Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Гносеология художественного моделирования 11
1.1 . Познавательная сущность модели 14
1.2. Произведение искусства как модель 40
1.3.Познавательные возможности художественного моделирования 62
Глава 2. Сущность художественной картины мира 85
2.1. Гносеологическое и онтологическое представления об истине 86
2.2. Понятие «картина мира» 106
2.3. Произведение искусства как художественная картина мира 126
2.4. Познавательные возможности художественной картины мира 147
Заключение 173
Библиография 184
Приложения 200
- Познавательная сущность модели
- Произведение искусства как модель
- Гносеологическое и онтологическое представления об истине
- Понятие «картина мира»
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Познавательная сущность искусства исследуется в рамках многих научных дисциплин - в теории познания, эстетике, культурологии, искусствоведении. В контексте познания искусство анализируется в теоретических трудах и самих мастеров художественного творчества. В современных исследованиях можно выделить несколько направлений.
Во-первых, общая теория познания определяет гносеологическую функцию искусства в качестве ключевой. Художественное познание выступает одним из аспектов универсальной познавательной деятельности человека и обладает тем же инструментарием, что и другие формы познания, прежде всего научное. Теория науки разрабатывает общие методы познания, которые в последние десятилетия активно переносятся в область искусствоведения, среди них одним из важнейших является моделирование. С помощью данного метода произведение искусства понимается как особая модель, и становится возможным использовать для анализа художественного творчества весь арсенал средств, накопленный в научном моделировании. Однако моделирование как инструмент деятельности редко используется практикующими искусствоведами - аналитиками произведений искусства и историками искусства - по причине недостаточной исследованности специфики художественных моделей и методологии их анализа.
Во-вторых, в западноевропейской и отечественной эстетике разрабатываются концептуальные понятия «художественное познание», «художественное моделирование», «художественное творчество», «искусство» и так далее. Однако зачастую их невозможно использовать в качестве основы для искусствоведческой методологии, поскольку содержание этих понятий предельно абстрактно.
Специфика художественной культуры выступает предметом культурологии, при этом гносеологическая природа искусства так же остается за пределами большинства культурологических исследований.
В-третьих, мировое искусствознание накопило гигантский эмпирический материал по истории искусства, где установлена связь между картиной мира, характерной для той или иной эпохи, и искусством данного периода. Но, как правило, памятники архитектуры, скульптуры, живописи, созданные в ту или иную историческую эпоху, характеризуются с позиции истории, археологии, политологии, социологии, психологии. Искусство рассматривается скорее в роли фиксатора, летописца конкретного исторического периода и его познавательная сущность не подвергается специальному анализу.
Существующие искусствоведческие исследования осуществляются на уровне эмпирики и не доводятся до уровня философского обобщения. Тем самым остается неясной связь между конкретными произведениями искусства и абстрактными терминами эстетики и теории познания.
В-четвертых, познавательную сущность художественного творчества исследуют сами мастера искусства в своих теоретических работах. Наиболее выдающиеся художники вне всякого сомнения являются глубочайшими мыслителями - исследователями реальности, но существующие методики анализа художественного творчества не позволяют мастерам искусства в должной мере отрефлектировать себя как субъектов познания.
Такое разнообразие наук, обращенных к теме художественного
познания, показывает его принципиальную комплексность,
междисциплинарность. Однако до настоящего времени не сформирована синтетическая теория искусства, позволяющая собрать все частнонаучные выводы в единое целое. Многими современными исследователями понимается необходимость интеграции частнонаучного содержания в целостную теорию искусства. Но данная интеграция возможна лишь при
создании принципиально новых методологических оснований, где понятия и принципы будут наполнены специфически искусствоведческим содержанием, то есть вырастать из необходимости истории искусства. Теория искусства должна, с одной стороны, обладать общностью уровня научного концепта, с другой стороны, быть встроенной в общую теорию познания, с третьей стороны, не отрываться от реального материала -произведений искусства.
Построение целостной теории искусства невозможно без ответа на вопрос о системообразующем элементе, который позволит собрать в единое целое разрозненные частные выводы наук. Таким системообразующим элементом является произведение искусства. Исследование гносеологических механизмов произведения искусства и его специфики в качестве средства и результата познания позволит выстроить основу для создания целостной теории искусства.
Степень исследованности проблемы
Полноценного синтетического исследования познавательной сущности искусства на сегодняшней момент не создано, однако существует множество частных наработок в различных дисциплинах.
