Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Игра слов как элемент в системе прозаического художественного текста 11
1.1. Системность художественного текста 11
1.1.1. Художественный текст как специфический объект лингвистического исследования 11
1.1.2. Художественный текст в герменевтической парадигме: критерии художественности 17
1.2. Игра слов как элемент художественного текста 21
1.2.1. Подходы к изучению игровых явлений речи 23
1.2.2. Языковая игра, игра слов, каламбур: к вопросу о разграничении понятий 34
1.2.3. Типологии разновидностей игры слов 42
1.3. Функции игры слов в системе художественного текста: герменевтический подход 54
1.3.1. Типы понимания. Содержания и смыслы в субстанции понимания художественного текста 54
1.3.2. Игра слов с доминирующей ориентацией на семантизирующее понимание. Эстетическая и комическая функции игры слов 59
1.3.3. Игра слов с доминирующей ориентацией на когнитивное понимание. Функции игры слов в системе содержаний художественного текста 60
1.3.4. Игра слов с доминирующей ориентацией на распредмечивающее понимание 69
Выводы по первой главе 83
Глава 2. Функционально-ориентированный подход к переводу игры слов в художественном тексте 87
2.1. Переводимость игры слов 87
2.1.2. Проблема непереводимости в современном переводоведении 87
2.1.2. Переводимость игры слов: формальный и функциональный аспекты 92
2.2. Герменевтические критерии оценки адекватности переводческих решений при переводе игры слов в художественном тексте 102
2.2.1. Типология возможных способов перевода игры слов 102
2.2.2. Критерии адекватности перевода игры слов в художественном тексте 115
2.2.3. Ошибки и неудачные переводческие решения при переводе игры слов в художественной прозе 119
2.2.4. Установление функционального типа игры слов как главный этап предпереводческого анализа 121
Выводы по второй главе 138
Заключение 142
Список цитируемой литературы 146
Словари и справочные издания 162
Список источников 163
Приложение 168
- Подходы к изучению игровых явлений речи
- Игра слов с доминирующей ориентацией на когнитивное понимание. Функции игры слов в системе содержаний художественного текста
- Переводимость игры слов: формальный и функциональный аспекты
- Установление функционального типа игры слов как главный этап предпереводческого анализа
Введение к работе
Реферируемое диссертационное исследование посвящено анализу игры слов (далее - ИС) как элемента в системе содержательности художественного текста с точки зрения его понимания читателем, а также выявлению критериев адекватности перевода ИС и связей между функциями ИС и возможными переводческими решениями.
Проблема непереводимости на протяжении долгого времени являлась центральной для теории перевода. Несмотря на многовековую успешную практику перевода, так называемая «теория непереводимости» получает широкое развитие в работах лингвистов, начиная с В. фон Гумбольдта. Как правило, сторонники пессимистического взгляда на перевод аргументируют свою позицию ссылками на крайние случаи несоответствий в языках и культурах. В качестве одной из таких «непереводимостей» традиционно называется ИС. Тем не менее, ИС, часто оказываясь непереводимой лингвистически, становится вполне переводимой с функциональной точки зрения при рассмотрении её в контексте художественного произведения.
С точки зрения филологической герменевтики проблема переводимости иноязычного художественного текста оказывается разрешимой при рассмотрении перевода как деятельности с указанием на средства опредмечивания смыслов текста и на потенциал усмотрения и распредмечивания смыслов реципиентами текста (субстанциальная сторона понимания). ИС в художественном тексте предстаёт как частный случай указания на значения, содержания и смыслы вне прямой номинации, представленный в форме мозаики фиксации рефлексии. При этом ИС — наиболее показательный конструкт художественного текста, перевод которого не может быть выполнен традиционными средствами лингвистики и стилистики, вызывая затруднение и требуя обращения к внелингвистическим контекстам.
Актуальность настоящего исследования обусловлена, с одной стороны, недостаточностью развития смыслоориентированного подхода в переводе и переводоведении, и, с другой стороны, слабой применимостью традиционных подходов к проблеме перевода ИС.
Междисциплинарный характер работы определяется, в первую очередь, тем, что она выполнена на стыке переводоведения, филологической герменевтики, лингвокультурологии и лингвистики с привлечением обширного терминологического аппарата и методов исследования, практикуемых указанными дисциплинами.
