Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема импровизации в современном искусствознании 12
1.1. Импровизация в современной художественной практике 12
1.2. Психо-социальные аспекты импровизационного творчества 21
1.3. Импровизационное творчество в русле современной эстетики 26
1.4. К определению понятия музыкальной импровизации 31
Глава II. Традиции импровизационного исполнительства в музыкальных культурах 48
II. 1. Импровизация в европейской музыкальной культуре 48
II. 2. Импровизационное творчество в музыке неевропейских культур 62
П. 3. Импровизация в джазе и массовых жанрах 71
Глава III. Звукоидеал джаза 84
III. 1. Проблема звукоидеала в современной музыкальной практике 84
III. 2 Особенности звукоидеала джаза 90
III. 2.1 Становление звукоидеала джаза 90
III. 2.2. Особенности музыкального языка джаза 95
III. 3. Инструментарий джаза и его трактовка 105
III. 3.1. Классификация инструментов джаза 105
III. 3.2. Особенности трактовки инструментов в джазе 111
III. 4. Взаимодействие вокального и инструментального исполнительства в джазе 128
Глава IV. Взаимодействие культур в импровизационном творчестве 135
IV.1. Общие тенденции взаимодействий европейских и восточных музыкальных культур 135
IV. 2. Примеры взаимодействий европейских и восточных музыкальных традиций в джазовой практике последней трети XX столетия 143
Заключение 156
Список литературы 158
Приложения 172
Список аудиопримеров 172
Нотное приложение 173
- Импровизация в современной художественной практике
- Импровизация в европейской музыкальной культуре
- Проблема звукоидеала в современной музыкальной практике
- Общие тенденции взаимодействий европейских и восточных музыкальных культур
Введение к работе
Настоящая работа посвящена феномену музыкальной импровизации. Основной материал исследования составляет джаз, своеобразие которого заключается в фактическом отсутствии привычного для академического искусства предмета анализа - зафиксированного композитором музыкального текста. Каноны джаза не предусматривают доскональной нотной фиксации, результатом творческого процесса является сам импровизационный исполнительский акт. Основным объектом анализа в джазе становится звучащий материал, требующий особых механизмов оценки и категориального аппарата, отличного от академического. В связи с этим, в исследовании применяется понятие звукоидеала - совокупности представлений о качестве звучания, его тембральних, технико-исполнительских, артикуляционно-интонационных, ладогармонических и музыкально-стилистических характеристиках. Большое внимание в диссертации уделено не только звукоидеалу джаза, но и анализу самого термина «звукоидеал», позволяющего объяснить целый круг явлений и тенденций, характерных для современной художественной практики.
В последние десятилетия импровизация вновь завоевывает место в разных сферах творческой деятельности - театре, танце, изобразительном искусстве. Особую роль импровизация получила в музыке. Уникальная по своему значению, импровизация сохраняла свою актуальность в различных культурах, имеющих многовековые профессиональные традиции бесписьменного музицирования. Прежде всего, это культуры Европы (от индивидуальных импровизаций на мелодию григорианского хорала до современных форм неоавангарда), Востока (макамат), Индии (рага), Латинской Америки (танцевальная музыка), США (джаз). Важное значение импровизация заняла в массовых музыкальных жанрах XX века, преодолевших географические границы и имеющих корни в каждой культуре.
Импровизации как проблеме посвящены исследования различной направленности - труды, характеризующие ее как творческий метод (К. Даль-
хаус (271), Э. Феранд (275), Ю. Глущенко (54), А. Колосов (99), Н. Руссу (171), Б. Сайфуллаев (174), А. Толщин (207; 208), Е. Шпаковская (248) и др.), как способ организации музыкального материала в традиционной музыке (Ю. Бойко (28; 33), Т. Джани-заде (63; 64), В. Мациевская (128), И. Мациев-ский (129; 134; 135), X. Тума (212), Ф. Челебиев (234; 235) и др.). Историко-культурное значение импровизации раскрывается в трудах В. Конен (101 -104) и М. Сапонова (177, 179); психологические аспекты импровизационного творчества подробно анализируются в работах С. Мальцева (119; 120). В ряде изданий импровизация рассматривается в русле проблем музыкального воспитания (Ж. Далькроз (60), 3. Кодай (96), К. Орф (ПО), Л. Баренбойм (16) и др.) и инструментального обучения (статьи об органных импровизациях П. Дискенсона (120: 493) и X. Хазельбека (280), школа фортепианной игры К. Черни (140; 238) и др.). Вопросы импровизации непременно присутствует в трудах, посвященных джазу (И. Берендт (262), М.. Гридли (278), Дж. Колли-ер (270), Дж. Кукер (268; 269), Дж. Мехиган (285; 286), Дж. Рассел (290), У. Сарджент (181), П. Тоунсенд (295), Т. Хенессей (281), Е. Барбан (13-15), А. Баташев (17-19), А. Галицкий (49), Г. Зайцев (72), Ю. Кинус (92), О. Коваленко (95), А. Колосов (99), Д. Лифшиц (111), Е. Овчинников (152), Е. Строкова (194), В. Сыров (198), В. Фейертаг (216-220), И. Юрченко (253) и др). Работы, посвященные непосредственно импровизации в джазе, в большинстве случаев являются учебными и практическими пособиями (Дж. Кукер (268; 269), Р. Рикер (289), И. Бриль (36), А. Молотков (121), А. Рогачев (166), Ю. Чугунов (240) и др.) и содержат в основном метроритмический и гармонический анализ импровизаций известных исполнителей, упражнения для обучения локальным техническим приемам (примеры на использование звукорядов при построении мелодической линии, ритмические упражнения и т. д.).
