Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Социокультурные и эстетические предпосылки развития музыкальной культуры Италии позднего Возрождения 21
1.1. Особенности итальянского общества эпохи Возрождения. Гуманизм 21
1.2. Академии эпохи Возрождения: особенности функционирования. Назначение музыки 28
1.3. Культура чинквеченто в контексте социально-политических и духовных тенденций 32
1.4. Эстетика маньеризма позднего Возрождения и музыкальное искусство 40
Глава 2. Ладоакустические закономерности развития музыкальной системы в эпоху Возрождения 54
2.1. Специфика ладового мышления эпохи Возрождения 54
2.2. Проблема строя. Идея темперации 62
2.3. Акустическая структура тона. Комма и диезис в музыкальной теории от античности к Возрождению 76
Глава 3. Микроинтервальная теория Ф. Салинаса в трактате «De musica»
3.1. Учение об интервалах 92
3.2. Учение об интервальных родах 101
3.3. Учение о темперации 121
Глава 4. Микрохроматические опыты в музыкальной практике позднего Возрождения 134
4.1. «Энармонический» клавир Ф. Салинаса и фантазия Дж. Булла «Ut, re, mi, fa, sol, la»: вопросы аутентичного звучания 134
4.2. Архиорган Н. Вичентино 145
4.3. Португальский манускрипт и вопросы микроинтервалики 153
Заключение 166
Список использованной литературы и источников
- Академии эпохи Возрождения: особенности функционирования. Назначение музыки
- Проблема строя. Идея темперации
- Учение об интервальных родах
- Архиорган Н. Вичентино
Введение к работе
Актуальность исследования определена процессом кардинального изменения представлений о старинной музыке в конце XX – начале XXI веков. Если в середине XX века словосочетание «старинная музыка» прочно ассоциировалось с наследием позднебарочного и предклассического периодов, то в настоящее время оно вбирает в себя музыкальную культуру от раннего Средневековья до эпохи романтизма. Возросший интерес к старинной музыке отмечен интенсивным расширением ее репертуара на концертной эстраде, появлением большого числа коллективов, специализирующихся на исполнении «архаичной» музыки, а также аутентичным направлением в исполнительстве.
В современной ситуации, когда стремление приблизиться к исторически достоверной интерпретации музыки Возрождения получает широкое распространение (освоение техники сольного и ансамблевого пения репертуара Ренессанса, а также повышенный интерес к подлинным (или их копиям) ренессансным инструментам), изучение музыкально-теоретических источников эпохи Возрождения, отражающих подлинные слуховые представления того времени, приобретает особую актуальность.
Избранная в настоящей работе проблематика обусловлена, прежде всего, вниманием современных музыкантов к аутентичному стилю исполнения музыкальных произведений, предназначенных для клавира XVI – начала XVII веков. Эти старинные инструменты иногда снабжались дополнительными («микрохроматическими») клавишами путем «расщепления полутонов», в результате чего октава делилась более чем на 12 звуков. Вопрос о том, как звучали эти инструменты, решается в настоящее время в экспериментальных лабораториях, занимающихся возрождением забытых старинных систем темперации (например, опыты композитора, органиста, художественного руководителя ансамбля старинной музыки «Мадригал» (1964–73 гг., г. Москва) А. Волконского).
Исследование систем с интервалами меньше полутона приобретает особую актуальность в связи с широким применением микрохроматики в художественной практике XX – начала XXI веков, что обусловлено поисками путей обогащения выразительности современного музыкального искусства. Об этом свидетельствуют микрохроматические опыты зарубежных и отечественных композиторов А. Хабы, Р. Штайна, В. Меллендорфа, Р. Магера, Ч. Айвза, И. Вышнеградского, К. Пендерецкого, В. Лютославского, Э. Денисова, А. Шнитке, С. Слонимского, С. Губайдулиной, В. Казанджиева, Я. Ксенакиса, Б. Шеффера, Фр. Р. Херфа, Р. Мэделя и др. «Микротоновое движение» в музыкальной практике XX века и современности потребовало не только освоения микрохроматических систем в исполнительском искусстве, но и теоретического осмысления микрохроматики в области музыкальной науки.
Степень разработанности проблемы. В современном музыкознании отсутствует специальное исследование, которое давало бы целостное представление о феномене микрохроматики позднего Возрождения как об исторически сложившейся звуковой системе, имеющей эстетическое обоснование и практическое применение.
Вопрос о специфике оперирования микроинтервалами в музыкальном искусстве позднего Возрождения рассматривается в работах отечественного музыкознания лишь в связи с узкой проблематикой. Например, Ю. Рагс, исследуя процесс становления музыкальной акустики, обращается к истории музыкальных систем, включающих более чем 12 звуков в октаве. Анализируя старинные системы темперации, А. Волконский указывает на использование микроинтервалов в расчетах многоступенных систем темперации в музыкальной теории XVI века. А. Клишин, исследуя проблемы строя и высотной организации энармонических мадригалов Н. Вичентино, рассматривает микроинтервальную систему итальянского теоретика в контексте модальной хроматики XVI–XVII веков. Некоторые сведения о старинных инструментах с дополнительными клавишами в октаве приводятся Е. Бурундуковской, А. Волконским, И. Розановым и авторами коллективного труда «Из истории органной культуры XVI–XX веков».
