Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема художественно-теоретического консерватизма в отечественной и зарубежной философской мысли 23
1.1. Художественно-теоретический консерватизм: введение в проблему и историография вопроса -
1.2. Американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. и проблема художественно-теоретического консерватизма: история изучения вопроса 91
Глава 2. Формирование и основные проблемы современной теории искусства 150
2.1. Проблема репрезентации -
2.2. Проблема пространства 167
2.3. Проблема времени 180
Глава 3. Формалистическая теория искусства (К. Гринберг) и американская теория современного искусства 1960-х гг 212
Глава 4. Осмысление поп-арта в англо-американской теории искусства 264
Глава 5. «Радикальный консерватизм» в теории современного искусства (Р. Краусс) 298
5.1. Р. Краусс и «философский младоконсерватизм»
5.2. «Пути современной скульптуры» Р. Краусс 331
5.3. Концепция бесформенного И.-А. Буа и Р. Краусс в контексте теории современного искусства 339
Глава 6. Проблемы психоаналитической теории искусства и художественно-теоретический неоконсерватизм (Д. Каспит) 375
Глава 7. Социология искусства в контексте художественно- теоретического консерватизма (Ф. Джеймисон) 433
Заключение 463
Библиография 472
- Художественно-теоретический консерватизм: введение в проблему и историография вопроса
- Проблема репрезентации
- Формалистическая теория искусства (К. Гринберг) и американская теория современного искусства 1960-х гг
- Р. Краусс и «философский младоконсерватизм»
Введение к работе
Актуальность диссертации для современной культуры связана с широким распространением в последнее время консервативных воззрений на природу человека; исходя из этого, начиная с 70-х гг. XX века, «современность» все чаще определяется как эпоха консерватизма. Культ ложной специализации, социальное и культурное отчуждение, дегуманизация искусства и общественной жизни, кризис теоретического гуманитарного знания - лишь некоторые проблемы, связанные с господством консервативных воззрений в различные сферах общественного сознания. В данной диссертации термин «консерватизм» используется для обозначения философских концепций, в которых человеку не отводится главной роли: главная роль в них принадлежит функционирующим независимо от человека системам, неким константам физического, исторического и культурного плана, над которыми не властна воля отдельного человека. Любые изменения в социальной или культурной жизни (или их отсутствие), согласно философам-консерваторам, не зависят от воли отдельной личности и происходят сами собой как некий естественный внекультурный и внесоциальный процесс. Философский консерватизм отрицает целостность человека, взаимозависимость различных составляющих его личности, что особенно ярко проявляет себя в теории искусства. Теми или иными путями теоретики консерватизма приходят к изоляции искусства, его отрыву от жизненной сферы.
При этом важно подчеркнуть ту особую роль, которая отводилась (начиная с И, Канта и Ф, Шиллера) искусству в проектах восстановления утраченной целостности бытия и противостоянии процессам отчуждения. В подобных проектах, впрочем, также нередко начинали преобладать консервативные черты: от романтизма до модернизма теоретики искусства создавали снимающие проблему отчуждения однолинейные системы, претендовавшие на восстановление (по крайней мере в рамках искусства) утраченной целостности бытия. Художественно-теоретический консерватизм
4 с его устремленностью к мифологическому и сверхрациональному также пытался восстановить (на основе теории однолинейных систем) былую целостность мировосприятия, утраченную в ходе обособления морали, науки, искусства и жизненной сферы в Новейшее время. Против подобной «ложной целостности» выступал, к примеру, X. Зедльмайр, указывая, что подлинное искусство представляет собой целостный образ бытия, в котором его различные «слои» сохраняют относительную автономию, в то время как современная культура с ее процессами поляризации и обособления «чистых сфер» нечистоплотно смешивает эти «слои» в рамках того или иного светского культа1.
Для современной гуманитарной науки (для философских наук в
особенности) актуальность работы определяется необходимостью
критического переосмысления феномена постмодернизма, как наиболее влиятельной системы идей в современной философии, культурологии, искусствознании, системы, как показано в диссертации, тесно связанной с консерватизмом. Требуется выработать пригодный для описания теоретической парадигмы постмодернизма метаязык, с помощью которого постмодернизм можно было бы увидеть в новом свете, не повторяя сказанного самими постмодернистами. Поэтому предпринятая в диссертации попытка интерпретации американской теории современного искусства 1960-1990-х гг. в свете концепции художественно-теоретического консерватизма может иметь большое значение для всего комплекса гуманитарных наук, особенно если учитывать тесное переплетение современной теории искусства и других отраслей современного философского знания.
Актуальность диссертации для философии искусства определяется разработкой и применением на достаточно большом материале концепции художественно-теоретического консерватизма, критической по отношению к постмодернизму. И хотя многие проблемы, которые затрагивает эта
1 Sedlmayr Н. Die Revolution der modemen Kunst. Hamburg, 1961. S. 115.
концепция, находятся в центре внимания искусствознания и современных гуманитарных наук в целом, в интересующем нас контексте идей они практически не рассматривались.
Художественно-теоретический консерватизм ставит под сомнение ту «философию свободы», тот «антропоцентризм», расцвет которых традиционно ассоциируется с эпохой Возрождения, но чей потенциал не был исчерпан и в актуальной философской мысли XX века (о чем свидетельствуют, например, работы Н. А. Бердяева или Ж.-П. Сартра). Вместе с тем лидирующее положение в XX веке приобретают те философские доктрины, которые тем или иным образом ограничивают суверенитет человека, утверждают его зависимость от внешней внекультурной реальности. В этой связи вопрос об искусстве, которое, казалось бы, «по определению» не склонно доверять какой-либо идеологии замкнутости, какому-либо светскому культу, «идолу» (из тех, о которых писал X. Зедльмайр), приобретает особую остроту.
Для современного искусствознания и философии искусства актуальность исследования определяется еще и тем, что, в то время как по степени своего влияния американская теория искусства во второй половине XX века не имела себе равных, до сих пор она не становилась предметом критических, обобщающих исследований. Концепция художественно-теоретического консерватизма позволяет включить развитие теории современного искусства в США в контекст общефилософского развития, выделить основные принципы этого явления в истории теоретической МЫСЛИ.
Дель и задачи диссертации
Целью диссертации является исследование философских основ, истории формирования и основных концепций художественно-теоретического консерватизма в контексте американской теории современного искусства 1960-1990-х гг. К числу важнейших задач диссертации относятся следующие: - определить основные особенности художественно-теоретического консерватизма;
выявить происхождение и философские основания ключевых идей, и понятий художественно:теоретического постмодернизма (на примере американской теории современного искусства 1960—1990-х гг.).
исследовать проблему отказа от репрезентации в американской теории современного искусства 1960-1990-х гг. как конститутивного признака художественно-теоретического консерватизма;
провести критический анализ теории искусства Р. Краусс с точки зрения концепции художественно-теоретического консерватизма, выявить консервативные элементы «материальной» или «индексальной» семиотики искусства Р. Краусс;
— проследить консервативные тенденции в формалистической теории
искусства (на примере К. Гринберга), выявить влияние Гринберга на теорию
раннего постмодернизма в США;
— осуществить критический анализ консервативных особенностей
психоаналитической теории искусства (на примере Д. Каспита);
— исследовать элементы художественно-теоретического консерватизма в
социологии искусства (на примере Ф. Джеймисона).