Цель настоящего исследования состоит в выявлении функциональных типов ИС в художественных текстах и обосновании филолого-герменевтических критериев адекватности способов перевода разных функциональных типов ИС. В соответствии с указанной целью в диссертационном исследовании ставятся следующие задачи:
описать особенности художественного текста, определяющие специфику лингвистических и герменевтических исследований, посвященных его пониманию и переводу;
рассмотреть основные подходы к исследованию игровых явлений речи;
установить соотношение понятий «языковая игра», «игра слов» и «каламбур», а также выявить критерии их разграничения;
описать игру слов как элемент в системе художественного текста на основе типологии видов понимания, предложенной Г.И. Богиным, а также выделить функции ИС на уровне содержаний и на уровне смыслов художественного текста;
рассмотреть возможные способы перевода ИС;
обосновать критерии адекватности перевода ИС в художественном тексте;
проанализировать удачные и неудачные переводческие решения при переводе разных функциональных типов ИС и определить наиболее удачные способы перевода для каждого из функциональных типов.
Объектом исследования является ИС как функциональный элемент прозаического художественного текста и часть целенаправленной авторской программы текстопостроения.
Предметом исследования является фукционально-интерпретационный потенциал ИС в прозаическом художественном тексте как отправная точка выбора способа её передачи на язык принимающей культуры.
В качестве рабочей гипотезы исследования были выдвинуты следующие предположения: 1) любая ИС в оригинале литературно-художественного текста является функционально значимой и занимает определенное место в системе его содержательности; 2) случаи ИС в современной художественной прозе разнообразны и неоднородны по своей функциональной значимости и могут относиться как к системе содержаний, так и к системе смыслов текста; 3) для каждого случая ИС в художественной прозе можно выделить доминирующую функцию, которая становится основным фактором, определяющим способ перевода.
Теоретическим основанием для исследования послужили труды отечественных и зарубежных учёных в области философской и филологической герменевтики: Г.И. Богина, Н.Л. Галеевой, В.М. Жигалиной, Н.Ф. Крюковой, Ю.А. Львовой, М.В. Обориной, П.В. Пихновского, Г.П. Щедровицкого, П. Рикёра и др.; лингвистики и лингво семиотики: М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Р. Барта, И.Я. Рецкера, Ю.М. Скребнева, В. фон Гумбольдта, Ю.А. Найды, У Эко, P.O. Якобсона и др.; переводоведения: B.C. Виноградова, В.Н. Комиссарова, Л.К. Латышева, А.В. Фёдорова, А.Д. Швейцера, С. Влахова, С. Флорина, Ж.- П. Вине, Дж. К. Кэтфорда, И. Левого, D. Delabastita, A. Lefevre, S. Bassnett, В. Osimo, P. Torop, L. Venuti и др.
Материалом для исследования послужили тексты современных прозаических произведений англоязычных авторов, а также существующие переводы этих текстов на русский язык. В их числе следует назвать романы Terry Pratchett «Wyrd Sisters», «The Truth», серию книг Джоанн Роулинг о Гарри
Поттере, Graham Swift «Waterland», David Mitchell «Black Swan Green», Salman Rushdie «Midnight's Children», John Updike «Of the Farm», Jonathan Сое «What a Carve Up!», Mark Haddon «The Curious Incident With a Dog In the Night-time», Julian Barnes «A History of the World in 10 Vi Chapters», Zadie Smith «White Teeth», Bernard Maclaverty «Grace Notes», James Joyce «Grace», F.S. Fitzgerald «Great Gatsby», Ian McEwan «Atonement», Steven Clarke «A Year In the Merde», Guo Xialou «A Concise Chinese English Dictionary For Lovers», рассказы D.H. Lawrence. В общей сложности было исследовано более 20 художественных текстов, примеры ИС отбирались методом сплошной выборки. Выбор произведений обусловлен их разнообразием, а также наличием в них ИС разных функциональных типов. При этом предпочтение отдавалось «некаламбурным» художественным текстам. На защиту выносятся следующие положения.
-
Предлагаемая уровневая классификация функций ИС по её ориентированности на конкретный тип понимания (типология Г.И. Богина) в художественном тексте наиболее полно отражает реальные механизмы восприятия игровых приёмов реципиентом текста.
-
Любая ИС в художественном тексте потенциально переводима с функциональной точки зрения.
-
Главным критерием адекватности перевода ИС является сохранение оригинальных функций игрового приёма. В качестве дополнительных критериев выступают сохранение актуализации в соответствующей дроби текста, а также сохранение адекватных связей с контекстом на всех уровнях.
-
Наиболее успешными для перевода игры слов являются компенсационные приёмы. При этом компенсация понимается широко - как компенсация функционально-интерпретационного потенциала игрового приёма. Это не только перевод игры слов игрой слов, но и перевод ИС другими стилистическими средствами принимающего языка.