Понимание музыкального культурного пространства - как при проведении его историко-ретроспективного анализа, так и при исследовании современных тенденций - невозможно без учета фактора межкультурных взаимодействий. Тот или иной тип взаимоотношений между культурами - экспан-
сия, взаимопроникновение, сопряжение или же, напротив, борьба и взаимоотторжение - проявляются в многообразных формах, находя отражение на разных этапах развития музыки. Смешение и взаимодействие всевозможных интонаций, фраз, тембров, ритмов, имеющих различное этнокультурное происхождение, во многом отражает и звукоидеал современного джаза. Его анализ в диссертации осуществлен в русле сложившейся научной практики, в которой понятие «звукоидеал» рассматривается на материале традиционной музыки разных народов (Ф. Бозе (263), О. Элыпек (249), Д. Абдулнасырова (1), И. Мациевский (135), А. Скоробогатченко (187), С. Субаналиева (195),). В них авторы выявляют зависимость звукоидеала от инструментария, сложившихся творческих методов, национальных и этнических традиций, стилистических и жанровых особенностей, личных исполнительских качеств конкретного музыканта и т. д.
В целом еще предстоит соответствующая искусствоведческая оценка импровизации как одной из важных форм исполнительского искусства, на сегодняшний день мало исследована практика импровизационного творчества в различных жанрах и стилях музыки. Несмотря на обилие трудов о джазе, недостаточно научных работ по стилевому анализу джаза, практически не рассматривается джазовая импровизация последней трети прошлого столетия, имеющая ярко выраженные особенности, вызванные глобальными процессами межкультурных взаимодействий.
Объектом исследования является импровизация в джазе.
Предметом исследования - звукоидеал джаза последней трети XX столетия, адаптировавший формы и методы построения музыкального материала, принятые в различных жанрах современного музыкального искусства.
Цель исследования - на примере джаза выявить наиболее распространенные в современной музыкальной практике формы импровизации и принципы ее функционирования.
Задачи исследования:
анализ основных тенденций развития импровизационного творчества в музыкальной культуре;
на примере джаза обосновать звукоидеал в качестве одного из важных инструментов музыкального анализа, применяемого при исследовании бесписьменных видов творчества;
рассмотреть звукоидеал джаза последней трети XX столетия с учетом фактов внутренних взаимодействий элементов восточных и западных музыкальных культур, специфики инструментария, музыкального языка, ритма, гармонии и фактуры, особенностей артикуляции и интонирования, взаимовлияний вокального и инструментального исполнительства.
Новизна исследования заключена в следующем:
- впервые понятие звукоидеала распространено на все составляющие
музыкальной культуры, в связи с чем рассматриваются: 1) историко-
географический звукоидеал, 2) звукоидеал национальной (этнической) музы
кальной культуры, 3) звукоидеал стиля (направления, жанра), 4) звукоидеал
исполнительской школы (инструментальной, вокальной), 5) звукоидеал тем
бра (инструмента, голоса), 6) синтагма звукоидеала (характерные мотивные и
фразовые построения);
произведена функциональная классификация инструментов джаза;
выявлены принципы взаимодействия вокального и инструментального исполнительства в джазе, основные тенденции «инструментализации» вокала и «вокализации» инструментального исполнения;
на примере джазовой и эстрадной музыки последней трети XX столетия показаны процессы взаимопроникновения музыкальных культур, имеющих общие принципы импровизационного исполнительства.