В диссертации обосновывается правомерность использования понятия консерватизма при исследовании американской теории современного искусства 1960-1990-х гг. Постмодернистская философия и теория современного искусства связаны между собой таким множеством уз, что отделить одно от другого часто не представляется возможным. Философы-постмодернисты часто «эмигрировали» из пространства строгой, академической философии в более либеральное поле искусства. Как и для немецкой классической философии, искусство для постмодернизма стало прообразом многих его философских построений; новая «эстетическая» логика определяет стиль мышления уже не первого поколения постмодернистов, служа своего рода алиби для иррационализма их философии. Поэтому автору диссертации представляется особенно важным показать, что понятие художественно-теоретического консерватизма имеет
7 отношение к самой сути художественного процесса. И дело здесь не столько в «извечном» стремлении искусства к новизне, сколько в отрицании консервативным постмодернизмом «единства», вернее диалога между различными «измерениями» человека, различными сферами его деятельности, диалога, поддержание которого зачастую оказывалось возможным лишь в искусстве. Мы настаиваем на том, что исследование проблемы художественно-теоретического консерватизма позволяет проникнуть в самую суть теоретических воззрений рассматриваемых нами авторов (К. Гринберг, Р. Краусс, Д. Каспит, Ф. Джеймисон) и не ограничивается «социологическим аспектом» проблемы (хотя критерии и методы оценки данной проблематики могут быть различными и мы, разумеется, не предлагаем единственно возможный).
Большое внимание в диссертации уделяется раскрытию социально-философских интуиции, лежащих в основе современной теории искусства. Вопреки Фуко, мы стремились обнаружить в постмодернизме второй план, «другой дискурс», услышать в монотонно повторяющемся речитативе постмодернистских теоретиков «тихую, шепчущую, неиссякаемую речь, которая одушевляет изнутри слышимый нами голос» . Нам важно было проследить «происхождение» постмодернистских концепций (ведь многие консервативные идеи имеют революционное происхождение): например, увидеть в «материальной семиотике» Р. Краусс интуиции «Эстетической теории» Адорно с ее реминисценциями из Хайдеггера и Беньямина или разглядеть в психоанализе Каспита революционные черты «Капитализма и шизофрении» Делеза и Гваттари. Теоретики постмодернизма нередко игнорировали проблему контекста (концепция письма Деррида, например), но именно для постмодернизма она приобретает особое значение, выходящее за рамки простого историографического интереса (поиск источников, аналогий, скрытых цитат и т. п.). Для постмодернизма всегда был важен «образ врага»,
Фуко М. Археология знания / Пер. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой. СПб., 2004. С. 74.
8 объект деконструкции, без которого постмодернистская антиутопия не имела бы смысла. Мы сравнили постмодернистскую теорию искусства с апофатическим богословием и с радостью обнаружили, что далеко не первыми прибегаем к подобному сравнению. «Отказ от смысла» в постмодернизме имеет смысл лишь как часть определенной стратегии («негативная теология»), выработанной с учетом конкретной социокультурной ситуации,, стратегии вынужденной и временной (как это было, к примеру, в случае с антиутопией Адорно). Автор диссертации прекрасно понимает, что постмодернизм не интересен своими выводами («консервативными» или «прогрессивными»). Его тексты не поддаются редукции: наиболее удачные среди них относятся к области деконструкции, не дающей позитивной программы. Область постмодернистской философии — это некое утопическое пространство эксперимента: в этом ее сила и ее слабость, поскольку от утопии до идеологии, как известно - всего один шаг.
Несмотря на то, что термин «консерватизм» употребляется в данной диссертации в значении близком термину «постмодернизм», обозначая сам стиль современного мышления, было бы ошибкой считать эти термины синонимами. Консерватизм - не более чем одна из возможных интерпретаций постмодернизма. Кроме того, консерватизм связан не только с интеллектуальной историей недавнего времени: он олицетворяет важнейшую тенденцшо в западной теоретической мысли XIX—XX вв. (В работе прослеживается история художественно-теоретического консерватизма вплоть до его отца-основателя Гегеля.) Многие особенности настоящего исследования определяются тем, что понятие консерватизма для нас гораздо шире понятия постмодернизма, выступающего наследником целого ряда направлений в современном искусстве от романтизма до кубизма и сюрреализма. Постмодернизм (если он вообще существует как отдельная эпоха в истории искусства) должен рассматриваться в том числе и как продолжение модернизма (с его сложной диалектикой консервативного и неконсервативного начал), продолжение классической и неклассической
9 философии (основателем художественно-теоретического консерватизма мы считаем Гегеля). Необходимо нарушить сложившуюся в научной литературе традицию и вывести разговор о постмодернизме за пределы второй половины XX — начала XXI века. Поэтому, несмотря на ограниченный объем диссертационной работы, ее автор стремился восстановить (пускай и впадая иногда в схематизм) единую логику развития западной культуры последних двух столетий. Только в этой перспективе, по глубокому убеждению автора диссертации, возможно подлинное понимание постмодернизма.
Степень изученности проблемы
Проблема консерватизма рассматривалась, главным образом, с социологических и политологических позиций. Важными исключениями в этом плане являются работы К. Манхейма и Ю. Хабермаса, которые учитывали культурологические и философские аспекты данной проблемы. Так. К. Манхейм уделял, мало внимания вопросам искусства, в основном его интересовали проблемы политической и социальной мысли. Однако примененное им в области социологии знания понятие стиля мышления, в том числе консервативного стиля мышления имеет большое значение для данного исследования. КХ Хабермас также в основном исследовал консерватизм в области социальной мысли, но он говорил также о культурном и эстетическом модерне и, следовательно, термины «культурный консерватизм», «эстетический консерватизм» как бы имплицитно содержатся в его работах. Ряд общих положений теории консерватизма Хабермаса, а также некоторые (довольно разрозненные) замечания Хабермаса по поводу искусства позволяют, на наш взгляд, говорить о том, что им были заложены основы концепции художественно-теоретического консерватизма, намеченной им, правда, в самом общем виде. Так, Хабермас вплотную подходит к проблеме кризиса художественной репрезентации в консерватизме, подчеркивая «фиктивный» характер эстетической видимости в модерне и постмодерне на
10 примере Канта, Ф. Шлегеля и Ницше3 (недостаточно убедительно разделяя модерн и постмодерн) и критикуя как слияние культуры и жизни (на примере сюрреализма)4, так и процесс автономизации современного искусства5. Естественно, что в схеме Хабермаса есть ряд неясностей или спорных моментов: положения Хабермаса требуют развития на материале теории и истории искусства. В частности, его концепция децентрированной субъективности или своеволия эстетического, которая основывается на анализе развития эстетической мысли (начиная с И. Канта), характеризует эстетический модерн, но, очевидным образом, ведет к консерватизму и становится основой младоконсерватизма. Одной из причин подобной путаницы является то, что точкой отсчета всех рассуждений Хабермаса о социальном, культурном и эстетическом модерне/консерватизме является эпоха Просвещения. Если бы Хабермас несколько расширил временные рамки своего исследования и включил в него эпоху Возрождения, не было бы надобности в изначально неверном отождествлении культурного модерна и модернизма, отождествление, которое на каждом шагу опровергается и самим Хабермасом.