Необходимо отметить труды, посвященные микрохроматике позднего Возрождения, в зарубежном искусствознании. Анализ старинных многоступенных систем темперации одним из первых проделал Дж. Марри Барбоу (James Murray Barbour). Его фундаментальный труд представляет собой исторический обзор систем темперации и носит энциклопедический характер. Особую ценность представляет исследование Артура Дэниельса (Arthur Daniels), посвященное учению о микроинтервалике и среднетоновой темперации Ф. Салинаса. Исследователь не только описывает положения первых четырех книг трактата Ф. Салинаса «De musica libri septem» («Семь книг о музыке», 1577), но и теоретически осмысливает его труд в историко-культурном контексте. Сведения об использовании микроинтервалов в музыкальной практике эпохи позднего Возрождения приводит Генри Уильям Кауфман (Henry William Kaufmann) в работе, посвященной особенностям конструкции и практическому применению архиоргана Н. Вичентино. Об интересе к микроинтервалам в музыке XVI века также свидетельствует Хойл Карпентер (Hoyle Carpenter). Автор исследует четырехголосное сочинение из португальского манускрипта «Manuscrito msico» n. 48 (1559) и высказывает предположение об использовании в этом сочинении микротоновых интонаций. Труды А. Дэниельса, Г.У. Кауфмана, Х. Карпентера не утратили своей актуальности и научной ценности.
Объектом исследования являются эстетические, музыкально-эстетические и музыкально-теоретические трактаты XIV–XVI веков, а также образцы композиторской практики изучаемого периода. Предмет исследования: специфика микрохроматики в музыкальном искусстве позднего Возрождения.
Цель исследования: выявить специфику микрохроматики в музыкальной эстетике, теории и практике позднего Возрождения. Достижению этой цели способствовало решение следующих задач:
- выявить исторические, социокультурные, эстетико-философские и духовные предпосылки развития музыкальной культуры Италии позднего Возрождения, которые подвигли к опытам и экспериментам в области микрохроматики;
- определить ладовые закономерности музыки позднего Возрождения, которые обусловили поиски новой акустической среды, отражением которых явились микроинтервальные системы;
- выявить акустические закономерности чистого строя в музыкальном искусстве позднего Возрождения;
- исследовать особенности учения о звуковой системе, акустической структуре тона, интервальных родах, темперации в музыкальной теории XVI века;
- определить специфику использования микрохроматики в композиторской практике позднего Возрождения.
Материалом исследования послужили факсимильные издания музыкально-теоретических источников второй половины XVI века: трактат Н. Вичентино «L’antica musica ridotta alla moderna prattica» («Античная музыка, примененная к современной практике», 1555), первые четыре книги трактата Ф. Салинаса «De musica libri septem» («Семь книг о музыке», 1577). В работе также использованы трактаты по эстетике эпохи Ренессанса, эстетике и теории европейского музыкального искусства XIV–XVI веков.
В качестве иллюстративного материала взяты примеры музыкальной практики, свидетельствующие об использовании микроинтервалов в музыкальном искусстве конца XVI – начала XVII веков: анонимное произведение из португальского манускрипта «Manuscrito msico» n. 48 (1559), фантазия Джона Булла «Ut, re, mi, fa, sol, la».
Методологическая основа исследования. В работе применяется комплексный подход, сочетающий в себе общенаучные методы описания, анализа, синтеза, сравнения, типологизации, систематизации, интерпретации с методами и принципами исторического и теоретического музыкознания. В исследовании используются:
- сравнительно-исторический метод, применяемый для выявления общего и особенного в музыкально-исторических явлениях, связанных с феноменом микрохроматики;
- историко-генетический метод, позволяющий изучить происхождение микрохроматики XVI века в историко-культурном контексте;
- методы естественно-научных дисциплин (математики, акустики), применяемые при анализе микрохроматических систем, неравномерных темпераций, строения и настройки клавишных инструментов с многоступенным делением октавы периода позднего Возрождения;
- кибернетический метод, позволяющий выполнить электронное моделирование многоступенных систем, описанных в музыкальной теории XVI века, с применением электронно-вычислительных машин и информатики.
В диссертации используется культурологический подход, способствующий выявлению социокультурных и эстетических предпосылок развития микрохроматики в музыкальном искусстве позднего Возрождения.
Проблемы эстетики искусства позднего Возрождения рассматриваются в работе в диалоге с достижениями современного отечественного и зарубежного искусствознания. Учитывая, что материал диссертации в основном сконцентрирован вокруг Италии, важными для автора явились исследования Дж. Аргана, Л. Баткина, О. Бенеша, Л. Брагиной, В. Власова, В. Дажиной, А. Дживелегова, А. Лосева, Е. Ротенберга, посвященные истории и эстетике итальянского искусства (эстетике маньеризма) позднего Возрождения. Вопросы социально-экономических, общественно-политических, духовных и художественных тенденций итальянского общества XVI века осмысливаются в работе в контексте исследований Е. Бернадской, Л. Брагиной, А. Горфункеля, М. Гуковского, М. Петрова, Н. Ревякиной, А. Роловой, В. Рутенбурга, И. Черняк и др.
