Содержание к диссертации
Введение
Часть 1. Уильям Моррис и средневековье 22
Глава I. Формирование интереса Уильяма Морриса к средневековью 22
Глава И. Идея средневековья в литературном наследии Уильяма Морриса 32
Глава III. Эстетическая система Уильяма Морриса 39
Часть 2. Уильям Моррис и проблема возрождения традиций средневекового шпалерного ткачества 56
Глава I. Уильям Моррис и шпалерное ткачество 57
Глава II. Шпалеры, созданные Уильямом Моррисом, и подлинные средневековые шпалеры, относящиеся к «Золотому веку» шпалерного ткачества 66
Глава III. Возрождение искусства шпалеры на основе традиций средневекового шпалерного ткачества: Уильям Моррис и Жан Люрса. К проблеме влияния средневекового наследия на современные произведения в области ткачества 117
Заключение 134
Приложение I. Возрождение шпалерного ткачества. Интервью с м-ром Уильямом Моррисом 139
Приложение II. Мертонское аббатство 145
Приложение III. Современные копии шпалер Мертонского аббатства 151
Литература 156
- Формирование интереса Уильяма Морриса к средневековью
- Идея средневековья в литературном наследии Уильяма Морриса
- Уильям Моррис и шпалерное ткачество
- Шпалеры, созданные Уильямом Моррисом, и подлинные средневековые шпалеры, относящиеся к «Золотому веку» шпалерного ткачества
Введение к работе
Возрождение искусства шпалеры связывают, как правило, с первой половиной XX века и главной фигурой этого процесса провозглашается Жан Люрса, творчество которого оказало огромное влияние на последующие поколения художников, работающих в области шпалерного ткачества. Однако первая попытка возрождения искусства шпалеры была предпринята еще в XIX столетии, и именно Уильям Моррис (1834 - 1896) впервые понял важность средневековых традиций для обновления пришедшего в упадок ремесла, сделав средневековые шпалеры источником вдохновения и своих теоретических построений. Произведения и взгляды Морриса рассматриваются в диссертации как художественно-эстетический феномен, позволяющий уточнить роль Морриса в процессе возрождения и обновления шпалерного ткачества, поскольку именно традиции шпалерного ткачества средних веков стали той основой, которая привела к развитию шпалеры в XX веке.
Актуальна работа еще и потому, что обращается к двум важным для искусствоведения темам - к титанической фигуре Уильяма Морриса и к истории шпалерного ткачества - заслуживающим гораздо большего внимания, чем им принято уделять в нашей стране.
К сожалению, кто такой Уильям Моррис и что он сделал для шпалерного ткачества известно в России лишь специалистам; к тому же представления о том, что же такое шпалеры в целом, далеки от совершенства. В качестве вопиющего примера непониманию самой сути шпалерного ткачества можно привести вышедшую в начале 2005 года в журнале Antiq.info статью Е. Ро-машевой, посвященную мильфлерам серии «Дамы с единорогом» (Ромашева Е. Тайны «Дамы с единорогом». Символика средневекового искусства шпалер // Antiq.info. 2005. № 24/25. С. 88 - 91)1. Несомненно, журнал этот не является
1 Мильфлеры «La Dame a la Licorne» (Музей Клюни), бесспорно, самые известные из всех средневековых ковров, о чем свидетельствует как наличие обширной литературы им посвященной, так и тиражирование в массовой культуре (открытки, календари, выполненные на жаккардовом станке подушки с фрагментами той или иной шпалеры серии и т.д.). Говоря об истории средневекового шпалерного ткачества невозможно обойти стороной эти шесть загадочных мильфлеров, вызвавших столько споров и дискуссий.
научным изданием, но именно благодаря подобным публикациям у рядового читателя может сложиться превратное представление о шпалерном ткачестве как таковом, а ведь этот вид декоративно-прикладного искусства итак незаслуженно обойден вниманием русскоязычных авторов: зарубежная литература по истории шпалерного ткачества обширна и разнообразна, однако на русском языке было опубликовано лишь небольшое число работ, в числе которых, правда, замечательные труды НЛО. Бирюковой.
Что касается Уильяма Морриса, то он прекрасно известен в научных кругах: интерес к Моррису существует в России давно и опубликован ряд работ ему посвященных, хотя, личность такого масштаба заслуживает, несомненно, гораздо более пристального внимания, чем ему уделяется в отечественной науке. Однако не специалистам, имя Морриса, как правило, абсолютно ничего не говорит, впрочем, значительная часть жителей России могла все же это имя услышать (хотя, конечно же, не замечая этого) в совершенно неожиданном контексте - контексте британского кино.
На 108 странице этого же номера antiq.info помещено кредо журнала: «Ваше доверие - наша репутация. Прекрасно оформленный, выдержанный в хорошем стиле, интеллигентный, стильный, добротный. Каждый находит здесь что-то свое». Однако можно ли говорить о хорошем тоне, если статья не содержит ни одной ссылки на источники?
Впрочем, не это главное. Допустим, автор вполне добротно перевела (к вопросу «добротности») работы зарубежных исследователей (по всей вероятности, материалы могли быть взяты из таких книг, как Erlande-Brandenburg A. The Lady and the unicorn. Paris, 1979 и Souchal G. Masterpieces of tapestry. N.Y., 1974) и популярно и сжато изложила содержащуюся в них информацию - это само по себе ценно и заслуживает уважения - вопрос в другом... Согласно хрестоматийному определению, шпалерами называются тканые стенные ковры с сюжетными или орнаментальными изображениями, являющимися органической частью самой ткани, в отличие от вышивки, узоры которой наносятся на поверхность ткани иглой. Именно это принципиальное различие искусствоведу Екатерине Ромаше-вой неведомо... Так, она пишет: «Изготовление шпалер, то есть декоративных настенных тканых ковров, возникает во Франции в начале XIII века» (С 88), однако уже в следующем абзаце можно узнать о том, что «фактурность шпалере придавала толстая пряжа в сочетании с тонким шелком вышивки...» (С. 88). Далее появляются следующие фразы: «Одна из главных загадок, возникающих при знакомстве с серией - для кого была вышита «Дама с единорогом»...» (С. 89) и «... можно предположить что «Дама» была вышита по случаю свадьбы...» (С. 90). Очень странная ошибка, учитывая тот факт, что, насколько известно, глаголы «ткать» и «вышивать» не совпадают ни в одном из языков, с которого могла переводить г-жа Ромашева, не говоря о том, что приступая к работе над статьей, посвященной шпалерному ткачеству, необходимо, казалось бы, познакомиться с работами Н.Ю. Бирюковой или В.И Савицкой, тем более, что они написаны на родном для автора статьи языке, после прочтения которых, таких недоразумений не возникло бы. Завершается публикация еще одним «ляпом» из той же области: «Экспертиза техники шитья показывает типичное «haute-Iisse» турнского или брюггского происхождения...» (С. 91) а ведь, «haute-lisse» (от французских слов «haute» - высокая и «lisse» - основа) - не что иное как готлисный ткацкий станок - один из двух видов станков (гот-лисный и баслисный), на которых ткутся, а ни в коем случае не «шьются» шпалеры. Чем объяснить эти весьма грубые ошибки, допущенные в тексте, которые не только могут вызвать сомнения в достоверности статьи в целом, но, и угрожают репутации журнала, столь высоко ценящего доверие читателей?
Так, например, в нашей стране многим известно пародийное шоу «Летающий цирк Монти Пайтон» - среди классических скетчей этой шоу-группы есть эпизод, посвященный рекрутскому набору, в котором-то и упомянуто вскользь имя Уильяма Морриса. Гораздо более выразительный пример упоминания имени героя настоящего исследования - фильм Майкла Уинтербот-тома «Круглосуточные тусовщики», премьера которого состоялась в Англии в 2002 году; годом позже картина появилась в российском прокате. Фильм этот о Манчестере времен групп Joy Division, New Order, Happy Mondays, наркотиках, сексе, появлении рейвов - казалось бы, какая может быть связь с представителем викторианской эпохи? Однако, когда главному герою фильма Тони Уилсону, показывают афишу уже состоявшегося концерта со словами «это же просто супер!», он отвечает: «Да, очень хорошо. Это прекрасно, но бесполезно, а, как сказал Уильям Моррис, бесполезное не может быть поистине прекрасным...». Весьма неожиданная цитата; впрочем, харизматичный телеведущий канала «Granada» Тони Уилсон, основатель лейбла Factory Records и одного из наиболее известных в мире клубов "Hacienda", славился своей лю-бовью к цитатам - нет ничего странного в том, что выпускник Кэмбриджа был знаком с наследием Морриса.
Наивно думать, что каждый среднестатистический англичанин сможет, подобно Уилсону, цитировать Уильяма Морриса или хотя бы обозначить его вклад в сокровищницу мировой культуры, однако ситуация в целом гораздо более благоприятна; во многом это - заслуга Общества Уильяма Морриса, членом которого автор этого исследования имеет честь являться. Общество ведет активную деятельность, направленную на популяризацию наследия Морриса и оказывает поддержку проектов, как исследовательского, так и
2 «Летающий цирк Монти Пайтон» впервые вышел на экраны телеканала ВВС в 1969 году и был де
тищем шоу-группы «Монти Пайтон», из которой впоследствии в «большое кино» вошли сразу не
сколько популярных ныне актеров и режиссеров (достаточно назвать имя Терри Гиллиама, начавшего
с анимации - именно он рисовал заставки для «Летающего цирка» - и прославившегося затем, как
режиссер номинированной на «Оскар» за лучший сценарий «Бразилии», 1985 г., и обретшей культо
вый статус картины «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», 1998 г.). Вплоть до 1974 года участники груп
пы радовали зрителей, отсняв в общей сложности 47 классических эпизодов, в которых переплелись
фарс и абсурд, традиции английской культуры (Льюис Кэррол и пр.) и типично английский юмор в
трактовке злободневных тем.
