки), кинокорреспонденция [23]. В эти же годы Р. Борецкий предложил свой вариант типологии интересующего нас материала. В книге «Информационные жанры телевидения» автор членит его следующим образом: разговорные жанры (выступление, беседа, интервью, пресс-конференция (диспут); информационные киножанры (киноинформация, кинорепортаж, документальный телефильм); телевизионный репортаж (комментированный показ события, проблемный репортаж) [24].
Подобную классификацию телевизионных информационных жанров, но несколько иную по своей структуре, предложили в конце 60-х годов Э. Багиров и Р. Борецкий. В методическом пособии «Жанры телевидения» они предложили такую жанровую типологию: разговорные жанры (новости в дикторском исполнении, выступление в кадре, комментарий, интервью); массовые интервью (пресс-конференция); фотоинформация (фотозаметка, фоторепортаж, фотозарисовка); киноинформация (кинозаметка, киноотчет, кинорепортаж); «прямое» телевидение: репортаж - репортаж-трансляция, событийный (комментированный) репортаж, организованный (проблемный) репортаж [84].
Поскольку в 60-х годах названными авторами были сделаны первые попытки описать появление телевизионных жанров на экране, то естественно их работы имели значительные недочеты. Так, исследователи имели неосторожность отнести сформировавшиеся в то время телевизионные программы (вплоть до документального телефильма) к информационным жанрам. Однако, впоследствии изучив более подробно практическую сторону телевидения и процесс жанрообразования, эти же авторы переосмыслили свою концепцию и предложили разделять телевизионные программы на информационные, аналитические и художественные. Такая классификация существует и сегодня, однако она нуждается в дополнении.
На взгляд автора данной работы, есть необходимость рассмотреть ряд диссертационных исследований последнего десятилетия, касающихся проблем телевизионных жанров.
Кандидатская диссертация С. В. Овчаренко (1990 г.) [147] посвящена изучению жанровых закономерностей развития искусства. Автор прослеживает основные этапы формирования и эволюции жанровых форм и жанровых систем, однако не рассматривает конкретно телевизионные жанры.
В социологическом аспекте исследователь Ю.Л. Смирнов рассматривает некоторые программы художественной публицистики в своей диссертации «Телевидение в системе распространения художественной продукции» (1992 г.) [187].
На эстетических аспектах некоторых телевизионных жанров останавливаются в своих научных трудах исследователи А. В. Федоров «Система подготовки студентов педвузов к эстетическому воспитанию школьников на материале экранных искусств: (Кино, телевидение, видео)» (1993 г.) [213], Н. В. Протасова «Эстетические проблемы массовых жанров искусства» (1993 г.) [169], И. В. Денисова «Монтаж как эстетический феномен» (1996 г.) [72]. Однако авторы данных исследований не затрагивают художественно-образных решений и художественно-выразительных средств, которые являются неотъемлемой частью информационных, аналитических, и художественных жанров.
В научной работе Л. А. Дмитриева «Законы драматургии телевидения и типология жанров» (1995 г.) [74] приведена оригинальная система матриц доминантных жанровых признаков, которая помогает направлять конструирование новых жанров. Автор развивает тезис о том, что законы драматургии как главные правила творческой деятельности при создании драматических произведений литературы, театра, кино, и телевидения равным образом относятся и к творчеству тележурналиста в сфере информации и публицистики. Это дает возможность построить единую и непротиворечивую теорию телевизионного искусства, включая и жанры, ранее искусству неведомые, оказавшиеся на стыке журналистики и литературы. Также рассмотрена история возникновения некоторых жанров -видеоклипа, документальной драмы. Тем не менее, на детальном рассмотрении интересующей нас проблемы автор исследования не останавливается. Программам художественного вещания посвящено диссертационное исследование 3. Р. Камруковой «Музыка и телевидение: опыт культурологического анализа» (1997 г.) [107]. Практически автор затрагивает лишь один аспект - музыкальное оформление телевизионных программ.