Важную часть методологической базы диссертации составили труды зарубежного и отечественного музыкознания, посвященные проблемам эстетики и теории музыкального искусства изучаемого периода, позволяющие определить, чем был обусловлен интерес к микрохроматике в музыкальном искусстве XVI века. Наиболее значимыми для исследования явились работы Т. Барановой, И. Барсовой, Т. Дубравской, Ю. Евдокимовой, Н. Ефимовой, М. Катунян, Е. Коледы, В. Конен, И. Котляревского, Т. Ливановой, К. Палыски, Р. Поспеловой, Дж. Риза, Н. Симаковой, Л. Шевляковой, В. Шестакова и др.
Развитие микрохроматики от античности к современности неизбежно связано с развитием системы строя и звуковой системы в целом. Поэтому в настоящей работе учитывалось то, что проблема микрохроматики вбирает в себя круг музыкально-теоретических проблем, связанных с изучением теории лада, модальной гармонии, звуковой системы, музыкального строя, рода интервальных систем, темперации, а также с изучением акустических норм музыкальной практики и вопросов исполнительского интонирования. Данные проблемы рассматриваются в работе с опорой на достижения отечественной музыкальной науки и выработанный ею аналитический аппарат. В качестве методологической основы выступают исследования Ю. Холопова, а также В. Барского, А. Волконского, Н. Гарбузова, Е. Герцмана, Ю. Рагса, О. Шушковой. В различной степени нашли отражение в диссертации положения работ Е. Алкон, Н. Гуляницкой, Т. Исуповой, Е. Назайкинского, А. Оголевца, Н. Переверзева, В. Порвенкова, В. Федотова, Е. Ходорковской, Н. Шермана, М. Этингера.
Для выявления характера применения микрохроматики в музыкальном искусстве XVI века в диссертации используются два подхода: математический (точечный) и музыкальный (зонный), которые предлагает применять Ю. Рагс. В настоящей работе учитываются два различных типа микрохроматики: микрохроматика как категория рода, когда звуки, расстояние между которыми меньше полутона, осмысливаются как самостоятельные ступени, и микрохроматика как результат зонности интонирования.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
- впервые выявлена связь между социокультурными тенденциями итальянского общества эпохи Возрождения, научно-эстетическими воззрениями гуманистов, маньеризмом и микрохроматикой XVI века;
- раскрыты музыкальные причины развития микрохроматики в эпоху позднего Возрождения: эволюция ладотонального мышления и развитие системы строя;
- введены в обиход отечественного музыкознания первые четыре книги факсимильного трактата Ф. Салинаса «De musica libri septem» (1577), проанализирована микроинтервальная теория Ф. Салинаса (учение об интервалах, интервальных родах и темперации), выявлены особенности настройки его «энармонического» клавира;
- впервые в отечественной музыкальной науке выполнен анализ анонимной микротоновой партитуры из португальского манускрипта «Manuscrito msico» n. 48 (1559), позволяющий выявить общие принципы возможного использования микроинтервальных интонаций и их записи в многоголосной музыке XVI века.
Положения, выносимые на защиту:
-
Микрохроматика в музыке XVI века получила распространение в среде гуманистически образованной интеллигенции и просвещенной социальной элиты, была проявлением эксклюзивного («musicae reservatae») и эзотерического (в смысле доступности только «посвященным») искусства.
-
Интерес к микрохроматике в европейской музыке позднего Возрождения был связан с эстетикой маньеризма, освоением идей древнегреческой теории музыки и стремлением ввести в музыкальную практику интервальные роды античности, эволюцией ладоакустического мышления эпохи.
-
В музыкальной теории XVI века микрохроматика была осмыслена:
- как категория рода, что вело к созданию на основе традиций античного учения о диатонике, хроматике и энармонике новых звуковых систем с многоступенным делением октавы;
- как «суммарная хроматика», позволяющая выполнять любые транспозиции в 12-звуковой системе и решать проблему благозвучия в условиях настройки музыкальных инструментов на основе чистого строя.
-
Микроинтервалы использовались в музыкальной практике позднего Возрождения:
- при конструировании, изготовлении и практическом применении клавишных инструментов, содержащих более чем 12 звуков в октаве;
- при отборе «чистой» интонации в условиях зонной природы человеческого слуха для достижения чистоты квинтовых и терцовых созвучий, обострения вводнотоновых тяготений в вокальной музыке и на инструментах с нефиксированным способом настройки.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Теоретическая значимость исследования состоит в осмыслении микрохроматики XVI века как исторически сложившейся звуковой системы. В диссертации предложен понятийный аппарат, позволяющий проанализировать круг музыкально-теоретических проблем, связанных с теорией микрохроматики. Выводы диссертации могут привлекаться для дальнейшей разработки методологических принципов анализа систем с многоступенным делением октавы и выявления специфики оперирования микрохроматикой как в музыкальной практике позднего Возрождения, так и в музыкальной культуре XVII–XXI веков.