Философская традиция критического анализа художественно-теоретического консерватизма неразрывно связаны с попытками построения теории диалектической художественной формы. В западной философии основателями «антиконсервативной» или диалектической традиции восприятия художественной формы выступили В. Беньямин и Т. В. Адорно. В отечественной философии «диалектическая традиция» представлена именами
A. Ф. Лосева, М. М. Бахтина и Н. А. Бердяева, она тесно связана с
религиозной философией и символистской эстетикой (А. Белый, С. Булгаков,
B. В. Вейдле, Вяч. Иванов и др.). В современной философии данная система
идей получила развитие в трудах Ж. Диди-Юбермана, В. М. Диановой, А. А.
3 Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / Пер. под ред. Е. Л. Петренко. М., 2003.
Лекция IV (в особенности С. 100-105).
4 Хабермас Ю. Политические работы / Пер. Б. М. Скуратова. М., 2005. С. 22-25.
5 Там же. С. 25-31.
6 Там же. С. 19—22.
11 Грякалова, В. В. Савчука, Н. А. Хренова и др. Так, например, «прорыв» в современное сознание ранних (архаических) форм мышления, диалог мифологического и «современного» в философии, культуре и теории искусства XX века находится в центре внимания исследовательских проектов Н. А. Хренова, вскрывающих сложную диалектику прогрессизма и консерватизма, негативные, «консервативные» стороны самого проекта модерна (проекта Просвещения). Проблемы плюрализма и диалогизма, реабилитации вненаучных форм знания (мифологического мышления) выходят на первый план в работах о постмодернистской философии В. М. Диановой. Концепция «новой архаики» В. В. Савчука основана на исследовании феномена перформанса, совмещающего в себе элементы архаической и современной картин мира. К этой же группе исследований следует отнести работы Л. М. Баткина и М. Н. Соколова, в которых принципы диалогизма рассматриваются, главным образом, на материале философии и искусства эпохи Возрождения.
В западном искусствознании основателем критической по отношению к современному искусству традиции был X. Зедльмайр, исследовавший в работе «Революция современного искусства» некоторые аспекты художественного консерватизма. (Эта сторона творческого наследия Зедльмайра изучена в работах С. С. Ванеяна.) Вопросы художественного консерватизма рассматриваются в работе В. Хофмана «Основы современного искусства. Введение в его символические формы» (поляризация в искусстве XX века предметного и формального начала, «великой Реалистики» и «великой Абстракции»). В отличие от X. Зедльмайра, В. Хофман несколько искусственно снимает проблему консерватизма в рамках теории поливалентной, символической формы. В отечественном искусствознании важные особенности консерватизма в теории и истории искусства XX века были исследованы в рамках социологического направления. В этом отношении особого внимания заслуживают, например, работы И. И. Иоффе, сборник «Модернизм. Анализ и критика основных направлений» (под
12
редакцией В. В. Ванслова и др.) и группа связанных с ним исследований,
изданных в серии «Искусство и борьба идеологий» (М. А. Лифшица, Л. Я.
Рейнгардт, В. А. Крючковой и др.). Важным шагом на пути изучения
проблемы консерватизма в современном искусстве стали работы В. Н.
Прокофьева. Работы А. К. Якимовича, в частности, его книга «Двадцатый век.
Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического
авангарда» являются крупномасштабным и последовательным исследованием
истории искусства модернизма, учитывающим его консервативную
(биокосмическую, мета-антропную) составляющую. Исследуя
консервативную, редукционистскую логику в развитии западного искусства в Новое и Новейшее время, А. К. Якимович создал единую концепцию, объясняющую эволюцию искусства от эпохи Возрождения к XX веку.
Важные вопросы предыстории современного художественного и художественно-теоретического консерватизма были освещены в трудах философов и культурологов С. С. Аверинцева, Т. А. Акиндиновой, А. В. Гулыги, В. М. Диановой, М. С. Кагана, А. Ф. Лосева, А. В. Михайлова, Ю. В. Перова, Е. Н. Устюговой и др., искусствоведов Б. Р. Виппера, И. Е. Даниловой, Е. И. Ротенберга, М. И. Свидерской и др. Проблема консерватизма в эстетике и философии искусства постмодернизма затрагивалась в трудах В. В. Бычкова, А. А. Грякалова, Н. Б. Маньковской, В.
B. Прозерского, Е. Н. Устюговой, М. Н. Эпштейна, Э. П. Юровской и др.
Различные аспекты художественно-теоретического консерватизма нашли
отражение в работах теоретиков искусства В. Г. Арсланова, С. С. Ванеяна, О.
А, Кривцуна, А. А. Курбановского, Л. Ю. Лиманской, А. Г. Раппапорта, В. И.
Тасалова и др., литературоведов С. Н. Зенкина, И. П. Ильина, Г. К. Косикова,
C. Л. Фокина и др. При разработке концепции художественно-теоретического
консерватизма в диссертации были также использованы исследования об
искусстве XX века Е. Ю. Андреевой, С. П. Батраковой., М. А. Бусева, М. Ю.
Германа, И. А. Добрицыной, В. А. Крючковой, В. М. Полевого, В. С. Турчина
13 и др., культурологические и культурфилософские работы А. Ю. Мельвиля и К. Э. Разлогова.
Однако, несмотря на существование определенной научной традиции исследования различных аспектов художественно-теоретического консерватизма, комплексного и всестороннего освещения данная проблема не получила. Возникает потребность в исследовании проблемы консерватизма на материале модернистской и постмодернистской теории искусства, в частности, на материале американской теории современного искусства 1960-1990-х гг., самой по себе изученной крайне недостаточно.
Большой вклад визучение американской теории современного искусства в контексте интересующей нас проблемы внес французский философ Ж. Диди-Юберман в книге «То, что мы видим, то, что смотрит на нас». С точки зрения Диди-Юбермана, общим знаменателем двух видов очевидности,, которые он обнаружил, в. теории и практике минимализма -оптической очевидности (модернистский культ чистой визуальности) и очевидности присутствия (сакральная сфера) — является тавтология. С помощью этого понятия Ж. Диди-Юберман описывает атрибуты консервативного мышления в американской теории искусства 1960-х гг. Однако полностью избавиться от наследия консерватизма Ж. Диди-Юберману не удалось.
Теория искусства К.Гринберга и других представителей американской формалистической (позднемодернистской) традиции не раз подвергалась критике в рамках так называемых «культурных исследований» (или «социальных исследований») и возникшей на их основе «новой истории искусства». (В этой связи нельзя не отметить четырехтомную историю современного искусства, вышедшую под грифами издательства Иельского университета и «Открытого университета» (The Open University), а также работы Г. Поллок.) С позиций психоаналитической теории искусства «рационалиста»-Гринберга критиковал Д. Каспит. В своей работе «Гринберг и его группа: ретроспективный взгляд» Б. Рейс указывала, что ориентация
14 Гринберга на «оптические» свойства формы в истории искусства находит свой ближайший аналог в творчестве импрессионистов, в искусствознании - в работах Б. Бернсона и Г. Вельфлина, поэтому в методологическом отношении Гринберг принадлежит XIX веку- Ряд ученых, напротив, пытались «модернизировать» теорию Гринберга, противопоставить его наследие формализму Вельфлина, сделав акцент, к примеру, на временном (или феноменологическом) аспекте теории Гринберга (М. Ямпольский, К. Л. Лукичева). Важные «революционные» аспекты теории искусства К. Гринберга и других американских теоретиков искусства (в особенности - Р. Краусс) затрагивает в своих работах Е. Ю. Андреева.
