Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Эмоциональность и понятие дискурса. их соотношение с песенными текстами 16
1.1. Эмоция как одна из главных составляющих когнитивной деятельности человека 16
1.1.1. Этимология и интерпретации понятия «эмоция» 16
1.1.2. Разновидности эмоциональных состояний 25
1.1.3. Модальность и знак эмоций 33
1.2. Определение дискурса в современной филологии 40
1.2.1. Этимология, метафоризация и определение общей структуры значений слова «дискурс» 40
1.2.2. Современная теория дискурса 43
1.2.3. Типология дискурса 57
1.3. Место песенного дискурса в русско- и англоязычной культуре ...65
1.3.1. Происхождение, функции и специфика песенного дискурса 65
1.3.2. Соотношение мелодической и вербальной составляющих в песенном дискурсе 70
1.3.3. Слова-сигналы в песенном дискурсе 76
Выводы по главе 1 84
ГЛАВА 2. Слова-сигналы эмоций в дискурсе англо- и русскоязычной поп-музыки 1970-х годов ...86
2.1. Слова-сигналы эмоций в дискурсе англоязычной поп-музыки 1970-х годов 87
2.2. Слова-сигналы эмоций в дискурсе русскоязычной поп-музыки 1970-х годов 106
Выводы по главе 2 135
ГЛАВА 3. Сопоставительный анализ слов-сигналов эмоций в дискурсе англо- и русскоязычной поп-музыки 1970-х годов 137
3.1. Любовь / love 137
3.2. Печаль / distress 145
3.3. Радость /joy 152
3.4. Страх/fear 156
3.5. Гнев / anger 162
3.6. Удивление / surprise 167
3.7. Стыд / shame и чувство вины / guilt 173
3.8. Отвращение / disgust 181
3.9. Интерес / interest 184
3.10. Средства художественной изобразительности 188
Выводы по главе 3 192
Заключение 203
Список использованной литературы 209
Список источников 229
- Разновидности эмоциональных состояний
- Место песенного дискурса в русско- и англоязычной культуре
- Слова-сигналы эмоций в дискурсе русскоязычной поп-музыки 1970-х годов
- Радость /joy
Введение к работе
В настоящее время изучение средств выражения эмоций представляет собой одно из ключевых направлений в отечественном и зарубежном языкознании. Это связано, главным образом, с антропологизацией современной науки (в частности, лингвистики) и нечёткой вербализацией чувственной сферы языкового пространства . Связь эмоций и языка анализируется в работах таких исследователей, как Л.Г. Бабенко, С.Г. Воркачёв, А.В. Кинцель, Е.Ю. Мягкова, З.Е. Фомина, Н.И. Формановская, В.И. Шаховский , А. Вежбицка, Б. Волек, 3. Ковечес, Дж. Эйчисон и др.
В наши дни особое внимание уделяется сопоставительному изучению вербализации эмоций в различных лингвокультурах. Считается, что сами эмоции универсальны, в то время как их словарь, «типологическая структура эмоциональной лексики» имеют свои особенности в каждом отдельно взятом языке . Так, по наблюдению А. Вежбицкой, русские названия эмоций («грусть», «гнев» и т.д.) не являются полными аналогами английских названий ("sadness", "anger" etc.) 5. Н.А. Красавский приходит к подобному выводу относительно базовых эмоциональных концептов в русском и немецком языках . Адекватность исследования психолого-
1 Заячковская О.О. Концептуализация положительных эмоциональных состояний «радость» (JOY) и
«надежда» (НОРЕ) в современном английском языке. Диссертация на соискание учёной степени кандидата
филологических наук: 10.02.04. Калининград. 2008. 225 с. С. 21.
2 Шаховский В.И. Лингвистическая теория эмоций. М.: Гнозис. 2008. 416 с.
3 Aitchison J. Words in the Mind. Maldon a.o.: Blackwell Publishing. 2005. 314 p.
4 Бабенко Л.Г. Лексические средства обозначения эмоций в русском языке. Свердловск: Изд-во Уральского
ун-та. 1989. 259 с. С. 15.
5 Вежбицка А. Сопоставление культур через посредство лексики и грамматики. М.: Языки славянской
культуры. 2001. 272 с. С. 15 - 20.
6 Красавский Н.А. Динамика эмоциональных концептов в немецкой и русской лингвокультурах.
Диссертация на соискание учёной степени доктора филологических наук: Волгоград. 2001. 507 с. С. 70.
культурологических свойств эмоций в разноэтносных концептосферах предполагает обращение учёных к достижениям наук, смежных с языкознанием: психологии, культурологии, социологии и т.д.
Выражение эмоций является одной из важнейших функций песенного дискурса. Это, в первую очередь, связано с тем, что песня представляет собой синтез вербального и музыкального искусства: последнее ориентировано исключительно на эмоционально-бессознательные психические структуры. Песенный текст является не столько выплеском эмоций, сколько знаком того, что человек «стремится произвести впечатление эмоций подлинных или притворных» . При публичном исполнении песни адресат «призван проникнуться демонстрируемой эмоцией, со-пережить её, со-чувствовать с субъектом или якобы субъектом эмоции». В подобных текстах эмотивная функция очень тесно связана с контактоустанавливающей, побудительной и референтивной функциями. Ведь для выражения эмоции необходимо обозначить ситуацию, которая её стимулирует .
