Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Процесс формирования творческой личности Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева в годы учебы
1. Н.М. Дудинская в Ленинградском театральном балетном училище (1923-1931) 10
2. К.М. Сергеев. Учеба на Вечерних курсах Ленинградского Хореографического Техникума и участие в антрепризе И.Ф. Кшесинского «Ленинградский государственный балет» (1924-1930) 29
3. Начало артистической деятельности Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева в Государственном Театре оперы и балета (1930-1940 гг.) 39
Глава вторая Деятельность Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева в труппе Театра оперы и балета им. СМ. Кирова в эвакуации (1941-1944)
1. Выступления в балетных спектаклях и концертах 72
2. К.М. Сергеев. Становление хореографа. Балет С.С. Прокофьева «Золушка» 104
Глава третья Многообразие творческой деятельности Н.М. Дудинской К.М. Сергеева (конец 1940-х- 1990-е гг.)
1. Сценическая деятельность Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева ... 113
2. К.М. Сергеев-балетмейстер. Создание новых редакций классических балетов и постановка спектаклей собственной хореографии 128
3. Развитие традиций педагогического метода А.Я. Вагановой в преподавательской деятельности Н.М. Дудинской 154
Заключение 175
Список использованной литературы и источников 178
Приложения
1. Схема систематизации документов в архиве Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева 191
2. Сергеев К.М. «Разработка роли Ромео в балете "Ромео и Джульетта"» 193
- Н.М. Дудинская в Ленинградском театральном балетном училище (1923-1931)
- К.М. Сергеев. Учеба на Вечерних курсах Ленинградского Хореографического Техникума и участие в антрепризе И.Ф. Кшесинского «Ленинградский государственный балет» (1924-1930)
- Выступления в балетных спектаклях и концертах
- Сценическая деятельность Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева
Введение к работе
Актуальность темы
Творчество выдающихся артистов Наталии Михайловны Дудинской (1912-2003) и Константина Михайловича Сергеева (1910-1992) – одна из ярких страниц в истории советского балета.
Их артистическая деятельность началась в 1930-е годы. В Государственном театре оперы и балета недавние выпускники Хореографического техникума исполняли ведущие партии классического репертуара: Наталия Дудинская – Одетту-Одиллию, Аврору, Машу, Китри, Жизель; Константин Сергеев – Зигфрида, Дезире, Альберта, Жана де Бриена. Артисты участвовали также в создании новых балетов: «Пламя Парижа», «Утраченные иллюзии», «Лауренсия», «Ромео и Джульетта», «Тарас Бульба», «Гаянэ» и многих других. Особое место среди них занимают два спектакля: «Лауренсия» и «Ромео и Джульетта».
В годы войны, лишившись своих постоянных партнеров по сцене – Галины Улановой и Вахтанга Чабукиани, – танцовщики начали выступать вместе. На Урале, куда был эвакуирован Кировский театр, родился первый балет Константина Сергеева «Золушка».
Вернувшись в 1944 году в Ленинград, артисты продолжили сценическую деятельность, участвуя почти во всех спектаклях Кировского театра. К.М. Сергеев после блестящей премьеры «Золушки» начал работу над классическим наследием. В золотой репертуарный фонд вошли такие образцы русской классической хореографии в его редакции, как «Раймонда», «Лебединое озеро», «Спящая красавица». Ставил он и свои спектакли: «Тропою грома», «Далекая планета», «Гамлет» и другие. Отметим, что ассистентом и репетитором большинства из них была Н.М. Дудинская.
Константин Михайлович Сергеев долгие годы возглавлял балетную труппу Кировского театра, а затем являлся художественным руководителем Ленинградского хореографического училища, став в 1991 году первым Президентом Академии русского балета имени А.Я. Вагановой.
В 1951 году Агриппина Яковлевна Ваганова передала Н.М. Дудинской свой класс усовершенствования балерин и ведущих солисток Кировского театра, а с 1963 года она стала преподавать классический танец в Ленинградском Хореографическом училище имени А.Я. Вагановой.
Н.М. Дудинская и К.М. Сергеев принимали активное участие в работе жюри международных конкурсов балета, выступали на семинарах в нашей стране и за рубежом, откликались на все волнующие их культурные события.
До недавнего времени документальные материалы артистов были недоступны исследователям, а значит, оставались за пределами их внимания. Творческое же наследие танцовщиков может быть дополнено и значительно расширено благодаря культурно-историческому комплексу документов, впервые вводимых в научный оборот.
Степень разработанности темы
Литература о творчестве Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева весьма обширна и многообразна. С 1923 по 2003 годы на русском языке вышло около пятисот изданий и публикаций.
Сценической деятельности Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева и Сергееву-балетмейстеру посвящены монографии А.Г. Мовшенсона и В.М. Богданова-Березовского, книги Г.Д. Кремшевской и В.В. Прохоровой. В сборниках материалов о Н.М. Дудинской и К.М. Сергееве значительное место отведено воспоминаниям разных лиц, которые, как всякие мемуары, носят подчас субъективный характер.