Несмотря на то, что теоретическое наследие Гринберга рассматривается современными учеными достаточно критически, пишущие о Гринберге чаще всего не обращают внимания на элементы преемственности между «наследием» Гринберга и «актуальной» теорией искусства сегодняшнего дня. Это означает, что консервативные черты теории Гринберга еще не выявлены комплексно, системно, а проблемы постмодернистского консерватизма все еще ждут своих исследователей, и данная диссертация может рассматриваться лишь в качестве одного из первых шагов в этом направлении. Это объясняется в том числе и дефицитом, а, вернее, почти полным отсутствием серьезных критических публикаций о научном творчестве Р. Краусс, Д. Каспита и других ведущих представителях американской теории современного искусства. Восполнению этого пробела и посвящена данная работа.
Источниковедческая база исследования
В диссертации были использованы опубликованные работы американских теоретиков современного искусства —К. Гринберга, М. Фрида, Дж. Кошута, Д. Джадда, Р. Морриса, Р. Краусс, Р. Смитсойа, Б. Бухло, Б. Роуз, Л. Стейнберга, К. Оуэнса, Д. Каспита, "Ф. Джеймисона, С. Зонтаг и др.
Сколько-нибудь объективную оценку работы указанных авторов могут получить лишь будучи исследованы в контексте идей французского философского постмодернизма, а также послужившей основой для последнего
15 философской традиции. Аналогичный круг источников связан и с конституированием проблем и понятий художественно-теоретического консерватизма. Так, «Лекции по эстетике» Г. В. Ф. Гегеля рассмотрены в диссертации с двух точек зрения. С одной стороны, в них заложены основы художественно-теоретического консерватизма; теории «романтического» и «символического» искусства предвосхищают концептуальные схемы постмодернистской теории искусства. С другой стороны, в «Лекциях...» Гегеля и «Философии искусства» Ф. В. Шеллинга своей зрелости и наиболее полного выражения достигает классическая эстетика и теория искусства, классические модели художественной репрезентации, критикуемые постмодернистами. Другой ключевой использованный в диссертации источник для понимания генезиса идей консервативной теории искусства — сочинения Ф. Ницше, гипостазирование отдельных лейтмотивов философии которого ведет к консерватизму. Важными вехами, ознаменовавшими переход от классической к младоконсервативной теории репрезентации, стали работы М. Хайдеггера (прежде всего - «Исток художественного творения» и «Время картины мира») и «Эстетическая теория» Т. Адорно. Следует подчеркнуть, что указанный труд Адорно (опирающийся на также рассмотренную нами «Диалектику просвещения» Хоркхаймера и Адорно) уже содержит основной комплекс интерпретационных моделей и теоретических подходов, характерных для радикального консерватизма в постмодернистской американской теории искусства. Можно сказать, что стратегии Адорно были редуцированы, вырваны из социального и философского контекста американскими теоретиками (вне зависимости от того, имел ли место факт непосредственного влияния или нет). Этим обусловлена необходимость использования работ Адорно при анализе американской теории современного искусства с точки зрения системного и философского подхода к феномену искусства. В аналогичных сложных отношениях с американской постмодернистской теорией искусства находится Р. Барт, работы которого были использованы при рассмотрении теории искусства Р. Краусс, вопросов
о репрезентации и пространстве в современной теории искусства. При изучении теории искусства Д. Каспита и консервативного потенциала психоаналитической художественно-теоретической традиции в целом мы опирались не только на тексты 3. Фрейда и Ж. Лакана, но и на совместный труд Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения». Концепция бесформенного Краусс была проанализирована нами в контексте работ И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля, Ж. Батая, Т. Адорно, И. Хассана, Ж. Деррида и др. Теория искусства Каспита выдает непосредственное влияние текстов Ж. Бодрийяра. Работы Ж. Деррида («О грамматологии», «Письмо и различие») и Ж. Делеза («Различие и повторение»), а также Д. Юма, А. Бергсона и О. Шпенглера были использованы нами при характеристике формирования и основных особенностей постмодернистского понимания времени.
В работе были также использованы труды неамериканских художественных критиков, и теоретиков искусства Ш. Бодлера, 3. Гидиона, Н. Н. Пунина, Л. Эллоуэя, Дж. Макхейла, П. Фуллера, Дж. Рассела, С. Габлик, Б. Гройса, А. Б. Олива и др., историков и теоретиков искусства А. Ригля, М. Дворжака, Э. Панофского, А. Г. Габричевского, Я. Мукаржовского, Г. Рида, И. И. Иоффе, Э. Гомбриха, В. Хофмана и др., философов В. Беньямина, М. М. Бахтина, Г. Дебора, Г. Лукача, И. Берлина, К. Поппера, Э. Блоха, А. Ф. Лосева, М. Мерло-Понти, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра, М. Фуко, У. Эко и др.
Методология исследования
Большое влияние на выработку методологии данной работы оказали труды Ю. Хабермаса, К. Манхейма и Т. Адорно. Философское осмысление понятия консерватизма демонстрирует возможности расширения сферы действия социально-исторического методологического инструментария за счет включения в нее философской и искусствоведческой проблематики.
Методология диссертации формировалась на основе философского метода с привлечением элементов социологического и культурологического методов исследования исходя из специфики изучаемого материала в соответствии с «внутренней» логикой развития теории искусства 1960-1990-х гг.
17 Методологической основой диссертации стала концепция М. С. Кагана, в которой искусство рассматривается как форма интуитивного познания и образного самосознания культуры. Поэтому именно философский метод позволяет оценить феномен искусства в его уникальной целостности и универсальности и, следовательно, критически подойти к проблемам теории искусства, В этом отношении автор диссертации опирался на методологию системных исследований (М. С. Каган) и философский принцип диалогизма, концепцию диалогической природы человека и человеческой деятельности (М. М. Бахтин, Т. В. Адорно). Именно системно-философский метод наиболее эффективен в обнаружении и критике недостатков художественно-теоретического консерватизма, этой идеологии замкнутости, идеологии монолога или безмолвия.
Научная новизна исследования состоит в том, что:
- разработан оригинальный подход к изучению современной теории
искусства;
— выработаны методологические приемы и концептуальные схемы, на основе
которых были заново интерпретированы как известные, так и неизвестные
российской науке теории современного искусства;
- в научный оборот был введен большой материал, связанный с американской
теорией современного искусства 1960—1990-х гг.;
- выявлены философские основы ключевых концепций в американской
теории современного искусства 1960—1990-х гг.;
— позднемодернистская и постмодернистская теория искусства рассмотрены в
контексте развития общефилософских представлений и художественного
творчества в Новое и Новейшее время.