Актуальность настоящей диссертации обусловлена
необходимостью более глубокого и всестороннего филологического изучения песенного дискурса, недостаточным вниманием современной филологии к данному явлению. Песенному дискурсу посвящены труды Н.А. Гришановой 9, Е.Е. Каштановой, Е.В. Нагибиной, Т.А. Григорьевой, Ю.Е. Плотницкого, О.С. Кострюковой , М.В. Смоленцевой и др. Нельзя сказать,
7 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис. 432 с. 1998. С. 198.
8 Лассан Э. Лирическая песня как идеологический феномен // Политическая лингвистика. Екатеринбург:
Уральский государственный педагогический университет. № 4 (30) 2009. С. 14-31.
9 Гришанова Н.А. Лексика и фразеология русского романса, 40-е гг. - начало XX в. Диссертация на
соискание учёной степени кандидата филологических наук: 10.02.01. М. 1996. 252 с.
10 Кострюкова О. С. Текст современной популярной лирической песни в когнитивном, коммуникативном и
стилистическом аспектах. Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук:
10.02.01. М. 2007. 251с.
что исследуемая в данной работе тема слов-сигналов игнорируется исследователями, однако степень её разработанности, с нашей точки зрения, не соответствует действительной значимости данных языковых единиц. Так, в трудах Н.А. Гришановой, Е.Е. Каштановой, Е.В. Нагибиной, Т.А. Григорьевой и М.В. Смоленцевой, где рассматривается роль слов-сигналов в песенном дискурсе, последние являются лишь одной из составных частей объекта исследования. Кроме того, не существует ни одной крупной научной работы недиссертационного характера, полностью посвященной сигнальной лексике в текстах песен . Также следует отметить отсутствие внимания к сопоставительному анализу слов-сигналов англо- и русскоязычного песенного дискурса, что, на наш взгляд, должно составить важную часть изучения социокультурных реалий сегодняшнего дня.
Кроме того, настоящее исследование связано с темой, вызывающей устойчивый культурологический интерес, - творчеством английской группы "The Beatles" («Битлз») и его влиянием на развитие мирового музыкального дискурса. «Ливерпульской четвёрке» посвящены многочисленные работы исследовательского, систематизирующего и мемуарного характера -например, труды А. Багирова, Ю. Буркина, Т. Воробьёвой 12, А. Макарьева; Д. ДиМартино 13, М. Левисона, Б. Локера, У. Эверетта и т.д. В диссертации рассматривается десятилетие, последовавшее за эпохой «Битлз» - 1960-ми годами, на которые приходится основной период деятельности легендарного ансамбля. Изучение слов-сигналов, употребляемых в дискурсе англо- и русскоязычной поп-музыки 1970-х, расширяет объём знаний о начавшейся в данный период музыкальной «эре». Настоящая диссертационная работа может стать первым этапом сопоставительного исследования, в рамках
11 Среди работ, где говорится о словах-сигналах, следует отметить «Анализ поэтического произведения в
жанровом аспекте» С.Л. Страшнова (1983) и «О лирике» Л.Я. Гинзбург (1997).
12 Воробьёва Т. История ансамбля «Битлз». Л.: Музыка. 1990. 287 с.
13 DiMartino D. The Beatles: 10 Years that Shook the World. London: Dorling Kindersley. 2004. 464 p.
которого может быть изучена сигнальная лексика в дискурсе англо- и русскоязычной поп-музыки трёх последующих десятилетий.
Объектом исследования являются слова-сигналы эмоций в англо- и русскоязычных песенных текстах.
В качестве предмета исследования рассматриваются механизмы контекстуально обусловленного функционирования слов-сигналов различных видов эмоциональной модальности в текстах англо- и русскоязычных песен.
Цель настоящей работы заключается в выявлении универсальных и дифференциальных признаков слов-сигналов различных видов эмоциональной модальности как лексических единиц, отражающих сознание представителей различных лингвокультур, в дискурсе англо- и русскоязычной поп-музыки 1970-х годов.
Поставленная цель потребовала решения следующих задач:
на основе изучения и обобщения теоретического материала предложить собственные определения базовых понятий данной работы («собственно эмоции», «чувства», «эмоциональная модальность», «песенный дискурс», «песня», «слова-сигналы»);
определить механизмы использования слов-сигналов эмоций в текстах англо- и русскоязычной поп-музыки 1970-х годов;
провести сопоставление дискурсов англо- и русскоязычной поп-музыки исследуемого десятилетия на базе обнаруженных закономерностей употребления сигнальной лексики;
выявить особенности, характеризующие использование определённых слов-сигналов и их частотность в песенном дискурсе в английском и русском языках.
5) определить специфику вербального выражения основных эмоций в разноязычном песенном дискурсе, отражающую лингвокультурные и когнитивные черты разных языковых сообществ.
Для решения обозначенных задач использовались следующие методы исследования: наблюдение, дескриптивный (оба - при рассмотрении текстов песен в связи с необходимостью классификации исследуемого материала), статистический (при определении степени распространённости слов-сигналов, относящихся к различным эмоциональным концептам), интерпретативный (при анализе семантической специфики песенных текстов с целью установления значений и / или коннотаций сигнальных лексем), сопоставительный (при сравнении слов-сигналов различных видов эмоциональной модальности в дискурсе англо- и русскоязычной поп-музыки), этимологический (при выявлении лексем, от которых произошли слова-сигналы, и их исходных значений).
Научная новизна работы заключается в сопоставительном анализе сигнальной лексики англо- и русскоязычного песенного дискурса и во введении общего показателя частотности слова-сигнала. Кроме того, следует отметить, что в данном исследовании были предложены синтезированные определения таких основополагающих для данной работы понятий, как «собственно эмоции», «чувства», «эмоциональная модальность», «песенный дискурс», «песня» и «слова-сигналы».