Художественное познание является предметом исследования прежде всего эстетики. Общие вопросы гносеологии искусства обсуждаются классиками эстетики, а так же современными отечественными и западноевропейскими авторами, таким как А.Баумгартен, Э.Бёрк, Ю.Б.Борев, С.Т.Вайсман, И.И.Винкельман, Г.В.Ф.Гегель, И.Г.Гердер, А.Г.Егоров, А.Ф.Еремеев, Х.Зельдмайер, А.Я.Зись, В.И.Иванов, М.С.Каган, И.Кант, Н.А.Кармин, Г.Э.Лессинг, М.А.Лифшиц, Д.Локк, А.Ф.Лосев Д.Лукач, Э.Панофски, Д.Рескин, В.С.Соловьев, П.А.Флоренский, У.Хогарт,
А.К.Шевченко, Ф.В.Шеллинг, Ф.Шиллер, Ф.Шлегель, А.Шопенгауэр, Е.Г.Яковлев и многие другие.
Соотнесение художественного познания и научного, обнаружение общих закономерностей развития и общих средств, методов, механизмов -так же актуальная тема, к ней обращаются Л.Г.Бергер, Г.Вейль, А.В.Волошинов, М.Гарднер, В.Л.Глазычев, М.С.Каган П.В.Копнин, М.Ю.Пенкин, В.П.Толстой Н.Н.Фоменко, И.Ш.Шевелев, И.П.Шмелев и другие. Различными исследователями производится перенос общенаучных представлений о моделировании в сферу искусства и обсуждается тема художественного моделирования (Л.Г.Бергсон, Ю.М.Лотман, Б.В.Раушенбах, В.П.Толстой, Н.Н.Фоменко). В частности, Ю.М.Лотман описывает специфические свойства произведений искусства как художественных моделей.
Произведения искусства конкретного исторического периода связываются с открытиями эпохи в познании действительности, с картиной мира в трудах таких отечественных и западноевропейских искусствоведов, как Д.К.Арган, М.В.Алпатов, Н.И.Брунов, В.В.Ванслов, Б.П.Виппер, Г.Д.Гачев, Э.Гомбрих, Б.Денвир, М.Дворжак, Н.А.Дмитриева, А.Иконников, И.П.Ильин, Т.П.Каптерева, В.С.Кеменов, И.Корн, Н.Н.Коваленская, В.Н.Лазарев, Э. Панофски, Е.И.Ротенберг, М.И.Свидерская, А.А.Стригалев, М.Н.Соколов, М.Холлингворт, У.Эко и многие другие.
Рефлексия собственного творчества, анализ его познавательной сущности лег в основу трудов следующих художников-теоретиков: Л.Б.Альберти, Леонардо да Винчи, С.Дали. А.Дюрера, В.В.Кандинского, Г.Курбе, К.С.Малевича, К.П.Петрова-Водкина, П.Синьяка, Н.Пуссена, П.Н.Филонова и других.
Актуальность построения целостной теории искусства отражается в появлении большого количества работ обобщающего характера. Это прежде всего труды А.Банфи, В.Г. Власова, А.Ф.Еремеева, В.И. Жуковского,
А.Я.Зися, М.С.Кагана, Н.П.Копцевой, М.Б.Мейлаха, В.Н.Прокофьева, И.Тэна, Н.А.Хренова.
Объект исследования: произведение искусства.
Предмет исследования: гносеологические механизмы произведения изобразительного искусства.
Цель диссертации: исследование познавательных возможностей произведения искусства.
Задачи исследования:
выявить сущность моделирования как средства познания;
рассмотреть произведение искусства в качестве особой модели;
проанализировать познавательные возможности художественного моделирования в области изобразительного искусства с точки зрения классического представления об истине;
рассмотреть синтетическое представление об истине в качестве методологической основы художественного познания,
доказать, что понятие «картина мира» является базовой категорией современной теории искусства,
на основе сравнительного анализа понятий «научная картина мира» и «художественная картина мира» раскрыть гносеологическую сущность произведения изобразительного искусства;
проанализировать познавательные возможности шедевра изобразительного искусства в качестве художественной картины мира;
- доказать, что при исследовании форм и методов художественного
познания системообразующим элементом является произведение искусства.