В докторской диссертации В. Л. Цвика «Телевидение переходного периода» (1997 г.) [221] сформулированы основные положения развития телевидения в постперестроечный период, дана классификация телевидения: по способу трансляции, по типу деятельности, по охвату аудитории, по способу распространения телевизионного сигнала, по финансированию, по форме собственности. И только небольшое внимание автора исследования уделено специализациям программ. В основном его работа сосредоточена на технической и организационной стороне вещания и не касается творческих проблем.
Исследователи О. Р. Самарцев, И. В. Богач, Е. В. Поберезникова рассматривают жанровую структуру в контексте функционально-направленного телевидения. Диссертация О. Р. Самарцева «Телевидение в системе образования» (1995 г.) [177] посвящена образовательному телевидению России, его жанровой структуре, менявшейся с момента его возникновения до наших дней. Говоря о жанровой структуре образовательного телевидения, автор отмечает, что жанровые признаки отдельных телепрограмм учебного или образовательного характера могут быть смещены или совмещены, жанры могут взаимопроникать друг в друга и, в полном соответствии с синтетической природой самого телевидения, образовывать новые жанры.
Исследователь И. В. Богач в своей диссертации «Парламентское телевидение России: структурно- функциональные и жанрово-тематические особенности» (2000 г.) [18] изучает процесс становления парламентского телевидения в России на примере программы «Парламентский час», структура которой менялась с 1993 по 1999 годы. Автор анализирует специфику телевизионных жанров, используемых в парламентских передачах, основные из которых - аналитические и информационные, детально их рассматривает, но только в рамках данной телевизионной программы. Ученый указывает также, что передачи парламентского телевидения не создают каких- то новых, особых, «парламентских» жанров, а используют достаточно распространенные, но при этом придерживаются тематических рамок, парламентских принципов и правил освещаемого специфического объекта.
В исследовании «Взаимодействие с телезрителем: эволюция, принципы и модели интерактивного телевидения» (2000 г.) [162] Е. В. Поберезникова классифицирует программы, изучает становление принципов, историю интерактивного телевидения, независимо от жанра передачи. Автор констатирует также, что в интерактивном телевидении, в основном, используются уже известные телевизионные формы и жанры в несколько трансформированном варианте. Однако особое значение в этой связи автор уделяет жанру ток-шоу, который лишь частично относится к исследуемой нами проблеме.
Конец 1960-1970-е годы
К концу 60-х годов дозволенные программы постепенно стали вытесняться с телевизионного поля страны, так как благотворный «период оттепели» завершался с уходом Н.С. Хрущева с политической арены. Например, в 1970-м году была закрыта популярная передача «Эстафета новостей», по средствам информационной программы «Время», которая соответствовала новому консервативному политическому настроению и практически перехватывала все свежую информацию. В этом же году Комитет по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР был преобразован в Государственный комитет Совета Министров СССР по телевидению и радиовещанию. На пост председателя радиотелевизионного ведомства был назначен С. Лапин - хороший специалист и чиновник, всегда четко выполнявший указания сверху [200, С. 76]. Закрытию «Эстафеты новостей» послужила не только политическая смена руководства, но и ее творческая слабость, потому что программа по-прежнему продолжала носить информационный характер, в ней отсутствовал анализ и исследование взаимосвязей, тенденций развития общественной жизни. И к концу 1960-х годов передача потеряла свою аудиторию, так как практически перестала быть органичной - «живой».