Практическая значимость исследования заключается в электронном моделировании микроинтервальных систем, описанных в музыкальной теории позднего Возрождения, в экспериментальном исполнении фрагмента фантазии Дж. Булла «Ut, re, mi, fa, sol, la» в условиях многоступенной темперации XVI века. Результаты исследования могут быть практически использованы при реконструкции старинных клавишных инструментов, применяемых в современном искусстве и послужить для реализации аутентичного стиля исполнения произведений композиторов конца XVI – начала XVII веков А. Валенте, Р. Родио, Дж. де Мака, А. Майоне, Дж. М. Трабачи, Ф. Ламбарди, Дж. Фрескобальди, А. Феррабоско младшего, Ф. Бианчиарди, И.Я. Фробергера, Я.П. Свелинка, Дж. Булла и др.
Материалы диссертации также могут быть использованы при чтении дисциплин в области высшего профессионального музыкального образования: истории и теории искусства и культуры, истории музыки, музыкально-теоретических систем, анализа музыкальных произведений.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были опубликованы в журналах «Музыковедение» и «Вестник МГУКИ», включенных в перечень периодических научных изданий, рекомендуемых ВАК РФ для публикации основных результатов диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. По теме исследования опубликовано 10 статей объемом 4,2 п.л. Положения диссертационного исследования были представлены на международной научной конференции в рамках Дней славянской письменности и культуры «Новое видение культуры мира в XXI веке» (Владивосток, 2000); на ежегодной научной конференции «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад» (Владивосток, 2000-2005, 2009); на V-й Международной научно-практической конференции «Культура Тихоокеанского побережья» (Владивосток, 2010).
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и источников (206 наименований, 10 на иностранных языках), приложений и аудио CD. Основной текст работы составляет 171 с., общий объем диссертации — 218 с.
Академии эпохи Возрождения: особенности функционирования. Назначение музыки
Развитие искусства в Италии эпохи Возрождения определяется рядом причин социокультурного характера. Одной из важных причин явилось возникновение новых социальных слоев в быстро растущих городах.
Особенности развития итальянского общества к началу XIV века были обусловлены кризисом традиционной системы феодальных общественных отношений, зарождением новых форм рыночного хозяйствования. Под влиянием развивающегося денежного хозяйства средние и мелкие феодальные роды переселялись из своих поместий в богатые соседние города. Пытаясь сохранить привилегированное положение в городе, феодальная элита (сеньоры) строила себе дома-крепости, напоминающие замки, занималась банковско растовщическим делом и торговлей [Приводится по: Гуковский, с. 22]. Сеньоры овладевали искусством правления и город становился центром их владений. Таким образом, в условиях политической раздробленности страны независимые итальянские города-государства обретали «экономическую мощь, опираясь на передовые формы торгово-промышленного и финансового предпринимательства, монопольные позиции на внешних рынках и широкое кредитование европейских правителей и знати» [Брагина, 1999, с. 17].
Городской нобилитет3 был связан общими делами и родственными связями с пополанством . Л. Брагина отмечает, что «в среде нобилитета, особенно у старинных аристократических родов, прочно сохранялись традиционные представления о феодальных доблестях, высоко ценилась фамильная честь, но и здесь появились новые веяния, не без воздействия купеческо-пополанской среды» [Там же. С. 19].
Одной из важных особенностей Италии эпохи Возрождения являлось сохранение в социальном устройстве города-государства древнеримских традиций. Отгон Фрейзингенский в своем описании Италии конца XII века отмечал следующее: «В устройстве своих государств и общественной жизни они подражают древним римлянам. Они так стремятся к свободе, что, избегая злоупотреблений постоянных властей, управляются консулами, а не господами (...) консулы выбираются не из одного какого-нибудь слоя, а из всех трех, и для того, чтобы не было места стремительно захватить власть, они меняются каждый год. (...) Они не гнушаются подымать до рыцарского пояса и до высших должностей юношей самого низшего звания, даже из числа неких ремесленников, занимающихся достойным презрения рукодельным ремеслом, т.е. таких людей, каких в других странах как чуму гонят от почестей и культуры» [Цит. по: Гуковский, с. 21].
Таким образом, особенностью итальянского общества являлось то, что в Италии не сложились четко оформленные сословия. Феодальная знать оказалась вовлеченной в бурную городскую жизнь и тесно смыкалась в своей политической и хозяйственной деятельности с купеческой верхушкой и состоятельным слоем пополанства, основную массу которого составляли «купечество средней руки, цеховые мастера, а также представители традиционных интеллектуальных профессий (духовенство, теологи, юристы, медики)» [Брагина, 1999, с. 19]. По мнению Л. Брагиной «эта особенность итальянского общества способствовала созданию в городе-государстве особого климата: здесь ценилась и культивировалась свобода полноправных граждан, их равенство перед законом, доблесть и предприимчивость, которые открывали путь к социальному и экономическому преуспеванию» [Там же. С. 18].