Методологические и теоретические основания исследования:
- принципы диалектической логики и базовые положения теории
рефлексии Г.В.Ф.Гегеля;
- общенаучные методы исследования;
- фундаментальные положения теории моделей М.Вартофского и
В.А.Штоффа;
концептуальные принципы теории визуального мышления Д.В.Пивоварова и В.И.Жуковского;
- базовые принципы синтетической теории истины;
- основные положения теории искусства В.И.Жуковского и
Н.П.Копцевой.
Научная новизна исследования:
- доказано, что произведение искусства является системообразующим
элементом при исследовании форм и методов художественного познания;
- проанализировано произведение искусства в качестве модели и
показано, что произведение изобразительного искусства отвечает всем
характеристикам модели и обладает всеми инструментальными
возможностями метода моделирования; определены сущностные свойства
художественных моделей;
раскрыты познавательные возможности художественного моделирования в области изобразительного искусства для создателя произведения искусства в качестве модели (художника), их пользователей (членов художественного сообщества) и потребителей (зрителей);
- обоснован атрибутивный характер отношения (художника и
художественного материала, зрителя и произведения искусства) в реализации
произведением искусства как модели своей познавательной функции;
- раскрыты специфические свойства произведения искусства,
выводящие художественное познание за рамки классической гносеологии и
классического понятия истины;
- проанализированы современные концепции истины, в том числе
синтетическая теория истины, позволяющая раскрыть познавательную
сущность произведения искусства;
уточнено новое содержание понятия «художественная картина мира» в качестве базовой гносеологической категории;
проведен сравнительный анализ научной и художественной картин мира и выявлена специфика художественной картины мира;
показано, что произведение искусства статуса «шедевр» является художественной картиной мира; выделены познавательные возможности произведения изобразительного искусства статуса «шедевр» художественной картины мира;
определены способы осуществления гносеологического механизма произведения искусства: в качестве классической модели и в качестве художественной картины мира.
Теоретическая и научно-практическая значимость исследования
Полученные результаты могут быть использованы для дальнейших исследований в области художественного познания, в качестве основы для построения теории искусства. Определение сущностных характеристик художественного моделирования может быть включено в общую теорию моделей. На основе выводов исследования могут быть разработаны образовательные программы базовых искусствоведческих курсов, спецкурсов, семинаров.
Апробация результатов исследования
Полученные результаты обсуждались автором в рамках всероссийских и региональных научных, научно-практических конференций, на научных семинарах факультета искусствоведения и культурологии Красноярского государственного университета. Основные положения изложены автором в ряде научных и методических публикаций. На базе ключевых понятий диссертационного исследования построены учебные курсы по педагогике и истории искусства факультета искусствоведения КрасГУ, а так же в системе дополнительного образования.
Структура и объем диссертации определяется целью и задачами исследования и содержит введение, две главы (семь параграфов), заключение и приложения. Объем диссертации 204 страницы, библиография - 208 наименований.
Познавательная сущность модели
Термин «модель» связан с латинским словом «modulus» - мера, образец и французским словом «modele» - образец, прообраз. Существует огромное количество значений этого термина, среди которых можно выделить следующие: 1) образец (эталонный стандарт) для массового изготовления какого-либо изделия или конструкции; тип, марка изделия; 2) изделие (из легкообрабатываемого материала), с которого снимается форма для воспроизведения (например, посредством литья) в другом материале; разновидности таких моделей - лекала, шаблоны, плазы; 3) позирующий художнику натурщик или изображаемые предметы («натура»); 4) устройство, воспроизводящее, имитирующее строение и действие какого-либо другого («моделируемого») устройства в научных, производственных (при испытании) или спортивных целях; 5) в широком смысле - любой образ (мысленный или условный: изображение, описание, схема, чертеж, план, график, карта и т.п.) какого-либо объекта, процесса или явления («оригинала» данной модели), используемый в качестве его «заместителя», «представителя»; 6) в математике или логике моделью какой-либо системы аксиом называют любую совокупность (абстрактных) объектов, свойства которых и отношения между которыми удовлетворяют данным аксиомам, служащим тем самым совместным (неявным) определением такой совокупности; 7) в языкознании - абстрактное понятие эталона или образца какой-либо системы (фонологической, грамматической и т.п.), представление самых общих характеристик какого-либо языкового явления; общая схема описания системы языка или какой-либо его подсистемы.