Теоретической и методологической основой исследования явились принципы комплексного подхода к изучению феномена, предполагающие использование историко-культурного анализа, позволяющего рассматривать импровизацию как особый вид творческой деятельности в системе художественной культуры, а также методов: структурно-функционального, раскры-
вающего особенности внутреннего функционирования импровизации; компаративно-типологического, выявляющего сравнительные характеристики и механизмы взаимодействия импровизации с другими элементами культурной системы; системно-этнофонического и комплексно-апробационного, предполагающих совокупное исследование музыкального текста, музыкального инструментария и его звучания во всем многообразии составляющих его связей. Для решения поставленных в исследовании задач использовались работы философов и культурологов (Э. Фромм (222), И. Хейзинга (225), К. Юнг (251), С. Артановский (8), С. Иконникова (78), М. Каган (83; 84), А. Лосев (112), С. Махлина (127) и др.), психологов (Л. Выготский (44-46), П. Якобсон (255-257)), искусствоведов (Е. Алкон (5), Б. Асафьев (10; 11), И. Еолян (68), И. Земцовский (74-76), В. Конен (100-104), С. Мальцев (118-120), И. Маци-евский (129-139), Дж. Михайлов (142; 143), Г. Орлов (156), М. Салонов (175-179), В. Фейертаг (216-220), Т. Чередниченко (235) и др.), а также статьи и книги известных деятелей культуры и искусства (А. Гиршон (53), И. Смоктуновский (189), К. Станиславский (193), Г. Товстоногов (204-206) и
др.).
Практическая значимость. Материалы исследования могут быть использованы для продолжения научных изысканий, направленных на изучение художественного творчества, межкультурных контактов, войти в курсы лекций по теории и истории музыки (в том числе истории эстрадной музыки и джаза), аранжировки, основ композиции и импровизации.
Результаты диссертации предполагают новое обоснование феномена звукоидеала, способного применяться в качестве элемента категориального аппарата при решении вопросов, связанных с изучением бесписьменных (импровизационных) видов музыкальной творческой деятельности, при анализе устоявшихся звучаний, характеризующих определенный стиль или направление.
Положения, выносимые на защиту:
1. На современном этапе музыкальная импровизация - особый вид твор-
чества, проявляемый как в традиционных, так и академических и массовых жанрах. Импровизационное творчество органично вписывается в современную художественно-творческую картину, предполагающую уникальность творческого акта и изначальную установку на реализацию коммуникации как внутри - между исполнителями, так и вне - между исполнителем и зрителем. Импровизация отражает принцип творческой свободы, лежащий в основе современной художественной эстетики.
Звукоидеал является одной из важных категорий музыковедения и трактуется как многоуровневая система представлений о звучании, выраженная в тембральных, технико-исполнительских, артикуляционно-интонацион-ных, ладо-гармонических и музыкально-стилистических характеристиках. Звукоидеал как инструмент анализа может применяться при изучении видов творчества, предполагающих импровизационные формы функционирования.
Основной путь развития джаза последней трети XX столетия лежал через межкультурное взаимодействие, наибольший результат которого достигается при контакте с культурами, имеющими схожие исполнительские принципы, один из которых - импровизационное построение музыкального материала.
Апробация работы состоялась в докладах на межвузовских и международных научных конференциях - «Научно-методические проблемы подготовки специалистов в ВУЗах культуры» (СПбГУКИ, 1996 и 2000 гг.), «Инст-рументоведческое наследие Е. В. Гиппиуса и современная наука» (Санкт-Петербург, РИИИ РАН, 2004 г.), «5-ая Международная инструментоведче-ская конференция "Благодатовские чтения"» (Санкт-Петербург, РИИИ РАН, 2004 г.), «Звукомир художественного текста» (Петрозаводск, ПГК им. А. К. Глазунова, 2004 г.). Основные положения исследования опубликованы в семи статьях и тезисах. Материалы диссертации использованы автором при чтении курсов «История эстрадной музыки», «Аранжировка», «Основы композиции и импровизации» на кафедре музыкального искусства эстрады и факультете эстрадной музыки и коммуникации СПбГУКИ. Текст диссертации обсуждал-
ся на заседании вышеназванной кафедры, инструментальном секторе РИИИ РАН и кафедре искусствоведения СПбГУП.
Перечисленные аспекты и методологические принципы, выработанные диссертантом для изучения феномена музыкальной импровизации в джазе, определили структуру работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, где даны основные выводы, Библиографии, включающей 286 наименований, а также Приложений - аудиального (2 компакт-диска) и нотного, представляющего собой сделанные автором транскрипции импровизаций известных джазовых музыкантов (20 стр.).
В первой главе «Проблема импровизации в современном искусствознании» рассматривается определение импровизации как способа творческой деятельности, осуществляемой в различных видах современного искусства -театре, балете, музыке, а также анализируются эстетические и психосоциальные аспекты импровизационного творчества. Для наиболее полного определения музыкальной импровизации необходимо выяснить сложившуюся классификацию ее форм и внутри музыкальных видов, а также выявить ее сущностные характеристики с помощью антитез: письменное - устное, профессиональное - самодеятельное, импровизация - вариантность, импровизация - импровизационность, композиция - импровизация.