Можно сказать, что зачатки информационных и аналитических телевизионных жанров, появившихся на телевидении в 50-60-е годы продолжали свое развитие на новом этапе становления и в 70-е, приобретая новые художественно-выразительные средства, чему послужило техническое новшество. Однако новое руководство вносило в творческий телевизионный процесс свои жесткие идеологические коррективы. Например, передачи с приглашением в студию большого числа собеседников, участников, такие как «Голубой огонек», «КВН», «Пресс-центр» [200, С. 76], а также беседы, выступления стали выходить в эфир в видеозаписи после тщательного монтажа, в процессе которого в обязательном порядке убирались намеки на какие-либо оригинальные суждения. А. Юровский, Ю. Богомолов и другие отмечали, что работа редакторов в то время считалась высоко ответственной, а инцендентов в прямом эфире было предостаточно. К примеру, директор Ленинградской студии телевидения Б. Фирсов был незамедлительно отстранен от занимаемой должности только за то, что в прямой передаче, идущей на всю страну, писатель В. Солоухин выразил недовольство переименованиями городов Самары и Нижнего Новгорода в Куйбышев и Горький [42]. Та малая доля аналитики, которая еще присутствовала в период оттепели на телеэкране уже в начале 1970-х годов, постепенно исчезла. Особенно показателен опыт местных студий телевидения, поскольку в провинции контроль был во много раз строже. Например, в 1960-е годы на Харьковской студии телевидения возникла программа «60 минут о нашем городе», автором и ведущим которой был старший редактор промышленной редакции Е. Межов. Построение этой передачи было разнообразно, она строилась на кинорепортажах, фоторепортажах, синхронных интервью, между которыми выступал с комментариями ведущий, часто были приглашенные в студию гости. Очевидно, что и на периферии в подобного рода программах развивались информационные и аналитические жанры. «60 минут о нашем городе» пользовалась популярностью среди телезрителей и имела самую откровенную почту. Это побудило редакцию регулярно выпускать десятиминутные приложения под названием «Наша почта», где получил свое развитие жанр комментарий. Тем не менее, впоследствии Е. Межова лишили права вести авторскую передачу за ее острые проблемы и откровенные комментарии, а некоторое время спустя «60 минут о нашем городе» закрыли [101]. С ужесточением контроля за вещанием, исчезли такие аналитические жанры, как комментарий, дискуссия, обозрение. Практически все студии телевидения СССР столкнулись с сокращением кадров, смещением с должностей опытных работников, но идеологическим соображениям не достойных работать на телевидении. Безусловно, что перестановки внутри телестудий и усиление пропаганды сказались на телевизионных передачах. Несмотря на политические перипетии, можно подчеркнуть, что телевидение на столько шагнуло вперед не только в области художественно-образных решений, композиционных построений, художественных оформлений программ, но и в молниеносной оперативности, что недавно помогавшие ему в своем становлении газеты и журналы, стали черпать у него информацию. Тому свидетельство признания корреспондентов «Правды», «Известий», «Труда», они нередко заимствовали из «60 минут...» темы для собственных публикаций в центральной печати[101].
Надо напомнить, что рождение программы «Время» сыграло положительную роль в формировании сетки вещания, так как с начала ее образования она выходила в неустановленные часы, и это не удовлетворяло зрительскую аудиторию. С 1972 года программа стала выходить регулярно в 21.00 и длилась тридцать минут. Четко установленный срок выхода этой передачи в эфир не только способствовал расширению ее аудитории, но и явился своеобразным композиционным ориентиром, потому что все другие передачи верстались под нее. Завоевав свое место на телевизионном поле, программа «Время» не застыла в своем развитии, как это произошло с «Эстафетой новостей», а находилась в постоянном оживленном творческом поиске. Сказывалась оперативность и общественная значимость тематически разграниченной информации. Увеличился объем сообщений на актуальные политические и экономические темы. А вот рубрики, которые схематично обозначали общую картину и не отражали суть действительности, были сняты с производства. Подобные новшества способствовали не только становлению информационных жанров в данной программе, но улучшилась подача информации. Она стала более сжатой, разнообразной, насыщенной фактами, а монтаж кадров - более точным. Есть смысл напомнить, что писали теоретики по поводу информационных жанров. В. Егоров выделяет три разновидности репортажа: о незапланированном событии; о запланированном событии (показ демонстраций, митингов, спортивных состязаний, запусков и приземлений космических кораблей); исследовательский репортаж. В отличие от двух предыдущих разновидностей жанра, в которых автор всегда идет за событием, в исследовательском репортаже он не только очевидец, но участник [81, С. 143]. Е. Синицин, расширяя перечень, выделяет «производственный репортаж» как самый трудный и самый нужный[183, С. 4]. Очевидно, прослеживается связь с современной типологией репортажей - событийный, тематический, постановочный [200, С. 192]. Авторы книги «Многоликий экран» Н. Достанко и А. Плавник замечают, что в Польше родился новый вид телевизионной продукции - инсценированный репортаж или как его еще называют, репортаж со спровоцированной ситуацией, который вскоре получил весьма широкое распространение в телевизионных организациях не только социалистических, но и ряда капиталистических стран» [77, С. 7-8]. Ныне такой проект ТВ называется «постановочным репортажем». Еще, в конце 1970-х годов к информационным жанрам ошибочно относили телевизионный очерк [81, С. 143]. Это законченное художественное документальное произведение, подготовленное средствами кино и ТВ, как правило, на драматургической основе, и имеющее свою особо выраженную композиционную направленность [227, С. 114], [200, С. 201]. Однако, несмотря на многие политические препоны и закрытие ряда аналитических программ, процесс жанрообразования неуклонно развивался. Ярким примером тому является появление в семидесятые годы жанра пресс-конференции (журналисты задают вопросы, вытекающие из интересов зрителей, слушателей, читателей руководствам ведомств, специалистам в той или иной сфере деятельности и получают от них более или менее конкретные ответы). Примером пресс-конференции тех лет служила передача «Форум» на эстонском телевидении [81, С. 143].