Большое внимание в печати уделялось исполнительскому мастерству артистов, их творческой индивидуальности. О лучших партиях Н.М. Дудинской писали: Евг. Гершуни, Д. Тальников, М.М. Габович, В.М. Красовская. Немало статей посвящено замечательному дуэту Дудинская-Чабукиани, но касаются они, в основном, участию танцовщиков в балетных спектаклях. А ведь они первыми в 1930-е годы начали активную концертную деятельность, выступая в Большом зале Ленинградской филармонии, а потом и в Колонном Зале Дома Союзов в Москве.
Сергееву-танцовщику посвятили статьи Е.М. Люком, П.А. Марков, Н.П. Ивановский и многие другие. Но об участии артиста в антрепризе И.Ф. Кшесинского, где начиналась его сценическая деятельность, известно лишь из книги В.В. Прохоровой и воспоминаний Ф.И. Балабиной.
Хореографическая работа К.М. Сергеева и оценка ее исследователями и практиками балетного театра представлена публикациями Р.В. Захарова, В.М. Красовской, Н.И. Эльяша. О педагогической деятельности Н.М. Дудинской писали В.В. Прохорова, Т. Сатыр, Г. Бродская.
Особый интерес представляют статьи, заметки, интервью и выступления Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева, опубликованные в газете Кировского театра «За советское искусство» – документальные свидетельства их творческой и общественной жизни.
Весь корпус материалов о выдающихся мастерах сцены нашел отражение в библиографическом указателе «Н.М. Дудинская. К.М. Сергеев». В издании, включающем публикации самих артистов и литературу о них, приведено более девятисот библиографических записей с 1923 по 2006 год. Разнообразные по своему характеру источники (монографии, книги, статьи в сборниках и периодической печати; воспоминания, творческие портреты артистов, развернутые рецензии на спектакли, аналитические и информационные материалы, беседы, интервью, выступления) отразили, казалось бы, все этапы их творческой биографии. Однако просмотр и анализ материалов позволили сделать вывод, что архивные документы в них не использовались, хотя могли стать предметом специального изучения.
Объектом настоящего исследования является советский балетный театр 1920–1990-х годов.
Предмет данной диссертации – творческое наследие Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева в контексте развития советского балетного искусства.
Цель работы – на основе архивных материалов представить объективную картину жизни и творчества артистов, уточнив и дополнив известные факты, а в отдельных случаях воссоздав не известные ранее страницы их деятельности.
Задачи исследования:
1. Проследить процесс формирования и становления творческой личности Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева в 1920–1930-е гг.
2. Изучить творчество Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева в годы войны (1941-1944 гг.).
3. Представить многообразие творческой деятельности артистов в конце 1940-х – 1990-х гг.
4. Ввести в научный оборот новые сведения о жизни и творчестве артистов, проведя сравнительный анализ опубликованного материала с архивными документами.
Источники исследования. Источниковедческая база исследования достаточно широка и разнообразна. Она включает как опубликованные, так и неопубликованные работы. К первой группе относятся монографии, публикации в книгах и периодических изданиях, посвященных творчеству Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева, а также артистов, балетмейстеров и композиторов, с которыми они работали. Вторую группу составили документы различных учреждений Санкт-Петербурга и Москвы:
- Российская национальная библиотека (Отдел рукописей);
- Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга;
- Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства (Отдел рукописей);
- Санкт-Петербургская Театральная библиотека (Отдел рукописей и редких книг);
- Музей Академии русского балета имени А.Я. Вагановой;
- Союз театральных деятелей. Санкт-Петербургское отделение (Рукописный отдел библиотеки);
- Российский государственный архив литературы и искусства
- Российская государственная библиотека
(Научно-исследовательский отдел рукописей);
- Центральный государственный театральный музей им. А.А. Бахрушина (Архивно-рукописный отдел).
Для уточнения некоторых имен, дат и фактов автор диссертации обращался к каталогам и картотекам Библиотеки Союза театральных деятелей (Москва) и архивам Мариинского и Большого театров.
Методологической основой исследования послужили труды отечественных балетоведов В.М. Красовской, Ю.И. Слонимского, В.В. Прохоровой, Г.Д. Кремшевской. В работе широко использовались издания справочного характера, а также мемуары известных деятелей советского балетного театра. В исследовательском процессе применен метод сравнительного анализа опубликованных работ о творчестве Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева с выявленными документальными материалами; использовался также биографический метод: установлена взаимосвязь исторических событий с фактами творческой биографии артистов.
Научная новизна исследования:
1. Впервые в отечественном балетоведении проведено систематическое изучение печатных и документальных материалов с целью выявления и анализа проблем развития советского балетного театра.
2. Творческое наследие Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева проанализировано как совокупность исполнительского, балетмейстерского и педагогического мастерства.
3. Выявлен новый фактологический материал творческой биографии Н.М. Дудинской, К.М. Сергеева и выдающихся представителей советского и зарубежного балетного театра.
4. Уточнены и дополнены страницы истории Кировского театра и Ленинградского хореографического училища имени А.Я. Вагановой.