3 Коллин М. Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры. М., 2004. С. 164.
творческого плана, как-либо с ним связанных. Говоря о последних, нельзя не обратить внимание на работы Дэвида Мабба - художника, творчество которого в последние годы связано с наследием Уильяма Морриса. В июле 2005 года под эгидой Общества прошла 50-тая юбилейная конференция, в рамках которой прозвучали доклады, объединенные темой «Моррис в XXI веке». Весьма яркая и эффектная лекция, прочитанная Маббом о собственных работах в один из дней конференции, началась, что может на первый взгляд показаться удивительным, с показа фрагментов произведений Морриса, сменяющих друг друга под звуки «Интернационала», исполняемого на русском языке.
Впрочем, ничего удивительного в «Интернационале» нет, если вспомнить, что сам Уильям Моррис говорил о том, что его «точка зрения, по сути дела, представляет собою не что иное, как социализм глазами художника»4. Почему «Интернационал» прозвучал на русском языке также стало понятно через несколько минут, когда Дэвид Мабб продемонстрировал свои творения, часть которых основана на сопоставлении и наложении друг на друга произведений Морриса и русских художников-авангардистов: Малевича, Род-ченко, Поповой.
Художника интересует встреча «двух утопий» - взглядов Морриса и Советской эпохи, и здесь, в качестве примера, можно привести цикл 2002 года, связанный с наследием Александра Родченко, в основу которого лег производственный костюм, созданный последним в 1920-е годы. Мабб выполняет точную копию этого костюма, однако вместо гладкой материи, из которой он был сшит у Родченко, использует ткань с одним из самых знаменитых узоров Морриса. Кроме того, облачившись в этот костюм делает при помощи фотографа Робина Форстера автопортрет в позе Родченко на основе фотографий Родченко, где тот сам одет в свое творение, и, наконец, вместе с Питером Лойдом Льюисом снимает восьмидесяти секундный фильм о том, как создавался «Автопортрет в позе Родченко».
Как большинство произведений современного искусства, этот цикл Мабба может показаться спорным и неоднозначным (как, впрочем, и другие его
4 Моррис У. Письмо Андреасу Шою 5 сентября 1883 года // Искусство и жизнь. М., 1973. С. 474.
работы, основанные на произведениях Морриса); вполне можно согласиться с высказываниями некоторых критиков, что такое наложение элементов весьма опрометчиво, хотя бы потому, что сам Моррис также, как и Родченко, считал, что главное в рабочей одежде ее функциональность, а потому они оба не одобрили бы подобное соединение своих произведений5, однако заслуга Дэвида Мабба в том, что он дает возможность по-новому взглянуть на наследие Морриса.
Впрочем, как кажется, последний проект художника, представленный в январе 2006 года в Центре Современного Искусства в Вильнюсе, мог бы заслужить одобрение самого Морриса, ибо вполне отвечает его заветам: Мабб был приглашен куратором Саймоном Риисом, дабы создать произведения, служащие связующим звеном между Литвой и Великобританией. В результате нескольких месяцев изучения литовского искусства советской эпохи художник выбрал несколько зданий, относящихся к «Хрущевской оттепели», времени движения «искусство в быт». Помимо привычного для Мабба создания картин на ткани, он впервые обратился к ковроткачеству, и на АО «Кили-май» по его эскизам были вытканы три ворсовых ковра, в полной мере отвечающих основному требованию Морриса - соединению красоты и пользы (как произведения декоративно-прикладного искусства). Интересно и то, что здесь художник косвенно воспроизводит еще одну очень важную для Морриса идею - идею защиты старинных зданий: изображенный на одном из ковров на фоне моррисовского «Фрукта» бывший кинотеатр на проспекте Ленина, ныне проспект Гидеминоса, переделан в магазин «United Colours of Benetton», а дворец спорта и кинотеатр «Литва», наложенные соответственно на «Жимолость» и «Иву», и вовсе будут в ближайшее время снесены, отчасти как не соответствующие современным тенденциям, отчасти вследствие ассоциаций с советским прошлым, но они продолжат свое существование в коврах, созданных Маббом.
5 Beech D. As It Might Be II The Journal of William Morris Studies. 2004. Vol. XVI, No I. P. 12; Waithe M. Review on David Mabb William Morris II Ibid. P. 74.
Первоначальный интерес к наследию Морриса, по словам художника, возник у него из двух заинтересовавших его противоречий: во-первых, Уильям Моррис был социалистом-утопистом, однако создаваемые его фирмой предметы украшали собой дома богатых людей (интересно, что на это противоречие указывал в свое время еще А.Луначарский6), хотя сам Моррис, родившийся в зажиточной семье и проведшей детство, по его же собственным словам, в «условиях обычного буржуазного комфорта» мечтал рассеять лучи искусства по жилищам бедных и трудящихся.
Второе противоречие, заинтересовавшее Дэвида Мабба, заключается в том что, то, что делал Моррис, первоначально было подлинной революцией в дизайне, теперь же воспринимается, как нечто весьма консервативное, более того будучи растиражировано в массовой культуре (чашки, подушки, полотенца, прихватки и т.д., украшенные узорами, созданными Моррисом) приобретает элемент «китча».
За те годы, начиная с 1998, что Дэвид Мабб переосмысляет наследие «величайшего дизайнера Англии» он создал несколько серий живописных произведений с использованием как собственно его оригинальных работ и их современных повторений (например, как уже было показано выше, в качестве материала для картин берутся современные обои и ткани, выпускаемые по эскизам Морриса), так и их отдельных мотивов и элементов. Обращался он и к шпалерам, созданным в мастерской Мертонского аббатства: так, на одной из своих выставок (The Whitworth Art Gallery) он представил подлинные шпалеры «Флора» и «Помона» (1885), разместив их на стене, покрытой большими прямоугольниками различных цветов, каждый из которых являл собой образец той или иной краски, используемой при современном производстве обоев по эскизам Уильяма Морриса. Это еще один пример того, как Мабб вырывает работы Морриса из привычного контекста, заставляя думать, спорить, привлекает в очередной раз внимание к этой выдающейся личности и вводит его в
6 Луначарский А.В. Уильям Моррис в Париже // Собрание сочинений в восьми томах. М., 1965. Т.5.
С. 323-324.
7 Моррис У. Письмо Андреасу Шою 5 сентября 1883 года// Искусство и жизнь. М., 1973. С. 470.
сферу современной культуры. Хочется надеяться, что когда-нибудь и наши зрители смогут увидеть работы английского художника и сами составить о них свое мнение, а заодно больше узнать о Уильяме Моррисе, который, несомненно, того заслуживает.
Что касается Общества Уильма Морриса, членом которого является Дэвид Мабб, то полное название его звучит как «Общество Уильяма Морриса и Кельмскоттская Ассоциация». Возникло оно 28 апреля 1966 года после объединения двух предшествовавших ему организаций, Кельмскотской Ассоциации и Общества Уильяма Морриса. Ассоциация образовалась первой в результате торжеств в честь Морриса, проходивших в феврале 1918 года, в которых приняли участие многие его друзья, сподвижники и первые последователи. 13 марта 1918 года состоялось учредительное собрание, во время которого мисс Мэй Моррис, дочь Уильяма Морриса, была избрана председателем. Кельмскоттской Ассоциацией велась активная деятельность, особенно до начала Второй мировой войны. Общество Уильма Морриса было основано в Ред Хаус 10 октября 1953 года под председательством известного историка британского рабочего движения Робина Пейдж-Арнота, а первым официальным заявлением о существовании Общества стало письмо в «Тайме», подписанное в числе прочих Николаусом Певзнером. В апреле 1966 года обе организации объединили свои усилия, направленные на популяризацию работ и идей Уильяма Морриса и тех, кто был с ним связан, в частности прерафаэли-
Согласно Уставу Общества: «творческое наследие и идеи Уильяма Морриса также важны в наши дни, как и при его жизни. Общество Уильяма Морриса существует для того, чтобы сделать их как можно более известными широкой публике. Благодаря многогранности Морриса и разнообразию сфер его деятельности Общество объединило тех, кто интересуется Моррисом как дизайнером, ремесленником, бизнесменом, поэтом, социалистом, а также тех, кто просто восхищается этой замечательной личностью, его смелостью и творческой энергией. Моррис стремился к такому состоянию общества, в котором все могли бы наслаждаться потенциальными богатствами человеческой жизни. Его размышления о том, как мы могли бы жить, о творческом труде, отдыхе, машинах, экологии и сохранении памятников, о месте искусств в нашей жизни и их отношении к политике, а также о многом другом все также актуальны, как и сто лет назад. Он обозначил путь для тех, кто сожалеет о прогрессирующей дегуманизации мира в XX столетии и кто верит, подобно ему, что есть альтернатива этой тенденции...» (The William Morris Society. Information for new members. Membership No. 6703. London, 2004. P. 3)
тов, а также участников движения Искусств и Ремесел, как в Англии, так и в Америке.