Телевидение в условиях новых политических свобод (1990-1993 г. г.)
Переходный период в жизни страны с конца 1980-х начала 1990-х годов, породил отказ от планового социального уклада в сторону рыночных отношений, что повлекло кардинальные перемены в телевизионном производстве [222, С. 162]. Телевидение создало для аудитории ситуацию выбора и с распадом СССР исчезла монополия государства на радиотелевизионное вещание. На долю России досталась половина из существовавших в СССР телестудий и программных центров - их было всего семьдесят пять [116, С. 23]. В Украине насчитывалось пятнадцать телестудий [126, С. 39] Но уже через четыре года количество новых телеорганизаций (теперь они стали называться телекомпаниями) приблизилось к тысяче. Интенсивно развивается многопрограммность, многоканальность [25, С. 49]. В статье «Взгляд на телеэкран 2015 года» В. Цвик размышляет: «Демократизация - это всегда возможность выбора, в том числе каналов информации, способов организации и форм проведения досуга. Все это является важнейшей объективной предпосылкой для развития широкой многопрограммное отечественного ТВ, подлинно многоканального телевещания» [220, С. 13]. Эта ситуация способствовала появлению конкуренции между телевизионными каналами. Уже с 90-х годов в России начался прием и распространение зарубежных телепрограмм, которые приходили через спутники или наземные ретрансляторы соседних государств [232, С. 134], [88]. Велось внедрение телевидения высокой четкости (ТВЧ) [91, С. 65]. В Киеве и нескольких городах Украины началось коммерческое распространение полученных со спутников зарубежных телепрограмм по эфирно-кабельной системе [127, С. 29]. В этом процессе ощущалось лоббирование экономических и политических интересов зарубежных стран, попытки повлиять на сознание, вкусы, интересы огромной массы людей. Подобные приемы в Европе применялись еще в семидесятые годы. Авторы книги «Телеэкран — неограниченное господство» немецкие исследователи Клаус Бете и Хорст Холзер приводят примеры того, как в Германии целеустремленно, на парламентском и правовом уровнях ускорялось принятие решения о внедрении и широком использовании новой информационной и коммуникационной технологии. Использование новой информационной и коммуникационной техники сулило зарубежным фирмам укрепление и расширение сфер влияния и сбыта на трех уровнях: производственном, сбытовом и потребительском [203, С. 221]. Постепенно как зарубежная, так и собственная реклама начала внедряется на отечественное ТВ. Но, тем не менее, при расширении и многообразии технических возможностей художественный уровень телевещания был снижен.