5. Впервые описаны, систематизированы и введены в научный оборот архивные документы, отражающие жизнь и творчество Н.М. Дудинской, К.М. Сергеева и других лиц.
Практическая значимость работы. Приведенные в диссертации фактические данные на основе публикации значительного количества неизвестных документов могут использоваться:
1. Для разработки лекционных курсов по истории советского балета.
2. В научных исследованиях по изучению хореографического искусства XX века.
3. Как материал для энциклопедических и справочных изданий.
4. Как источниковедческая база для работ по истории русского балетного театра.
Опыт в описании и систематизации материалов архива Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева представляет научный и практический интерес для архивистов, занимающихся проблемами фондов личного происхождения.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Архив Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева – единый культурно-исторический комплекс документов, отражающий творческое наследие артистов.
2. Формирование творческой личности Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева в годы учебы.
3. Совершенствование исполнительского мастерства Н.М Дудинской и К.М. Сергеева в процессе развития советского балетного искусства.
4. Становление К.М. Сергеева-хореографа.
5. Развитие традиций педагогического метода А.Я. Вагановой в преподавательской деятельности Н.М. Дудинской.
6. Значимость для современного искусствознания документальных источников как элемента научно-исследовательского процесса.
Апробация результатов. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры хореографического образования в Академии русского балета имени А.Я. Вагановой. Некоторые положения диссертации были освещены в докладах на международных конференциях: «Театральная книга между прошлым и будущим» в Российской государственной библиотеке по искусству (Москва) и «Музеи театра и музыки в международном пространстве. Опыт, традиции, сотрудничество» в Санкт-Петербургском музее театрального и музыкального искусства, на Научных чтениях «История балета: источниковедческие изыскания» в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, на Депо манускриптов в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки. Основные темы исследования отражены в публикациях автора.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и источников, двух приложений:
1. Схема систематизации документов в архиве Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева.
2. Сергеев К.М. «Разработка образа Ромео в балете “Ромео и Джульетта”».
Н.М. Дудинская в Ленинградском театральном балетном училище (1923-1931)
Наталия Михайловна Дудинская родилась 8 августа 1912 года в Харькове, куда родители переехали по семейным обстоятельствам из Петербурга. Отец, Михаил Михайлович - профессиональный военный, мать - Наталия Александровна окончила Санкт-Петербургскую консерваторию по классу скрипки, но, мечтая о балете, начала с шестнадцати лет брать уроки у знаменитых танцовщиков и педагогов: Евгении Павловны Соколовой и Энрико Чекетти. О первых выступлениях Н.А. Дудинской в любительских балетах известный балетный критик Валериан Яковлевич Светлов писал:. «...у нее есть большие данные сделаться хорошей классической танцовщицей при дальнейших занятиях под компетентным руководством дельных преподавателей и при ее страстной любви к классической хореографии»16.
Проучившись у Е.П. Соколовой и Э. Чекетти пять-шесть лет, Наталия Александровна стала выступать на благотворительных вечерах и ездить с концертами по России под сценическим псевдонимом Тальори. Необычность таких выступлений состояла в том, что в первом отделении концерта она играла на скрипке, а во втором танцевала.
Переехав в Харьков, Наталия Александровна оставила сцену и занялась педагогической деятельностью, открыв в 1914 году частную Балетную студию. В дальнейшем из ее учеников были сформированы первые балетные труппы в Киеве и Харькове. Валентина Сергеевна Дуленко, прима-балерина Харьковского Театра оперы и балета, писала: «Наталия Александровна вошла в мое сердце на грани моего детства и ранней юности. Чуткая, бескорыстная, творящая добро, сама, не замечая того, щедро дарящая свои душевные и, подчас последние материальные блага, точно сказочная фея, владеющая тайнами несметных сокровищ. А была она небольшой хрупкой женщиной, с утра до вечера трудившейся не только для того, чтобы поставить на ноги свою маленькую дочь, золотоволосую Талочку, но и со всей пылкостью души своей желая привить нам, ее ученикам, любовь к трудному, но прекрасному искусству балета» . В этой же Балетной студии училась и будущая легенда эстрады Клавдия Ивановна Шульженко, которая вспоминала о Н.А. Дудинской как о «замечательной женщине и великолепном педагоге». Забегая вперед, скажем, что и в дальнейшем, где бы ни оказывалась Наталия Александровна, - в Петрограде или в Молотове (ныне Перми), - она везде занималась педагогической работой.