Теоретическая значимость работы заключается в представлении комплексной информации о словах-сигналах эмоций в англо- и русскоязычных песенных текстах, полученной на базе межъязыкового сопоставительного анализа. Данные сведения позволяют составить более чёткое представление о дискурсе поп-музыки соответствующих стран (СССР; Великобритания, Германия, Греция, Испания, США, Швеция) в 70-е годы XX столетия, что, в свою очередь, способствует развитию знаний о
репрезентируемых лингвокультурах. Кроме того, настоящее
диссертационное исследование вносит определённый вклад в некоторые положения когнитивной лингвистики, связанные с изучением когнитивных процессов в отношении с процессами эмоциональными.
Практическая значимость работы состоит в возможности использования выводов и положений, являющихся результатом проведённого исследования при чтении курсов по общему (в частности, сопоставительному) языкознанию, лексикологии, стилистике, теории межкультурной коммуникации, теории и практике перевода, а также при чтении спецкурсов по лингвокультурологии и когнитивной лингвистике; при написании методических руководств, обучающих сложению стихов для музыкальных произведений, и составлении словарей песенной лексики; при создании песенных текстов, стилизованных под «ретро».
Теоретической и методологической основой диссертационной работы являются труды таких исследователей, как Л.М. Абросимова, Н.Д. Арутюнова, Н.А. Гришанова, О.С. Кострюкова, Е.С. Кубрякова, А.Н. Леонтьев, Л.А. Машир, Е.В. Нагибина, Ю.Е. Плотницкий, К.О. Погосова, Д. Арносон, К. Изард, У. МакДауголл и др.
Основой для выделения базовых эмоциональных концептов послужило определение концепта, приведённое в Кратком словаре когнитивных терминов {«оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга (lingua mentalis), всей картины мира, отражённой в человеческой психике» (КСКТ 1997) 14, и список базовых эмоций, предложенный К. Изардом: интерес, радость, удивление, печаль, гнев, отвращение, презрение, страх, стыд, чувство вины . В данный перечень было внесено только одно изменение: было исключено презрение, которое, на наш взгляд, представляет собой сочетание двух
14 Краткий словарь когнитивных терминов (под ред. Е.С. Кубряковой). М: Филол. ф-т МГУ им. М.В.
Ломоносова. 1997. 245 с. С. 90.
15 Изард К.Э. Эмоции человека. М: МГУ. 1980. 440 с.
базовых эмоций - отвращения (к объекту) и радости (за себя). Ф. Ницше отмечает, что к презрению примешивается «слишком много радостного самочувствия» . Слово-сигнал того или иного чувства (зависти, жалости, презрения, надежды и т.д.) рассматривается в разделе, посвященном базовой эмоции, которая считается основной для данного душевного состояния. Концептам «любовь» и "love" посвящены отдельные параграфы по причине высокой частотности основных лексем-номинантов и особой структурной сложности репрезентируемого чувства.
Таким образом, в настоящей работе слова-сигналы эмоций рассматриваются как номинанты эмоциональных концептов «любовь» / "love", «интерес» / "interest", «радость» / "joy", «удивление» / "surprise", «печаль» / "distress", «гнев» / "anger", «отвращение» / "disgust", «страх» / "fear", «стыд» / "shame" и «чувство вины» / "guilt" в песенном дискурсе. Каждый из перечисленных концептов представлен определённым количеством лексических единиц. Как правило, в основе списка номинантов лежат перечни существительных, называющих соответствующую эмоцию в словарях синонимов русского и английского языков. При этом название базового концепта обычно совпадает с синонимической доминантой. В дискурсе поп-музыки 1970-х годов данная лексема может выступать в качестве наиболее распространённого слова-сигнала, относящегося к анализируемому концепту, как, например, в случае с концептами «любовь» / "love" и «удивление» / "surprise". Однако чаще такое слово и его дериваты уступают в количественном отношении другим номинантам базового концепта (напр., концепты «радость» / "joy", "distress") либо лексеме, обозначающей чувство, основой которого является соответствующая базовая эмоция (напр., концепты «отвращение» / "disgust", «гнев», «страх»).
16 Ницше Ф. Избранные произведения. М: Просвещение. 1993. 573 с. С. 398.
Материалом исследования послужили песенные тексты 1970-х годов, относящиеся к дискурсу поп-музыки. Всего было рассмотрено 200 произведений (100 англоязычных и 100 русскоязычных). Принадлежность певцов-солистов и музыкальных коллективов к исследуемому жанру определялась в соответствии с данными «Энциклопедии популярной музыки Кирилла и Мефодия» (2008) (). Наш выбор источника был обусловлен авторитетностью энциклопедии, её специализированным характером и современностью, а также значительным количеством статей о представителях поп-музыки («эстрады»).
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на заседании кафедры лингвистики и межкультурной коммуникации МАБиУ, докладывались на научно-практической конференции аспирантов и преподавателей МАБиУ «Апрельские чтения 2009» и IV Международной научной конференции по актуальным проблемам теории языка и коммуникации 2010 года. Основные результаты настоящей работы нашли отражение в 6 статьях (см. с. 28 автореферата).
Основные положения, выносимые на защиту:
1) Для дискурса англо- и русскоязычной поп-музыки 70-х годов XX века характерны следующие сходства^ касающиеся слов-сигналов разной эмоциональной модальности:
- сходные иерархии эмоциональных концептов на уровне слов-
сигналов;
значительное преобладание лексем «любовь» и "love" над всеми остальными;
доминирование уровня чувств над уровнем собственно эмоций;
преобладание словоупотреблений, выражающих сильные эмоции;
высокая (и практически одинаковая) степень частотности такой стилистической фигуры, как повтор.