Надо сказать, что в 1991 году создана одна из первых частных телекомпаний в России - Рен-ТВ. Новое время способствовало рождению телекомпаний с привлечением иностранного капитала. Так в 1993 году сформировался канал «ТВ-6 Москва», созданный при участии американской корпорации Ти-би-эс. В середине этого же года начинает вещание НТВ [222, С. 7]. В Киеве регистрационное свидетельство № 1 в 1991 году получила редакция «Независимого ТВ Украины» (НТУ), куда вошли собственные информационные и развлекательные программы. В тот же год в Харькове появилась первая коммерческая телекомпания Украины «Тонис-центр», затем - «Симон», «Орион», «Агентство Телевидения Новости» («АТН»). А с конца 1992 года начало свое вещание Житомирское областное телевидение [21, С. 18], планировалось также создание телецентров в Ровенской, Хмельницкой и других областях Украины; тогда же в Павлограде выходят первые коммерческие передачи. Позднее, в рамках вещания государственной телекомпании Украины (Киев) на втором канале (УТ-2) в определенные часы начал свое вещание канал «1+1». Данные ситуации характерны для всего СНГ [6, С. 49-54]. В условиях перехода к рынку государство оказалось не в состоянии материально поддерживать телевидение. Обладая 51 % акций Общественного Российского Телевидения (ОРТ), государство не выделяло средств на его содержание; Всероссийская Государственная Телерадиокомпания (ВГТРК), являясь полностью государственной, получая из бюджета только суммы, соответствующие фонду заработной платы, остальное зарабатывала рекламной деятельностью [222, С. 47]. Подобные ситуации на государственном телевидении Украины - с Донецким, Луганским, Криворожским творческо-техническими объединениями телевидения и радиовещания (бывшими студиями телевидения), которые продолжали действовать в системе Укртелерадиокомпании, но при этом бюджетное финансирование сочетали с получением доходов от рекламной деятельности [76, С. 20-21]. А государственные студии Луганска и Николаева уже стали продавать свое эфирное время любой политической партии и организации [33, С. 29]. Безусловно, данная ситуация негативно отразилась на качестве телевизионных программ в целом. Подчеркнем, что неуемный рост телекомпаний и их коммерциализация отрицательно сказались на художественной стороне телевещания.
Это коснулось также информационных и аналитических программ, которые появляются в этот период, как на государственных, так и частных телекомпаниях. Из-за невозможности производить собственную продукцию, поставленные в условия рыночных отношений, большинство телекомпаний, как частных, так и государственных транслируют телепередачи других стран, которые не соответствуют элементарному художественному уровню и вкусу. По этому поводу не раз говорил Президент Укртелерадиокомпании Н. Охмакевич: «Коммерческие каналы заполонила телепродукция производства США. Волна низкопробной, малохудожественной теле- и радиопродукции на коммерческих каналах вызывают сопротивление общественного мнения. И нередко верх берут не национальные интересы, а элементарное желание получить максимальную прибыль. На таких каналах основную роль играет бухгалтер» [151, С. 2]. Однако, не только плохая видеопродукция снижала художественный уровень информационных и аналитических программ, но и устаревающая техническая оснащенность. Руководители телекомпаний пытались удерживать информационное вещание в соответствии с требованиями времени, генеральный директор Сумского облтелерадиообъединения В. Савченко говорил, что даже при отсутствии ПТС и технического оснащения, он пытается реорганизовать информационное вещание, увеличить периодичность выпусков, регулировать хронометраж передач [218, С. 7]. Широкая американизация русского и украинского телеэкрана, безусловно, отрицательно отразились на художественном качестве телепрограмм. Внедрилось множество передач с непривычными названиями: «Виннер», «Нон-стоп-рандеву», «Шоу-тайм», «Деликатес-шоу» и тому подобные [64, С. 34], [7, С. 49], [144, С. 36]. А модное слово шоу проникло во многие аналитические программы. Подобная сложившаяся ситуация повлекла за собой снижение художественной и эстетической сторон видеопродукции, и не могла не вызвать соответствующей реакции теоретиков телевидения. Например, исследователь Ричард Коллинз в своей книге «Television: policy and culture» («Телевидение: политика и культура») пишет: «В Европе продолжается тревога от атаки американских телепрограмм... В Канаде радио и ТВ напичкано американскими программами, которые создают массовый вкус» [233, С. 151, 167]. Автор книги отмечает, что американизация массовой культуры так часто комментируется, что эта тема должна уже стать серьезным исследованием. Директор исследовательского Центра Де Вит Уоллеса Е. Мицкевич считает российскую публику самой изысканной, опытной и глубокой по сравнению с американской [135, С. 63]. Зачастую слепое копирование, попытки искусственно перенести на русскую и украинскую почву манеры поведения ведущих и их образ мышления, стиль ТВ других