Таля Дудинская начала учиться танцевать в студии своей матери с семи лет, а восемь уже участвовала в концертах и спектаклях Балетной студии. В печати первый отклик на ее выступления появился в 1923 году ,,в провинциальной сумской газете «Плуг и молот»18. Здесь все обращает на себя внимание: и название газеты, передающее дух той эпохи, и псевдоним корреспондента - Пьеро, и, конечно, заголовок самой заметки «Талочка Тальори». Одно то, что материал был назван именем девочки, несомненно, обращает на себя внимание. Начинается заметка с констатации факта: сумчанам балет приелся из-за «обилия собственных» и «закордонных» балерин. И как следствие этого - скептическое отношение зрителя к этому виду искусства. Но выступления балерины (подчеркнуто нами. - И.В.) Талочки Тальори «разбудило сонливость нашей публики». Далее корреспондент не скупился на похвалы: « ... Эта маленькая балерина .. . заставляла во время своих танцев подниматься публику со своих мест и превращаться в исключительное внимание. Гибкость детского тела, гармоничность изящности с уже выработанной мимикой очаровывали публику и она, благодарная, осыпала маленькую Тальери цветами и преподносила подарки. Об остальном ансамбле ... говорить не приходится: весь он стушевался». Так было отмечено в печати выступление юной Наталии Дудинской.
Как вспоминала сама Наталия Михайловна, ее детский репертуар был не только обширный и разнообразный, но и достаточно сложный. Так, наряду с концертными номерами, поставленными для нее матерью, она исполняла главные партии в балетах «Тщетная предосторожность», «Очарованный лес», «Волшебная флейта». Подметив в дочери серьезные способности к танцам, Наталия Александровна в 1923 году, закрывает балетную студию, и уезжает с ней из Харькова: дочери предстояло держать экзамены в Петроградское театральное балетное училище. . Здесь Наталия Дудинская была принята сразу в пятый класс, по специальности (танцам), и лишь во второй класс по общеобразовательным предметам. Объясняла она это следующим: « ... в Харькове училась в каком-то детском саду, где все начала наук проходили на французском языке, и во французском я чувствовала себя гораздо увереннее, чем в русском»19. Однако именно по русскому языку педагоги оценивали ее успехи «хорошо», «очень хорошо» и «старательно».
К сожалению, в исследованиях, посвященных творчеству Дудинской, период ее учебы почти не освещен. Есть лишь воспоминания одноклассниц -Галины Дмитриевны Кремшевской, первого биографа балерины, и Лидии Васильевны Евментьевой, артистки балета Малого оперного театра. Правда, как и любые воспоминания, они носят подчас субъективный характер. Сохранившиеся в архиве20 двадцать пять школьных тетрадей за 1923-1931 гг. «...ученицы Театрального Училища Тали Дудинской» по общеобразовательным предметам - музыке, русскому языку и литературе, истории театра, геометрии и алгебре, французскому и немецкому языкам, естествоведению и обществоведению - безмолвные свидетели не только успехов, но подчас и нелицеприятных отзывов педагогов об ее учебе.
К.М. Сергеев. Учеба на Вечерних курсах Ленинградского Хореографического Техникума и участие в антрепризе И.Ф. Кшесинского «Ленинградский государственный балет» (1924-1930)
В Выписи из книги о родившихся Петербургской христианской общины старообрядцев Поморского согласия, приемлющих браки83 есть запись о рождении 6 марта 1910 года младенца Константина. Родители -Михаил Сергеевич и Александра Ларионовна (Илларионовна) Сергеевы крестьяне деревни Изволки Ярославской губернии. После переезда - в Петербург отец работал на ламповом заводе, мать занималась домашним хозяйством.
Считается, что увлечение театром у К.М. Сергеева началось еще в школьные годы84. Однако архивные материалы вносят некоторые уточнения. Вера Ивановна Кончаева, двоюродная сестра Сергеева, вспоминала, что театром, а точнее, балетом Костя «заболел» в детстве: «Игрушек было много, но Костю они не интересовали. Он увлекался рисованием и раскрашиванием, из цветной бумаги делал наряды для балерин. Балеринами были высокие пробки с воткнутой булавкой с цветной головкой. Цветной бумаги было много. Он ее нарезал - делал кружевные платья. ... На перевернутую табуретку (по бокам она была задернута занавеской) сверху на нитке он спускал своих балерин. Иногда там выступали и лошади. Все они танцевали, он их двигал на веревочке, как ему нравилось. По существу это были его первые постановки балета. 8 лет! Он видел это в цирке»85. Эти слова опровергают мнение о том, что в детстве Костя Сергеев не знал какому из искусств отдать предпочтение: опере, драме или балету86.
В 1919 году он начал учиться в 32-ой Советской Единой Трудовой школе. Там будущий артист и балетмейстер не только играл в драматических спектаклях, но и участвовал в концертных программах, пробуя исполнять сольные вариации. Бывая по вечерам в Мариинском театре, он с галерки смотрел на своих кумиров - Елизавету Павловну Гердт, Виктора Александровича Семенова, Елену Михайловну Люком... Примечательно, что в 1941 году К.М. Сергеев пригласит Елену Михайловну Люком работать с солистами в своей первой балетмейстерской постановке - «Золушке».