-
Сохранение игровой формы в переводе обязательно только при передаче ИС с доминирующей ориентацией на семантизирующее понимание, в прочих случаях игровой формой можно пожертвовать, если при этом возможно сохранение основной функции и актуализированности дроби текста. В случае с ИС, ориентированной на когнитивное и распредмечивающее понимание, стремление переводчика сохранить игровую форму при отсутствии рефлексии может приводить к искажениям содержательности текста.
Теоретическая значимость настоящей диссертации определяется её вкладом в развитие герменевтического подхода к теории перевода. Перевод ИС в художественном тексте как частная проблема переводоведения представляет огромный интерес в силу своей практической и теоретической сложности. ИС в художественном тексте, однако, оказываясь непереводимой лингвистически, всегда переводима с функциональной точки зрения. Данное исследование предлагает подробную типологию функциональных типов ИС. Функция ИС в тексте рассматривается как ведущий фактор, определяющий выбор способа
перевода. Применённый функционально-интерпретационный подход к переводу элементов художественного текста может быть перенесён на другие средства текстопостроения. Предлагаемые в диссертационном исследовании критерии оценки адекватности перевода игры слов позволяют сделать переводческие решения верифицируемыми.
Практическая значимость исследования обусловлена тем, что его материалы и результаты могут применяться в лингводидактике и переводоведении при обучении предпереводческому анализу, интерпретации и рефлексии над художественными текстами, в стилистике, а также в практическом обучении созданию функционально и культурно адекватных переводов художественного текста.
Научная новизна работы определяется предложением оригинальной интерпретационной типологии функций игры слов в художественном тексте в качестве основы предпереводческого анализа, а также формулированием критериев оценки адекватности перевода игры в художественном тексте.
Методы исследования определены его целями и спецификой поставленных задач. Основными методами исследования являются методы сравнительно-сопоставительного анализа, классификации, а также герменевтические методы интерпретации и интроспекции.
Апробация результатов работы. Основные результаты и выводы исследования обсуждались на кафедре английской филологи Тверского государственного университета, а также на следующих конференциях: XIII Международно-практическая конференция «Понимание и рефлексия в коммуникации, культуре и образовании» (Тверь, ТвГУ, 2010), Международная Интернет-конференция «Понимание и рефлексия в коммуникации, культуре и образовании» (Тверь, ТвГУ, 2011), Международная научно-практическая конференция «Языковой дискурс в социальной практике» (Тверь, ТвГУ, 2012), III Всероссийская научная конференция молодых учёных «Актуальные вопросы филологической науки XXI века» (Екатеринбург, УрФУ, 2013), XI Международная научно-практическая конференция «Современная филология: теория и практика» (Москва, 2013), Интернет-конференция «Языковая действительность и действительность языка» (Тверь, ТвГУ, 2013).
Публикации. Основные положения и результаты исследования представлены в 8 публикациях общим объёмом 3 п.л., из них 3 статьи опубликованы в рецензируемых научных изданиях.
Объём и структура работы определены спецификой поставленных задач: диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложения.
Подходы к изучению игровых явлений речи
В западной традиции первое задокументированное употребление игры слов в литературном тексте традиционно приписывается Джону Драйдену (1631—1700), который использует этот приём в своей первой пьесе «The Wild Gallant» (1662). Однако, литературная игра слов уходит своими корнями во времена античности. Со времен Гомера этот приём становился одним из излюбленных у многих авторов. Чуть позже предпринимаются первые попытки теоретического осмысления игры слов и как риторического приема, и как одного из неотъемлемых явлений языка.
Так, ещё в своем диалоге «Кратил» Платон косвенно касается сути данного явления, хоть и никак и не называет его [Платон: URL]. Он показывает, какой верной на первый взгляд может казаться ложная этимологизация слова, и как она может вводить в заблуждение и использоваться как один из приемов софистики. В диалоге «Федр» он говорит, что в письменном слове вообще много несерьёзного, таким образом, подвергая критике подобные явления, демонстрирующие, как велик разрыв между миром идей и миром вещей [там же].
Первые упоминания данного явления относятся к работам Цицерона и Квинтиллиана, посвященным искусству риторики. В работе «Rhetorica ad Herrenium», написанной в период с 86 по 82 год до н.э. и приписывавшейся Цицерону вплоть до XV века, мы находим среди прочих риторических приемов traductio и abdominatio. Оба этих термина частично соотносятся с тем, что мы сегодня понимаем под игрой слов. Traductio (замещение) относится к фигурам повторения, его сущность и функции описываются следующим образом: «Transplacement makes it possible for the same word to be frequently used, not only without offence to good taste, but even so as to render the style more elegant» («Замещение не только позволяет часто использовать одно и то же слово без угрозы быть обвиненным в плохом вкусе, но даже делает стиль более утонченным» — перевод наш, П.К.) [Rhetorica ad Herenium: URL]. To, что мы сегодня понимаем под игрой слов, ближе к содержанию латинского термина «abductio», который традиционно переводится как «парономазия». «Rhetorica ad Herennium» призывает к умеренному использованию игры слов в речи, так как иначе оратор может произвести плохое впечатление, показаться несерьезным или даже подорвать свой авторитет.