стран дали лишь грубую копию, «хуторный» вариант оригиналов. Здесь уместно высказывание украинского журналиста Г. Гонгадзе, погибшего при невыясненных обстоятельствах во время режима Л. Кучмы: «Сейчас же, глядя на голубой экран украинского телевидения, кажется, что оно рассчитано на аудиторию дегенератов, которым суждено до конца дней своих смотреть плач одичавших роз на поле чудес в стране дураков» [65, С. 42]. Н. Ермаков в статье «Вариации на тему новостей» считает нужным быть осмотрительнее. Он пишет: «Механически переносить опыт «упаковки» французских информационных теле- и радиопередач не имеет смысла. Каждый народ имеет свои традиции, привычки и темперамент. Тем не менее, знакомство с чужим опытом, чужими находками или неудачами необходимо, чтобы не изобретать велосипед» [82, С. 80]. Активная коммерциализация и непрофессионализм, заполонивший телекомпании способствовали копированию зарубежных программ.
Телевизионный эфир в ситуации рыночных отношений (1994-2005 г. г.).
В новых условиях украинскому телевидению в информационных и аналитических программах пришлось искать свой стиль. Аналитические передачи УТ также не соответствовали достойному художественному уровню, в частности подаче материала, о чем свидетельствовало количество писем, в которых телезрители просили более детального разъяснения экономических реформ и принципов рыночной экономики.
Принципиальные изменения подхода к информационным и аналитическим передачам на государственном телевидении произошли, но далеко не сразу. Об этом свидетельствует опыт двух телевизионных компаний. Волынская телерадиокомпания в 1996 году выпускала тридцатиминутную программу «Лесин край» [57, С. 43]. В ней в единое целое были совмещены десять оригинальных материалов. Мини-комментарии ведущего органично дополняли интервью, репортажи и создавали реальную картину жизни региона. В этой передаче переплетались жанры информационной, аналитической и художественной публицистики, что свидетельствует о творческом поиске, который незамедлительно сказался на качестве выпусков. Однако, редактор Гостелерадио Украины — Е. Вьюнсковская, делает тщательный критический разбор этой программы. Для наглядности представим его фрагмент: «Так в самой подводке к рассказу корреспондента В. Черняка о нрушения закона регестрации иномарок телезрителю предлагается вопрос-загадка: "Какая причина того, что не все автомобили регестрируются соответствующими подразделениями ГАИ?" Думается, что органы милиции по каким-то причинам не хотят или не могут этого сделать. Стоило бы автору сформулировать вопрос иначе: "Почему не все иномарки подлежат регистрации?", так как далее раскрывается суть сообщения...» [57,С. 45]. Из сказанного очевидно, что вопрос в интервью, в частности интервью-анкете не был сформулирован четко и достаточно остро, что уже требовало новое время. Также в данной программе было мало прямых репортажей с места события. В одном из выпусков ведущий без видеоряда сухо рассказывал о рождественских праздниках на Волыни. Можно заключить, что в этой программе не в полной мере использовались художественно-выразительные средства, которые могли бы превратить данный сюжет в телезрелище. Как считает Е. Вьюнсковская, проблема заключается и в отсутствии глубокого анализа поднимаемой проблемы, так как данная телекомпания не имела квалифицированных авторов и комментаторов-специалистов. Новое время вносило свои коррективы и в кадровую политику, которая касалась лишь сокращения творческих работников. Например, с сентября 1996 года согласно решению Министерства Культуры Украины сократили на треть финансирование Киевского государственного института театрального искусства имени И. Карпенко-Карого. Вследствие чего должны были быть уволены все мастера театра, кино и телевидения. Только благодаря мудрому решению декана факультета кино и телевидения этого института - В. Горпенко возглавляемый им коллектив продолжал занятия в полном объеме, разделив при этом существующие ставки на половину и четверть [150, С. 22]. Это помогло сохранить мастеров искусства, которые продолжали передавать свои профессиональные навыки будущим поколениям. Получался замкнутый круг — требования и запросы к государственной телепродукции, особенно на фестивалях, высокие, а условия, при которых возможно выполнение этих требований не только не создавались, а и постоянно пресекались. Что же касается Черкасского облтелерадиообъединения, то оно смогло конкурировать с УТН по подаче информации, динамике, событийной наполненности выпусков, интересным ведущим пятнадцатиминутной «Черкасской службы новостей» [198, С. 21-22]. Главный редактор А. Хоменко представлял собой незаурядную творческую личность. Даже, несмотря на отсутствие материальных средств, он часто совмещал в себе ведущего, продюсера, автора. Работники Черкасского облтелерадиообъединения отличались своим творческим поиском. Благодаря чему в передаче «Черкасская панорама» были нетрадиционно объединены информационные и аналитические жанры. [198, С. 23].