В архиве Н.М. Дудинской и К.М, Сергеева сохранился редкий документ, до сих пор не известный исследователям - тетрадь 1924 года с надписью «Театр (Балетные спектакли), которые я видел»87. В ней, еще не устоявшимся почерком, карандашом, перечислены названия балетов, основные действующие лица и исполнители. Всего в этой своеобразной балетной «летописи» значится девятнадцать спектаклей, подавляющая часть которых принадлежит классическому наследию. Цифра, стоящая рядом с названием балета, вероятно, указывает, сколько раз Сергеев его посмотрел. Итак: «Спящая красавица» - 7, «Раймонда» - 11, «Фея кукол» - 2, «Щелкунчик» - 1, «Дочь Фараона» - 6, «Эсмеральда» - 5, «Дон Кихот» - 10, «Конек-Горбунок» - 5, «Корсар» - 7, «Ночь на Лысой горе» - 6, «Времена года» - 6, «Испытание Дамиса» - 2, «Сильвия» - 1, «Баядерка» - 6, «Жизель» - 8, «Шопениана» - 8, «Лебединое озеро» - 12, «Красный вихрь» - 1, «Карнавал» - 5.
Приведенный список впечатляет и количеством спектаклей и тем, сколько раз на них побывал Сергеев, и, конечно, именами артистов: Е.П. Гердт, Е.М. Люком, В.А. Семенов, М.А. Дудко, М.М. Михайлов, В.И. Пономарев, И.Ф. Кшесинский, Л.А. Иванова, A.M. Монахов, А.И. Чекрыгин, Л.С. Леонтьев, О.П. Мунгалова и др.
Обращает на себя внимание и тот факт, что из всех артистов, перечисленных в тетради, подчеркнута фамилия лишь одного - Бориса Шаврова. Пройдет более тридцати лет ив 1958 году Константин Михайлович Сергеев в статье, посвященной 40-летнему юбилею творческой деятельности замечательного артиста и педагога, напишет: «Еще мальчишкой, приходя на галерку робким зрителем, я был захвачен чудесным даром балетного актера, умевшего оживить, индивидуализировать традиционные партии классического танцовщика. Мои первые театральные впечатления, мои ранние профессиональные вкусы, мои мечты о сцене неразрывно связаны с обликом Шаврова» . Отмечая элегантность и изящество, а также безупречную технику танцовщика, Сергеев писал: «Притягательная сила "Лебединого озера", лукавое очарование "Дон Кихота", романтическая чистота "Жизели" во многом определялась для меня той свежестью, которую вносил в них талант Шаврова»89. Константин Сергеев навсегда запомнил артиста и его партнершу - знаменитую Елену Михайловну Люком - в своем любимом балете «Жизель».
Что касается «Лебединого озера», то об этом хореографическом шедевре Мариуса Петипа и Льва Иванова он писал в 1980-х годах, что помнит постановку «во всех подробностях, так как имел счастье видеть ее еще с высоты галерки (1922)»90.
Возвращаясь к балетным спектаклям, на которых Сергеев бывал в юношеские годы, отметим, что к трем из них («Раймонда», «Лебединое озере» и «Спящая красавица») он вернется уже в качестве балетмейстера, осуществив их новую редакцию.
В 1924 году Костя Сергеев совершил первый самостоятельный и серьезный шаг. Окончив семь классов школы, он поступил на только что открывшиеся вечерние балетные курсы при Ленинградском театральном балетном училище. И сделано это было «по призванию, по велению сердца»91. Его первым педагогом, «крестной матерью», стала Евгения Павловна Снеткова-Вечеслова. Она сразу же обратила внимание на старательного ученика: «Какой чудный мальчик у меня появился! Тихий, скромный, на редкость способный! Ему уже четырнадцать лет, а какие мягкие, податливые ноги, как все понимает, работает вдумчиво, серьезно»92. 14 марта 1925 года он впервые выступил со своими сверстницами на сцене школьного театра в па-де-труа, поставленном Е.П. Снетковой-Вечесловой.
Технику и стиль мужского танца, а также поддержку он постигал у знаменитого педагога Виктора Александровича Семенова. Обладая природным изяществом и грацией, Сергееву не составляло особого труда перенять его благородную манеру танца. Актерские способности будущего артиста развивал Александр Викторович Ширяев, талантливый артист и балетмейстер, основоположник характерного танца.
С 1926 года по приглашению Н.А. Дудинской-Тальори он стал участвовать в ее концертах. «Мы танцевали на маленьких клубных сценах и вальс "Турандот" в постановке Наталии Александровны, и танец с лентой из балета "Тщетная предосторожность"»93.
В 1927 году на сцене школьного театра Костя Сергеев исполнил главные партии в балетах «Волшебная флейта» (Лука) и «Тщетная предосторожность» (Никез и Колен). Но этого ему было мало, также как участия в вечерах Н.А. Дудинской-Тальори, и практики в Малом оперном театре94. Вскоре, по словам биографа артиста В.В. Прохоровой, он стал заниматься в экспериментальной студии «Молодой балет»95, где сочинял свои первые концертные номера Василий Вайнонен. К сожалению, в предисловии к книге о балетмейстере, Константин Михайлович Сергеев не упомянул об этом факте96. Студия была для него всего лишь эпизодом, смелые эксперименты студийцев, в которых отражались поиски новых путей хореографии, возможно, не нашли в нем отклика.