В своем трактате по риторике «Institutio Oratoria» Квинтиллиан описывает игру слов среди прочих риторических приёмов и относит её к фигурам, основанным на звучании. Он так же описывает фигуры речи, основанные на чередовании, добавлении, отнятии и последовательности. Глава, в которой рассматривается игра слов, у Квинтиллиана следует сразу же за главой, посвященной фигурам речи, основанным на добавлении и отнятии. Тем самым предполагается, что игра слов не относится ни к тому, ни к другому. В остальном концепция Квинтиллиана созвучна тому, что говорится в «Rhetorica ad Herennium». Он так же соглашается с тем, что злоупотребление данным приёмом может стать пагубным. Только в случаях осторожного использования игра слов усиливает убедительность сказанного (см. [Quintillian: URL]).
С самого начала исследований и вообще интересов к этой области изучения особое звучание получает оценочный компонент. Игра слов оценивается либо как явление положительное и чуть ли не магическое, либо как сугубо негативное, как свидетельство плохого вкуса и грубой софистики. Исследователи разных эпох, плотно занимавшиеся игрой слов или просто вскользь касавшиеся этого вопроса, порой придерживаются кардинально противоположных точек зрения, но никого это явление не оставляет равнодушным. Можно сказать, что с точки зрения оценки данного явления сформировались два полюса: с одной стороны, понимание игры слов, как важнейшего языкового явления, вскрывающего суть устройства языка, человека и даже вселенной (как это было в эпоху романтизма); а с другой — рассмотрение игры слов как просто одного из риторических приемов, причем зачастую — приема очень низкого ранга, свойства и качества.
Интересно, что в свете этого вопроса неоднозначную оценку получает даже творчество Шекспира, известного любителя каламбуров. В Германии в эпоху Просвещения поэт и переводчик, СМ. Wieland, занимавшийся переводом пьес Шекспира на немецкий, жаловался по поводу его многочисленных острот и даже называл их «albern» (глупыми) и «ekelhaft» (отвратительными). В то время как позднее Шлегель, например, с гораздо большими вниманием и уважением подходил к изыскам шекспировского стиля [Larson 1989].
Тем не менее, исторически сложилось так, что игре слов не повезло, и негативное отношение всё-таки преобладало. Очень долгое время, в том числе и в научных кругах, господствовало мнение, что каламбуры и игра слов — это низший класс фигур речи или даже языковая патология. Критике подвергались излишняя прямолинейность и грубость этих приёмов. Мнения звучали радикально и безаппеляционно: «puns are bastards, immigrants, barbarians, extraerrestrials: they intrude, they infiltrate» («каламбуры — это ублюдки, пришельцы, варвары. Они вторгаются, проникают прямо к нам в тыл» — перевод наш, П.К.) [Redfern 1984: 5]. Тем, кто использовал этот приём, вменялись обвинения в глупости и плохом вкусе. Ещё Джонатан Свифт в сатирической статье «God s Revenge against Punning» отмечал, что «страсть играть словами стала настоящей эпидемией, ведущей к засорению языка» [Свифт 1956: 213]. М. Бахтин связывал проникновение игровых явлений из фольклора и народной смеховой культуры в сферу языка литературы с карнавализацией жизни общества [Бахтин 1965].
Такая репутация и снисходительное отношение, что вполне понятно, не способствовали появлению серьёзных системных исследований, посвященных данному явлению, а, напротив, маргинализировали и дискредитировали его как объект изучения. Отдельные фрагментарные исследования появлялись только в рамках филологии. Конечно же, оставались классификации и определения стилистических приёмов, унаследованные от античности. Однако, «classification of rhetorical devices, from Aristotle through Cicero and Quintilian had, by the time of the Renaissance, produced more confusion than enlightment» («классификации риторических приемов от Аристотеля до Цицерона и Квинтилиана к началу эпохи Возрождения уже не столько несли просвещение, сколько вносили путаницу» — перевод наш, П.К.) [Redfern 1984: 82]. Одним из основных, но далеко не единственным, недостатков данных типологий можно назвать отсутствие достаточной лингвистической базы. И, тем не менее, исследователи тяготели к практически слепому следованию этим трактатам. Они брали за основу классические классификации стилистических приёмов, в которых не было единого термина, эквивалентного тому, что понималось под игрой слов, но зато присутствовал целый набор риторических фигур, которые можно грубо с ним соотнести — paronomasia, antanaclasis, sillepsis и asteismus, объединенные темином «figura eloqutionis» (см. [Freidhof 1984: 12]). Всё это не способствовало терминологической ясности, которая должна предшествовать и готовить почву для глубокого и основательного исследования. Значительные трудности с терминологией обуславливаются ещё и тем, что игра слов охватывает явления весьма разнородные, в том числе, относящиеся к разным уровням языка.