Основные результаты исследования сводятся к следующему:
— дана критическая общефилософская оценка феномену художественно-
теоретического консерватизма, определены и сформулированы его основные
принципы;
показаны важность и широкое распространение феномена художественно-теоретического консерватизма;
выявлена эволюция консервативных идей в классической и современной теории искусства;
проанализированы основные консервативные концепции репрезентации, пространства и времени в теории искусства;
исследованы теории искусства К. Гринберга, Р. Краусс, Д. Каспита, Ф. Джеймисона и других представителей художественно-теоретического консерватизма;
показана взаимозависимость художественного и художественно-теоретического консерватизма.
Основные положения исследования, выносимые на защиту:
1. Художественно-теоретический консерватизм основывается на
представлении о работающих автономно системах, для которых влияние
«антропного фактора» признается несущественным. Главная роль при этом
отводится некоему неинтеллигибельному субстрату, который невозможно
изменить или осмыслить.
2. В постмодернизме и позднем модернизме достигает апогея негативистский
характер консервативной философии искусства, возникшей как реакция на
ложную рационализацию и, следовательно, овеществление жизненной сферы
и искусства в ходе процессов модернизации. Основной целью теоретиков
постмодернизма и позднего модернизма становится создание механизмов,
препятствующих проникновению идеологии в искусство — то есть, чисто
негативная задача. Учитывая тоталитарный (как им представляется) характер
идеологии в современном мире, зависимость человека от господствующих
экономических и пропагандистских систем, постмодернисты стремятся
ограничить вторжение «коррумпированного» человеческого в искусство; они
создают концепции искусства, говорящего от имени нечеловеческого, Иного,
искусства как препятствия не только на пути инструментальной
рационализации, но и как преграды для любого духовного опыта.
Конститутивным признаком художественно-теоретического консерватизма следует считать отказ от репрезентации, означающий изоляцию искусства в рамках той или иной ортодоксии, той или иной системы понятий и, по сути, отрицающий критически мыслящего субъекта, творческую личность как единственно возможную точку схода (творческого осмысления и критики) всех этих изолированных самовоспроизводящихся систем. Отказ от репрезентации замыкает искусство в сфере медиума (средства сообщения) у К. Гринберга, бессознательного, желания у Д. Каспита, «письма» (или матрицы, бесформенного) у Краусс, «истории» у Джеймисона. Эти «медиа», «желание», «письмо», «история» и есть, если следовать логике указанных теоретиков, подлинные творцы современного искусства, замкнутые, линейные системы, работающие без учета антропного фактора.
К отказу от репрезентации в теории современного искусства приводят две основные теоретические стратегии. С одной стороны, это теория «гипернатурализма» современного искусства, согласно которой оно уже не репрезентирует Жизнь, Историю, Природу, Бессознательное, а само становится Жизнью, Историей и т. д., в общем той «подлинной реальностью», абсолютизация которой в рамках того или иного теоретического дискурса как раз и свидетельствует о его принадлежности к консерватизму. С другой стороны, это теория, акцентирующая материальность средств самой репрезентации, оказывающейся вне зоны досягаемости для человека и его культуры. Внекультурные или докультурные аспекты репрезентации становятся в данном случае той второй природой или подлинной реальностью, которая отрицает саму возможность творческой интерпретации действительности.
В теории искусства Клемента Гринберга отказ от репрезентации, эволюция современного искусства в сторону все большей чистоты средств выражения, в конечном счете, означает прогресс в освобождении искусства от идеологических коннотаций. Однако итогом борьбы Гринберга с историческими и философскими спекуляциями стало создание
20 консервативной догматической системы, отрицающей целостность человека, то, что реальный человеческий опыт во всем его разнообразии может стать предметом анализа в современном искусстве. Влияние Гринберга, однако, не ограничивается теорией и практикой позднего модернизма. Он оказал большое (часто недооцениваемое) влияние на формирование постмодернизма в США. Так, многие интуиции Гринберга (и, прежде всего, тезис об автономии искусства) продолжает отстаивать Джозеф Копгут в работе «Искусство после философии». Теоретики минимализма (в особенности Дональд Джадд) в своей мечте о чистой визуальности во многом лишь радикализуют теорию чистой оптичности Гринберга.
6. Концепция индексального знака, как и концепция бесформенного в теории искусства Р. Краусс характеризуются той же редукцией интерпретационных методов, тяготением к «имманентному» анализу, что и теоретические построения Гринберга. Теория индексального знака Краусс (предполагающая вторжение свободной от конвенций реальности в искусство) не учитывает того обстоятельства, что именно господствующая идеология определяет, что следует считать «невинным», природным, материальным, а что коррумпированным и символическим. Даже по сравнению с близкими ей по духу работами американских теоретиков современного искусства (Р. Моррис, Р. Смитсон, Л. Стейнберг^ К. Оуэне) теория Краусс отличается дефицитом культурно-исторической и философской аргументации. Это становится особенно заметным при сравнении теорий Краусс и Адорно: если у последнего «смерть субъекта» в искусстве была исторически обусловлена и. в конечном итоге представляла собой уловку, «военную хитрость», на которую вынуждено было пойти оппозиционное искусство, то для Краусс катастрофа смысла и культуры, гибель человека как критически мыслящего субъекта есть некая данность, изначально определявшая суть человеческого состояния. Отрицающая субъекта и репрезентацию матрица (или бесформенное) в концепции Краусс приобретает черты господствующей стихии мироздания, воспроизводящей тоталитарные пространственные и временные модели.
22 и современной теории искусства, она может быть полезной при работе над общими исследованиями по теории и истории искусства.
Апробация диссертации. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии СПбГУ. По теме диссертации опубликованы монографии и статьи в научных сборниках и журналах, общим объемом 47,6 п. л.
Материалы диссертации представлены на конференциях: Лазаревские чтения, МГУ, февраль 2003 г.; Пунинские чтения, СПбГУ, апрель 2001 г.; Пунинские чтения, СПбГУ, апрель, 2002 г.; Мавродинские чтения, 2004, СПбГУ; Искусство скульптуры в XX веке: проблемы, тенденции, мастера, НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, ГМИИ им. А. С. Пушкина, май - июнь 2006; Лазаревские чтения, февраль 2007, МГУ.
Материалы исследования были использованы при подготовке программ и чтении лекционных курсов «Зарубежное искусство XX века», «Основы теории искусства», «Западноевропейское искусство ХУЛІ века», которые по настоящее время читаются автором диссертации на искусствоведческом отделении исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета (2003-2008 гг.), а также при подготовке программы и проведении семинаров «Теория, история и предыстория современного искусства. Теоретические проблемы искусства Запада» (2007-2008 гг., исторический факультет СПбГУ).