Разумеется, это далеко не все возможные значения данного термина. Необходимо признать, что понятие «модель» в современной философии, науке и технике является чрезвычайно многозначным. По сути моделирование - исследование объектов познания на их моделях, построение и изучение моделей реально существующих предметов и явлений и конструируемых объектов - неотделимо от истории познания и процесса познания вообще. Но сознательное использование метода моделирования начинается с постановки проблемы границ его применимости в теоретических работах Г. Галилея и Леонардо да Винчи. Для И.Ньютона метод моделирования уже является чем-то очевидным, и, наконец, в работах Кельвина, Д. Максвелла, Ф.А. Кекуле, A.M. Бутлерова и других представителей физической и химической науки моделирование не только применяется для построения теории, но и обосновывается его универсальная значимость.
Беспрецедентные возможности моделирования были продемонстрированы при создании первых электронно-вычислительных машин Д. Нейманом в 1947 году и особенно при формулировании главных принципов кибернетики Н. Винером в 1948 году. С этого времени моделирование применяется не только в естествознании, математике и технике, но и в науках о человеке и обществе, науках о духе, раскрывая свое общенаучное и философско-методологическое значение. Необходимо отметить, что в сферу гуманитарных наук моделирование пришло через такую его разновидность, как математическое моделирование, понятое в общем виде как знаковое моделирование.
В самом общем виде моделирование - это замещение одного объекта другим в процессе исследования. Данное замещение, по мнению М. Вартофского [27. С. 27-36], должно удовлетворять следующим свойствам: 1) модель изоморфна исследуемому объекту по ряду существенных (релевантных) свойств; 2) модель не богаче объекта по избранным свойствам, напротив, она должна быть проще для исследования, должна давать «возможность открытия с их помощью тех свойств моделируемых объектов, о которых нам пока не известно».
Предварительно следует отметить: понятие моделирования содержит три атрибута: объект моделирования, саму модель и - по умолчанию - субъекта, который собственно и производит моделирование; - объектом моделирования может быть любой объект исследования, о котором необходимо узнать новые факты; - моделью в свою очередь может быть любой объект, который изоморфен интересующему исследователя по определенным параметрам. М.Вартофский, как и многие исследователи, принципиально утверждает: любой объект может быть выбран в качестве модели любого другого объекта; - термин «изоморфность» означает взаимооднозначное соответствие, то есть возможность соотнести основные свойства объекта и модели, причем однозначно. В простых случаях соответствие определяется формулами.
Например, при моделировании моста в масштабе 1:1000 все линейные размеры реального моста могут быть получены из линейных размеров моста модели по формуле у = ЮООх, эта формула устанавливает взаимнооднозначное соответствие. В более сложных случаях, когда модель и объект имеют различную природу, слово «соответствие», или «изоморфизм», становится менее понятным, что окажется важным при анализе художественных моделей; - при моделировании строится изоморфизм только для релевантных свойств - тех, которые в контексте исследования признаны ученым существенными; - требование простоты модели означает принципиальную асимметрию процесса моделирования. Исследование модели должно быть проще, «возможнее», чем непосредственное взаимодействие с объектом моделирования. В этом и состоит смысл замещения. «Ничто не может быть моделью самого себя или чего-либо, тождественного себе». М.Вартофский вводит в модельное отношение субъекта, который отбирает релевантные свойства и собственно производит моделирование: М (S,x,y), где S - субъект, который избрал х в качестве модели у; - далеко не все определения модели включают в себя субъекта исследования, большая часть словарных определений избегает обсуждения его роли, строя дефиницию модели с помощью безличных предложений [187]. Однако даже при введении субъекта моделирования в рассмотрение, как это делает М.Вартофский, его собственно субъектная роль сведена к минимуму и проявляется лишь в начале процесса при выборе релевантных свойств.
Процесс познания с помощью модели разворачивается в несколько шагов, которые затем будут объединены в два этапа.
1. Задача первого шага - обнаружить некоторые свойства исследуемого объекта и выделить из них существенные. Ученый проводит эксперименты непосредственно с объектом и обнаруживает пока разрозненные и часто на первом шаге ошибочные или неточные свойства. Эксперименты повторяются, пока не появится первичный список свойств объекта. Существенность свойств определяется направленностью исследования, его целями.
2. На втором шаге создается модель, удовлетворяющая выделенному списку свойств. Для этого необходимо установить правило изоморфизма. Чаще всего такая модель представляет собой предмет, вещь, доступную глазу и (или) приборам. Даже в случае идеальной модели обязательно существует способ записи, зарисовки или иной фиксации - запись уравнения, рисунок схемы.