Игра слов с доминирующей ориентацией на когнитивное понимание. Функции игры слов в системе содержаний художественного текста
Освоение содержаний художественного текста — это результат когнитивного понимания. Предусловием и предпосылкой для когнитивного понимания выступает понимание семантизирующее, которое представляет собой декодирование текста. При этом «в качестве того, что непосредственно дано когнитивному пониманию в тексте, выступают те же единицы текста, на которые обращено семантизирующее понимание» [Богин 1986: 46], т.е. слова, средства текстопостроения. Разница заключается лишь в том, ради освоения какого типа ситуации — знаковой (при семантизирующем понимании) или объективно-реальной (при понимании когнитивном) — понимание направлено на текст. Освоение объективно-реальных ситуаций — это освоение знаний, освоение культуры, как «всех содержаний, хранящихся в накопленном человечеством состоянии» [там же]. При этом задействован весь прежний опыт реципиента, и под воздействием знаний освоенных может меняться отношение к старому знанию, а новые знания могут обогащаться за счёт старого опыта.
Как уже говорилось выше, содержания художественного текста образуют в совокупности вымышленную авторскую действительность, аналогичную реальной действительности, и сконструированную на её основе. Иными словами, содержания художественного текста составляют его референциальную сторону. При этом под референцией понимается «соотнесение высказывания и его частей с действительностью — с объектами, событиями, ситуациями, положениями вещей в реальном мире (и даже не обязательно в реальном, поскольку высказывание может относиться к миру сказки, мифа, фильма)» [Падучева 1974: 291]. При освоении содержаний читатель постоянно получает отсылку к разным аспектам объективной действительности, к своему образу действительности, и на основе этих референций формирует представление о действительности художественного произведения. Один из важнейших процессов при когнитивном понимании — процесс обобщения, процесс категоризации, процесс выявления закономерностей. Читатель не просто осваивает данную в тексте ситуацию объективно-реальной действительности, но и подводит её под класс ситуаций, которые ему уже знакомы, отвечает на вопрос: «Когда так бывает?».
При наличии в тексте игры слов она, как стилистически маркированный элемент текста, бросающийся в глаза и требующий от читателя усилий ещё на уровне семантизирующего понимания, зачастую оказывается одним из ключевых факторов для осуществления референции при когнитивном понимании. Итак, главная функция игры слов на уровне содержаний — референциальная.
Выступая вреференциальной функции, игра слов может отсылать читателя к различным аспектам действительности, к различным типам объективно-реальных ситуаций. Фактически, операция, осуществляемая читателем, заключается в подведении ситуации, представленной в тексте, под более общую категорию ситуаций, которые имеют место в реальной жизни.
А. Референция в пределах дроби текста к другому речевому жанру. Имитационно-пародийная игра слов
Как уже упоминалось выше, одной из специфических черт художественной литературы является её вторичность по отношению к другим речевым жанрам, которая выражается в том, что художественный текст способен вбирать в себя черты других речевых жанров, трансформировать и эксплуатировать их по мере надобности. Исторически сложилось так, что игра слов считается маркером, отличительной чертой определенных речевых жанров, что активно эксплуатируется авторами литературных произведений. Так, игровые приёмы в отдельных дробях текста могут использоваться автором для имитации текстов публицистического стиля — газетных заголовков и статей, пропагандистских речей, брошюр и т.д. — а также рекламы и уличных вывесок. При этом функции игры слов трансформируются по сравнению с теми функциями, которые она выполняла в оригинальном речевом жанре. Игра слов в заголовочном комплексе публицистических текстов выполняет специфические функции — в первую очередь, это функция привлечения внимания читателей, а так же оценочная (аксиологическая) функция, которая заключается в явном или неявном выражении позиции автора [Данилевская 2010: 150-151]. Однако, когда газетно-публицистические заголовки при помощи игры слов имитируются писателями в художественной литературе, функцией игрового приёма становится правдоподобная имитация стиля для создания или моделирования авторской реальности. Так, данный приём используется, например, в фэнтезийных текстах, когда автор создает альтернативный, виртуальный мир, перенося на него, тем не менее, для правдоподобия большинство черт мира реального, в том числе и законы построения текстов публицистического стиля. Примером может послужить серия книг Джоанн Роулинг о Гарри Поттере, где в мире волшебников заголовки газет широко эксплуатируют игру слов, как в нижеследующем отрывке:
«SIRIUS — BLA CKASHE S PAINTED Notorious mass murderer or innocent singing sensation?» (J.K. Rowling Harry Potter and the Prisoner ofAzkabari).