Во второй главе «Традиции импровизационного исполнительства в музыкальных культурах», состоящей из трех параграфов, импровизация представлена как устойчивая традиция, имеющая место практически во всех культурах мира. В первом параграфе «Импровизация в европейской музыкальной культуре» рассматриваются традиции импровизирования в практике европейского исполнительства в период от раннего средневековья до XX века. Второй параграф «Импровизационное творчество в музыке неевропейских культур» посвящен рассмотрению импровизационных форм, имеющих место в азиатских, африканских и латино-американских культурах. Третий параграф «Импровизация в джазе и массовых жанрах» посвящен традициям импровизирования, сложившимся в джазе и массовых музыкальных жанрах XX
века. Импровизационные исполнительские формы присутствуют во всех направлениях эстрадной музыки - от популярных шлягеров и рока до хип-хопа и айсид-джаза. Однако большее внимание в разделе уделено джазу, выведшему исполнителя-импровизатора на уровень профессионального музыканта, сравнимого с академическим, тем самым подняв статус его деятельности и степень «легитимности» импровизационно-свободных принципов творчества.
Третья глава «Звукоидеал джаза» состоит из четырех параграфов. В первом - «Проблема звукоидеала в современной музыкальной практике» рассматривается этимология термина, область применения, ставится проблема типологии звукоидеала. Второй параграф «Особенности звукоидеала джаза» посвящен непосредственно анализу звукоидеала джаза, формируемого комплексом музыкально-выразительных и исполнительских средств, составляющих его музыкальный язык и раскрывающегося в специфике (1) ритма, (2) гармонии, (3) интонационно-артикуляционных особенностей, (4) исполнительских форм (импровизации), (5) инструментария.
В третьем параграфе «Инструментарий джаза и его трактовка» сделана попытка классифицировать инструменты джаза, выявлены особенности трактовки различных инструментов. Аспект изучения инструментария крайне важен, так как музыкальные инструменты джаза, подобно традиционным, были и остаются не только средством звукоизвлечения или орудием воспроизведения, а всецело участвуют в процессе развития этого направления, формируют и одновременно фиксируют определенные образно-звуковые представления.
Четвертый параграф «Взаимодействие вокального и инструментального исполнительства в джазе» выявляет явные и скрытые тенденции к «инст-рументализации» вокала и «вокализации» инструментального исполнения.
В четвертой главе диссертации «Взаимодействие культур в импровизационном творчестве» проводится анализ межкультурных взаимодействий,
основанный на примерах, взятых из джазовой практики последней трети XX столетия.
В первом параграфе «Общие тенденции взаимодействий европейских и восточных музыкальных культур» взаимодействие культур представляется как форма их связи, необходимый элемент развития, изменения состояния, содержания и функций. Анализу конкретных фактов межкультурных взаимодействий в джазе посвящен второй параграф «Примеры взаимодействий европейских и восточных музыкальных культур в джазовой практике последней трети XX столетия». Его основное содержание составляют примеры из творчества пианистки и певицы А. Мустафа-Заде, гитаристов Дж. МакЛаф-лина и Дж. Скофидда, удиста Р. А. Кхалила, перкуссиониста Т. Гурту, виб-рафониста Е. Миллиана, ансамбля «Мукта».
В заключении изложены основные выводы и результаты исследования, показана необходимость продолжения целенаправленного изучения различных форм и проявлений импровизационного исполнительства в музыкальной практике.
Импровизация в современной художественной практике
Присутствие импровизации в различных областях искусства порождает множественность подходов изучения и понимания ее роли в художественной практике - от «негативной, принимающей за "реликт вымершей традиции" до единственно "истинного" вида творчества» (156: 208). Существуют различия и в определении самого термина «импровизация». Однако все они, как правило, сводятся к двум основным «технологическим» признакам - мгновенному созданию (спонтанности) и одновременному показу созданного (исполнению).
В Большой Советской Энциклопедии импровизация представлена как универсальная категория, существующая во всех направлениях искусства: «Импровизация (франц. «improvisation», итал. «improvisazione», от лат. «Improvisus» - неожиданный) - создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения... возможна в поэзии, музыке, танце, театре и др.... К импровизации относят жанр экспромта. Импровизация представляется и как вид профессиональной деятельности - в поэзии (А. Мицкевич, П. А. Вяземский, В. Я. Брюсов, образ поэта-импровизатора в «Египетских ночах» А. С. Пушкина и др.), в народном творчестве - древнегреческие аэды, западно-европейские шпильманы, русские сказители, украинские кобзари, казахские и киргизские акыны и др.» (81: 165).