Развитие культурной и общественной жизни Италии XV-XVI веков было связано с гуманистическими тенденциями эпохи. Под гуманизмом в настоящем исследовании понимается общественное движение эпохи Возрождения, утверждающее ценность человека независимо от его общественного положения, культивирующее разум, свободомыслие, любовь к знаниям и исследованиям, право личности на свободное развитие своих творческих сил, «возрождение» античного идеала красоты3.
Гуманистическая интеллигенция утвердила свои позиции в системе образования, на государственной службе, в сфере науки и искусства. В состав гуманистической интеллигенции могли входить представители разных слоев общества — от пополанства, с которым были связаны традиционные интеллектуальные профессии (теологи, юристы, медики, художники и архитекторы), до верхушки нобилитета и феодального дворянства. Цементирующим началом «этой достаточно обширной группы, пестрой по социальному происхождению и положению служила гуманистическая образованность, глубокий интерес к гуманитарным знаниям, обновлявшимся на классической основе, и стремление к самостоятельным поискам нетрадиционных путей в научном, литературном и художественном творчестве» [Брагина, 1999, с. 28].
К началу XV века формируется новая система образования на базе studia humanitatis — широкого комплекса гуманистических дисциплин6. Гуманистическая программа образования постепенно получала признание во многих университетах Италии (Флоренции, Павии, Милана, Падуи, Болоньи, Феррары). К концу XV века благодаря усилиям гуманистов, новый образовательный комплекс получил высокий престиж в обществе. Л. Брагина и
В. Володарский пишут: «Завоевывая для этого комплекса преимущественно артистические факультеты университетов, гуманисты, как правило, читали там риторику, поэтику, моральную философию» [Брагина, Володарский, с. 10]. Особенностью гуманистической программы образования являлась ее светская ориентация, направленная на «формирование свободного и всесторонне развитого человека, широко эрудированного, высоко нравственного и граждански активного» [Брагина, 1999, с. 30].
Проблема строя. Идея темперации
«Главным строительным материалом» для мелодии в пифагорейском строе являются большие секунды. Этот интервал совпадает с интервалом, образуемым восьмым и девятым обертонами музыкального звука с интервальным коэффициентом 8/9. В пифагорейском строе эта величина получается при перемещении звука D (второго звука восходящей квинтовой цепи) вниз на октаву: 4/9:1/2 =8/9. Величина большой секунды определяется и как разница между квинтой и квартой: 2/3:3/4=8/9. Н. Переверзев указывает, что большие секунды (8/9) пифагорейского строя «безупречны по чистоте звучания как в мелодических последовательностях, так и в гармонических сочетаниях» [Там же. С. 39]. Еще одной особенностью пифагорейского строя является то, что его звукоряд имеет в своем арсенале звуки, расщепляющие большую секунду на две неравные части — на хроматический и диатонический полутоны, в 114 ц и 90 ц соответственно.
Отметим, что последовательность звуков С, с1, g1, с2, g2, с3, d3, образующая восходящую цепь интервалов пифагорейского строя (октаву (1/2), квинту (2/3), кварту (3/4), квинту (4/6), кварту (6/8), большую секунду (8/9)), совпадает с последовательностью 1, 2, 3, 4, 6, 8, 9-го обертонов натурального звукоряда. Это объясняет природную чистоту октав, квинт и кварт в пифагорейском строе. Пятый звук натурального звукоряда (С, с1, g1, с2, е2...) расходится по высоте с аналогичным звуком квинтовой настройки (натуральная терция уже пифагорейской). Поэтому пифагорейская большая терция не отличается безупречной чистотой в гармоническом плане.
Пифагорейская большая терция («дитон») равна сумме двух больших секунд (8/9х8/9=64/81) или определяется при перемещении звука е2 (четвертого звука восходящей квинтовой цепи) на две октавы вниз: 16/81:1/4=64/81=408 ц. Она значительно шире большой терции натурального звукоряда: 4/5=386 ц. Разница составит: 64/81 (408 ц):64/80 (386 ц)=80/81 (22 ц). Н. Переверзев замечает, что пифагорейская терция хорошо звучит в мелодии, однако она оказывается слишком широкой, жесткой и диссонирующей в гармоническом звучании. Натуральная терция, напротив, как гармонический интервал звучит консонантно, но в мелодии «окажется слишком узкой» [Там же. С. 41—42].
Заслуга Пифагора видится в том, что он математически обосновал развившуюся путем слухового отбора сложнейшую музыкальную систему Древней Греции. Е. Герцман отмечает, что интервалика пифагорейского строя «способствовала проявлению типичных ладовых особенностей тетрахордных образований (...) и поэтому необходимо говорить о соответствии интервалов пифагорова строя ладовым особенностям древней музыки» [Герцман, 1986, с. 111]. Пифагорейский строй считается мелодическим строем, пригодным для исполнения одноголосия.