Выступления в балетных спектаклях и концертах
Небольшая часть труппы Кировского театра осталась в Ленинграде, некоторые артисты оказались в других городах. Весь репертуар в Молотове вели три балерины - Фея Балабина, Татьяна Вечеслова, Наталия Дудинская и три ведущих танцовщика - Николай Зубковский, Семен Каплан и Константин Сергеев. 13 сентября 1941 года после эвакуации Кировский театр открыл свой первый военный сезон в Молотове традиционным спектаклем «Иван Сусанин». Через день зрители увидели балет «Лебединое озеро» с Наталией Дудинской и Константином Сергеевым. Постепенно были возобновлены балеты «Жизель», «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Лауренсия», «Тщетная предосторожность», «Пламя Парижа».
Первой трудностью, с которой столкнулись артисты, приехав в Молотов, была слишком маленькая сцена, особенно по сравнению с Кировским театром. На заседаниях бригады по качеству спектаклей, которой руководил К. Сергеев, отмечалось, например, что: «Арт[ист] Кузнецов (Дон Кихот) несколько раз задевает копьем декорацию, от этого каменная арка шатается»; «Артисты часто задевают и качают декорации в балетах «Дон Кихот» и «Бахчисарайский фонтан». - КВ. ; «Предложить участникам героического танца балета «Лауренсия». - И.В. умещаться на сцене с установленными декорациями»191. Художники театра Вера Ходасевич, Натан Альтман и Татьяна Бруни заново оформляли некоторые спектакли, учитывая размеры молотовского театра.
Еще одна трудность заключалась в том, что зрители уральского города на первых порах не очень тепло встретили артистов, которых здесь, очевидно, не ждали. Правда, некоторое время спустя, после того, как, по выражению Сергеева, ленинградские артисты их. «приучили к себе», зрительный зал не пустовал. Директор театра Е.М. Радин писал 9 января 1942 года Сергею Прокофьеву: « ... Работаем мы очень хорошо. Возобновили уже 18 спектаклей. Сборы предельные» .
Как только Кировский театр восстановил свой репертуар, в конце 1941 года была организована так называемая бригада по качеству спектаклей (председатель - К. Сергеев193, секретарь — Т. Трояновская). Для этого на каждый балет или оперу назначались дежурные, в обязанности которых входило фиксировать все замеченные ошибки и недочеты, начиная с исполнения партий в балетах или танцев в операх и заканчивая освещением, декорациями, костюмами и т.д. В конце каждой недели на заседаниях бригады дежурные докладывали о просмотренных спектаклях, а затем обсуждались вопросы, требующие улучшения их качества.
В письме к Фее Балабиной Сергеев сообщал: «Провел первое организационное собрание бригады по качеству и распределил работу между членами. Собрание прошло хорошо...». Среди самых активных участников бригады были артисты Б. Шавров, М. Михайлов, Е. Люком, Н. Камкова, О. Берг, М. Франгопуло.
В тетради, сохранившейся в архиве, зафиксированы протоколы пяти заседаний бригады с 19 октября 1941 по 27 апреля 1942 года. В октябре рассматривались вопросы, связанные с балетом «Дон Кихот». Если первый, третий и четвертый акты прошли «вполне удовлетворительно», то ко второму акту были претензии. В частности, об исполнении Ниной Анисимовой роли Мерседес, записано следующее: « ... танец проходит темпераментно, но мало гибкости». Были претензии и к «рыцарю печального образа»: ... Еще недоделан, бледноват образ Дон Кихота - Кузнецова»195. Далее говорилось о неслаженности оркестра в некоторых местах и неудобных темпах. В конце дежурные по спектаклю положительно отметили работу артистов Леонтьева (Гамаш), Рагузина (Санчо Пансо), Георгиевского (Фанданго) и других.
На совещании, состоявшемся 10 ноября 1941 года, Константин Сергеев предложил вывешивать протоколы заседаний и организовывать производственные совещания актива балета. Подводились также итоги восьмидневной работы бригады по просмотру спектаклей «Князь Игорь», «Иван Сусанин», «Евгений Онегин», «Лебединое озеро», «Бахчисарайский фонтан», «Дон Кихот». Отметим, что наряду с замечаниями по отдельным спектаклям, вносились и различные предложения. Процитируем некоторые фрагменты Протокола. «"Князь Игорь"196. Танцы исполняются технически неудовлетворительно. Утерян стиль. Предложение: Переговорить с Пономаревым и предложить Лопухову проработать технически и стилистически весь танец»; "Сусанин". Танцы проходят вполне удовлетворительно]. Бригада находит своевременным поднять вопрос об организации уроков историко-бытовых танцев для мужчин, т.к. исполнение танцев салонно-бытового характера в операх "Сусанин", "Онегин", "Риголетто" и др. не отвечает стилю этих произведений. ... бал[ет] "Лебединое озеро". Предложение. Оставить редакцию исполнения двумя балеринами197. Подтянуть исполнение вальса (1 акт). Отношение мужчин к партнершам. Лебеди. Ставить первую линию и заводящую (также и в Тенях в бал[ете] "Баядерка") из лучших исполнителей. Более любовно и со вкусом исполнять Венецианский танец»198.