В Театральной энциклопедии импровизация представлена «как сценическая игра, не обусловленная твёрдым драматургическим текстом и не подготовленная на репетициях» (70: 869-870), т. е. выделяется ее игровой сценический аспект. Аналогичный взгляд на импровизационное творчество мы находим у многих исследователей театрального искусства, известных театральных педагогов, как российских: Е. Вахтангова (208: 25), В. Мейер хольда (208: 22), К. Станиславского (193), Г. Товстоногова (206), М. Чехова (208: 27)), так и зарубежных: П. Брук (208: 15), Д. Фо (208:16).
Интересно мнение об импровизации режиссеров и актеров-практиков, сталкивающихся в работе с этим видом творчества ежедневно и относящихся к нему как неотъемлемому инструменту рабочего процесса. Г. Товстоногов в «Заметках о театральной импровизации» выделяет импровизацию в творчестве актера как необходимую, важную и естественную характеристику, особенно подчеркивая при этом коммуникативность, диалогичность импровизационного процесса. «Внезапно возникшая пауза, новая непредвиденная интонация, непредусмотренное движение исполнителя, неожиданный эмоциональный подъем артиста, свежая, только сейчас найденная краска, только что обнаруженный необычный оттенок в роли — все это и есть импровизация на сцене, импровизация, рожденная непосредственно во время представления спектакля» (206: 133). Товстоногов утверждал, что удачная импровизация, вызывающая ответный отклик в партнере, подтверждает сиюминутность драматического творчества, примиряет творческую свободу исполнителя с необходимостью его строгого подчинения сверхзадаче авторского произведения, сочетает личную инициативу и раскрепощенность каждого артиста с общим замыслом спектакля и единой коллективной устремленностью всего актерского ансамбля.
Именно так представлял игру на сцене Е. Вахтангов, называя импровизацию «первоосновой» театральной игры, сохраняя ее в своей студии (162: 32). Его «Принцесса Турандот» поразила всех не только гениальной режиссурой, но прежде всего раскрепощенными импровизациями студийцев, точнее, их импровизационным существованием на сцене. По свидетельству руководителя Санкт-Петербургского Театра драматических импровизаций П. Подервянского, Е. Вахтангов мечтал отменить рациональный анализ драмы, логическое выстраивание действий, мечтал об интуитивной актерской импровизации» (162: ч.2: 33). Сам П. Подервянский видит импровизационное творчество актера в его особом типе поведения на сцене - образном поведе ний, отличным от ролевого, где актер подражает действиям своего героя (действующего лица), стараясь как можно точнее выразить смысл отношений либо самого героя, либо отношения артиста к герою. Такое поведение рождается, когда подсознание как бы «теряет бдительность», а сверхсознание раскрепощено. «Образное поведение - вспышка откровения, миг вдохновенного познания, за этим можно приходить в театр бесконечно, всю жизнь» (162: ч.1: 129).
А. Толщин подчеркивает многоликость и полифункциональность актерского импровизационного творчества, представляя импровизацию одновременно и как инструмент театрального эксперимента, и средство поиска нового художественного языка, и как способ объединения ансамбля исполнителей. Толщин определяет импровизацию как выразительное средство, «вид спонтанного художественного творчества, заключающегося в объединении здесь и сейчас процессов рождения замысла и его воплощения» (207: 10). Ее сущность он видит в том, что, хоть и являясь спонтанным актом, она обусловлена выполнением определенного задания, которое может быть подготовлено заранее.
Импровизация в европейской музыкальной культуре
Для сегодняшней Европы встреча с импровизированной музыкой в большинстве случаев - событие заурядное. Современная аудитория приобрела восприимчивость и к музыке неевропейских народов, и к музыкальному наследию Средневековья, и к различным перфомансным представлениям, где импровизационное исполнение является нормативной необходимостью. Эстрадная музыка, джаз, звучащие на ТВ, радио, магнитофонах, музыка уличных музыкантов и все, что составляет музыкальный бытовой фон, окружающий современного человека каждодневно, так называемый «третий пласт» (104) содержит в той или иной степени элементы импровизации. Во всех сложившихся в музыкально-историческом процессе направлениях (фольклор, культовая, городская бытовая музыка, камерно-бытовая, академическая музыка, джаз, эстрада) имели место и влияние на том или ином этапе развития эстетические установки импровизируемой музыки. Изучение методов и техники музыкальной практики X-XVI веков неизбежно приводит и к выводу об импровизаторском происхождении всех известных классических форм и жанров. «Вариации, канон, токката, фантазия, даже фуга и сонатная форма когда-то импровизировались, не говоря уже о ранних разновидностях и прообразах этих форм и жанрово-фактурных моделей, которые первоначально были специфическими видами именно импровизаторского творчества» (156: 91).