Процесс жанрообразования получил свое стремительное развитие на частных компаниях, которые изначально работали по новым принципам, но при этом имели большие недочеты в области художественного творчества. Так, например, одна из первых частных телекомпаний в Украине «Тонис-Центр» (г. Харьков) строилась по принципу семи студий, названных по дням недели. Каждая из них готовилась к выпуску к определенному дню. Это передачи: «Азбука потребителя», «Золотое колесо» (новости автомобильного мира), «Ваш адвокат», «Служба новостей «Тонис». Практически все передачи этой телекомпании велись в прямом эфире. Однако популярность достигалась благодаря освещаемым темам, но никак ни качеством. Монтаж их производился вручную на двух видеомагнитофонах, качество операторской работы было очень низкое. Грамотных операторов, режиссеров, видеоинженеров не было, все производилось по Чутью, желанию, и благодаря талантам самих авторов. Композиции программ были однообразны - ведущий и сюжеты, или выступление в кадре («Ваш адвокат»). Передача «Еще не поздно» была эклектичной и состояла не только из подводок ведущего и сюжетов, но еще и музыкальных видеоклипов. Развлекательность стала неотъемлемым признаком частного ТВ. На наш взгляд, точную характеристику существующей продукции на государственных и частных телеканалах дал директор творческо-производственного объединения «Громада» А. Зорка. Он подчеркивал, что каналы УТ-1 и УТ-2, как и все государственные, в Украине тяжело сравнивать с коммерческими, поскольку ставятся разные задачи: «Наша задача - формировать государственную идеологию, а коммерческих каналов - развлекать зрителей и таким образом зарабатывать деньги. Посмотрите, ни один коммерческий канал не взял на себя функцию просветительскую и учебную, кроме общегосударственных каналов.
Государственное телевидение должно учитывать все без исключения потребности населения. Это его прямое назначение» [92, С. 28]. Однако, несмотря на творческий подход к производству, крайне скудное финансирование не давало возможности государственному телевидению Украины выполнять свои главные функции.
В отличие от Украины, в России государственные структуры, значительно быстрее перестроились в новых условиях. В первую очередь это РТР (Российское телевидение и радиовещание). Возникнув на оппозиционной волне, программа «Вести», вновь созданного российского телевидения, несмотря на невысокий профессионализм ее сотрудников, сразу же обрела популярность у многих зрителей. В формировании информационных жанров, несомненно, сыграли свою роль ведущие. Общение в кадре стало нетрадиционным, более открытым. Зрительскую симпатию быстро завоевали С. Сорокина, имеющая за плечами небольшой опыт работы у Н. Невзорова в «600 секундах»; М. Понамарев, ставший самым молодым главным редактором службы информации в телекомпании федерального уровня; Н. Сванидзе, прошедший путь от комментатора до председателя ВГТРК [222, С. 49]. Но главным фактором было то, что «Вести» РТР разрушили монополию официальной программы «Время» на первом канале. Профессиональный подход других творческих коллективов также способствовал становлению и развитию информационных и аналитических жанров [222, С. 50].
Похожие диссертации на Жанр в контексте исторического развития телевизионного искусства