В конце заседания были подняты вопросы об организации класса характерного танца и восстановлении должности репетитора по работе над образом, о необходимости бесед и лекций перед балетом «Тщетная предосторожность» и устройстве дополнительного помещения (зала) в Доме Красной Армии. Наконец, в протокол было записано следующее: «Бригада сигнализирует появление у некоторых исполнителей излишней игривости и налета "дешевого исполнения"»199.
Просматривая документы, мы отметили, что все предложения бригады выполнялись. Так, уже на следующем заседании, которое состоялось через двенадцать дней, 22 ноября 1941 года, Константин Сергеев сообщил «о практическом выполнении решений бригады»: доска для вывешивания материалов работы бригады заказана, «производсовещание актива балета», на котором должны выступить директор Е.М. Радин и А.В. Лопухов, назначено на 26 ноября; по договоренности с дирекцией и художественным руководителем театра В.И. Пономаревым, будет организован класс характерного танца под руководством Лопухова, которому, в частности, поручено «подчистить технически и стилистически танцы оп[еры] "Князь Игорь"»200. Для усовершенствования исполнения танцев в операх «Иван Сусанин», «Евгений Онегин», «Риголетто» и других принято решение организовать уроки историко-бытового (бального) танца под руководством Н.А. Иосафова. «В бал[ете] "Лебединое озеро" ведущие партии будут исполняться двумя балеринами»201. Репетитором ведущих партий балета была назначена Елена Михайловна Люком.
Сценическая деятельность Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева
В сентябре 1944 года, когда Кировский театр вернулся из эвакуации, Сергеев в статье «В новый путь» писал: «...как хочется интересно работать, творить, по-настоящему заниматься искусством! Создавать побольше новых полноценных спектаклей, полнокровных образов, которые бы дали пищу изголодавшимся актерам»333. Наталия Дудинская рассказывала о планах театра, и, в частности, о предстоящей работе с Вахтангом Чабукиани над возобновлением балета «Лауренсия». Надеялась она и на совместные концертные выступления. К сожалению, эти мечты не осуществились. Чабукиани, приехав в 1946 году в Ленинград, действительно возобновил «Лауренсию», но уже с новыми исполнителями334. Вскоре после этого он вернулся в Тбилиси. Дудинская стала постоянной партнершей Константина Сергеева.
8 января 1947 года на сцене Кировского театра состоялась премьера балета Ф.В. Лопухова «Весенняя сказка». Главные роли исполнили Наталия Дудинская (Снегурочка) и Константин Сергеев (Добрый молодец). Сценарий написал Юрий Слонимский, сохранивший основную сюжетную канву драмы А.Н. Островского «Снегурочка», балетную партитуру на основе музыки П.И. Чайковского создал Б.В. Асафьев, оформил спектакль СБ. Вирсаладзе.
Постановка, вызвавшая споры и дискуссии, начиная с либретто и заканчивая однообразием танцевального языка, отличалась, тем не менее, необыкновенной сказочной поэтичностью. Сергеев в образе Доброго молодца создал сказочный образ юноши, в манере и движениях которого все было неподражаемо русским: выходная вариация, в которой мотивы русского танца по-новому окрасили традиционные классические движения, последний дуэт со Снегурочкой и вариация на музыку романса Чайковского «День ли царит».
В большом дуэте, написанном тонкими пастельными красками, движения, мягко возникая, текли и растворялись в певучей кантилене адажио, замирали в задумчивых паузах, расцветали в высоких, воздушных взлетах. Предчувствуя близкую разлуку, юноша покачивал свою возлюбленную в поддержках-объятиях, точно прощаясь, настороженно вглядывался в ее лицо. Когда же хрупкое тело Снегурочки растаяло, Добрый молодец в танце оплакивал ее гибель.
К сожалению, главные партии в «Весенней сказке» не были наделены достаточно определенными чертами, поэтому выглядели бледно и несколько акварельно. Материал роли не дал балерине возможности создать полнокровный образ. Казалось, в этой партии артистке было тесно, ей негде было раскрыть индивидуальность, чтобы показать свой танец.
В конце того же 1947 года балетмейстер Василий Вайнонен поставил балет на музыку Б.В. Асафьева «Милица», рассказывающий о героической национально-освободительной борьбе югославского народа (премьера 29 декабря). Исполнителями главных партий вновь стали Н. Дудинская (Милица) и К. Сергеев (Петро). Но, как и в «Весенней сказке», спектакль стал «проходным» в их творчестве. Спектакль «не зажег зрительного зала, не увлек его даже самыми виртуозными местами сольных и дуэтных танцев Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева»335.
К 150-летию со дня рождения А.С. Пушкина Кировский театр показал премьеру балета на музыку P.M. Глиэра «Медный всадник» (14 марта 1949 года). По словам Ю.И. Слонимского, постановщик Ростислав Захаров создал «зрелище, равного которому мы не видели в балете» .