2) Для исследуемого дискурса характерны следующие различия:
- если в англоязычных произведениях распространёнными на уровне
слов-сигналов можно назвать только два изобразительно-
выразительных средства (повтор и синтаксический параллелизм), то в
русскоязычных следует выделить ещё шесть: инверсию, антитезу,
сравнение, риторический вопрос, олицетворение и одухотворение;
- в англоязычном песенном дискурсе отмечается преобладание
сигнальных словоупотреблений, связанных с положительным
гедонистическим тоном, в русскоязычном - с отрицательным;
для англоязычных песенных текстов характерно большее разнообразие лексем, характеризующих эмоциональные концепты;
дискурсу русскоязычной поп-музыки свойственно более значительное преобладание романтического компонента любви над грубо-чувственным (на уровне слов-сигналов).
По своей структуре работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы и списка источников.
Разновидности эмоциональных состояний
Самыми значимыми эмоциями считаются следующие разновидности эмоциональных переживаний: собственно эмоции, чувства, аффекты, настроения, эмоциональный стресс [Маклаков 2000, с. 394]. Мы считаем целесообразным акцентировать внимание на выявлении различий между собственно эмоциями и чувствами, поскольку данные разновидности, с нашей точки зрения, имеют наиболее выраженную репрезентацию в лексике выбранных нами языков. Рассмотрев точки зрения различных учёных на вышеупомянутые явления, мы попытаемся сформулировать синтезированные определения чувства и собственно эмоции. Слово «чувство» является заимствованием из старославянского, где оно писалось как «чувьство» и было образовано при помощи суффикса «-ьств-» (совр. -ств-) от «чути»; «в» между гласными «у» и» «ь» (чу-ьство) представляет собой вставку. Слово «чути» присутствует в большом количестве славянских языков (древнерусском, украинском, белорусском, польском и др.) в значении «слушать, слыхать, чуять, понимать, чувствовать». Слово «чувьство» используется уже в «Изборнике 1073 года». Поскольку данная книга является копией раннего болгарского сборника («Симеонов сборник»), можно сделать вывод, что слово использовалось ещё в начале X века. Этимология позволяет утверждать, что русское слово «чувство» относится к процессу понимания- чего-либо, восприимчивости к чему-то [ФС 1981]. MAC предлагает восемь значений слова «чувство»: «1. Способность ощущать,, воспринимать явления объективной действительности. Органы чувств. 2.
Состояние способности воспринимать. Лишиться чувств. 3. Совокупность физических, и психических ощущений, испытываемых человеком. Ч. боли, голода. 4. Совокупность духовных сил человека. От избытка чувств. 5. Выражение душевного отношения через какие-либо внешние проявления. С чувством пожал руку. Читал стихи с чувством. 6. Душевность, сердечность. Разве можно, имея чувства, оставаться спокойным? 7. Любовь, испытываемая к кому-л. Испытывать чувства. 8. Умение живо, ясно, чутко воспринимать, осознавать на основе своих ощущений, впечатлений. Ч. изящного, Ч. комфорта // Ч. ответственности» [MAC 1999]. Данные толкования отражают наивную картину мира. Они основываются на различных физических и психических феноменах (от чувства голода до чувства прекрасного), опираясь на ощущения, способности, духовные силы, душевные отношения; сердечность, любовь, а также восприятия, ощущения и впечатления.. В отличие от чувства, для обозначения эмоции приводится только одно; значение: «Чувство, переживание человека» [Там же].
Определение, . предлагаемое БЭС, обобщает вышеприведённые значения: «Чувства (эмоции, «движения (волнения) души»),, обозначение разнообразных психических феноменов. В повседневном словоупотреблении говорится (І Н.Ф.): о Ч. голода, жажды, боли; приятного и неприятного; усталости, болезни и здоровья; радости и печали; любви и ненависти; ужаса, стыда, страха, восторга, сострадания; отчаяния и блаженства и, т.д. Ч: охватывают, таким образом, широкий спектр явлений, отличающихся по своей длительности и интенсивности, уровню, характеру и; содержанию (от кратковременного аффекта до продолжительной страсти, от поверхностной эмоции до; глубокого и устойчивого Ч.. и т.д.).и находящихся в сложных взаимоотношениях между собой» [БЭС 1997]. По мнению Н.И. Формановской, «такое широкое истолкование, в том числе на основе словоупотреблений, кажется, уже не имеет объяснительной силы» [2005, с. 108]. В психологических словарях собственно эмоции толкуются как кратковременные, ситуативные реакции организма на внутренний или внешний раздражитель, связанные с удовлетворением или неудовлетворением потребности. Под чувствами же подразумеваются относительно длительные социализированные отношения к объекту, причиной которых является сам объект. Следовательно, радость и грусть понимаются как типичные эмоции, любовь и ненависть - как типичные чувства. Подтверждением кратковременности эмоций и относительной длительности чувств является также употребление лексических единиц в контексте. С точки зрения языковой нормы, допустимо сказать Она иногда (время от времени) грустила, но не Она иногда (время от времени) любила. Подобным образом возможно отличить испуг (эмоция) от страха (чувство). Причиной испуга может оказаться что угодно; он может возникнуть на миг и бесследно исчезнуть. Страх же представляет собой устойчивое отношение к определённым объектам. Кроме того, проявлению эмоций свойственны координаты «здесь и сейчас», чувству - «везде и всегда». Он страшился (боялся) темноты = Темнота вызывала в нём страх (обычно, постоянно). Не was afraid of darkness = Darkness inspired him with fear (stroke fear into him) Она (каждый раз) пугалась громкого окрика = Громкий окрик (каждый раз) пугал её. She .would be frightened by loud hails = Loud hails frightened her. Ср.:
Она испугалась змеи (здесь и сейчас); Она боялась змей (всегда, постоянно). She was frightened by (startled at) a snake; She was afraid of snakes. Данное наблюдение за употреблением в нарративе подтверждается Словарём по этике: «Эмоции - аффективная форма проявления моральных чувств. ... Если чувство представляет собой устойчивое субъективное отношение человека к чему-л., то Э. - переживание того или иного чувства в определённый момент, в конкретной ситуации» [СЭ 1981]. По Словарю, моральными эмоциями являются чувства удовлетворения и неудовлетворённости, радости, одобрения и осуждения, симпатии и антипатии, а также гнев, негодование, стыд, сочувствие и отвращение. Н.И. Формановская обращает особое внимание на речевую интенцию, для которой характерно смешение то с чувствами, то с эмоциями. Например, по Толковому словарю русского языка-" СИ. Ожегова и Н.Ю. Шведовой, междометие «Ай!» способно манифестировать «самые разные чувства: испуг, боль, упрёк, порицание, удивление, одобрение, насмешку» [СОШ 1997]. Здесь, как мы видим, отсутствует различие чувств, и эмоций; кроме того, сюда же включены и интенции: упрёк, порицание и одобрение. Речевая интенция представляет собой психический денотат перформативного высказывания в речевом акте и одновременно мотивационно-целевой побуждающий субстрат такого речевого акта. При этом понятно, что интенциональное состояние как намерение совершить действие в нашем случае,-при помощи речи, воплощается-в рамках речевого акта в качестве действия: Ты негодник, плохо поступил; Ты хорошо поступил, молодец. В
Место песенного дискурса в русско- и англоязычной культуре
Слово «песня» (англ. "song", нем. "Lied", франц. "chanson", итал. "canzone", исп. "cancion") означает первичный вид музыкально-словесного высказывания. Это фольклорный жанр, в своём широком значении включающий в себя всё, что поётся, при условии одновременного сочетания слова и напева. В узком значении песня представляет собой малый стихотворный лирический жанр, который существует у всех народов и характеризуется простотой музыкально-словесного построения. Как основной и простейший лирический жанр песня возникла в первобытном обществе в виде регулятора трудовой деятельности (первичная форма побудительной функции). Позднее песня выполняла магическую функцию, являясь в, глазах древнего человека средством подчинения природных сил, и биологическую функцию, расслабляющую организм, выводящую его из аффективного состояния. Также песня издавна использовалась в военных целях. Так, военная песня-пляска многих африканских племен имеет целью поднять дух бойцов и объединить их в разъярённое целое, готовое уничтожить врага любой ценой. Подобные песни поются не только перед боем или во время атаки, но и в случае победы или поражения. В первом случае они прославляют героев, во втором - призывают к возмездию.
Со временем из прикладных функций песни развились эстетические функции, которые усилили её социальную значимость. Песня превратилась в. искусство, художественное творчество народов, лишённых письменности, а в феодальном и капиталистическом обществах -прерогативой социальных низов (крестьян, ремесленников и рабочих), заменяя им литературные произведения и являясь их общественной историей. В определённые исторические периоды песня использовалась в качестве действенного орудия классовой борьбы, принимая форму сатиры или оды [Литературная энциклопедия, Т. 8, 1934]. Также песенный дискурс выполняет эмотивную функцию, то есть становится выражением эмоций. Это, в первую очередь, связано с тем, что песня представляет собой синтез вербального и музыкального искусства: последнее ориентировано исключительно на эмоционально-бессознательные психические структуры. Песенный текст является не столько выплеском эмоций, сколько знаком, который «стремится произвести впечатление эмоций подлинных или притворных» [Эко 1998, с. 198]. При публичном исполнении песни адресат «призван, проникнуться демонстрируемой эмоцией, со-пережить ее, со-чувствовать с субъектом или якобы субъектом эмоции». Подобные тексты выполняют не только эмотивную функцию: она очень тесно связана с контактоустанавливающей, побудительной и референтивной функциями. Ведь для выражения эмоции необходимо обозначить ситуацию, которая её стимулирует [Лассан: Электронный ресурс]. В песне, как правило, создаётся некий «возможный мир», к которому осуществляет референцию песенный текст. Изначально данный мир может отражать истинное бытие автора песни.