Появление в Средние века органа потребовало создания фиксированной системы строя. А. Волконский указывает, что «в течение всех средних веков до второй половины XV века господствовала нетемперированная система, основанная на пифагорейской диатонической гамме и вполне соответствующая модальному мышлению того времени» [Волконский, с. 6]. Из всего разнообразия звуков, связанных ладовыми функциями, органисты выбрали небольшое число интервалов, установленных строем Пифагора. Звукоряд в пределах каждой октавы включал семь диатонических и только один хроматический звук В (Табл. 5). Орган применялся для сопровождения хорового и сольного пения. Н. Шерман отмечает, что, несмотря на свои относительно малые исполнительские возможности, органы Средневековья оказали положительное воздействие на качество интонирования звуков певцами [Приводится по: Шерман, с. 7]. Исследователь пишет: «Органное сопровождение сокращало хаотичность свободного "звукотворчества" певцов и вводило его в рамки определенной ладовой системы» Настройка органов в пифагорейском строе стала не устраивать исполнителей, когда вошла в противоречие с интенсивным развитием многоголосия. Ы. Гарбузов отмечает, что участники хора, которые, по-видимому, придерживались натуральной большой терции, в первую очередь заметили в строе органа напряженность пифагорейской большой терции47 [Приводится по: Гарбузов, 1954, С. 205—206]. Музыкальная практика «требовала или отказа от гармонических терций вообще, или замены их другими гармоническими большими терциями, приемлемыми для хора» [Там же].
В XV-XVI веках появляются учения об интервалике, в частности о консонантных терциях, возрождающие идеи древнегреческих «гармоников». Игальянские теоретики XVI века Л. Фольяни и Дж. Царлино, основываясь на трудах Дидима (I в. до н.э. - I в. н.э.) и Птолемея (предположительно II в. н.э.), утвердили в качестве господствующей чистую большую терцию с соотношением частот 4/5 в качестве консонирующего интервала48. Несмотря на то, что в исследовании Е. Герцмана нет упоминания о так называемой натуральной терции (4/5), тем не менее, она уже была известна в античности. Подтверждением этому служат факты, приводимые Н. Переверзевым, Ю. Рагсом, Л. Жмудсм. Например, Ю. Pare, ссылаясь на X. Римана, отмечает, что Аристоксен (IV в. до н.э.) «как будто чувствовал ложность определения терции как 81/64» [Приводится по: Pare, 1998, с. 16]. Л. Жмудь приводит сведения о делении Архитом квинты (2/3) на большую терцию-(4/5) и малую терцию (5/6) [Жмудь, с. 219].
Учение об интервальных родах
Последние тридцать глав третьей книги трактата Салинас посвящает вопросу темперации [Приводится по: Salinas, Р. 139-175]. Обсуждая важность темперационного процесса, Салинас напоминает о необходимости конструирования клавишного инструмента, который мог бы точно отразить «совершенство человеческого голоса» . По его мнению, настройка такого инструмента должна подчиняться правилам темперации «со средним тоном» (срсднстоповой томперации). Теоретик пишет: «Если необходимо исполнить малый тон от F вместо большого F-G, а большой тон от G вместо малого G-a, то нужно построить такой инструмент, где оба эти тона были бы равны» [Salinas, р. 139]. Как было отмечено выше, отсюда следует, что комма, на которую разнятся.эти два интервала (большой тон в 204 ц и малый тон в 182 ц), должна быть сведена к нулю и распределена среди других интервалов, уменьшая; либо увеличивая последние. Салинас подчеркивает, что в этом процессе унисони октава.всегда остаются неизменны, в то время как, почти все другие интервалы слегка изменяются.«таким путем, что если они вынуждены.потерять некоторую приятность, подчиняясь [данному] процессу, то они ни в коем случаи не должны вызывать отвращение» [Ibidem. Р. 140].
Салинас предлагает читателю последовательно ознакомиться с тремя системами темперации на 1/3 синтонической коммы (с.к.), на 2/7 с.к. и-на 1/4 с.к. Собственно ему приписывается лишь первая из темперации [Приводится по: Волконский 1998; Barbour 1951], вторая, очевидно, принадлежит Царлино. Салинас упоминает, что Царлино в «Le istitutioni harmoniche» (1558) изобрел темперацию на 2/7 с.к. Вместе с тем Царлино в своем трактате обсуждает темперации и на 1/3 с.к., и на 1/4 с.к., отмечая взаимное родство трех систем настроек. Салинас пишет о Лодовико Фольяни из Модены (конец XV века), который предложил темперацию на 1/4 с.к. Таким образом, Царлино предшествовал Салинасу с докладом в печати о системе среднетоновой темперации на 1/3 с.к. Дж. М. Барбоу отмечает, что, несмотря на то, что трактат Царлино появился раньше труда Салинаса, разумно предположить, что Царлино узнал теорию темперации на 1/3 с.к. от Салинаса, так как они могли быть близко знакомы в Венеции, к тому же Царлино не приписывал себе ни одну из двух систем настройки (на 1/4 с.к. и на 1/3 с.к.) [Приводится по: Daniels, р. 254]. В четырнадцатой главе Салинас заявляет: «В-то время;, когда я был юношей, в Риме я; обратил внимание на то, как они [три метода настройки органов] изобретаются. Позднее я обнаружил систему Царлино, который не уважительно отзывался о моей собственной» [Salinas, р. 140].