В настоящий момент у Общества Уильяма Морриса в Великобритании, штаб-квартира которого размещена в Лондоне, в Кельмскотт Хаус, существуют также местные представительства в различных частях страны и оно объединено с Обществом Уильяма Морриса в США (образовано в 1957 году) и Обществом Уильяма Морриса в Канаде. Членами Общества могут стать люди из любой точки земного шара, благодаря чему у них появляется возможность общаться с коллегами-«моррисианцами» (в настоящее время оно объединяет около 1500 человек в Великобритании, 400 в США и 170 в других странах).
Общество предоставляет информацию, интересующую его членов, организует лекции, конференции, выставки и другие мероприятия. Так, например, среди постоянных мероприятий, проводимых в Великобритании: лекция в Кельмскотт-Хаус, праздник по поводу дня рождения Морриса, отмечаемого в марте, посещения выставок, а также таких памятных мест и музеев, как Галерея Уильяма Морриса, Ред Хаус, Кельмскотт Мэнор и Стэнден, что позволяет членам Общества, живущим заграницей или за пределами Лондона, участвовать в его деятельности. Кроме того, Общество способствует переизданию работ Морриса и продолжению производства тканей и обоев по его эскизам. Начиная с 1961 года, оно издает Журнал, выходящий дважды в год и содержащий статьи из области «моррисоведения», а раз в три месяца выходит информационный бюллетень (два выпуска с американским приложением). Оба эти издания бесплатны для членов Общества, которое, также публикует списки книг и брошюр, так или иначе связанных с Моррисом.
В Интернете существует сайт Общества, поддерживаемый Обществом Уильяма Морриса в США на котором размещается как общая информация, дающая представление о Уильяме Моррисе (биография, сведения о памятных местах и творчестве, тексты Морриса, библиография, ссылки на относящиеся к делу сайты и пр.), так и сообщения о всех мероприятиях, организуемых Обществом. С января 2005 года, благодаря совместным усилиям автора этого исследования и администратора сайта г-на Томаса Тобина, появилась «русская
страничка», содержащая материалы на русском языке, которые постоянно дополняются новыми текстами и ссылками.
Авторы многих зарубежных работ, которые будут рассмотрены в историографическом разделе, написаны членами Общества Уильяма Морриса, более того Линда Перри, чья книга «Моррис и текстиль» являет собой наиболее полное исследование по теме диссертации из доступных в наших библиотеках, в настоящий момент занимает пост президента Общества.
Несмотря на обилие посвященных Моррису трудов в зарубежной и ряд работ в отечественной науке, среди них нет, насколько известно, отдельных исследований посвященных занятиям Морриса шпалерным ткачеством, как одному из самых показательных примеров влияния средневекового наследия на творчество этого мастера, и рассматривающих непосредственно вклад Уильяма Морриса в процесс возрождения традиций средневекового шпалерного ткачества, указавший путь последующим реформаторам искусства шпалеры. Диссертация призвана заполнить этот пробел.
Предметом исследования является проблема возрождения традиций средневекового шпалерного ткачества в XIX веке, связанная с именем Уильяма Морриса. Объектом исследования в первую очередь стали взгляды Морриса на средневековое наследие и произведения его в области шпалерного ткачества.
В диссертации рассмотрены также произведения шпалерного искусства, относящиеся к так называемому «Золотому веку» шпалерного ткачества, поскольку именно они вдохновили Морриса, указав ему путь возрождения этого ремесла, и обозначены некоторые этапы возрождения средневековых традиций шпалерного ткачества вплоть до Жана Люрса, чьи взгляды на шпалеру, сопоставленные со взглядами Морриса, дают возможность уточнить роль последнего в процессе возрождения шпалеры. Кроме того, объектом исследования явились работы современных мастеров в области ткачества, так как на их примере можно проследить влияние идей Морриса, пусть опосредованное, на современных художников-текстильщиков.
Источниковедческая основа диссертации охватывает разнородные материалы: статьи, лекции, письма, интервью Морриса, помогающие понять его взгляды на средневековье, шпалерное ткачество и собственные произведения в этой области.
Целью работы, таким образом, является рассмотрение попытки Уильяма Морриса воссоздать пришедшее в полный упадок к XIX столетию шпалерное ткачество посредством возрождения идеалов «Золотого века» и уточнение его роли в процессе возрождения искусства шпалеры, выходящего за рамки XIX века и связанного уже с веком XX.
В связи с эти задачи работы определяются следующим образом: во-первых, необходимо проследить формирование интереса Уильяма Морриса к средневековому наследию и охарактеризовать отражение проблемы средневековья в его литературном наследии. При этом особое внимание уделяется эс-сеистике, в которой формируется эстетическая система Морриса, воплощением которой на практике и становится его деятельность в области шпалерного ткачества. Затем, представляется целесообразным дать общую характеристику шпалер «Золотого века», являвшихся для Уильяма Морриса идеалом, и сравнить шпалеры, созданные в мастерской Мертонского аббатства, со средневековыми образцами (на примере ковров из собрания ГЭ). И, наконец, показать различные взгляды на возрождение искусства шпалеры на основе средневековых традиций в XIX - первой половине XX в (Уильям Моррис - Жан Люрса) и обозначить проблему влияния средневекового наследия на современные работы в области ткачества.
Структура диссертации обусловлена ее задачами: основной текст исследования (введение, историография, две части, каждая из которых состоит из трех глав, заключение) дополнен приложениями.
УИЛЬЯМ МОРРИС И ПРОБЛЕМА ВОЗРОЖДЕНИЯ ШПАЛЕРНОГО ТКАЧЕСТВА. ИСТОРИОГРАФИЯ
Обилие посвященных Моррису работ поражает - одно лишь их перечисление, сопровождаемое краткими комментариями в Библиографическом справочнике Гэри Л. Ахо9, изданном в Бостоне в 1980-х и не учитывающем соответственно книги и статьи, появившиеся в последние десятилетия, занимает 428 страниц. Однако ничего удивительного здесь нет: Уильям Моррис (1834 -1896) блестяще проявил себя в чрезвычайно разнообразных сферах деятельности, а многогранность его талантов давно уже стала общим местом. Личность такого масштаба как Уильям Моррис не могла не вызвать появления огромного количества работ, ей посвященных, авторами которых являлись как современники Морриса, так и его потомки. Все новые и новые работы издаются каждый год.
К наследию Морриса, естественно, не могли не обращаться и отечественные исследователи (А.А. Аникст, Т.Ф. Верижникова, Е.А. Некрасова, Н.Ю. Бирюкова и др.): интерес к нему в научных кругах России существует давно и опубликован ряд работ, ему посвященных. Возможно, их было бы больше, если бы не недоступность не только собственно источников, но и многих исследований, в том числе и основополагающих, в наших библиотеках (хотя наиболее важные работы все же представлены). Более того, о произведениях Морриса мы можем судить в основном по репродукциям (так, на территории всего бывшего Советского Союза хранится лишь одна шпалера Морриса, хотя и являющая собой версию одного из наиболее прославленных творений мастерской в Мертонском аббатстве - «Поклонение волхвов» в собрании Государственного Эрмитажа).
Даже если не учитывать труды общего характера по искусствоведению, литературоведению, эстетике, философии и пр., в которых фигурирует имя Морриса дать обзор всей литературы, ему посвященной10, совершенно невоз-
9 Aho G.L. William Morris: a reference guide. Boston, 1985.
10 В настоящем обзоре будут рассматриваться только издания, посвященные непосредственно Уилья
му Моррису, хотя дополнительную информацию о шпалерах в творчестве Морриса могут дать рабо-
можно. Поэтому представляется целесообразным разделить ее на три большие группы и дать их общую характеристику, отметив лишь самые значительные работы.
Итак, к первой группе можно отнести собственно биографии (здесь нужно сразу подчеркнуть, что биографический аспект практически всегда присутствует не только в биографиях, но и в основной массе прочих исследований, поскольку жизнь Морриса и обаяние личности помогают лучше понять его разностороннюю натуру), затем существуют работы, рассматривающие всю совокупность отдельных аспектов его жизни и творчества и, наконец, исследования узкоспециализированные, выделяющие какую-то одну интересующую автора проблему. При изучении вклада Морриса в возрождение шпалерного ткачества в большей или меньшей степени полезны все три категории.
В 1899 года в разделе рецензий «Арт Джернал» отмечалось: «Описать жизнь такого человека как Уильям Моррис, едва поспевая за его безграничным энтузиазмом, дать обзор всех его интересов и устремлений, столь необычайно разнообразных, и представление об его уникальной личности - задача не из легких для биографа. Г-на Маккейла, взявшегося за дело по просьбе Сэра Эдварда Берн-Джонса, можно поздравить с созданием образцовой и официальной биографии мастера. Это пленительная история, которую прочтет каждый, кому не безразлично искусство нашего времени, и г-н Маккейл рассказывает ее сжато и объективно, с присущим ему чувством меры и без литературного пафоса»11
Совершенно очевидно, что ни один биограф, начиная с прекрасно знавшего Морриса Джона Уильяма Маккейла, написавшего в 1899 году ставшую хрестоматийной и многократно переиздававшуюся двухтомную «Жизнь Уильяма Морриса» и заканчивая Фионой МакКарти12, представившей свою весьма полную и прекрасно построенную версию его биографии практически
ты, посвященные Э. Берн-Джонсу, другу и главному сподвижнику Морриса в деле возрождения шпалер, а также литература о движении Искусств и ремесел, о прерафаэлитах, модерне и др.