Однако со временем песня отделяется от автора, исполняемая всё новыми и новыми людьми - и мир, запечатленный в песенном тексте, начинает отличаться всё большей условностью, разыгрываться в соответствии с правилами песенного спектакля. Этот «возможный мир» может быть картинкой подлинного бытия создателя песни, его мироощущения, но по мере того, как песня отделяется от автора и исходит из уст все новых и новых исполнителей, мир, запечатленный в песенном тексте, становится; все более условным, разыгрываемым по правилам песенногоспектакля. «Включаясь в социумную реальность, в мир межличностных связей, песня, обладая эмотивной и референтивной функцией, способна воздействовать на слушателя, таким образом, что стимулируя в нем адекватную эмоцию, она создает общую платформу единочувствия, а, вживая слушателя в некий возможный мир песни, побуждает его к определенной модели поведения; формируемой сценарием песенного спектакля». В первом случае реализуется контактоустанавливающая функция песенного дискурса, во втором — побудительная. Характер побуждения определяется идеологией, стоящей за песенным текстом, под которой Э. Лассан понимает «не только сознательно провозглашаемые философские, политические или эстетические установки, но и бессознательно присущую индивиду всю совокупность интеллектуальных навыков и психологических ожиданий» [Там же]. О.С. Кострюкова указывает на наличие двух основных стратегий, используемых в современной популярной -лирической песне. Первая стратегия (направленная на развитие ощущения, гармонии) реализуется с помощью формирования положительного эмоционального настроя, создания тёплой доверительной атмосферы, выражения симпатии, стимулирования желательных ассоциаций и связей, использования литературных и исторических аллюзий; вторая (направленная на развитие ощущения дисгармонии) - с помощью формирования отрицательного эмоционального настроя; создания холодной атмосферы, игры на понижение статуса адресата или повышение собственного статуса, приёма отчуждения, очерчивания круга «свой — чужой». В рамках этих двух основных стратегий реализуются стратегия, нацеленная на «формирование атмосферы взаимодействия исполнителя и слушателя», и стратегия, имеющая целью «формирование атмосферы взаимодействия лирических героев песни».
Внутри данных стратегий, в зависимости от коммуникативной цели адресанта, могут реализовываться стратегии сближения с адресатом, отчуждения, привлечения внимания, самопрезентации. Основным инструментом реализации стратегий являются различные языковые и речевые средства: тропы, стилистические фигуры, жаргонизмы, клишированные конструкции, иноязычная лексика; прецедентные имена, высказывания, тексты [Кострюкова 2007(a), с. 9, 14 -15]. Также О.С. Кострюкова установила основные характеристики дискурса поп-музыки, на основе- которых мы выделили ключевые функции исследуемого музыкального жанра: упрощающую, развлекательную и конформную [Кострюкова 2007, с. 54 - 56] . Ю.Е. Плотницкий обращает внимание на принципиальное различие между рок-музыкой и классической музыкой. В классической музыке автор только создаёт произведение, а до публики его доносит кто-то другой. Что же касается рок-музыки, в ней автор и сочиняет песню, и интерпретирует свой творческий- замысел для слушателей.- Выходит, что классическое музыкальное произведение — это всего лишь потенция, способная реализоваться по-разному в зависимости от решения интерпретатора. В современном песенном дискурсе автор песни, как правило, является и её исполнителем, причём сначала появляется канонический вариант произведения, записанный в студии, а прочие варианты реализуются самим автором во время концертов. В связи с этим, современный песенный дискурс отличается повышенной субъективностью. Примечателен тот факт, что публика воспринимает исполнителя чужих песен как их автора, подобно тому, как актёр для зрителей отождествляется с персонажем, которого он играет. Иногда в видеоклипы, снятые на песни с любовной тематикой, включаются фрагменты известных фильмов о любви, никак не связанных с данной песней, что подтверждает тенденцию к драматизации в песенном дискурсе. Отдельные исполнители также применяют элементы драматизации во время выступления перед аудиторией (например, "Black Sabbath" и "Genesis") [Плотницкий 2005, с. 12 - 13]. Б.Г.Ананьев полагает, что существуют более подготовленные слушатели, по отношению к которым музыка не только активирует чувственную сферу, но и стимулирует работу представлений [Ананьев 1982, с. 236]. П.С.
Волкова указывает на физиологический аспект песенного дискурса, отмечая, что «наиболее ярко эта сторона искусства даёт о себе знать в таком художественном явлении, как рок-музыка, где ведущими средствами выразительности являются ритм и динамика» [Волкова 1995, с. 47]. Психологическая составляющая восприятия песни (отождествление себя с лирическим героем прослушиваемого произведения) находится в соответствии с физиологической составляющей (ритмические телодвижения, отбивание ритма рукой или ногой, подпевание). При учёте того, что выразительные средства рок-музыки формально просты и чрезвычайно экспрессивны, вышеупомянутое обстоятельство является вполне адекватным объяснением её огромной популярности. С точки зрения Ю.Е. Плотницкого, падение популярности классической музыки и возрастание популярности поп- и рок-музыки связано с тем, что с помощью двух последних разновидностей современный человек легче достигает эмоционального баланса с окружающим миром [Плотницкий 2005, с. 13]. Л.С. Выготский считает, что искусство вообще и музыка в частности позволяют изживать величайшие страсти, которые не нашли себе выхода в реальной жизни... Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью зовов, влечений, раздражителей - эта не осуществившаяся часть жизни должна быть так или иначе изжита» [Выготский 1986, с. 301]. Мы предлагаем следующее определение песенного дискурса, сформулированное на основе проанализированных научных трудов:
Слова-сигналы эмоций в дискурсе русскоязычной поп-музыки 1970-х годов
Наибольшую распространённость в текстах русскоязычной поп-музыки 1980-х гг. имеет слово-сигнал «любовь» и однокоренные лексические единицы (182 употребления в 47 % рассмотренных текстов). Особая частотность исследуемого существительного и его дериватов (20 и более раз) не характерна ни для одного из исследованных текстов. В то же время, нами были обнаружены произведения с достаточно значительным количеством таких слов: «Золотая лестница» (Юрий Антонов; М. Виккерс) (16 употреблений), «Ты подожди ответа» (Валерий Ободзинский; В. Харитонов) (13), «Ой, не судите опрометчиво» (Эдита Пьеха; А. Цомук) (12), «Зеркало» («Красные маки»; М. Танич) (11). Как правило, существительное «любовь» используется в значении 2, предлагаемом Современным толковым словарём русского языка (под ред. С.А. Кузнецова): «Чувство горячей сердечной склонности, влечение к лицу другого пола // Разг. О человеке, внушающем такое чувство» (примечательно, что рассматриваемое слово ни разу не используется в подзначении, характеризующем половую связь). Глагол «любить», в свою очередь, также обычно употребляется в значении 2: «Чувствовать сердечную склонность к лицу другого пола; быть влюблённым» [СТСРЯ 2004]. В других значениях слова-сигналы с корневой морфемой —люб— встречаются 20 раз в 9 текстах. Только в одной песне, - «Край берёзовый» (Эдита Пьеха; И. Резник), — существительное «любовь» определённо используется в том значении, которое авторы Словаря приводят в качестве основного: «Чувство глубокой привязанности к кому-, чему-л. // Чувство расположения к кому-л.». Лирический герой говорит о своей любви к Родине («Ах ты, Русь моя, / ... / Ты любовь моя и спасение») [Там же].