Начиная с этого спектакля, критики отмечали не только танцевальное, но и актерское мастерство исполнителей главных ролей Наталии Дудинской (Параша) и Константина Сергеева (Евгений), «...оба артиста сумели вылепить сценические образы маленьких людей, совершенно новые варианты тех образов "молодых людей своего времени", галерею которых они так обогатили в плане героики и высокой лирики» .
Танцовщики уже имели опыт создания ролей, требующих актерского мастерства. У Наталии Дудинской - Мирейль де Пуатье в «Пламени Парижа», Коралли в «Утраченных иллюзиях», Лауренсия в одноименном балете, Панночка в «Остапе Бульбе»; у Константина Сергеева - Вацлав в «Бахчисарайском фонтане», Люсьен в «Утраченных иллюзиях», Ромео в «Ромео и Джульетте», Фрондосо в «Лауренсии», Остап в «Тарасе Бульбе».
Исполнитель главной роли Евгения должен быть не только отличным танцовщиком, но и артистом, способным выразить искусством танца глубокие переживания своего героя, и Сергееву удалось соединить актерское мастерство с высокой техникой классического танца.
Дудинская в отличие от прежних своих героинь с их романтическими чувствами и сильными страстями, создала образ почти бытовой. К тому же, в интересах драматургического целого она должна была отступить на второй план, поскольку в поэме Пушкина главным действующим лицом является Евгений.
9 июня 1949 года в Ленинградском отделении ВТО открылась Научно-творческая сессия, посвященная 150-летию со дня рождения А.С. Пушкина. Из сохранившегося в архиве Стенографического отчета мы узнаем, что в ее работе участвовали профессор В.В. Данилов из Пушкинского Дома, П.А. Гусев, Л.С. Вивьен, а также Н. Дудинская и К. Сергеев. Артисты рассказали о своей работе в балете «Медный всадник».
Из выступления Дудинской: «...Вся роль разбита на смысловые куски, каждый из них несет в себе определенные актерские задачи. И походка, и танец, и мимика Параши мягкая, женственная, в полутонах. Все эти краски я искала, когда работала над образом ...» . Несомненный интерес вызывают и слова Сергеева: «... Евгений был для меня, изголодавшегося за последние годы актера, пищей. Я здесь имел возможность претворить в работе весь мой опыт, все мои желания и все мои знания, накопленные годами в отношении актерского мастерства. .. . Евгений - не герой. Он - маленький человек со своими маленькими страстями, "мог горести не снесть". Вот что было дорого и важно для меня, когда я начал работу над этим образом» .
В раскрытии и создании образов артистам очень помогла музыка P.M. Глиэра, которую Сергеев назвал мелодичной и глубоко-содержательной, а Дудинская - исключительно эмоциональной, лиричной, задушевной и искренней. Балет «Медный всадник», приобретя самостоятельное звучание, на долгие годы вошел в репертуар Кировского театра.
Работу над балетом «Шурале» по мотивам татарских народных сказок композитор Фарид Яруллин и постановщик Леонид Якобсон начали в годы войны. Наталия Дудинская, исполнительница роли девушки-птицы Сюимбике, еще раз продемонстрировала свое умение придать классическому танцу национальный колорит. Неповторимым движением рук, поворотом головы, постановкой корпуса она показывала свою героиню то в образе птицы, то земной девушки-татарки. Отметим, что спустя четверть века после премьеры балета (28 мая 1950), Сюимбике-Дудинскую рассматривали в качестве эмблемы Ленинградского хореографического училища.
Константин Сергеев вошел в этот спектакль значительно позже. Первым исполнителем роли Али-Батыра был Аскольд Макаров, чье богатырское сложение вполне подходило для исполнения роли сказочного героя. В 1951 году в этой партии выступил и Сергеев, хотя как танцовщик лирико-романтического плана не обладал нужными для этого образа внешними данными. Артист акцентировал внимание зрителей не на физической силе, а на доброте и человечности, - чувствах, которые проявлялись и в лирической сцене с девушкой-птицей, и в сцене поисков невесты. Мастерство поддержки позволило ему удачно провести как сцену единоборства с Шурале, так и насыщенное почти акробатическими поддержками последнее адажио Али-Батыра и Сюимбике. Создавая сценический портрет своего героя, Сергеев использовал национальные краски, которые органично вплелись в классический танец, балет же приобрел подчеркнуто лирический колорит.
У Наталии Дудинской и Константина Сергеева были партии, с которыми они не расставались в течение всей творческой жизни; иные исполнялись лишь несколько раз. Среди них - роли Гали и Андрея в балете А.Л. Андреева на музыку Н. Червинского «Родные поля» (премьера 22 июня 1953 года). В балете звучала современная тема: природа и преобразующий ее человек.
Похожие диссертации на Творческое наследие Н.М. Дудинской и К.М. Сергеева в контексте развития советского балетного искусства : на материалах личного архива артистов