Художественно-теоретический консерватизм: введение в проблему и историография вопроса
Опираясь на классификацию различных типов консерватизма Ю. Хабермаса, представленную в его знаменитой работе «Модерн — незавершенный проект», мы выделили в американской теории современного искусства два основных направления — младо- и неоконсерватизм. Хабермас, впрочем, говорит также и о староконсерваторах, «совершенно неподвластных поветрию культурного модерна» , но поскольку таковых среди американских теоретиков современного искусства не оказалось, эта ветвь консерватизма фактически оказалась за рамками нашего исследования. Несмотря на то, что различий между нео- и младоконсерватизмом, на первый взгляд, больше, чем сходств, можно предположить, что на некоем глубинном уровне культуры они сливаются, становятся неразличимыми. Прежде всего их сближает отсутствие веры в то, что изменения в социально-экономической и политической сферах влекут за собой изменения в искусстве или, напротив, в то, что революция в мировоззрении может спровоцировать не только культурную революцию, но и революционные изменения в общественной жизни, экономике, политике и т. д. Консерватизм основан на презумпции отсутствия взаимосвязи между различными областями человеческой деятельности. Ему свойственны также иррационализм и «недоверие к субъекту». Как указывал Манхейм, консерватор заменяет Разум такими понятиями, как История, Жизнь, Нация и т. д.: если революционная мысль представляет иррациональные явления как несовершенство действительности, то мысль консервативная приписывает им сверхрациональный характер . Отсюда вытекает и типичное для консерватизма «умаление субъекта». С точки зрения Манхейма, магическая сила либеральных идей Просвещения заключалась не только в возбуждающем фантазию, постоянно направленном к далеким горизонтам предзнаменовании нового мира, но так же и в том, что эти идеи всегда обращались к свободной воле и пробуждали ощущение того, что они йеобусловлены, непредвзяты. Консерватизм же уничтожает остроту этого ощущения. Выражая сущность консерватизма в одной формуле, говорит Манхейм, можно сказать, что, сознательно противопоставляя себя либеральной идее, он патетически акцентировал именно обусловленность сознания9. Вслед за Манхеймом10 и с известными оговорками можно отметить и такую черту консервативного мышления как конкретность. Ведь даже младоконсерватизм (например, в работах постструктуралистах) тяготеет к имманентному анализу. В дискурсе не ищут следов другого дискурса: с этим связан отказ от интерпретации, обоснованный Мишелем Фуко в «Археологии знания». В постструктуралистской семиотике значение либо слипается с референтом (объектом), либо со своим материальным носителем — означающим. В новой «материальной» семиотике более не существует никаких «потусторонних» смыслов, «значение» порождается внутренней логикой системы, ее «материальными» (неинтеллигибельными) компонентами, и в этом отношении она «конкретна», поглощена «непосредственным окружением», чужда «спекуляциям» и «гипотезам». С этим связана и такая типичная черта консерватизма как преклонение перед данностью (знаменитое гегелевское «все действительное - разумно»).
Младоконсерватизмом мы называем направление в современной теории искусства, отрицающее (вслед за Батаем, Делезом, Деррида, Фуко и другими «образцовыми» младоконсерваторами) такие основополагающие для европейской культуры категории как субъект, объект, истина, смысл, история, репрезентация. По словам Хабермаса, младоконсерватизм основывается на вере в некое не поддающееся рациональному познанию начало11. Подобно Богу, оно одновременно везде и нигде, пронизывая все явления нашего мира и в то же время оставаясь неуловимым для интеллектуала-рационалиста. Примером такого «сверхпонятия» может служить «тело-без-органов» из «Капитализма и шизофрении» Делеза и Гваттари. Согласно их концепции, тело-без-органов предполагает образование «заколдованной поверхности записи», приписывающей себе все производительные силы и действующей как квазипричина . В капиталистическом обществе, по мнению Делеза и Гваттари, этим телом-без-органов является всемогущий и вездесущий капитал. Как недифференцированная аморфная текучесть, скользящая, непроницаемая поверхность, которая овладевает прибавочным продуктом и приписывает себе процесс в целом и его части, тело-без-органов стало моделью для многих отрицающих различие постмодернистских концепций («бесформенное» Р. Краусс, «непредставимое» Ж.-Ф. Лиотара, «безмолвие» И. Хассана, «письмо» Деррида, «неинтеллигибельное» Каспита). Но социальное измерение концепции Делеза и Гваттари оказалось утерянным в большинстве аналогичных постмодернистских теорий. О том, что типичное для постмодернизма «ускользание от смысла» изначально рассматривалось как революционный жест, на что указывали те же Делез и Гваттари13, стали мало-помалу забывать. В случае с младоконсерватизмом термин «консерватизм» обнаруживает свою условность. Подрывающий устои «здравого смысла» и научного знания младоконсерватизм можно назвать «революционным консерватизмом».
Неоконсерватизм гораздо менее радикален, чем младоконсерватизм. С ним связана реабилитация живописи и других традиционных художественных медиа во второй половине 1970-х - 1980-х гг. Неоконсерватизм возрождает старые эстетические категории, культ эмоциональности и критерии качества. Он словно бы восстанавливает в правах «нормальное искусство» после перверсий модернизма. Неоконсерватизм отказывается от культа новизны, создания новых типов художественного творчества, но не от оригинальности и авторского начала, которые хотя и утратили теперь «вселенский масштаб», в каком то смысле стали более весомыми и ощутимыми по сравнению с авангардным искусством. В отличие от последнего, неоконсерватизм подчеркивает индивидуальную манеру письма, авторский почерк, «уникальный» эмоциональный настрой и очень редко оригинальность идеи. В йсТорий искусства, согласно этой точки зрения, не происходило радикальных изменений, разрывов и скачков. «Вечное», «живое», «эмоциональное» и «эстетическое» противопоставляется преходящему мертвому интеллектуализму.
Проблема репрезентации
Классическую философию не случайно называют «философией репрезентации». Этот неискоренимый аллегоризм классического мышления особенно ярко проявил себя в эстетике и теории искусства. Его высшим воплощением стала знаменитая формула Шеллинга: произведение искусства -это универсум в миниатюре410. По Гегелю, подлинное, свободное от внешних целей искусство «вступает в один круг с религией и философией и является [...] одним из способов осознания и выражения всеобъемлющих истин духа»411. Искусство освобождает истинное содержание явлений от обманчивой видимости обыденного мира и сообщает ему высшую, порожденную духом действительность . Произведение искусства, согласно Гегелю, достойно именоваться таковым лишь в той степени, в какой оно порождено человеческим духом и принадлежит ему .
Как преодоление чуждого, искусство делает чувственную реальность продолжением внутреннего мира. Таким образом, человек лишает внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждается «лишь внешней реальностью самого себя»414. В эстетике Гегеля искусство репрезентирует как внутренний, так и внешний мир, являясь, с одной стороны, формой опредмечивания внутреннего мира и с другой — формой духовного освоения внешнего мира: «Всеобщая потребность в искусстве проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное «я».
Однако Гегель вполне осознает утопический характер этой «всеобъемлющей репрезентации». Он подчеркивает, что лишь определенная степень истины может найти воплощение в форме художественного произведения, что существует более глубокое понимание истины, когда она уже не является столь родственной и дружественной чувственности416. Область «классического» единства чувственного и идеального Гегель ограничивает искусством Древней Греции, в котором истина и стала синонимом облеченной в чувственную форму, «телесной» и в той же степени «духовной» красоты. Уделяя большое внимание неклассическим способам формообразования в символическом и романтическом искусстве, Гегель тем самым заложил основы неклассической и постнеклассической эстетики, по сути дела, наметив основной круг идей в том числе и постмодернистской философии искусства.