3. Третий шаг состоит в исследовании модели самой по себе, как вещи - проводятся эксперименты, измеряется изменение параметров. Модель в эксперименте проявляет определенные новые свойства.
4. Новые обнаруженные свойства переносят на исследуемый объект. Этот процесс называется «экстраполяцией». В силу нетождественности модели объекту перенос осуществляется не непосредственно, а по правилам, устанавливающим изоморфизм.
Произведение искусства как модель
Одним из исследователей гносеологии искусства, последовательно проводящим линию моделирования, был Ю.М.Лотман. По его мнению, «уже на ранних стадиях художественной деятельности человек моделирует сложнейшие социальные объекты и отношения, в определенной степени остающиеся объектами модели в искусстве до настоящего времени» [212. С. 47]. В качестве объектов моделирования Ю.М.Лотман рассматривает такие сложные аспекты человеческой жизни, как, например, душевные переживания или смысл человеческого существования.
Произведение искусства - это некоторая вещь, которая создана специально для того, чтобы заместить собой (представить) нечто иное — сущность исследуемого художником процесса или явления, - например, душевных переживаний. Зритель взаимодействует с произведением и узнает нечто новое, поскольку произведение, с одной стороны, структурно соответствует исследуемому объекту (изоморфно), с другой — позволяет совершать с собой определенные действия, открывающие новое понимание.
«Способность искусства моделировать сложнейшие, никакими средствами еще не поддающиеся познанию объекты и отношения, накладывает отпечаток на самую природу модели в искусстве» [212. С. 48].
Первая специфическая черта художественного моделирования вытекает из специфики предмета искусства - это необходимость устанавливать изоморфизм между принципиально различным, несопоставимым. Если мост и модель моста может быть соотнесена по формуле, переводящей линейные размеры моста в размеры модели, то как, по каким формулам соотнести холст, покрытый краской, или камень и любовь, справедливость, доброту, смысл человеческого Бытия - традиционные темы искусства? Способы установления изоморфизма неочевидны по причине разнородности объекта моделирования и модели. Неподвижное должно моделировать подвижное, мертвое - одушевленное... Это главная, сущностная проблема художественного познания с точки зрения моделирования.
Чтобы вернуться к этому вопросу и ответить на него, необходимо обратиться к пониманию произведения искусства на основе теории визуального мышления В.И.Жуковского и Д.В.Пивоварова [78, 79]. Произведение искусства понимается авторами как чувственное явление сущности, которое становится возможным за счет особого свойства наглядности произведения как продукта визуального мышления художника. Свойство наглядности - важнейшее для модели.
Произведение искусства, как и модель, возникает как продукт познавательной деятельности исследователя-художника, а далее выступает в роли средства для познавательной деятельности зрителя - другого исследователя. Процесс художественного познания очень сложен и разворачивается в несколько этапов, на каждом их которых произведение искусства выступает в разных своих ипостасях. Аналогия с процессом построения и использования модели очевидна.
Более подробно процесс познания посредством произведения искусства выглядит следующим образом.
Сначала художник в диалоге с материалом создает произведение. Задача этого этапа - в ходе визуально-мыслительного процесса запутанную, бессвязную и неопределенную ситуацию структурно перестроить, организовать и упростить до тех пор, пока не появится овеществленный наглядный образ в форме картины, скульптуры, здания, который сделает сущность чувственно доступной, видимой.
Умственная деятельность художника при создании произведения искусства поэтапно осуществляется, отталкиваясь от внешней предметной деятельности. Можно выделить, по крайней мере, три шага формирования визуального образа сознания художника.
На первом шаге происходит снятие операционной копии с объекта, его моделирование в системе художественных предметно-практических операций. В этом случае форма предмета изображения как бы превращается в форму деятельности, функционально отражающую познаваемую мастером внешнюю предметную среду.