11 Reviews // The Art Journal. 1899. P. 222.
12 MacCarthy, Fiona, William Morris: A Life for Our Time. London, 1994.
через 100 лет в 1994 году, не мог обойти стороной период, связанный с Мер-тонским аббатством. Соответственно, не могли они не упомянуть в связи с этим о роли шпалер в жизни Морриса, начиная с детства, когда на него, например, произвели сильное впечатление шпалеры, украшавшие охотничий домик королевы Елизаветы, - вопрос лишь в том, насколько подробно освещена эта проблема в той или иной работе.
Если говорить о русских авторах, то к этому разделу можно отнести лишь вышедшую в 1991 году книгу Л.В. Спицыной «Уильям Моррис. Жизнь и творчество», но, к сожалению, она, как по объему (138 с), так и содержанию, выглядит блекло на фоне работ западных коллег. К тому же автор этой монографии филолог, а потому творчество рассматривается однобоко, а в трактовке искусствоведческих реалий обнаруживаются ошибки. Так согласно Л.В. Спицыной: «В августе 1857 года У. Моррис и Э. Берн-Джонс ... приступают к росписи зала Союзов Оксфорда. Мотив средневековых легенд о Тристане, Изольде и Паламиде сочетался с каскадом желтых подсолнухов. Молодой художник передает содержание средневековой легенды с помощью атрибутов современного ему мира. Подсолнух не был находкой начинающего художника, он был любимым цветком английского декаданса и французских импрессионистов» . Но ведь импрессионизм зарождается лишь в 1860-х (не говоря уж об английском декадансе), а первая выставка импрессионистов состоялась в 1874 году, к тому же подсолнухи, если пользоваться определениями автора, скорее любимые цветы постимпрессионизма (мгновенно вспоминается Ван Гог), нежели импрессионизма. Для понимания же вклада Уильяма Морриса в историю шпалерного ткачества книга «Уильям Моррис. Жизнь и творчество» и вовсе совершенно бесполезна.
Гораздо больше пользы может принести, например, прочтение статьи А.А. Аникста «Моррис и проблемы художественной культуры» предваряющей сборник избранных статей, лекций и писем Морриса, вышедших в русском переводе в 1973 году. Здесь нужно сразу отметить, что статья 1888 года
13 Спицына Л.В. Уильям Моррис. Жизнь и творчество. М., 1991. С. 6.
«Текстиль» , основополагающая для понимания отношения Морриса к шпалерному ткачеству, на русский язык не переведена, так же как и опубликованное в журнале «Студио» в 1894 интервью с ним Аймера Вальянса15, которое также является основным источником для темы «Моррис и возрождение шпалерного ткачества». Перевод последнего источника вместе с комментариями к нему приведен ниже, в приложении к настоящему исследованию.
Возвращаясь к статье Аникста, можно отметить, что эти 42 страницы текста в чрезвычайно сжатой и емкой форме дают представление о различных гранях разносторонней личности Морриса, его биографии, творчестве (хотя шпалерное ткачество лишь упомянуто), эстетических представлениях и культурном контексте - это прекрасный очерк, позволяющий читателю «открыть» для себя Морриса. Не случайно, работа эта будет опубликована вновь в 1987 году, как первая статья сборника «Эстетика Морриса и современность», о котором речь пойдет ниже.
К собственно биографиям примыкают и воспоминания о Моррисе и его творениях. В качестве примера можно привести описание шпалер Морриса, выставленных на Парижской выставке 1913 года, и размышления об их авторе, оставленные А.В. Луначарским, одним из крупнейших представителей русского рабочего движения, который восторженно пишет о Моррисе, как о человеке идейно ему близком в статье «Уильям Моррис в Париже», опубликованной в мае 1914 года в газете «Новь». «Этот человек», - писал он о Моррисе - «всю жизнь изучавший все новые ремесла, внесший огромную красоту в свои стекла, глины, переплеты, типографские произведения, в свои бумажные обои, свои материи, мебель, ковры, кафели и т.д. и т.д., чувствовал себя поистине рабочим. Звание подлинно достойного рабочего, производителя очеловеченных вещей, добросовестного производителя их, стало быть артиста и отца красоты, Моррис считал гораздо более высоким, чем звание «чистого» художника, часто за гениальным капризничанием забывающего трудную про-
14 Morris W. Textiles //Arts and Crafts essays by members of the Arts and Crafts Exhibition Society. London
& Bombay, MDCCCXCIX. P. 22 - 38.
15 Vallance A. The Revival of tapestry-weaving. An interview with Mr. William Morris II Studio. 1894. Vol.
III. P. 99-101.
дуктивную сущность искусства. Вот почему Моррис так часто оказывался вместе с рабочими во время их протестов и демонстраций. От аристократического представления о стиле в жизни оказался только один шаг до представления социалистического и до перехода на другую сторону баррикады... На его кооперативных предприятиях лежит печать некоторой утопии. Произведенные ручным трудом изящные вещи не могут стать общим достоянием, и демократическое искусство Морриса увидело свои продукты, украшающими Ьот'ы исключительно богатых людей. Но это не беда... Придет время, однако, о котором мечтал Моррис, о котором писал он, - в довершение ко всему своему искусству - крупный поэт, - в знаменитой книге «Вести ниоткуда», придет время, когда люди начнут творить не на продажу, а на радость. Но это время наступит еще не завтра, а немало придется потрудиться для ускорения его пришествия... А пока не без благоговения ходишь по залам павильона Мансан, где всюду чувствуешь веяние великой души Морриса... Но над всем доминируют изумительные, несравненные ковры Уильяма Морриса, сделанные им, его женой и его друзьями по картонам Берн-Джонса. Это цикл легенд о Круглом столе... Иметь такой ковер сотканный искусными руками взволнованного артиста... не значит ли это осветить свою комнату образом, из которого будет излучаться вера в жизнь и ее предназначение? Да, искусство Уильяма Морриса и его друзей было великим. И великолепной была их мечта рассеять лучи его по жилищам бедных и трудящихся. Мечта оборвалась. Они спят в своих могилах. Мало кто пришел им на смену. Но их надежда не из тех, что умирает»16.
Впрочем, в 1920-е годы теоретики «производственного искусства», в частности Б. Арватов, критиковали Морриса и считали его идеи «мелко-буржуазнымыми и реакционно-утопическими»17, в результате чего складывалось одностороннее представление о нем как об «анахроническом глашатае ремесла» и «романтически-утопическом мечтателе, которое, впрочем, с 1960-х
16 Луначарский А. Там же. С. 323 - 324.
17 Гольдзамт Э. Уильям Моррис и социалистические истоки современной архитектуры. М. 1973. С.
19.
сменятся постепенным признанием актуальности его идей в современном мире.
Уже упоминавшаяся статья Аникста (1973 год) завершается пассажем о важности теоретических выступлений Морриса, представляющих, по мнению автора, то, что называют «социологией искусства»: «... хорошо видно, чем могут быть ценны теоретические выступления Морриса сегодня... Как бы невзначай Моррис выдвигает такую постановку вопроса, которой суждено будущее. И, несмотря на крайность суждений, на наивность высказываемых им надежд и упований, в его рассуждениях есть многое, что тревожит XX век больше, чем XIX»18.
Характерно, что поскольку советские авторы часто отмечали «соседство» идей Морриса с марксистской теорией, в некоторых работах намечается тенденция модернизировать взгляды Морриса, превращая его в «глашатая реализма», прошедшего путь от революционного демократизма к научному коммунизму19. Этот антиисторичный подход критикуется в сборнике «Эстетика Морриса и современность» (1987 год): в нем также отмечается близость его эстетических взглядов традициям марксистской эстетики, но подчеркивается, что при всем том «существовала и определенная грань, отличающая идеи Морриса от марксизма. Марксистская эстетика основана на научном понимании законов развития общества и искусства, Моррис же опирался на художественную интуицию и утопический способ построения модели будущего»20. При этом авторы статей, составляющих сборник, также стремятся показать, что «многие проблемы, поставленные в работах Морриса, не потеряли своей актуальности и значения и по сей день. Теоретическое наследие помогает при осмыслении многих актуальных художественных и эстетических проблем, возникающих в процессе развития советской культуры»21.
В настоящее время часто ругают и отвергают то, что было принято хвалить в советские времена, однако актуальность многих идей Морриса и их
18 Аникст А. У. Моррис и проблемы художественной культуры // Уильям Моррис. Искусство и жизнь.
М., 1973. С. 49.
19 Кисунько В. Уильям Моррис - мыслитель и художник // Искусство. 1984. № 9. С. 36.
20 Эстетика Морриса и современность. М., 1987. С. 6.
21 Там же. С. 6.
влияние, пусть опосредованное, на современную культуру очевидно вне зависимости от связи с социализмом и коммунизмом.
Необходимо отметить, что в западной литературе после смерти Морриса политический аспект его личности нивелировался (как правило, о деятельности Морриса в этой сфере упоминали вскользь, за исключением, пожалуй, Аймера Вальянса (1897), с 1950-х наметилась обратная тенденция (Е.П. Томпсон, П. Мейер и др.), но и в это время уже признанная политическая ипостась Морриса часто отделялась от прочих, в то время как лишь всесторонний подход дает понимание его наследия в целом. Нельзя забывать, что, по меткому замечанию Пола Гринхалфа, существовал лишь один Моррис, а не несколько Моррисов (Моррис-дизайнер, Моррис-поэт, Моррис-социалист и пр.) - возможно, лишь понимая это, можно постичь в полной мере смысл того, что он делал и говорил22.