Автором обыгрывается имя одного из главных героев — Sirius Black и широко распространенная пословица. Что характерно, в волшебном мире газеты также делятся на так называемую «жёлтую прессу» и серьёзную периодику, и ни та, ни другая не гнушаются использованием игры слов в заголовках. Предыдущий отрывок — это заголовок из «жёлтого» издания The Scribbler, а вот, к примеру, заголовок из серьёзной газеты The Daily Prophet:
«DUMBLEDORE S GIANT MISTAKE» (J.K. Rowling Harry Potter and The Order Of Phoenix). Это заголовок статьи, посвященной сомнительному, по мнению общественности, назначению директором Дамблдором на должность одного из учителей Хогвартса полукровки — получеловека-полувеликана. Здесь обыгрывается слово «giant», приобретающее в таком контексте двойную актуализацию — задействуются сразу два значения «великан» и «огромный».
С целью придания реалистичности игра слов в литературных текстах используется для имитации стиля средств пропаганды, таких, как брошюры, листовки, плакаты, агитационные речи:
«Не said, Nothing. Grumpily. But it wasn t nothing. It was the final leaflet in the Kevin series on Western women. The Right to Bare: the Naked Truth about Western Sexuality» (Zadie Smith White Teeth).
Так же, как и для подражания языку уличных вывесок:
«...and one permanently shut unisex hair salon, the proud bearer of some unspeakable pun (Upper Cuts or Fringe Benefits or Hair Today. Gone Tomorrow)» (Zadie Smith White Teeth).
Что характерно, игра слов, используемая в этой функции, не обязательно должна быть «свежей» и оригинальной в случае с заголовками «жёлтой прессы», рекламой, пропагандой, уличными вывесками. Автор может намеренно использовать избитую или неудачную игру слов с целью создания комического эффекта. Достаточно тонка грань между имитацией и пародией.
При освоении такой игры слов в контексте литературного произведения, читатель получает отсылку к своему коммуникативному опыту, к опыту столкновения с имитируемыми автором, речевыми жанрами. Ключевыми являются опознание читателем речевого жанра, а также дальнейшая оценка данной игры слов либо как оригинальной, либо как избитой, глупой, пошлой. Подобная оценка позволяет выйти к смыслу «комическое». Б. Референция к типу личности. Характеризующая игра слов
Игра слов, использованная в монологической или диалогической речи персонажей, может способствовать референции при передаче разных свойств элементов коммуникативной ситуации. В частности, при помощи игры слов может происходить опознание читателем персонажа-коммуниканта, как человека определенных свойств, соотнесение его с читательскими представлениями о том, какие бывают люди. Если игра слов используется автором в прямой речи персонажей, она может стать ключевым элементом речевой характеристики героев литературного произведения. Авторы прибегают к игре слов для приписывания своим героям кардинально противоположных характеристик, как положительных — остроумие, находчивость, хорошее чувство юмора, так и отрицательных — пошлость, грубость, изворотливость, склонность к пустой софистике.
Переводимость игры слов: формальный и функциональный аспекты
В качестве одного из аргументов в пользу пессимистического взгляда на возможность перевода традиционно эксплуатируется «непереводимость» игры слов.
Вопрос о переводимости игры слов также получал кардинально противоположные оценки. Начиная с Джозефа Эдцисона и Экхардта, многие исследователи чертой, отличающей игру слов от прочих стилистических приёмов, стали называть её принципиальную непереводимость: «Ein Hauptmerkmal des Wortspiels (und auch des Klangspiels) ist seine Unuebersetzbarkeit» («Главная особенность игры слов (а так же звуковой игры) — её непереводимость» — перевод наш, П.К.) (цит. по [Delabastita 1993: 173]). Дж. Эддисон своим читателям предлагал в случае сомнений по поводу, есть перед ними игра слов или нет, просто попробовать перевести её и, если при переводе она пропадает, смело говорить, что они имеют дело с игрой слов. Причём в основе утверждений о непереводимости игры слов часто лежала всё та же убежденность в том, что игра слов — приём недостойный внимания уважающего себя литератора, («false wit» [Addison URL]). Следовательно, переводчику, столкнувшемуся с любыми двусмысленностями в тексте оригинала, (независимо от их характера и природы), часто предлагалось просто стилистически нейтрализовать сомнительное место, т.е. выбрать одно наиболее подходящее значение. Попытки передать двусмысленность в тексте не приветствовались многими исследователями и даже считались пагубными. Так, Александр Фрейзер Тайтлер в своей работе «Essay on the Principles of Translation» писал: «To imitate the obscurity or ambiguity of the original is a fault ... and a greater one to give more than one meaning» («Пытаться сымитировать неясность или двусмысленность оригинала ошибка ... а пытаться передать несколько значений одновременно ошибка ещё большая» — перевод наш, П.К.) [Tytler 1978: 29].