На втором шаге внешнепредметные действия превращаются во внутренние. Рождается художественно-интеллектуальная деятельность -оперирование не реальными предметами, а их умственными представителями. Это процесс превращения формы деятельности в форму предмета, существующего уже не в виде внешнего объекта, а в форме художественного образа, помеченного знаком. Важной стороной этих творчески-конструктивных действий являются образы, позволяющие сформулировать план дальнейшей практической деятельности художника по созданию произведения-вещи. Третий шаг характерен тем, что вскрытие и преобразование объективного содержания в процессе явления его на холсте в виде сгустков краски происходит без непосредственного изменения самого изображаемого художником предмета. Умственные действия художника в это время формируются под влиянием двух факторов - их чувственно-модальный материал становится своеобразно редуцированной предметной чувственностью, схематически напоминающей внешние предметы, выбранные мастером в начале для написания картины. Вместе с тем данный материал структурно компонуется так, что перестает непосредственно походить на то, что в данный момент художник воспринимает извне (сгусток красной краски не есть красное яблоко). Такая трансформация детерминирована ранее накопленным художественно-интеллектуальным опытом, знаниями об окружающей среде в целом, понятийными структурами.
Именно указанные умственные действия, обусловленные, с одной стороны, непосредственным созерцанием, а с другой - абстрактно-логическим мышлением, и составляют основу визуального мышления художника в процессе творения им произведения искусства.
Гносеологическое и онтологическое представления об истине
Первый подход - гносеологический - предполагает, что процесс познания рассматривается в логике оппозиции «субъект-объект», когда есть наделенный сознанием и волей субъект и противостоящий ему объект, независящий от воли субъекта и связанный с ним познавательным отношением. Познание - это человеческая деятельность, в процессе которой именно человек, как носитель активности, может получать знание о том, что находится вне его. Сама асимметрия такого процесса определяет различие природы субъекта и объекта познания (активность, воля и целенаправленность с одной стороны, и пассивность, в некотором смысле даже «неодушевленность» - с другой).
Даже в случае познания сложного и, казалось бы, одушевленного предмета (психологических или социальных объектов), сам акт называния его «объектом познания» влечет определенное отношение и установление. В русском языке одушевленность предмета определяется способом постановки соответствующего названия в винительный падеж — одушевленные существительные изменяются, неодушевленные не изменяются. В данном случае в винительном падеже получаем: «субъекта», но «объект». На уровне глубинных бессознательных слоев это означает, что, обращая познающий взор на некий объект, необходимо его «обездушить», отнестись к нему как к неодушевленному. Оппозиция «субъект-объект» всегда предполагает редукцию познаваемого до объекта, поведение которого следует и возможно описать формулой. Гуманитарные науки, предметом которых является человек и человеческое, так же имеют целью описать основные закономерности и механизмы поведения и изменения человека (человеческого), положив их в формулы и схемы, то есть в рациональные конструкты.
Истина в этом случае есть некая оценочная характеристика знания в контексте его соотношения с предметной сферой. Варианты могут быть различны: возможно установление соответствия с миром вещей или, напротив, с миром идей, однако в рамках гносеологического направления можно в целом сказать, что истина рассматривается как момент процесса познания, критерием ее является соответствие, соотношение.
Основной формой такого познания является наука со свойственным ей субъект-объектным отношением к миру. Научная истина связана с так называемым классическим - аристотелевским - преставлением, которое будет подробно рассмотрено далее.
Онтологическое представление об истине снимает асимметрию отношения субъекта к природе и обсуждает истинность самого Бытия. В этом случае нет противопоставления человека и природы или объектов мира, возможно и важно только пребывание в истине или в не-истине. Вопрос «сущности истины» становится тождественен вопросу об «истине сущности» (М.Хайдеггер).
Даже в случае употребления терминологии субъектного (субъективного) и объектного (объективного) речь идет о процессе, в котором бинарность противопоставления снимается в самом процессе постижения истины (Г.В.Ф.Гегель). Истина как конечный результат познания «переходит» в процесс, способ существования человека и мира.
Противопоставление человека и мира в познании истины с целью овладения и переделки мира сменяется установкой на обнаружение целостности, рефлексии бытия как целого, когда человек обнаруживается и описывается как включенный в мир. Вопрос истинности знания сменяется вопросом истинности человеческого бытия.
Именно такое - онтологическое - представление о познании и истине снимает противопоставление субъекта и объекта познания, точнее, в данной онтологии - человека и мира, поэтому для последующего обоснования художественного познания необходимо развернуть истину как онтологическую категорию и, затем, построить синтетическую концепцию истины, снимающую в себе классический гносеологический и онтологический подходы. Задача познания - получение знаний, которые будут соответствовать вещам и их связям. Такое понимание предполагает объективистское представление об устройстве мира, когда предметы существуют независимо от нашего сознания.