В пятнадцатой главе Салинас дает краткую сравнительную характеристику трем системам [Приводится по: Salinas, Р: 143-145]. Он отмечает, что наиболее совершенна та система, в которой разница в количестве единиц увеличения малого тона и уменьшения большого тона незначительна. В системе темперации на 1/3 с.к. комма делится на три равных части, при; этом малый тон увеличивается на одну из них, большой тон уменьшается на две. Разница между количеством единиц достаточно велика (7 1/3 ц). В темперации на 2/7 с.к. комма делится на семь равных частей, большой тон уменьшается на четыре этих части, малый тон увеличивается на три. В этом случае разница между частями становится меньше (3 1/7 ц). В системе темперации на 1/4 с.к. комма делится на две части, одна из которых прибавлена к малому тону, а другая вычитается из большого тона. Разница сведена к нулю.
Салинас объясняет, как каждый из тонов в пределах октавы должен быть повышен либо понижен в каждой из систем темперации. Теоретик подчеркивает характерную особенность всех трех систем, а именно, от того на сколько уменьшены либо увеличены малые интервалы (тоны) зависит степень совершенства темперированных консонансов.
В шестнадцатой главе Салинас анализирует способ настройки инструментов, в котором консонансы и диссонансы темперируются на 1/3 с.к [Приводится по: Salinas, Р. 145-156]. В условиях темперации на 1/3 с.к. неизменными в своих размерах (наряду с унисоном и октавой) остаются малая терция (6/5, 316 ц), тритон (25/18, 568 ц) и большая секста (5/3, 884 ц) [Ibidem. Р. 146]. Салинас объясняет, как звуки всех трех родов изменяются согласно темперации на 1/3 с.к. и предлагает схему, наглядно демонстрирующую данные изменения [Ibid.] (Схема 23)94.
В этих целях он использует октаву настроенную от С до с. Теоретик поясняет: «Первый звук DH, отстоящий от звука С на малый тон, должен быть поднят на 1/3 с.к., a DB понижен на 2/3 с.к., так как он расположен на большой тон выше звука С. В результате два D сольются. Звук Е понижается на 1/3 с.к., так как он отстоит от С на мажорную терцию. В результате тон D-E будет равен тону C-D. Звук F поднимется на 1/3 с.к., так как он расположен на кварту выше от С. Следовательно, большой полутон E-F будет расширен на две единицы: одна, на которую был понижен Е, а другая, на которую был повышен F. G должен быть понижен на 1/3 с.к., тем самым уменьшив тон от F. Следовательно, большой тон F-G будет уменьшен на две единицы, так как F уже был поднят на одну часть коммы. Звук А остается на месте, так как расположен на мажорную сексту выше С, интервал, который не изменяется в этой системе. Верхний звук октавы с остается на месте, а большой полутон h-c должен быть расширен на 2/3 с.к. Следовательно, звук h должен быть понижен на две единицы. В результате девять звуков диатонического рода сведены к восьми. Три звука С, а, с остались нетронутыми, три — h, G, Е — понижены, два — DH и F повышены, один — DB понижен и ликвидирован.
Затем семь звуков хроматического рода должны быть сокращены до пяти. Cis должен быть понижен на 1/3 с.к., так как он расположен от С диатонического на малый полутон. Es остается на месте, так как расположен выше С на минорную терцию, интервал, который неизменен в данной системе. Fis11 также остается на месте, так как отстоит от а на минорную терцию выше. FisB понижается на целую комму и ликвидируется, сливаясь с Fis". Gis понижается на две единицы, так как расположен на малый полутон от G диатонического, который в свою очередь был понижен на 1/3 с.к. В результате малый полутон G-Gis будет уменьшен на 1/3 с.к. Звук Ь" повышается на 2/3 с.к., так как расположен ниже звука с на большой тон, а Ьв понижается на 1/3 с.к., так как расположен ниже звука с на малый тон. В результате комма bH-bB ликвидирована. Таким образом, семь звуков хроматического рода сведены к пяти. Два — Es и FisH остаются на месте, три — Cis, Gis и Ъв понижены и два — FisB и Ьн ликвидированы.
Девять звуков энармонического рода сокращаются до семи в результате следующих операций. Des должен быть повышен на 2/3 с.к., так как он находится на большой полутон выше звука С. Dis понижается на три единицы, то есть на целую комму, так как отстоит на диезис от Es, который не меняет своей позиции. Eis должен быть понижен на две единицы, так как Е диатонический, от которого Eis отстоит на малый полутон, уже был понижен на 1/3 с.к. Звук Ges11 повышается на три единицы, для того чтобы слиться с тоном GesD и тем самым ликвидировать последний. As должен быть поднят на одну единицу, так как расположен на малый полутон ниже звука а, который неизменен. Звук aisH должен быть понижен на одну единицу, так как он расположен на малый полутон ниже а, а звук aisB понижается на четыре единицы, в результате сливаясь с aisH. Звук his должен быть понижен на три единицы, так как он расположен ниже звука с на диезис. Таким образом, девять звуков энармонического рода сокращены до семи. Один звук не тронут — GesB, диезные — Dis, Eis, ais PI his понижены, бемольные — Des и as повышены. Два звука устранены — Ges" и aisB» [Ibid.].