А. В. Фёдоров указывает на то, что в русской переводной прозе XIX века попытки перевода игры слов также являются скорее исключением из правил. Типичной стратегией была стратегия нейтрализации игрового приёма. Переводчик выбирал одно из актуализируемых автором оригинала словарных значений слова и воспроизводил его в переводе. Обычной практикой были примечания о «непереводимой игре слов» с указанием на двойное значение в оригинальном тексте (см [Фёдоров: TJRL]).
Советские переводчики художественной прозы, осмысляя свою практику, формируют диаметрально противоположное мнение, что «"непереводимой игры слов" не существует и не должно существовать, за чрезвычайно редкими исключениями. Весь вопрос в мастерстве переводчика» [Любимов 1982: 43]. Подстрочное примечание "непереводимая игра слов" расценивается как «расписка переводчика в собственном бессилии» [Галь 1979: 136]. Так, B.C. Виноградов призывает избавляться от «спасительных сносок, разъясняющих суть авторского каламбура, от скучных комментариев к веселым каламбурам, этого красноречивого свидетеля переводческого бессилия» [Виноградов 2001: 154].
Чешский исследователь И. Левый таким образом формулирует главное лингвистическое возражение против сносок в художественном тексте: «...подстрочные примечания в таких случаях непригодны не только потому, что они нарушают процесс чтения, а по гораздо более важной причине: семантическая единица, органичный компонент произведения, выносится, таким образом, за его пределы...» [Левый 1978: 135]. Такое мнение стало традиционно господствующим в отечественном переводоведении.
Однако, утвердившееся мнение об абсолютной переводимости игры слов кажется чересчур оптимистическим при столкновении с реальной практикой перевода игровых приёмов в художественной литературе, где процент удачных переводческих решений оказывается не столь уж и велик; куда больше случаев, когда игра слов просто опускается переводчиком. И это неудивительно, если учитывать тот факт, что игра слов из-за своей тесной связи с внутренней структурой языка зачастую представляет собой серьёзную трансляционную трудность. Отрицание этого «явилось бы, по сути дела, непринятием очевидного факта неповторимого своеобразия каждого языка» [Влахов 1980: 313].
Иными словами, рациональным кажется то мнение, представляющее собой «золотую середину», что игра слов относительно непереводима («relatively untranslatable» [Catford 1965: 94]), и без сомнений представляет вызов, как для переводчика, так и для всего переводоведения как научной дисциплины [Toury 1986: 211]). Игра слов, по словам Дж. Кэтфорда, непереводима лингвистически, но она может вполне поддаваться переводу с функциональной точки зрения.
Перечислим главные контраргументы сторонников переводимости игры слов. Во-первых, различия между языками сильно преувеличиваются. В реальности между языками можно обнаружить значительную степень изоморфизма. В начале первой главы мы уже указывали на наличие в большинстве языков мира таких абсолютных и статистических универсалий, как полисемия, омонимия, ограниченное количество оппозиций на фонематическом и графическом уровнях. Эти универсалии гарантируют теоретическую возможность перевода. Помимо универсалий между отдельными языками существуют сходства, обусловленные историческими связями, генетическим родством, а также сходства типологические.
Второе возражение против непереводимости игры слов заключается в том, что перевод зачастую понимается пессимистами очень узко, фактически, как перекодирование.