В представлении средневекового европейца музыкант тождественен импровизатору, а термин «импровизация» приобрел значение лишь тогда, когда появились предпосылки разделения музыки на сочиненную (йотированную) и созданную во время исполнения, т. е. импровизационно. Последняя до средневековья была практически основным способом изложения музыкального материала, а первые попытки создания нотного письма преследовали цель облегчить передачу музыкальной информации. О противопостав лении этих двух тенденций уже в середине XIII века говорит М. Сапонов, ссылаясь на один из трактатов того времени, в котором говорится об искусстве письменно сочинять дискант и реализовать его «ex improviso», т. е. импровизационно: «Средневековые теоретики, писавшие об искусстве дискан-тирования, имели в виду в первую очередь импровизируемый дискант или импровизированную полифонию вообще и лишь как дополнительный упоминали другой вид полифонии - записанную композитором пьесу: discantus in scripto» (177: 18).
В возникновении нотации была косвенно заинтересована и церковь, осуществлявшая задачу канонизации песнопений, результатом которой стало составление Антифонария, легшего в основу григорианских песнопений. Время с VIII по X века можно считать началом периода своеобразного «дуалистического соревнования» заранее подготовленной (сочиненной) и рождающейся во время исполнения музыки, приведшего к появлению смешанных музыкальных форм с ограниченной импровизацией. Простейший способ импровизирования в то время - построение контрапункта (дисканта) поверх основного голоса - мелодии григорианского хорала (тенора). Основная мелодия удваивалась в интервал по выбору дискантера, «нота против ноты» (discantus supra librum). Принцип дискантирования лежит и в основе английского гимеля и французского фобурдона, где основная мелодия изложена двумя голосами, к которым добавляется импровизированный третий. Позднее наличие таких форм станет одним из благоприятных факторов для распространения и восприятия многоголосия в целом и форм коллективной полифонической импровизации, вылившихся в мощную школу, бытовавшую вплоть до XVI века. Уже «во времена Гийома де Машо мальчики-певчие и их учителя преодолевали немыслимые трудности: страница нот была скелетом, который следовало одеть плотью и напоить кровью в ходе полифонической импровизации» (156: 194). Импровизационное исполнение выработало и установило музыкальную форму, где ведущий голос (тенор) главенствует, а прочие голоса лишь нумеруются, произведение останется тем же, даже если число второ степенных голосов будет уменьшено или увеличено.
Эпоха Возрождения возносит музыкальную импровизацию в соответствии с гуманистическими идеалами Ренессанса на одну из высоких ступеней ценностной иерархии. «Чем дальше в Ренессанс, тем сильнее развитие индивидуального виртуозного мастерства импровизации вместе с эволюцией и «домашнего» (особенно лютниевого) музицирования» (10: 239). Импровизация выходит из ограниченного пространства церковных песнопений и находит нишу в светской музыкальной культуре. Церковный орган становится инструментом, с помощью которого «выясняли отношения» дуэлянты - органисты, соревнуясь в спонтанном сочинении многоголосных произведений. Как писал один из известных теоретиков того времени Я. Адлунг, «органист должен быть значительно искуснее композитора, чтобы уметь воспроизвести все, что угодно - экспромтом, без обдумывания, с бесчисленными вариациями» (120: 385). Появление на рубеже XV-XVI веков нового инструментария (клавесин, виола, лютня), гомофонно-гармонической системы приводит к поиску новых форм и рождению феномена «моментальной композиции» на профессиональном уровне.
Культ импровизированного творчества господствует во всех жанрах; мастерство импровизатора выражается в мгновенном сочинении пьесы или музыкально-поэтической композиции на заданную тему, создании аккомпанемента танцевальной сюиты и др. «Ансамблевые инструментальные импровизации в эпоху Возрождения по-прежнему составляли основу всевозможных прикладных жанров музыки пленэра. Игра цеховых музыкантов сопровождала жизнь городов и сельских провинций не только в Италии, где импровизаторское искусство было особенно популярно, но и в других странах Европы. Любой зажиточный горожанин, стремившийся утвердить себя в обществе, мог нанять, например, флейтиста и барабанщика, которые всюду сопровождали бы его и эффектно «озвучивали» его появление на улице своими импровизациями» (177: 25).
Проблема звукоидеала в современной музыкальной практике
Термин «звукоидеал» впервые применен Ф. Бозе (263). В дальнейшем он использовался в основном при анализе традиционной музыки в работах О. Эльшека (249), И. Мациевского (135), А. Скоробогатченко (187), С. Субана-лиева (195), Д. Абдулнасыровой (1) и др. «Традиционный звукоидеал представляется в некотором роде кодом, посредством которого становится возможным усвоение музыкальной информации в определенной культуре» (1: 118). В условиях конкретной музыкальной системы он концентрирует в себе эстетический и социально-культурный опыт народа, являясь важным средством сохранения традиции. «Звукоидеал» не является синонимом эталону, означающим образец для подражания, в ряде педагогических методик он является, «наряду с задачей формирования тембрового слуха, необходимым условием становления музыканта-исполнителя» (160: 4). Его «эталонность» заключена в наиболее полном и точном отражении сложившихся в практике представлений о звучании.