В классической теории за искусством всегда скрывается человек, оно репрезентирует его чувства, идеи, особенности мировоззрения, которые в дальнейшем приходится расшифровывать искусствоведам. Так, у Алоиза Ригля с искусством античности или итальянского Возрождения связано представление о волевом, эгоистичном человеке, настоящем тиране-завоевателе, стремящемся подчинить себе окружающий мир; голландское искусство XVII в., напротив ассоциируется у Ригля с «человеком созерцания», способного отрешиться от собственных эгоистических интересов и подняться до уровня теоретического, незаинтересованного осмысления действительности417. Генрих Вельфлин понимал стиль как выражение сильного чувства телесного бытия определенного рода, поэтому в «формальных» признаках стиля он искал формы телесного бытия человека той или иной эпохи, «определенную манеру держаться и двигаться, игриво-легкую или серьезно-важную осанку, взволнованность или спокойствие — одним словом, жизнеощущение эпохи»418. Эрвин Панофский видел задачу искусствоведа в выявлении бессознательно угаданной художником и воплощенной в искусстве «единой точки зрения нации, эпохи, класса, средоточии религиозных и философских убеждении» , для реконструкции которой необходима «синтетическая интуиция (знакомство с основными тенденциями человеческой мысли), обусловленная личной психологией и Weltanschauung»420.
Проблема репрезентации в классической теории искусства тесно связана с категорией стиля. Конечно, если понимать стиль всего лишь как «помехи» в трансляции некоего объективного изображения, понятия стиля и репрезентации скорее являются антонимами. Но классическое искусствознание рассматривало стиль как определенный способ мышления, говорящий о личности или об эпохе больше, чем «содержание» этого мышления. Стиль, таким образом, расценивался (если воспользоваться формулой М. С. Кагана относящейся к искусству в целом) как форма самосознания культуры421. Отказ от категории стиля в современном постмодернистском искусствознании, замена этой категории только на первый взгляд близкими понятиями кода, коннотации, идеологии, свидетельствуют о кризисе классической репрезентации, недоверии к любым «целостным картинам эпохи».
Если обратиться к известному примеру из Хайдеггера, при помощи которого немецкий философ объяснял сущность техники, как приведение бытия в состояние-в-наличии, можно сказать, что понятие стиля в классическом искусствознании стало своего рода вырабатывающей смысл гидроэлектростанцией, в которую встроена река искусства. Ведь стиль во многом синонимичен выражению, все значимые и, следовательно, все «существенные» элементы изображения подчиняются власти стилистического анализа. Постмодернизм в свою очередь всячески протестовал против такого рода обналичивания смыслов, тяготеет к двум «экстремальным» моделям смыслообразования: слипание значения с референтом, материальным началом (индексальные знаки - например, фотография) и тотальная детерминированность смысла языком, означающим. Последняя модель является прямой наследницей классических представлений о стиле, к примеру, теории о декоративных схемах Вельфлина, утверждающей, что наблюдение природы есть «пустое понятие»422. Стиль понимается как коннотация, область «вторичных» значений, навсегда заслонившую для нас так называемую действительность. При ближайшем рассмотрении «действительность» оказывается распавшейся на бесконечное множество кодов, ни один из которых не может претендовать на истину. Вместе с тем, отдавая себе отчет в идеологической ограниченности любого кода-стиля, постмодернисты задаются вопросом: «Способен ли текст, сам образованный с помощью языка, оказаться за пределами любых возможных языков?»423 (Ролан Барт). Понимая разумом, что это невозможно, что на самом деле существуют только коннотации, душою постмодернизм стремится к этому заветному состоянию «расплавленного металла», в котором растворятся, исчезнут все когда-либо существовавшие языки. Поскольку постмодернизм стремился выйти за рамки любых культурных конвенций и создать искусство относящееся к утопической области денотации, его предшественниками могут быть названы реалистические течения в искусстве Нового времени
Формалистическая теория искусства (К. Гринберг) и американская теория современного искусства 1960-х гг
Карьера Клемента Гринберга так художественного критика л теоретика искусства началась со статьи «Авангард и китч» (1939) — одного нз самых известных текстов в истории современного искусства. Еще предстоит показать, что этот казалось бы утративший свою актуальность памятник отошедшей в прошлое эпохи 30-х гг. предвосхищает современную ситуацию в культуре, в том числе и проблематику постмодернизма. «Авангард и китч» на долгие годы вперед определил политику культурных институтов США по отношению к современному искусству. Этот текст сохраняет свою (почти магическую) власть и над теми течениями в современном американском искусствознании, которые не признают ни формализм, ни авторитет самого Гринберга.
Гринберг предваряет основную часть «Авангарда и китча» вводными замечаниями (напоминающими рассуждения Ленина о «двух культурах») о странном сосуществовании авангарда и китча якобы в рамках одной культуры. Данную проблему Гринберг предлагает рассматривать в широком социальном и историческом контексте. Первый же раздел эссе Гринберга открывается панорамной картиной кризиса современной культуры, вполне шпенглеровской по своему духу, причем это сходство с работами немецкого философа только усиливается из-за постоянных ссылок на эллинизм как близкий аналог современного кризиса. В ходе своего развития цивилизации, по мнению Гринберга, становится все сложнее обосновывать органичность и закономерность той или иной своей формы.598 Религия, авторитеты, традиция, стиль — все оказывается под вопросом. Сложные, требующие решения проблемы остаются за рамками искусства, в то время как художники упражняются в шлифовке мелких деталей, механически повторяя старые образцы. Какой же выход видит Гринберг из сложившейся ситуации? Этот выход, по Гринбергу, действительно существует: американский критик связывает его с движением авангарда. Можно предположить, что теория Гринберга о спасительной роли авангарда вырабатывалась не без влияния культурологии Тойнби, гораздо более близкой Гринбергу, чем пессимистический «Закат Европы». В отличие от Шпенглера, Тойнби считал, что пережив эпоху своего расцвета культура не обречена на умирание, причем ответить на новые вызовы времени должна элита общества, творческое меньшинство.599 Главную угрозу цивилизации Тойнби видит во «внутреннем пролетариате», разрыве между культурой элиты и основной массы населения.600 Видимо, не случайно, что именно этому разрыву между массовой и элитарной культурой, между авангардом и китчем и посвящена статья Гринберга.
Сверхзадачей этого текста Гринберга можно считать интерпретацию авангарда в неоконсервативном духе. В самом деле, признает Гринберг, первые представители богемы или первые авангардисты испытывали некоторую симпатию к революционным идеям, противопоставляя себя буржуазии, хотя и были внутренне аполитичны.601 Но в дальнейшем, процесс отчуждения авангарда от общества привел к тому, что представители современного искусства стали полностью индифферентны к политике (как к буржуазной, так и революционной). Идея революции осталась где-то внутри общества как часть идеологической борьбы, с которой современное искусство не хочет иметь ничего общего. Эксперимент перестал быть целью авангарда, который в условиях идеологического противостояния просто пытается сохранить культуру «в движении». Полностью эта охранительная, консервативная сущность позиции Гринберга выявляет себя в конце статьи, где американский критик прямо пишет о том, что от социализма (читай - от будущего) мы ждем не новой культуры, а сохранения той живой культуры, которой мы обладаем в данный момент.603 Развитие культуры, в не меньшей степени, чем развитие науки или промышленности, предостерегает Гринберг, ведет к разрушению того общества, которое и создало предпосылки для этого развития. Эти мрачные прогнозы Гринберга совпадают с теориями неоконсерватизма Арнольда Гелена и Дэниела Белла, также считавших революционное развитие культуры в рамках модернизма гибельным для западного общества .