Возвращаясь к рассмотрению существующей о Моррисе литературы, полезной для осознания его вклада в историю шпалерного ткачества, вспомним слова Уолтера Крейна, открывающие статью «Уильям Моррис и его творчество», написанную через 15 лет после смерти Морриса. Крейн отмечал, что «чем лучше мы понимаем личность автора, тем правильнее судим о его рабо-тах» . Это объясняет как ценность материалов, оставленных современниками Морриса, особенно теми, кто знал его лично, так и то, почему практически все, кто обращается к наследию Морриса, рассматривают его, как правило, в биографическом контексте.
Это в полной мере справедливо и для тех книг, каталогов и альбомов, что составляют второй раздел предложенной выше классификации. Дав краткий очерк биографии Морриса, их авторы (например Шарлотта и Петер Филь24) рассматривают в хронологическом или тематическом порядке все виды искусств и ремесел, к которым в течение жизни обращался Уильям Моррис, в том числе, естественно, и шпалерное ткачество, или же, как Яйн За-
Greenhalg P. Morris after Morris II Willam Morris. London, 1996. P. 366.
23 Crane W. William Morris and his work II William Morris to Whistler. Papers and addresses on art and
craft and the commonweal. London, 1911. P. 3.
24 Fiell Ch. & P. William Morris. Koln, 1999 (о шпалерах - P. 144 - 152).
цек , комментируют наиболее характерные и интересные работы, дающие представление о всей многогранности его творческого наследия в целом и о шпалерах Мертонского аббатства в частности.
В этой группе хочется выделить замечательный каталог выставки, посвященной столетию со дня смерти Морриса, которая была устроена в 1996 году в музее Виктории и Альберта в Лондоне (один из разделов этого каталога посвящен текстильным работам Морриса, в том числе шпалерам Мертонско-го аббатства , - он написан главным специалистом в этой области Линдой Перри), а, говоря об отечественной литературе, особого внимания заслуживает уже упоминавшийся сборник «Эстетика Морриса и современность».
В 1984 году в Институте теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР состоялась конференция, посвященная 150-летию со дня рождения Уильяма Морриса, ее материалы, переработанные в теоретические статьи были изданы через 3 года и являются наиболее ценным отечественным изданием, помогающим русскоязычному читателю получить полное представление о различных сторонах деятельности Морриса, его социально-утопических идеях, взглядах на судьбы искусства и художественной промышленности, его вклад в теорию архитектуры и книжной графики.
Работ, посвященных вкладу Морриса в историю шпалерного ткачества в этом сборнике нет, но многие авторы статей его составляющих, упоминают о Мертонском аббатстве и выполненных в нем шпалерах, в частности Е.А. Некрасова27, рассматривая художественное творчество Морриса в целом и К.А. Макаров , говоря о влиянии идей Морриса на судьбы декоративного искусства в России. Оба исследователя не могут, естественно, оставить без внимания хранящуюся в ГЭ шпалеру «Поклонение волхвов».
Здесь необходимо особо отметить, что Т.Ф. Верижникова, чья статья о книжной графике Морриса также вошла в сборник «Эстетика Морриса и со-
25 Zaczek I. Essential William Morris. Bath, 2003 (о шпалерах - P. 88-93, 96-97, 132-133, 170-175, 188-
189,208-211).
26 Parry L. Textiles II William Morris. London, 1996. P. 232; 284 - 295.
27 Некрасова E. Художественное, творчество Мориса II Эстетика Морриса и современность. М., 1987.
С. 77 - 80.
28 Макаров К. Эстетика Морриса и судьбы декоративного искусства в России // Эстетика Морриса и
современность. М., 1987. С. 117 - 118.
временность», в 1973 году защитила диссертацию на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по теме «Творчество Уильяма Морриса», которая стала первым искусствоведческим исследованием в нашей стране, посвященным Моррису. В четвертой главе своей работы автор уделяет внимание творчеству Уильяма Морриса в декоративно-прикладном искусстве, и в том числе рассматривает деятельность последнего в области шпалерного ткачества, отмечая пройденный им путь: от законов материала - к созданию художественного образа29.
Наконец следует охарактеризовать третью группу - работы, авторы которых рассматривают Морриса и его наследие в рамках какой-либо определенной темы. Так существуют отдельные исследования, посвященные медие-визму Морриса, а ведь именно любовь к средневековью определила характер всего, чем бы Моррис ни занимался, в частности, именно средневековые шпалеры были для него идеалом. В качестве примера работ, посвященных непосредственно проблеме «Моррис и средневековье» выделяются книга М. Греннан «Уильям Моррис. Медиевист и революционер» 1945 года и каталог выставки 1984 года (Whitworth Art Gallery). В открывающей его статье Дженифер Харрис уделяет особое внимание занятиям Морриса шпалерным ткачеством, как одному из наиболее показательных примеров влияния средневекового наследия на творчество этого мастера30. К сожалению, на русском языке отдельные исследования, посвященные медиевизму Морриса, не издавались.
Некоторые авторы обращаются к теме «Моррис и текстиль», причем она может рассматриваться как в рамках проблемы «дизайн и интерьер» , так и самостоятельно32. Наиболее существенен здесь вклад Линды Перри, книга которой о наследии Морриса в области текстиля содержит посвященную шпа-лерам Морриса главу , очень подробное и наиболее полное исследование на эту тему из доступных в наших библиотеках.
29 Верижникова Т. Творчество Уильяма Морриса. Автореферат диссертации на соискание ученой сте
пени кандидата искусствоведения. Л., 1973.
30 Harris J. William Morris and the Middle Ages II William Morris and the Middle Ages. Manchester, 1984.
P. 11.
31 Wilhide E. William Morris. Decor and Design. New York, 1991. P. 106 - 109.
32 Fairclough 0., Leary E. Textiles by Morris and Co., 1861 -1940. London, 1981. P. 55-71.
33 Parry L. William Morris Textiles. New York, 1983. P. 100- 129.
Важно, что, говоря о шпалерном ткачестве в жизни Морриса, Линда Перри не только рассматривает хрестоматийные работы Морриса, Берн-Джонса и Дирла, но также пишет о деятельности мастерской в Мертоне в период, последовавший за смертью Морриса вплоть до закрытия мастерской в 1940 году, уделяя внимание как организации процесса работы в мастерской, так и трудившимся там дизайнерам и ткачам. Исследование прекрасно иллюстрировано и содержит в приложении список музейных коллекций, в которых находятся произведения Морриса в области текстиля, - соответственно, там есть данные и о шпалерах. Как правило, названия шпалер указаны, если в собрании их не больше одной, как в случае Государственного Эрмитажа; о музее же Виктории и Альберта, например, сказано: «три большие шпалеры, ряд маленьких»34
Самостоятельных работ (за исключением отдельных статей ), посвященных одним лишь шпалерам Морриса практически нет: здесь можно назвать чрезвычайно важную для этого исследования книгу последнего директора (1905 - 1940) основанной Моррисом мастерской X. Марилье «История шпалерной мастерской Мертонского аббатства» , на которую во многом опирается и часто цитирует Линда Перри. Марилье рассматривает историю создания мастерской и вытканных в ней шпалер, а в конце приводит их полный список (на 1927 год) в хронологическом порядке, с указанием года создания, названия, размера, автора эскиза и дополнительных комментариев (ткачи, повторения, версии, заказчики, источник сюжета и пр.) Тридцать две шпалеры воспроизведены, причем некоторые из них можно увидеть только на страницах этого издания - в других книгах обычно приводятся иллюстрации лишь наиболее известных шпалер Мертонского аббатства.
Авторы работ посвященных истории шпалерного ткачества, также не могут не уделить хотя бы несколько страниц вкладу в нее Морриса (это и уже упоминавшийся Г. Хантер, писавший о Моррисе как о «гении» , а также М.
34 Ibid. Р. 179.
35 В качестве примера последних публикаций можно, например, назвать: Redway N. Tapestry at its
highest II Christie's magazine. 2003. June-July-August. P. 104 - 107.
36 Marillier H.C. History of the Merton Abbey Tapestry Works. London, 1927.
37 Hunter G. L. Tapestries their origin, history and Renaissance. N.Y.-London, 1913. P. 127 - 138
Жарри , Б. Филлипс и др.). Несмотря на это, однако, рассмотрению его роли в процессе возрождения искусства шпалеры в конце XIX - первой половине XX века уделяется, как представляется, недостаточно внимания, по крайней мере, в отечественном искусствоведении. Так, например, о творчестве Морриса в этой области упоминает В.И. Савицкая в книге «Превращение шпалеры», однако это очень поверхностный обзор: перечисляя наиболее известные шпалеры Мертонского аббатства, автор о самом Мертонском аббатстве не говорит. .. При этом ценно замечание Савицкой о Моррисе как о предтече современного шпалерного ткачества.40 Также и О.И. Киселева в своей диссертации, посвященной возрождению искусства шпалеры во Франции в первой половине XX века, рассматривает Морриса как предшественника Жана Люрса.41
Нельзя не отметить и то, что Н.Ю. Бирюкова в ряде каталогов пишет о хранящейся в Эрмитаже шпалере «Поклонение волхвов» как об одном из наиболее интересных, значительных и самобытных образцов шпалерного ткачества второй половины XIX века: именно благодаря использованию традиций готических шпалер можно говорить об этом произведении Морриса и Берн-Джонса как об одной из самых удачных попыток правильного решения композиции стенного ковра42.
Таким образом, несмотря на обилие посвященных Уильяму Моррису работ, как в зарубежной, так и отечественной науке, среди них нет, насколько известно, отдельных трудов, рассматривающих шпалеры Морриса в русле традиций средневекового шпалерного ткачества43. Исследование этой темы, столь важной для понимания процесса возрождения шпалеры, является весьма актуальным, если учесть, что Моррис - «провозвестник» современного шпалерного ткачества.