Каждая музыкальная культура вырабатывает свои, индивидуальные зву-коидеалы - совокупные представления о качестве звучания, то есть о тем-бральных, технико-исполнительских, артикуляционно-интонационных, ладо-гармонических и музыкально-стилистических характеристиках. Понятие «звукоидеала» перекликается с введенной В. Холоповой «метатемой стиля» (230: 166) - единице, благодаря которой индивид при прослушивании может угадывать стилевую принадлежность произведения даже по его небольшому фрагменту. Но, в отличии от метатемы стиля, направленной в большей мере на анализ творчества того или иного композитора, вектор действия звукоидеала обращен в сторону исполнительства, в том числе импровизационного. При этом рассматриваются не столько стилевые идиомы, сколько устоявшие ся звуковые сочетания (в том числе и артикуляционно-интонационные образцы, зачастую объясняемые не только идиоматикой стиля, но и особенностями конструкции инструмента или его трактовкой конкретным музыкантом).
В какой-то мере понятие «звукоидеал» включает в себя введенные в практику Б. В. Асафьевым более полувека назад понятия «интонационный словарь», «интонационный фонд», «интонационный капитал эпохи», «бытующий запас интонаций», «звукословарь» и др. (10: 267, 281, 296, 357). В их основе лежит понятие «музыкальной интонации», в то время как центральным элементом «звукоидеала» является звучание как таковое, взятое в комплексе рассматриваемых средств (тембральных, технико-исполнительских, артикуляционно-интонационных, гармонических, стилистических).
Косвенно вопрос звукоидеала поднимается многими исполнителями при интерпретации музыки прошлых эпох, сталкивающихся с проблемой соответствия звучания первоначальному замыслу композитора (Э. Бодки (27), В. Ландовска (108) и др.). Фактически, термин «звукоидеал» может использоваться при анализе любых музыкальных структур, направлений и стилей, в рамках которых существуют устоявшиеся и распространившиеся в практике характерные звучания . По масштабу и особенностям функционирования можно выделить типы звукоидеала: 1. Историко-географический звукоидеал; 2. Звукоидеал национальной (этнической) музыкальной культуры; 3. Звукоидеал стиля (направления, жанра, композитора); 4. Звукоидеал исполнительской школы (инструментальной, вокальной); 5. Звукоидеал инструмента (голоса); 6. Синтагма звукоидеала (характерные мотивные и фразовые построения).
Иногда словосочетание «звуковой идеал» используется не как музыкальноый, а технический термин (англ. «Ideal Sound») и встречается в практике звукорежиссеров, означая качество (отсутствие шумов и помех) и сбалансированность звучания аудио-записи.
Формирование каждого из типов находится в зависимости от характеристик другого. Например, звукоидеал исполнительской школы влияет на формирование звукоидеала инструмента, артикуляционные особенности мотивов и фраз определяют звукоидеал стиля и т. д.
Звукоидеал может быть реализован в конкретном звучании. Для этого мы вводим понятие «образцы звукоидеала», под которыми принимаем примеры звучаний, частично или полностью отражающие совокупные характеристики звукоидеала. Соответственно, можно различать образцы звукоидеа-лов различных эпох и регионов, музыкальных культур, стилей, инструментов, исполнительских школ (включая примеры отдельных исполнителей) а также его синтагматические модели. Один музыкальный пример может быть образцом нескольких звукоидеалов. Например, звучание русского оркестра можно представить и звукоидеалом русской музыкальной культуры, и русской традиционной исполнительской школы (в частности, плекторное тремоло - как звукоидеал андреевского оркестра), а соло балалайки рассматривать с точки зрения звукоидеала инструмента.
Историко-географический звукоидеал отражает представления о звучании, характерном для данного региона в определенную эпоху (например, звукоидеал европейского позднего средневековья). Сложность его анализа в том, что должны одновременно учитываться и музыкально-звуковые, и эстетические особенности, доминирующие в тот период - типология музыкального мышления, гармоническая система (или ее отсутствие), способ передачи музыкального опыта, временные представления. Существенным является предпочтение определенных тембров, например, господство духовых инструментов в европейской культуре XVI столетия, органа и хорового звучания в Северной и Средней Европе в XVII или струнных и вокала в XVIII веке.