Избегая общественных проблем, художник авангарда, полагает Гринберг, достигает высот своего искусства путем сужения его сферы, возвышая его до уровня репрезентации абсолюта, в котором все противоречия либо разрешены, либо не имеют значения. Так возникает «чистая поэзия» или «искусство для искусства», а от сюжета или содержания в искусстве бегут как от чумы. Художник- нгардист пытается подражать Богу, создавая нечто ценное само по себе, в том же смысле, в котором эстетической ценностью обладает реальный пейзаж, независимый, подобно произведению современного искусства, от значении, источников или аналогии. В современном искусстве содержание растворяется в форме до такой степени, что оно не поддается редукции или пересказу какими-либо иными, внеположными используемому медиуму способами. Пикассо, Брак, Мондриан, Миро, Кандинский, Бранкузи «и даже Клее, Матисс и Сезанн», черпали вдохновение в том медиуме, с которым они работали. Главные достижения этих художников, заключает Гринберг, связаны с работой с пространствами, поверхностями, формами, цветами, в общем с формальной стороной искусства, и исключением всех иных его аспектов. Аналогичную картину Гринберг видит и в современной поэзии, рассматривая Рембо, Малларме, Валери, Элюара, Паунда, Харта Крэйна, Стивенса, Рильке и Йейтса как поэтов в той или иной степени представляющих формалистическое направление в литературе. Предвосхищая теорию искусства постмодерна, Гринберг указывает, что в современном искусстве само «выражение» важнее того, что оно «выражает». Искусство авангарда Гринберг называет «имитацией имитации», поскольку оно подражает самому процессу создания искусства, т. е. самому себе, а не внешнему «реальному» опыту. Никакого другого способа создавать искусство высшего порядка в современных условиях Гринберг не видит, а упреки в формализме, пуризме и др. считает скучными и нечестными.
Р. Краусс и «философский младоконсерватизм»
В первой половине XX века понятия современного искусства и революции были почти синонимами. В дальнейшем вектор развития современного искусства сменился на прямо противоположный. В условиях господства неоконсервативной идеологии в искусстве стали видеть скорее сопротивляющийся прогрессу арьергард культуры и общества, резервацию архаических моделей мышления и практики.
Юрген Хабермас видит главный признак неоконсервативного учения в признании негативной роли культурных изменений, вызванных воздействием модернизма и угрожающих моральному климату капиталистического общества, основанного на протестантской этике878. (Об этом писали такие известные представители неоконсерватизма как Дэниел Белл и Арнольд Гелен). Современное общество, считают неоконсерваторы, должно ограничиться техническим прогрессом, избегая культурных революций, смены ценностных моделей и моделей поведения879. Конечно, постмодернизм в лице его главных представителей, в том числе и в теории искусства, нельзя причислить к неоконсервативному течению в вышеприведенной редакции. Постмодернисты враждебны по отношению к тем нравственным устоям, «здравому смыслу» рационализированной экономике и общественным ценностям, которые неоконсерваторы стремятся сохранить. Поэтому Хабермас вводит особую категорию «младоконсерваторов», которые, усвоив основной опыт эстетического модерна, связанный с децентрированной субъективностью, освобожденной от всех ограничений, «по-манихейски противопоставляют инструментальному разуму какой-либо принцип, доступный лишь с помощью суггестии - будь то воля к власти или суверенность, бытие или некая дионисийская сила поэтического. Во Франции эта линия ведет от Жоржа Батая через Фуко к Деррида».
Известный теоретик искусства круга Вельфлина Конрад Фидлер указывал, что на смену отжившим принципам подражания природе и преобразования природы в искусство должен прийти третий принцип - создание новой реальности. Утопическое (социальное) измерение данного высказывания Фидлера, как и всего раннего авангарда, на наш взгляд, основывается на двух фундаментальных допущениях. Во-первых, благодаря немецкой классической эстетике, выдвинувшей формулу «произведение искусства - это универсум в миниатюре» (Шеллинг), сферой искусства более не считается некая мифическая «чисто художественная» сфера. Искусство оказывается связанным с различными областями общественной жизни, в том числе и с политикой (начиная с Давида), необходимость политизации искусства доказывал в одном из самых известных трактатов XX века, посвященных искусству Вальтер Беньямин («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). Во-вторых, понимание роли искусства в развитии общества в XX веке определялось некоей прогрессистской установкой, истоки которой также следует искать у Гегеля и Шеллинга, как авторов первых подлинно исторических моделей. Не случайно поэтому, что именно с ревизии столь популярной в начале века темы «искусство и утопия» (достаточно вспомнить сочинения Эрнста Блоха) началась критика модернизма и всего «проекта Просвещения».
Ярким примером этой критики являются теоретические работы Бориса Гройса, вобравшие в себя интеллектуальный опыт Франкфуртской школы, но обладающие гораздо большей степенью однозначности и даже догматизма. Гройс обвиняет искусство (любое искусство) в тоталитарных притязаниях, в воле к власти. Утопии классического искусства, утопии авангарда стремятся стать идеологиями, навязывая нам некую воображаемую модель гармоничного мироустройства, естественного и вечного порядка вещей. Эта гармоничная модель мироздания в силу своей идеальности не терпит альтернатив, она кажется неподвластной времени, и, следовательно, обладает тоталитарными свойствами. Пытавшиеся изменить мир художники-авангардисты в действительности, по Гройсу, мало чем отличались от лидеров тоталитарных государств, которые боролись с авангардистами скорее как с конкурентами, чем с инакомыслящими. Эпоха мировых войн и тоталитарных государств дискредитировала «тотальные» притязания современного искусства. Под вопросом оказалась сама категория целостности, целостный субъект как сверхчеловек и демиург (художник авангарда), и сам стиль мышления большими (целостными) историческими эпохами с его детерминизмом, культом новизны и прогресса.
Еще одним примером этой новой философии творчества, рассматривающей социально-утопический потенциал искусства в качестве неразорвавшейся идеологической бомбы, которую следует обезвредить, может послужить теория трансавангарда Акилле Бонито Олива. Используя наряду с риторикой французского постструктурализма историко-социологический инструментарий, Олива делает неоконсервативные черты своей теории более прозрачными и доступными для анализа, чем это принято в современной философии искусства. Олива придает большое значение социальному контексту искусства, его демифологизации как товара (тема, которая волновала и Гройса), но главной его целью все же является новое трансисторическое понимание проблемы. Олива без конца повторяет свой тезис об аффирмативном характере современного искусства («нынешнее искусство служит не отрицанию, а утверждению» , оно отказывается быть символической моделью переустройства мира 82). Искусство сегодняшнего дня (олицетворением которого для Олива в данном случае является Уорхол) буквально «вгоняет» общество в то состояние, в котором оно реально живет и пребывает883. Для Олива историзация искусства означает осознание художником невозможности посредством своего труда изменить перспективу исторического процесса. Поэтому искусство становится частью экономических отношений, интегрируется в различные общественные структуры, не противопоставляет себя контексту, а подчиняется ему. «Статистическая функция Уорхола, пишет Олива, есть не что иное, как констатация определенного типа общественного существования, отражающего некий тип общественно-экономического базиса, изменять который своим искусством художник отнюдь не намерен».