3 Jarry М. La Tapiserie. Art du XX-e siecle. Fribourg, 1974. P. 20-26.
39 Phillips B. Tapestry. London, 1994. P. 118 - 127.
40 Савицкая В. Превращения шпалеры. М., 1995. С. 21 - 22.
41 Киселева О. Возрождение искусства шпалеры во Франции в первой половине XX века и творчество
Жана Люрса. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.
СПб., 1995. С. 8.
42 Бирюкова Н.Ю. Западноевропейские шпалеры XVI - XVIII вв. Л., 1972. С.25-26.
ЧАСТЬ I УИЛЬЯМ МОРРИС И СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
Викторианская эпоха в целом характеризуется повышенным интересом к средневековью. Как отметил Поль Мейер, романтический пыл викторианцев превратил средние века в золотой век: увлечение средневековьем порою сводилось к чисто эстетическому эскапизму, а порою принимало форму скрупу-лезного исторического исследования . Впрочем, это характеризовало первый этап развития интереса к средним векам - интереса к прошлому «во имя прошлого», который затем дополнился интересом к прошлому «во имя настоящего»45. Именно такой подход и был характерен для Уильяма Морриса.
Формирование интереса Уильяма Морриса к средневековью
Как известно, Уильям Моррис отличался разносторонностью своих интересов, его теоретическое и художественное наследие чрезвычайно велико и разнообразно. Исследователи часто приводят слова врача, наблюдавшего последние минуты его жизни и ответившего на вопрос о причине смерти следующим образом: «Думаю, диагноз прост - болезнь, название которой Уильям Моррис, а симптомы - способность работать за десятерых»46. И действительно, сейчас невозможно рассматривать историю английской, да и мировой литературы, художественной критики, общественной мысли, эстетики, живописи, прикладного искусства, книгоиздательского дела, не упоминая имени Уильяма Морриса, которого многие авторы, например А. Аникст47, сравнивают с титанами Возрождения, подобными Леонардо да Винчи, в силу многогранности таланта. Однако сама эпоха Возрождения как раз была абсолютно чужда Моррису, вошедшему в историю как «восторженный апологет средневековья», медиевист, который пытался возродить средневековые идеалы не только в своем искусстве, но и в реальной жизни.
Однажды Моррис заметил: наш век уродлив, и если человек хочет что-нибудь создать, он просто должен выбрать себе эпоху, которая ему подходит, и идентифицировать себя с нею . Он так и сделал: все, что бы он ни создавал, было проникнуто любовью к средневековью, зародившейся в нем с самого раннего детства, а «готика» стала для него средством самовыражения.
В письме к Андреасу Шою от 5 сентября 1883 года Уильям Моррис кратко описывает свою «лишенную особых событий жизнь». Этот, по словам автора, «скучный очерк» начинается следующим образом: «Я родился в Уолтемстоу в Эссексе в марте 1834 года в пригородной деревушке на краю Эп-пинг Фореста. Когда-то это было прелестное место... Отец мой успешно занимался делами в городе, и мы жили в условиях обычного буржуазного комфорта»49. В 1840 году семейство Моррисов, чье благосостояние весьма возросло благодаря удачной спекуляции акциями Девонширских медных рудников, переселяется в Вудфорд Холл - особняк, окруженный со всех сторон Эп-пингским лесом. Именно здесь, в этом «изящном окружении», по словам одного из исследователей, в Уильяме Моррисе зародилась и стала развиваться его любовь к природе, которая определила его отношение и к искусству, и к жизни50. Здесь же зародилась вторая его страсть, сопровождавшая Уильяма на протяжении всей жизни - любовь к средневековью.
В 1877 году Моррис скажет: «Наставницами нашими должны стать природа и история. Настолько очевидно, что вы должны учиться у первой, что мне думается, говорить теперь об этом не нужно... Что же касается второй наставницы, то, полагаю, ни один человек, за исключением редких гениев, ничего в наши дни не добился бы без тщательного изучения старинного искусства, но даже и гению не помешало бы отсутствие знания этого искусства» (257) Природа и история были неразрывно связаны в мировосприятии Морриса. Как отметил Аникст, он воспринимал природу через призму истории, а через природу воспринимал свою органическую связь с историей51.
Биографы Морриса любят описывать, как в игрушечных латах маленький Уильям скакал по Эппингскому лесу на своем пони, воображая себя рыцарем из романов Вальтера Скотта, столь им любимых. Страсть к чтению проявилась в нем очень рано: «Должен заметить, что с тех пор, как я себя помню, я в больших количествах пожирал книги. Не помню, чтобы меня специально обучали чтению, но к тому времени, как мне исполнилось семь лет, я уже прочитал громадное множество книг, хороших, плохих и посредственных» (471). Впрочем, именно Скотт стал для него кумиром. Много лет спустя в одном из своих писем Моррис напишет: «Я никого так не люблю и никем так не восхищаюсь, включая даже Рескина, как Скоттом» (496)
Восьми лет от роду Уильям с отцом посетил Кентерберийский собор и был поражен его готическим великолепием. Воспоминание об этой поездке станет одним из самых ярких детских впечатлений будущего медиевиста52.
С 1847 года Моррис учится в Мальборо Колледже: «Что касается моего школьного обучения, я могу с полным правом сказать, что не выучился там почти ничему, ибо там почти ничего и не преподавалось. Но сама школа находилась в на редкость живописной местности, в которой было множество древнейших памятников, и я жадно набросился на их изучение, как и на все то, что имело хотя бы небольшое отношение к истории. Таким образом, вероятно, я узнал немало хорошего, особенно потому, что там была неплохая библиотека, в которую я иногда проникал» (471). Уже тогда он начал остро ощущать отсутствие красоты в современном ему мире и желание жить во времена рыцарей и фей53.
В январе 1853 года Моррис поступил в Оксфордский университет, намереваясь впоследствии принять сан. Он сразу же был очарован Оксфордом с его «домами под серыми крышами, длинными извилистыми улицами и раздающимся над ними колокольным звоном»54. Атмосфера, там царившая, была созвучна умонастроению Уильяма - любителя средневековых баллад, геральдики, археологии и Вальтера Скотта. Как он писал впоследствии: «Оксфорд все еще сохранял в ту пору большую часть своего былого очарования, и облик его тогдашних сумрачных улиц на всю жизнь остался для меня источником вдохновения и радости, которая была бы еще глубже, если бы я мог забыть, что эти улицы представляют собой теперь» (62). Размышляя о средневековой и современной ему архитектуре, Моррис в 1883 году делает следующее замечание: «вам нелегко представить себе город, где все дома были бы красивы -по крайней мере, если вы не видели лет тридцать назад, скажем Руан или Оксфорд» (154). Несколько позже в брошюре «Цели искусства» он отметит, что эти города стали для него «городами утонченных поэтических сожалений» (70).
Итак, как Моррис сообщает в том же письме А. Шою, приехав в Оксфорд, в Колледж Эксетер, он был «ужасно нерадив» в учении, но «начал быстро изучать историю, тем более, что в это время... оказался под сильным влиянием консервативного направления англиканской церкви или школы Пьюзеитов» (471). В студенческие годы Уильяма Оксфорд был центром так называемого Оксфордского движения (The High Church Oxford Movement), которое было организовано в 1833 году англокатоликами во главе с оксфордскими священниками Дж. Ньюманом, Дж. Киблом и Э. Пыози. Пьюзеиты выступали за возвращение к католицизму, но без слияния с римско-католической церковью55.
Идея средневековья в литературном наследии Уильяма Морриса
За свою не столь уж долгую жизнь Моррис блестяще проявил себя и как писатель, и как художник и дизайнер, и как теоретик, и как политический деятель, и все, что бы он ни делал, было проникнуто любовью к средневековью, зародившейся в нем, как было показано выше, с самого раннего детства. Наследие Морриса в области художественной литературы не является, таким образом, исключением, и хотя в наиболее четком концентрированном виде сложившаяся в его сознании идея средневековья выражена в эссеистике 1877 - 1896 годов (о чем будет сказано особо в следующей главе), уже практически во всех его литературных опытах с самого начала, в той или иной степени, проявляется типичный для Морриса взгляд на средние века.
В советском литературоведении Уильям Моррис известен в основном как писатель-социалист, автор таких произведений как «Сон про Джона Бол-ла», «Марш рабочих», утопии «Вести ниоткуда». Однако этим не ограничивается его вклад в историю литературы. Как еще в 1916 году отметил Л.Хирн, Моррис - самая значительная фигура среди романтиков... самый плодовитый поэт своего века, причем стихотворное наследие такого масштаба встречается только у поэтов средних веков, столь им любимых . Литературное творчество Морриса начинается именно с поэзии, затем, подобно Скотту69, - его кумиру с детских лет, он обращается к прозе, причем около двух третей его наследия в области художественной литературы составляют весьма необычные романы, позволяющие говорить о создании нового жанра в рамках викторианской литературы, развитие которого в XX столетии привело к появлению романов «фэнтези»70.