В произведении «Юность» (Полад Бюль-Бюль оглы; Н. Добронравов) имеет место весьма неоднозначная ситуация. «Я не буду, не буду стареть, / Если рядом любовь, со мной!» восклицает молодой человек. В сущности, употреблённое существительное можно истолковать и в 1-м, и во 2-м значении в связи с отсутствием вербальных индикаторов, позволяющих сделать однозначный вывод. К первому значению склоняют строки- первого куплета («Юность - это мечта и взлёт, / Это алая кровь страны») и продолжение припева («Если сердцем смогу согреть / Сердце нашей страны родной»); ко второму - весь, второй куплет: «Пусть встречают нас молнии гроз, / Пусть разлука и ночь без сна - / Вновь на тонких ветвях берёз / Зажигает огни весна». На наш взгляд, ни один из вышеприведённых текстовых отрывков, не склоняет чашу весов в ту или иную сторону. В песне «Место под солнцем» («Добры молодцы»; Н. Олев) ситуация аналогична предыдущей: уверенный выбор значения не представляется возможным. В произведении «Шире круг» («Лейся, песня»; Л. Дербенёв) существительное «любовь» используется во 2-м значении. В данном тексте-лирический герой противопоставляет настоящую любовь так называемой «любовной аддикции»; узкий мирок людей, растворившихся во взаимном влечении, - «бескрайнему миру» собственного чувства («Ты со мной - и хорошо / Мне на свете белом. / Для любви моей большой / Мир бескрайним.сделан»).
Молодой человек подчёркивает, что истинное чувство должно не порабощать человека, а увеличивать его счастье, не отнимая внутренней свободы - желания общаться: с духовно близкими людьми и заниматься творчеством («Но ещё, ведь ты пойми, / Есть друзья и песни»). Теперь, следует остановиться на пяти/песенных текстах, отмеченных употреблением глагола; «любить», не являющимся» стандартным, для песен рассматриваемого десятилетиям. В- строке; «Ж люблю смотреть, в твои ясные светлые глаза» из произведения. «Ясные светлые: глаза» (Алла Пугачёва; В; Лазарев); глагол «любить» употребляется в 3-м- значении: «Чувствовать склонность, интерес,, влечение, тяготение кс чему-л. // Испытывать удовольствие от созерцания,, ощущения: чего-Л:» [СТСРЯІ 2004]. Однако можно сказать, что всю строку пронизывает призрак второго значения (в последнем куплете: о», обретает плоть-и кровь: «Знайже-.ялюблю тебя, как в наш первый:день...»); Довольно интересна ситуация, имеющая место в песне «Избранник». Речь не о значении глагола «любить» (зн. 1); а о векторе данного чувства: «Из лета в лето / Избранник этот / Напоминает немного тебя / Тем, что так любит себя».,Такжехледует отметить, что: этотэгоист не человек, а... цветок, (что вполне, логично — нарцисс).
Помимо способности упиваться собственным «я»,. представителю флорыу приписывается умение грустить («Этот избранник печали», «Самый грустный цветок на земле») и предаваться размышлениям («Думы твои на дне озёр»). Следовательно, в песне используется приём одухотворения: В- произведениях «Увезу тебя я в тундру» и «Шире круг» он,: скорее всего, используется:в основном значении:. «Чувствовать глубокую привязанность к кому-, чему-л. // Испытывать чувство расположения, симпатии к кому-л.» [Там же]. Судя по контексту, лирические герои призывают любить Север и весь мир именно такой любовью - почти так же, как близких или Родину («Если ты полюбишь Север, не разлюбишь никогда», «Мир, где есть песни, мир, где друзья / Ты полюбить сумей, как я»). Строки «А моя людская участь - / Жить, борясь, любя и мучась» из песни «Ветка жасмина» («Синяя птица»; Л. Ошанин) не позволяют мгновенно отдать предпочтение 1-му или 2-му значению рассматриваемого глагола: сам текст, на первый взгляд, оттеняет не ипостась
Радость /joy
Результаты сопоставительного анализа слов-сигналов концептов «радость» и "joy" наиболее полно согласуются с нашим прогнозом, сделанным в процессе сбора материала. В первую очередь, следует отметить значительную распространённость соответствующих лексических единиц в исследованных песнях. Концепт "joy" уступает только концепту "love"; концепт «радость» - концептам «любовь» и «печаль». Как и в предыдущем случае, здесь не последнюю роль сыграл широкий выбор номинантов соответствующей эмоции. В русском языке их обнаружено 27 {счастье, триумф, эйфория, блаженство, нирвана, экстаз, фурор, восторг, восторженность, экзальтация, нега, благодать, торжество, восхищение, наслаждение, удовольствие, удовлетворение, упоение, веселье, отрада, возбуждение, услада, жизнерадостность, беззаботность, умиление, утешение, злорадство) [Погосова 2007, с. 123], а в английском - 39 (pleasure, ecstasy, rapture, delight, bliss, felicity, triumph, happiness, excitement, exaltation, exultation, elation, enchantment, joy, joviality, thrill, enthusiasm, sunshine, glee, satisfaction, nirvana, admiration, gaiety, hilarious, merriment, mirth; enjoyment, gladness, contentment, gratification, amusement, cheer, liveliness, light-heartedness, self-fulfillment, schadenfreude, malice, delectation, jubilance) [Погосова 2007, с. 128]. Кроме того, мы включили в список слов-сигналов данного концепта две лексемы, обозначающие физиологический и поведенческий компоненты эмоции - «улыбка» / "smile" и «смех» / "laugh". Мы решили исследовать данные слова, поскольку обозначаемые ими явления находятся в тесной взаимосвязи с эмоцией радости [Лисецкий 2006]. Также мы дополнили перечень, составленный исследователем, лексемой "tun" (см. обоснование на следующей странице).