Общие тенденции взаимодействий европейских и восточных музыкальных культур
Понятия «Восток» и «Запад» в современном понимании достаточно условные, употребляемые в основном в двух смыслах - типологическом и региональном, как оппозиция Европы и Азии. С одной стороны, речь идет о взаимодействии двух названных историко-культурных регионов, а с другой, следует говорить о взаимоотношениях двух культур - устной и письменной, фольклорной и профессиональной, мифологической и внемифологической и т. д. Что касается гуманитарного знания, то в настоящее время происходит постепенный переход от противопоставления двух типов культур к осознанию их единства, пониманию двусоставности мировой культуры как гаранта ее жизнеспособности. «Взаимодействие культур - это определенное их сходство, форма связи, необходимый элемент развития, это взаимообусловленный, двусторонний процесс - изменение состояния, содержания и функций одной культуры обязательно должны сопровождаться изменениями в другой культуре» (200: 50). XX век уже определен как век начала глобальных межкультурных взаимодействий, а представление о целостной картине мировой художественной культуры уже ни в коем случае более не может ограничивается художественными достижениями лишь одного какого-либо региона. Знаменитый афоризм Р. Киплинга «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с места им не сойти» отражал колониальную идеологию, канувшую в прошлое. Любые этнические и национальные культуры в своей особенной форме могут выражать всеобщее, общечеловеческое содержание, обосновывая тем самым необходимость и возможность их взаимопроникновения, взаимообогащения и синтеза. Подобные тенденции имеют уже фактически межцивилизацион-ный характер, вносят существенные коррективы в ту или иную систему, изменяют облик культуры планеты. Такие взаимодействия, безусловно, лежат и
в основе современной художественной практики в целом, и музыкальной, в частности, так как творчество, искусство всегда функционировало и функционирует на фоне международного культурного диалога. Процесс взаимодействия музыкальных традиций осуществляется различными путями - через музыкальные контакты, межкультурный музыкальный синтез, транскульту-рацию и пр. Спектр предварительных результатов этого процесса уже определился достаточно четко: «это сохранение и возрождение лучших традиций музыкальных культур прошлого, и консолидация отдельных региональных стилей и их плюралистическое сосуществование, и передача отдельных ино-культурных черт в их симбиотических или гибридных сочетаниях» (157: 3).
Примеры взаимовлияния локальных культур отражены во многих направлениях научных исследований. Например, органолог И. Мациевский выделяет подобные взаимодействия как одно из свойств народной инструментальной музыки: «Благодаря профессиональной направленности своей деятельности инструменталисты часто порывают с локальной традицией, овладевая репертуаром и стилями тех мест, где им приходится выступать. В их арсенале нередко могут сосуществовать одновременно различные локальные и стилевые приемы исполнения, каденционные обороты, репертуар» (134: 12).
При анализе конкретных фактов взаимодействий, в том числе в джазе, продуктивен принцип дополнительности, введенный Т. Григорьевой для объяснения взаимоотношений Восток - Запад. Признавая единство общих законов развития мировой культуры, она исходит из диалектики единства противоположностей, которое является условием нормальной жизнедеятельности целого (56: 244). Схожей позиции придерживается и М. С. Каган: «Диалог художественных культур предполагает их дополнительность, которая ставит противоположные стороны в определенную зависимость друг от друга, учитывая их стремление к единству и доброжелательность с обеих сторон» (86: 144). Самой эффективной формой связи является диалог между субъектами - личностями, народами, классами, культурами. Чем более разви та национальная культура, тем более она способна к включению в сферу духовного общения ценностей культуры различных наций и тем большие возможности она представляет для духовного обогащения личности. Характер восприятия зависит как от содержания ценностей культуры, так и от комплекса индивидуально-личностных особенностей воспринимающего.
Развитие искусства и творчества в целом сегодня немыслимо без межкультурного диалога, составляющего необходимый элемент их развития. Взаимодействия между культурами лежат и в основе современной музыкальной практики, осуществляясь различными путями - смешением исполнительских традиций и школ, поисками новых звучаний, личными творческими контактами и др.
Европейская музыка стремится многое заимствовать от Востока, не отказываясь при этом от своих фундаментальных завоеваний, не возвращаясь, например, к одноголосию или монодическому мышлению, составляющих эстетический и музыкально-стилистический облик восточной традиции. Восприятие искусства Востока европейцами зачастую носит философский контекст, художественные факторы могут переплетаться с мировоззренческими. Тем не менее, мы можем говорить о множестве творческих результатов у композиторов академической школы, вызванных характерными для XX столетия тенденциями к смене интонационного мышления и поиску новых звучаний (творчество Э. Вила Лобоса, К. Дебюсси, О. Мессиана, Д. Мийо, Ф. Пуленка, М. Равеля и др.). Творческие поиски в недрах Востока характерны и для американских композиторов. Г. Коуэлл, например, включал в свои произведения четвертитона и различные звучания, заимствованные им из китайской, яванской, индийской, японской музыки. «Препарированное» фортепиано Дж. Кейджа также возникло не без стремления к воспроизведению звучания индонезийского гамелана, превратив европейский инструмент в ансамбль ударных.