В 1858 году Моррис опубликовал свой первый сборник поэм «Защита Гиневры» - «по духу исключительно наивных и очень средневековых», как он охарактеризует их в 1883 в письме к Шою (472). Следует заметить, что способность писать стихи Уильям обнаружил еще до окончания Оксфорда «к немалому для себя изумлению». Биографы любят пересказывать со слов Кена Диксона историю о том, как было встречено его первое стихотворение. Однажды вечером он вместе с Кромом Прайсом зашел в Эксетер Колледж, где их встретил Берн-Джонс, который, едва друзья переступили порог комнаты, заявил, что Топси (таково было прозвище Морриса) «большой поэт». Они уселись, и начали слушать Уильяма, который декламировал свой первый опус «Ива и Красный Утес», во время прочтения которого Диксон осознал «что это нечто такое, чего они никогда не слышали». Когда же он высказал свое восхищение, Моррис, в ответ на похвалу только и заметил: «Отлично, если это поэзия, то писать ее очень просто», и с тех пор он чуть ли не ежедневно являл на суд своих друзей новые произведения71.
Что касается «Защиты Гиневры», то стихи эти - вдохновленные Мэлори и Фруассаром, написанные под влиянием Джона Китса72, укладываются в рамки английской романтической традиции, в которой, по словам самого Морриса, «возродилась романтика, то есть человечность, и забила также ключом любовь к романтической природе... вместе с желанием поближе узнать жизнь наших предков» (106). Характерно, что любовь к природе, присущая Моррису с раннего детства, придавала его поэзии материальность, искренность и чувственность73. Именно сочетание присущей Моррису изысканной декоративности и реализма деталей сделали его произведения оригинальным, а прошлое в его изображении осязаемым. При этом следует отметить, что уже в этих ранних стихах проявляется типичный для Морриса взгляд на средние века через призму хроник, средневековых романов и баллад, сохраняющийся и тогда, когда социальные аспекты истории периода станут для автора не менее важны, чем смутное очарование прошлого, которое, впрочем, им не идеализировалось, хотя именно в нем он и искал утраченную в XIX столетии красоту.
Двадцать шесть лет спустя после выхода в свет своей первой книги Моррис в докладе на седьмом ежегодном собрании Общества защиты старинных зданий 1 июля 1884 года скажет, что академические историки «не умели открыть громадные залежи знаний, которые остались сокрыты в этих [средневековых] книгах и которые обнаруживаются, если их изучать, пользуясь историческим методом. Правда, эти книги писались по большей части для иных целей, а вовсе не для того, чтобы дать знания грядущим поколениям. Даже самые честные из писателей были вынуждены воспринимать жизнь сквозь призму традиционной морали своего времени... человек добросовестный, приложив достаточно стараний, может обычно разглядеть сквозь вуаль софистики подлинную жизнь, таящуюся в письменных памятниках прошлого... Но академические историки... не могли справиться с этой задачей: над ними тяготело проклятие хоть и бессознательного, но рокового искажения правды. Историческое прошлое, которое они рисовали себе, было нереальным...» (405). Но постепенно «туман педантической учености медленно рассеивался» и появился «новый дух в истории»: «Нет уже более поверхностной насмешки над ошибками и заблуждениями прошлого с высот так называемой «цивилизации», а есть глубокое понимание полуосознанных целей прошлого, идущего к этим целям. Вопреки всем препонам и недостаткам, которые мы не без горести осознаем сейчас... Что касается средств для такого нового постижения истории, то их преимущественно два: изучение языка и изучение археологии, -иными словами, первое исследует выражение мыслей человека посредством речи, второе посредством изделий ручного труда, то есть летописи творческих свершений человека. Меня очень привлекает первое средство, особенно та его сторона, которая тяготеет к сравнительной мифологии и столь отчетливо обнаруживает единство человечества, но у меня недостаточно знаний, чтобы говорить о нем» (406).
Уильям Моррис и шпалерное ткачество
История шпалерного ткачества служит наглядной иллюстрацией идее прерафаэлитов, которой придерживался и Моррис, согласно которой после Рафаэля искусство, несмотря на достижения в области техники, скорее пришло в упадок, утратив искренность целей и содержания, нежели достигло расцвета, как это было принято расценивать. 26 декабря 1519 года шпалеры из серии «Деяния апостолов», вытканные по картонам Рафаэля в Брюсселе, в мастерской лучшего на тот период ткача Питера ван Альста, были выставлены в Сикстинской капелле, и все, как светские, так и духовные лица не могли в полной мере выразить свое восхищение. Всеобщим было мнение, что «не существует ничего более прекрасного во Вселенной». Таким образом, серия была воспринята с огромным энтузиазмом, и ее ткали в Брюсселе повторно несколько раз на протяжении XVI века, а также в следующем столетии, в частности на знаменитой Мортлейкской мануфактуре в Англии (одну из реплик можно увидеть в экспозиции Эрмитажа).
Шпалеры, выполненные по картонам Рафаэля, превозносились как современниками, так и потомками, но на самом деле они обозначили конец так называемому Золотому веку шпалерного ткачества, связанному с деятельностью средневековых мастеров. Поиски эффектов перспективы, передачи объема и светотени приводят к утрате специфических декоративных качеств, присущих этому виду прикладного искусства, и шпалерное ткачество надолго теряет самостоятельность, чистоту и логичность средств выражения отличающие произведения средних веков.
К концу XVIII столетия путь сближения с живописью заканчивается превращением шпалеры в ее механическое воспроизведение, шпалера, собственно говоря, представляет собой уже не ковер, а тканую картину. При этом, средневековые шпалеры были в полном забвении на протяжении нескольких веков - в XVII - середине XVIII столетия не только не создавалось ничего равного в художественном плане шпалерам «Золотого века», но и более того многие великолепные готические образцы погибли именно в это время: их часто разрезали и использовали в качестве половиков или покрывал. В качестве примера можно вспомнить судьбу одного из наиболее выдающихся памятников шпалерного ткачества так называемого «Анжерского Апокалипсиса» -наиболее раннего из дошедших до нас французских стенных ковров. Эта грандиозная серия шпалер состояла из 7 ковров (24 х 5 м каждый), включавших 150 разнообразных сюжетов из Апокалипсиса, из которых до наших дней дошло лишь 75. Они были вытканы в 1375 - 80 года в Париже по заказу герцога Людовика I Анжуйского группой ткачей во главе с Никола Батайлем по картонам придворного художника Карла V Жана Бандоля из Брюгге. В 1480 году, через 100 лет после создания, серия была завещана внуком герцога Ан жуйского королем Рене Анжерскому собору. В XVIII веке этими бесценными шпалерами прикрывали от холода апельсиновые деревья в оранжерее Аббатства Святого Сержа10 . Известно также, что во время Французской революции погибло очень много средневековых шпалер, либо вследствие того, что на них были изображены геральдические щитки заказчиков, либо потому, что их сжигали, дабы обогатить государственную казну, получив золото и серебро из металлических нитей. Постепенная реабилитация готики наметившаяся в конце XVIII - начале XIX века меняла постепенно и взгляд на средневековые шпалеры и способствовала появлению интереса к ним, однако пониманию их важности для обновления пришедшего к этому периоду в полный упадок ремесла они обязаны уже более позднему времени.
Общее угасание шпалерного ткачества, продолжалось на протяжении всего XIX столетия. Ситуация осложняется индустриальной революцией, которая повлияла не только на инструменты, материалы и красители, но и изменила саму сущность этого вида декоративного искусства: шпалерная мануфактура в конце концов была заменена ткацкой фабрикой, где воспроизведение замысла художника вместо ткача брала на себя машина. Необходимость в обновлении и очищении шпалерного ткачества впервые была осознана еще во второй половине XIX столетия, причем не во Франции, а в Англии, а первая попытка возродить пришедшее в упадок ремесло посредством возврата к средневековым принципам связана как раз с именем Уильяма Морриса.
Моррис испытывал особую страсть к шпалерам, которые он называл «яркой мечтой». Начиная с детства, когда на него произвели сильное впечатление шпалеры, украшавшие охотничий домик королевы Елизаветы, он чрезвычайно любил «выцветшие вердюры». Путешествуя по Франции в 1854 -1855 годах, он укрепился в этой своей привязанности, а также впервые увидел великолепные готические ковры с сюжетными изображениями. Постепенно он стал прекрасным знатоком шпалер XV - начала XVI века, и именно по его совету Южно-Кенсингтонский музей приобрел ряд ценных шпалер этого времени, в частности «Троянскую войну», вытканную в Турне в 1475 - 90. В 1887 году Моррис записал в своем дневнике: «Среда, 26 января: вчера с Дженни ходили в Ю.К.М. снова посмотреть на шпалеру с Троей, поскольку они приобрели ее за 1250 фунтов: я хихикаю при мысли, что, по правде говоря, она куплена для меня, ибо едва ли еще кому до нее есть дело»110.
Определившись в своих предпочтениях, относительно современных ему ковров Уильям Моррис высказывался более чем резко. Так в 1877 году он писал: «нет ничего прекраснее хорошей шпалеры и ничего уродливее и сделанного хуже, чем работы нынешней Гобеленовой мануфактуры - это уже не искусство, а поделки обойщиков... идиотская, и это еще мягко сказано, трата времени и труда на нестоящие вещи... и хотя ткачи умелы, как могут быть только французы в такого рода работе, и их умение традиционно, ибо они сыновья, внуки и правнуки ткачей, изделия их - мусор»,111. Негативно отзывался Моррис и об изделиях Королевской Виндзорской Шпалерной мануфактуры, открытой в 1876 году: « К сожалению, должен сказать, что попытка наладить в течение последних лет производство шпалер под королевским патронатом в Виндзоре, предпринятая без сомнения из лучших намерений, привела к тому, что, к несчастью, работа там была организована по примеру мануфактуры Гобеленов; и, если они полностью не изменят эту систему, их изделия обречены на провал в художественном отношении, каким бы коммерческим успехом они ни пользовались»112.