Архиорган Н. Вичентино
Таким образом, можно предположить, что хроматика и микрохроматика партитуры португальского манускрипта может рассматриваться в контексте учения о хроматике Маркетто Падуанского. Используя категорию диесы, Маркетто объясняет один из важных принципов микрохроматики. А именно, микроинтервалика, как средство усиления вводнотонового тяготения в условиях зонности интонирования. В учении Маркетто диесы не равны, что предполагает гибкость интонирования, то есть оперирование зоной. [Отсюда, мы считаем, что микротоны в португальской партитуре возникли не как явление рода, а, скорее, как результат зонности интонирования. Нотные знаки, обозначающие микроинтервалы, мы расцениваем как опыт письменной фиксации тонкостей вокального интонирования, связанных с усилением тяготения при соединении трезвучий в многоголосной музыке Возрождения. Оперируя звуковой зоной («шириной») ступени лада, исполнители могли изменять высоту ступени на доступный слуху микроинтервал, что позволяло максимально обострять ладофункциональные тяготения.]
Мы высказываем гипотезу, что вернее было бы рассматривать данную партитуру как произведение, предназначенное преимущественно для хорового исполнения (косвенным подтверждением тому может служить диапазон каждого голоса, составляющий, в среднем, октаву). Представляется существенным вопрос об аутентичном звучании этого микротонового произведения в исполнении вокалистов или на инструментах с нефиксированной высотой звуков
Учитывая, что для современно! о профессионального музыканта (не подготовленного к восприятию микротонов) микрохроматическое звучание оказывается настоящим испытанием, исторически достоверная интерпретация микрохроматической музыки XVI века требует определенной подготовки. Исследуя проблему слухового восприятия микрохроматики, Н. Гуренко отмечает, что осознание необходимости подготовки как исполнителя, так и слушателя к восприятию микрохроматической музыки требует разработок специальной методики развития мпкрохроматического слуха [Приводится по- Гуренко] Исследователь подчеркивает, что в методике наряду с вопросами внутреннего и внешнего интонирования мелодических рисунков, интервалов и аккордов, содержащих микрохроматические соотношения звуков, на первый план необходимо поместить «проблему формирования новою слухового отношения к музыке "микро", которая выдвигает требование к воспринимающему обладать особым художественным чутьем, вкусом» [Там же. С. 54].
Строительство «энармонических» клавиров было связано с поиском новых вариантов темперации, позволяющих смягчить «волчьи» интервалы, которые имелись на инструментах со стандартным количеством клавиш. Квинтово-терцовый способ настройки «энармонического» клавира не предполагал энгармонического равенства диезов и бемолей. Интервалом между диезами и бемолями был «диезис» — интервал меньше полутона. Дополнительные клавиши, полученные в результате «расщепления полутонов», позволяли при помощи микрохроматических повышений либо понижений звуков регулировать ладовые тяготения, а также проверять чистоту гармонических созвучий, выполнять практически любые транспозиции. Примером такого инструмента может служить инструмент Ф. Салинаса с разделенными клавишами Cis/Des, Es/Dis, Fis/Ges, Gis/As, B/Ais и добавленными еще двумя «черными» клавишами Eis и His. Разница «энгармонических» бемолей и диезов позволяла реализовать художественную задачу: создать контрастное звучание «энгармонически равных» тональностей для воплощения впечатляющих эффектов в музыке.
Другая причина повышенного интереса к «энармоническим» клавирам в музыкальной практике позднего Возрождения была связана с влиянием некоторых идей античности. Музыканты стремились ввести в художественную практику микроинтервалы античной музыки, что вызвало построение инструментов, на которых они могли бы быть исполнены. Н. Бевильаква свидетельствует об использовании подобных «энармонических» клавиров в музыкальной практике и указывает, что исполнение на них (в частности, на архиоргане Н. Вичентино) требовало прочных технических навыков и незаурядной слуховой культуры. По свидетельству современников «энармонические» клавиры конца XVI века применялись, в основном, в светской клавирной практике как для исполнения хроматических сочинений для клавира, так и для сопровождения хоров, исполняющих хроматические и энармонические мадригалы, и считались достоянием избранного круга «посвященных», то есть интеллектуальной и социальной элиты. Возможным представляется предположить, что в музыкальной теории конца XVI века поднимались вопросы исполнения на «энармоническом» клавире.
Не менее важный аспект применения микрохроматики в музыкальной практике конца XVI века заключается в том, что музыканты эпохи Возрождения оперировали микроинтервалами, которые могли быть доступны слуху, и использовали их в условиях интонационного поля в рамках вводнотоновости при тяготении от диссонанса к консонансу. В этой связи, в музыкальной практике позднего Возрождения микрохроматика применялась как средство поиска и отбора «чистой» интонации в условиях зонной природы человеческого слуха. Микроинтервалы использовались музыкантами для достижения чистоты квинтовых и терцовых созвучий, обострения вводнотоновых тяготений в вокальной музыке и на инструментах с нефиксированным способом настройки. Имеющаяся в нашем распоряжении партитура португальского манускрипта свидетельствует об использовании в хоровой исполнительской практике XVI века интервалов меньше полутона и их записи.