Наиболее полно данное представление об истине реализовано в классической науке Нового времени. Построение новой модели мироздания XVI - XVII веков шло в логике обнаружения принципа (закона, модели), который бы соответствовал реальному положению дел - траекториям движения планет, периодичности определенных событий - всему тому, что было наблюдаемо и считалось реальностью. Из всего множества предлагаемых схем устройства мира была выбрана та, которая точнее всего описывала вещи, соответствовала вещам.
Однако в качестве «странности», не попадающей в традиционное описание якобы прямого пути классической науки следует отметить, что - великие ученые искали не только наиболее «соответствующую» схему, но и наиболее красивую и простую, сводимую к идеальным фигурам и телам; - в своих «Диалогах» Г.Галилей шел против принципа соответствия знания действительности, утверждая, что морские приливы объясняются вращением Земли и потому происходят один раз в сутки. Противоречие реальным фактам (прилив происходит дважды в сутки, и это было известно) он «почему-то» игнорировал. Данный факт тем более важен, что ради утверждения своей теории Галилей подвергся гонениям со стороны Римско-Католической церкви, он понимал, на что решается и чего это может ему стоить.
Таким образом, необходимо признать, что даже действия классиков науки Нового времени - самого репрезентативного этапа ее развития - не полностью укладывались в изложенное представление об истине. Однако в истории науки это принято оставлять за скобками, считая несущественными чертами реальности истории или «досадной ошибкой» ученого.
Важно отметить основные следствия классического понимания истины - возникновение таких представлений онтологического, мировоззренческого уровня, которые по умолчанию или в явном виде стоят в основе мысли и действия человека, стремящегося обнаружить истину. 1. Объективность существующего мира, независимость свойств предметов от человеческого сознания. Мир «виден» - его можно объективно обнаружить и точно зафиксировать текущее положение дел. Есть некоторый уровень, на котором человек верит своим чувствам восприятия, которые, в свою очередь, не лгут. Например, при описании движения планет результаты астрономических наблюдений считались действительным положением вещей, необходимо было построить схему устройства мира, которая бы соответствовала именно проведенным наблюдениям с учетом уровня точности. 2. Истина есть, она как бы содержится в предметах, задача познания эксплицировать ее. 3. Истинен именно результат познания (это означает, что в познавательном отношении элиминируется одна из сторон, только так можно получить список свойств предмета как результат и обсуждать его истинность). 4. Истина объективна, поэтому главный вопрос объективность/субъективность полученных знаний. Истинное знание не должно зависеть от субъекта — «не зависит ни от человека, ни от человечества» [119. С. 123].
С одной стороны, истина есть результат познавательной деятельности человека, и потому зависит от него. «Но и в этом случае, - утверждает П.В.Копнин, - истина - это знание, содержание которого не зависит от человека и человечества, то есть знание отражает объективную реальность в ее действительных и возможных формах, но существующую независимо от познающего субъекта. Без объективного содержания знание не будет представлять никакого значения для практики, оно не способно ей помочь в овладении находящейся вне человека объективной реальностью» [111. С. 138].
Объективность знания необходима человеку, прежде всего, для возможности создания технических конструкций, являющихся инструментом его деятельности по «овладению реальностью». Летные качества самолета не могут зависеть от летчика, мосты должны выдерживать определенную нагрузку объективно, независимо от конструктора. Роль науки - давать человечеству «знания вообще», которые будут оставаться таковыми вне зависимости от открывающего или использующего их человека.
Понятие «картина мира»
Понятие «картина мира» является базовым для гносеологии. Описывая процесс познания, А.Эйнштейн говорил: «Человек стремится каким-то адекватным способом воссоздать простую и ясную картину мира... Этим занимается художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему» [210. С. 153]. Тем самым великий ученый признает единство сущности понятия «картина мира» для науки и искусства, то есть общность рассматриваемого понятия.
Под картиной мира, как правило, понимаются самые общие представления человека или некоторой группы людей об устройстве мира, причем такие, которые уже не проверяются и не доказываются, а «очевидны» для носителя картины мира. Это «система интуитивных представлений о реальности» [170. С. 127].