В шпалерах, которые он считал «благороднейшим из всех прикладных искусств, поскольку в нем нет ничего механического»113, Моррис хотел возродить идеалы «Золотого века» шпалерного ткачества. Начиная с 1877 года, когда он прочел свою первую лекцию «Декоративные искусства», вышедшую затем отдельным тиражом под названием «Малые искусства», Уильям Моррис разрабатывает свою эстетическую систему; в это же время с 1877 - 1878 года он проводит свои первые эксперименты в области шпалерного ткачества.
Любопытно, что до этого Моррис увлекался вышивкой, а, как известно, история европейского шпалерного ткачества многими исследователями начинается со знаменитого «ковра из Байе», изготовленного в 1077 году для О дона, епископа Байе, бывшего сводным братом Вильгельма Завоевателя, и представляющего собой полосу холста 68,3 х 50 см, на которой изображены 58 последовательных сцен завоевания Англии. На самом деле «ковер из Байе» выполнен не в технике шпалерного ткачества, но являет собой вышивку стебельчатым швом и гладью по льняной ткани шерстью. Таким образом, путь Морриса от вышивки к шпалере весьма показателен.
Наиболее необычно то, что, стремясь возродить шпалерное ткачество, Моррис все делал собственными руками, а не приглашал ткачей из общепризнанных центров, как это было принято ранее (например, в XVII веке в Париж и Мортлейк были приглашены фламандские ткачи, а в Мадрид и Санкт-Петербург в XVIII столетии - французские ткачи из Бове). Он поставил ткацкий станок в спальне и, руководствуясь старинным пособием114, встав рано утром, работал по три - четыре часа подряд.
Шпалеры, созданные Уильямом Моррисом, и подлинные средневековые шпалеры, относящиеся к «Золотому веку» шпалерного ткачества
Находящаяся ныне в собрании ГЭ версия шпалеры «Поклонение волхвов» дает прекрасную возможность показать на своем примере, как именно Уильям Моррис пытался возродить средневековые традиции шпалерного ткачества, тем более что в собрании музея находится также французская шпалера XVI века на тот же сюжет. Однако прежде чем перейти к рассмотрению проблемы «Уильям Моррис и подлинные средневековые шпалеры» и дать сравнительную характеристику этим двум эрмитажным коврам, представляется целесообразным дать общую характеристику шпалер «Золотого века». Именно они были для Уильяма Морриса идеалом, а потому он хотел в своих работах воссоздать принципы ткачей франко-фламандского региона, творивших в XV - начале XVI века. Особое внимание при этом следует уделить шпалерам-мильфлерам, декоративные качества которых чрезвычайно ценились Моррисом и не могли не оказать на него сильного влияния. Необходимо сразу же заметить, что помимо уместных в этой связи замечаний общего характера, именно шпалеры из собрания ГЭ будут приведены в качестве основных примеров, дающих возможность показать те или иные особенности шпалер «Золотого века» и обозначить связанную с ними проблематику.
Среди шпалер «Золотого века», возможно, наиболее известны именно те, что относят к так называемым мильфлерам. Судя по числу сохранившихся образцов, можно заключить, что они ткались в очень большом количестве, а элементом, на основе которого их выделяют в особую подгруппу в числе шпалер позднего средневековья, является фон, составленный из образующих сплошной орнамент растений, за что они и получили свое название - ковры «тысячи цветов» . Надо сразу же заметить, что данный термин был введен в употребление сравнительно недавно, а в свое время эту стилистическую группу относили к «вердюрам», хотя подобное определение применялось для обозначения ковров, как современных мильфлерам, так и более поздних, заметно от них отличающихся и имеющих соответственно свою специфику. Что касается собственно мильфлеров, то на их густом цветочном фоне появляются иногда изображения животных и птиц, а также фигуры людей, почему их и называют порой «вердюрами с персонажами»133; при этом антропоморфные существа, подобно представителям фауны, могут быть и чисто декоративными элементами, как например, в шпалере с изображением животных и путти (Paris, Musee des Arts Decoratifs).
Когда исследователю приходится иметь дело со средневековыми коврами, всегда возникает множество проблем в связи с их атрибуцией, но, пожалуй, нет более загадочных шпалер, нежели мильфлеры. В литературе долгое время считалось, что ковры этого типа ткались во Франции, поскольку они казались наилучшим воплощением «чувствительности, восхитительной гармонии и идиллического очарования». Более того, отмечалось, что благодаря им стал известен сам термин «старофранцузские шпалеры»134, ибо они вообще могут рассматриваться как олицетворение французского шпалерного искусства конца XV - начала XVI века. Но непреодолимым препятствием в принятии этой атрибуции служит тот факт, что нет доказательств существования фиксированных центров шпалерного ткачества на протяжении большей части XV века135, поскольку в связи со Столетней войной некогда процветавшие городские мастерские были разорены и покинуты. Была выдвинута теория, согласно которой мильфлеры изготовлялись странствующими ткачами, которые переходили с места на место, как того требовали заказы, и обеспечивались станками и другим оборудованием самими заказчиками с берегов Луары, в замках которых было найдено немало образцов подобного типа. Таким образом, именно благодаря этим мастерам «des bords de la Loire» и обязан своим существованием стиль «a fond de fleurettes».
Однако существует документальное доказательство того, что и фламандские мастера ткали в XV веке не только вердюры, но и собственно мильфле-ры. Особенно выделяется Брюссель, который с конца XV столетия стал ведущим центром производства шпалер в Европе. Поскольку сохранился только один мильфлер, от которого дошел до нас платежный документ (Брюссель, 1466 год), - шпалера с гербом Филиппа Доброго из собрания Исторического Музея в Берне, то Софи Шнеебалг на основании наличия этой шпалеры, а также соглашения между художниками и ткачами Брюсселя, заключенного в 1476 году и гарантировавшего последним право самостоятельного изображения растений и животных в вердюрах, относит лучшие образцы этого рода именно к брюссельским мастерским1 б.
В то же время нельзя не обнаружить различия между «классическими» мильфлерами, например серией «Дама с единорогом», в которых цветы трактованы живо и изящно, никогда не повторяясь, и мильфлером с изображением герба Филиппа Доброго, в котором они, несмотря на свою красоту, вытканы с некоторой механической четкостью, а цветочный декор правой части полностью аналогичен левой. В свою очередь от них, как от последнего, так и от первых, отличается, например, шпалера с гербом Жаклин Люксембургской, хранящаяся в chateau Langeais, в которой цветы заполняют пространство более плотно и создают впечатление единой, несколько унифицированной плоскости. Следует заметить, что и многие шпалеры, изготовлявшиеся в Турне, по типу близки к мильфлерам, а кроме того, нельзя забывать, что Аррас начал постепенно возрождаться после опустошения, которому он подвергся в 1477 году.
Как показали недавние исследования, шпалеры этого рода ткались также в Генте и Брюгге, но, похоже, что они производились во всех центрах шпалерного ткачества Южных Нидерландов137. Впрочем, по стилистике они действительно близки к французским, что, возможно, объясняется тем, что авторы их эскизов были во многих случаях французскими художниками.
Вполне вероятно, что первоначально мильфлеры на самом деле возникли во Франции, в частности в Турени - провинции, традиционно считающейся главным районом по выработке ковров данного типа. Здесь следует упомянуть о существовании одной привлекательной версии, связывающей происхождение фона, называемого «a fleurette» или «de mille fleures» с обычаем, который и в наше время сохраняется в сельской Франции в связи с праздником Тела Христова: улицы, по которым двигалась торжественная процессия украшались занавесями с приколотыми на них живыми цветами, поэтому и на шпалерах фон оказывается усеянным цветами, только уже плоско стилизованными .
Другие считают, что появление цветочного фона на шпалерах данного типа косвенно связано с фигурой Франциска Ассизского . И действительно, Франциск Ассизский, который, по словам Честертона, был душой средневековой цивилизации, когда у средневековья еще не было тела140, оказал огромное влияние не только на свой XIII век, но и на всю эпоху. Появление фигуры Франциска Ассизского - переломный момент в истории европейской культуры, ибо, поклоняясь Богу в его творениях, Франциск преодолел существующую между ними пропасть, переведя «summa deus» с языка избранных на общечеловеческий. Таким образом, Гимны «Святого Простеца», оказавшие огромное влияние на всю христианскую культуру XIV - XV веков, как кажется, нашли свое зримое отображение в мильфлерах.
Существуют также определенные сложности с хронологией. Выше отмечалось, что мильфлеры относят обычно к концу XV - началу XVI века, датируя лучшие работы приблизительно 1495 - 1520 годами142. В то же время совершенно очевидно, что существовали гораздо более ранние образцы (в их числе уже упоминавшаяся шпалера с гербом Филиппа Доброго, выполненная в 1466 году, то есть можно говорить о том, что они ткались между 1400 и 1550 годами , хотя, как отмечают некоторые ученые, шпалеры этой группы в большом количестве упоминаются в инвентарных описях не только XV, но и XIV века.
Поскольку мильфлеры слишком многочисленны, чтобы перечислять их один за другим и изучать подобным образом, возникает проблема классификации, так как в любом случае было бы ошибкой полагать, что шпалеры данного рода составляют гомогенную группу. В настоящее время возможно лишь объединять работы по схожести некоторых признаков, и, в частности, мильфлеры могут быть отнесены к различным группам по принципу оформления фона.