Самыми-частотными-номинантами семантических полей «радость» и "joy" в рассмотренных произведениях являются лексические единицы «счастье» (ОПЧ = 48) и "happiness" (0ПЧ = 25). По степени частотности; с ними практически совпадают «радость» (ОИЧі= 46) и "tun! {веселье) (0ГГЧ = 24). Два последних слова? заметно отличаются в смысловом отношении: , веселье всегда связано с:радостью, но: не всякая» радость; связана; с весельем: Так, во многих русско- и англоязычных песенных текстах; лексемы «радость» и "gladness" нельзя заменить; лексемами «веселье» и "tun" соответственно:. Ср.: «У тебяни тепла] ни радости не просить». / У тебя ни тепла, ни веселья не просить; «Украдкой мамаї плакала: от радости за нас» / Украдкой мама плакала от веселья за нас; "I m so gladfyou re mine" I It s such fun for me that you re mine; "How did ya-know Fdigive my heart;gladly?"V ow afotow/ give my heart wzY/z_/w«? Замена3 лексем «веселье» и "fun" лексемами «радость» и "gladness" обернулась.бы не существенным- искажением" смысла, а всего лишь утратой некоторых семантических оттенков. Ср;: «Будет дождь по траве рассыпаться/ Весёлыми; искрами» - Будет, дождь по траве рассыпаться / Радостными искрами; «Молод; он; и весел» — Молод он и радостен и т.д.. русская: радость,, в соответствии;- с. синтезированным определением К.0. Погосовой; есть «чувство удовольствия, внутреннего1 удовлетворения», одно. из; наиболее общих понятий1 в приведённом синонимическом; ряду.
Английское fun, не включённое исследователем в число единиц, репрезентирующих концепт "joy", представляет собой "amusement, enjoyment" [MWD: Электронный ресурс], / "enjoyment or amusement" [LS: Электронный ресурс], / "that which causes merriment or amusement" [OALDCE 1998] / "an experience or activity that is very enjoyable and exciting" [LDEL 1984] / "light-hearted pleasure or amusement" [COEDCE 2005]. Вероятно, решение K.O. Погосовой обусловлено тем обстоятельством, что в отдельных словарях лексемами не представлена в качестве номинанта эмоции. Однако, с нашей точки зрения, существительное "fun" является словом-сигналом эмоции «радость» в любом из зафиксированных значений — и как название самой эмоции, и как наименование причин её возникновения. Мы придерживаемся данного мнения, принимая во внимание прочную семантико-ассоциативную связь, имеющую место между различными значениями рассматриваемого существительного. В целом, следует отметить, что слово "fun" является практически идеальным-для дискурса англоязычной поп-музыки: краткость и сема беззаботности способствуют осуществлению развлекательной и упрощающей функций; отсутствие оттенка архаичности приближает песенный текст к современному слушателю; звуковой состав лексической единицы позволяет рифмовать её с большим количеством других слов: (the only) one, everyone, sun, run, begun, gone, done, won, none, pun и так далее ("Body talk is fun, fun, fun, / It s number one, one, one"). Возможно, единственным фактором, уменьшающим распространённость лексемы, является её этимология: в среднеанглийском языке слово fan имело значение "to befool" (обманывать, надувать, вводить в заблуждение) [OED 2001]. Не исключено, что подобное происхождение вызывает у носителей английского языка (в частности, авторов песенных текстов) подсознательные негативные ассоциации1.
Слово «веселье» и члены его словообразовательного гнезда также отличаются достаточно высоким уровнем частотности: они встречаются 11 раз в 6 русскоязычных произведениях. По КО. Погосовой, веселье - это «беззаботно-радостное настроение, выражающееся в склонности к забаве, смеху (обычно открыто выражаемая эмоция)» [Погосова 2007, с. 122]. Данная, лексема также удовлетворяет основным функциям дискурса поп-музыки - развлекательной, упрощающей и конформной. Кроме того, этимология слова «веселье» не включает в себя отрицательных концептов. По мнению одних исследователей, оно произошло от индоевропейской основы ves или vas со значением «хороший»; другие учёные считают, что в основе