«Картина мира» - понятие большой степени общности. В силу высокой общности это понятие служит инструментом для описания базовых представлений различных социальных, культурных групп людей, профессиональных или национальных сообществ. Например, широко обсуждаются «языковая картина мира», «национальная», «картина мира Средних веков» или «Возрождения» (В.Н.Бахарев Л.Вайсгербер, Г.Д.Гачев, Н.К.Кузнечихин, Ю.М.Лотман, А.Б.Пеньковский, В.П.Руднев, Н.И.Толстой, Б.А.Успенский, А.Д.Шмелев и многие другие).
С другой стороны, исследуемое понятие тесно связано с предметом познания, с изучаемыми аспектами действительности. В связи с этим выделяются физическая картина мира, биологическая, химическая, географическая, информационная и другие. Последние десятилетия введены в рассмотрение «религиозная картина мира», «философская», «художественная» (А.Я.Зись, Е.Э.Комарова, Б.С.Мейлах, Г.Миллер, В.Мириманов, Е.И.Ротенберг, Л.С.Пестрякова и другие).
Однако понятие «картина мира» все еще трактуется далеко не однозначно. Несмотря на значительное расширение области применения этого понятия в различных предметных областях, в качестве основного репрезентанта выступает все-таки научная картина мира. Это дает основания предположить, что традиционное представление о картине мира возникло именно для обоснования научного способа познания и не может быть автоматически перенесено на иные предметные области. Иные картины мира определяются аналогично, меняется только «тема» картины мира, ее предмет.
Понятие «картина мира» было введено Л.Витгенштейном в «Логико-философском трактате» [36] безотносительно к какой-либо предметности. Однако в качестве материала для примеров и иллюстраций как правило выбиралась именно научная картина мира.
Понятие картины мира вводится, исходя из задачи «приведения описания мира к единой форме». Картина мира получается как конкретное описание мира, приведенное к единой форме, а значит, выстроенное согласно логике. Именно логика задает «строительные леса» картины мира, допускаемые формы отображения и правила. Поэтому логика задает границы мира, его видения, субъекта и языка, эти границы помечены в картине мира. Логика устанавливает границы «возможных положений дел».
Задача картины мира - единообразно описывать мир. Весь хаос и видимое разнообразие мира должно быть сведено к ограниченному конечному набору «возможных положений дел» за счет способа описания. «Как система чисел дает возможность написать любое число, так и система механики должна давать возможность написать любое произвольное положение физики». Поэтому мир (может быть) бесконечен, любая же картина мира конечна и ограничена. Составляющие картины мира - образы, которые в свою очередь являются отображением атомарных фактов мира, выполненным по определенным правилам.
Поскольку картина мира задает «возможное положение дел», то она же определяет для субъекта границы «возможных действий». Субъект строит свои действия исходя из того, что «есть в мире» и «что возможно».
Но логика не может, как бы наблюдая извне, говорить: «это и это существует в мире, а то - нет», поскольку это означало бы выход за границы мира. Поэтому «это не может быть сказано, это показывает себя». Невозможно правильно (по логическим правилам) описать некоторую картину мира, находясь в ее границах, ибо это же есть и границы языка, и границы мышления, и границы видения. Поэтому «было бы правильно» описывать (говорить о) только естественно-научные картины мира, поскольку только правила их построения могут быть «проговорены». Но «это не имеет отношения к философии».
Что же делать с другими картинами мира, как их описывать, выделять правила построения? «Есть, конечно, нечто невыразимое. Оно показывает себя; это - мистическое». Необходимо отметить, что изначально, при появлении понятия «картина мира» сразу же возникли два противоречивых подхода к картине мира или два рода картин мира: - те, что могут быть описаны, о которых можно «высказываться» - это естественно-научные картины мира; - те, о которых невозможно сказать, они «показывают» себя. Необходимость понятия «картина мира» объясняется необходимостью человека чему-то доверять. Сводя сложное утверждение к более простым, а те, в свою очередь, к предельно простым и элементарным, необходимо где-то остановиться. «Не должен ли я где-то начать доверять? То есть где-то я должен начать с «не сомневаться» [37. С. 143]. Но верить можно рациональным описаниям (сказанному) или мистическому (тому, что показывает себя) - таким образом, опять возникают две веры, две картины мира.
Однако дальнейшее развитие понятия «картина мира» оставило в стороне второе толкование и разворачивалось, наполнялось содержанием только первое. Картина мира, как правило, обсуждается как «научная картина мира», которая становится тем самым основной образцовой картиной мира, понимаемой как система базовых представлений о мире.