«As is well known, theoretical as well as critical discussions of the translation of wordplay usually revolve round the question whether wordplay is "translatable" at all. Logically speaking this question makes sense only if one has in mind an implicit or explicit a priori definition of what "translation" or "a translation" is. Indeed, while no one will deny that wordplay in a source text is amenable to various forms of interlingual processing, the obstacle is usually that the kind of processes that wordplay will lend itself to cannot be reconciled with the scholar s preconceived criteria of what constitutes ("good" or "genuine") translation» («Хорошо известно, что как теоретическое, так и критическое изучение перевода игры слов обычно вращаются вокруг вопроса, переводима ли игра слов вообще. Если рассуждать логически, этот вопрос имеет смысл только в случае, когда вы руководствуетесь осознанно или неосознанно определенным пониманием того, что есть «перевод». На самом деле, в то же время нельзя отрицать, что игра слов в оригинальном тексте поддается разным формам межъязыковых процедур, главным препятствием выступает тот факт, что те процедуры, которым игра слов поддается, не соответствуют критериям того, что понимается учеными под («хорошим» или «настоящим») переводом» — перевод наш, П.К.) [Delabastita 1993: 146]. Иными словами, с точки зрения традиционной трансформационно-субстутитивной теории перевода такие маргинальные переводческие стратегии, как компенсационные методы, опущение, добавление и т.д., находящие широкое применение при работе с игрой слов, не признаются истинно переводческими методами. В то же самое время игра слов чаще всего не поддается методам традиционным. В-третьих, игра слов должна рассматриваться, прежде всего, как феномен, существующий в пределах текста. Дёрк Делабастита предлагает рассматривать проблему переводимости игры слов при помощи двух семиотических терминов — автофункция («autofunction») и синфункция («synfunction»). Под автофункцией понимается функция, заключенная в самом знаке, независимо от контекста, а под синфункцией — функция знака, погруженного в контекст. С точки зрения автофункций переводимость игры слов целиком и полностью зависит от генетической близости языков, или же, в отдельных случаях, от этимологической близости обыгрываемых слов и фразеологизмов, идиом. При удачном стечении обстоятельств игра слов вполне может быть структурно воспроизводима. Например, в данном отрывке из романа «Белые зубы» структурно-воспроизводимым при переводе на русский язык оказывается заголовок пропагандистской брошюры:
«Не said, Nothing. Grumpily. But it wasn t nothing. It was the final leaflet in the Kevin series on Western women. The Right to Bare: the Naked Truth about Western Sexuality» (Zadie Smith White Teeth).
« — Так, ерунда, — пробурчал он. Но это была не ерунда. Это была последняя брошюра на тему западной женщины. «Право раздеваться: голая правда о западной сексуальности» (Перевод М. Мельниченко).
Установление функционального типа игры слов как главный этап предпереводческого анализа
Большое значение при переводе игры слов приобретает предпереводческий анализ. Первый этап — усмотрение игры слов в тексте. Второй шаг — декодирование игры слов, установление её структурного типа. Третий шаг — усмотрение функций игры слов на уровне дроби текста и всего произведения.
Как уже говорилось, все текстовые средства различаются по степени их значимости в системе художественного произведения: «Стилистические средства могут быть смыслообразующими и не смыслообразующими, применяемыми действительно для украшательства» [Галеева 1997: 57]. Это касается и игры слов. К «не смыслообразующей» игре слов будет относиться игра слов, ориентированная на семантизирующее понимание. Обратимся к уже упомянутой нами выше «Алисе в стране чудес». Мы полагаем, что исследования перевода игры слов исключительно на примере этого произведения имеют ограниченную прикладную ценность как раз из-за узкой функциональной направленности игры слов у Л. Кэрролла. В его произведении вся совокупность игровых приёмов направлена на опредмечивание и растягивание смыслов «абсурд», «алогичность языка», «комизм», вместе они, безусловно, выполняют интеграционную функцию на уровне смыслов произведения. Тем временем, каждая частная игра слов направлена в первую очередь на семантизирующее понимание, на то, чтобы читатель, остановившись и усмотрев игру автора, восхитился его остроумием. Задачей переводчика в такой ситуации, при второстепенной роли сюжета, чаще всего становится создание компенсационной игры слов, которая бы вызвала у читателя перевода такой же эффект, такой же восторг. При необходимости переводчики прибегают к изменению микроконтекстов. Именно из этого исходили выдающиеся советские переводчики Кэрролла, именно этим объясняется успех многочисленных русских переводов у читателей. Само количество переводов сказки Кэрролла демонстрирует вариативность возможных переводческих решений в том числе и относительно перевода игры слов. В связи с переводами «Алисы в стране чудес» могут довольно успешно изучаться другие вопросы, к примеру, проблема доместикации и форенизации в переводе, но опыт перевода игры слов в литературной сказке Кэрролла едва ли может быть универсализирован. То же самое касается игры слов в детской литературе вообще. Там важно сохранить игру слов. При этом допускается и приветствуется компенсация и действительно «творчество», хоть и в пределах разумного. Это, конечно, задача трудная, на что неоднократно указывает, например, Н.М. Демурова, автор лучшего по всеобщему признанию перевода кэролловских сказок [Демурова: URL], однако, при тех возможностях варьирования, которые предоставляет сам текст, вполне выполнимая. Из тех произведений, которые составляют корпус практического материала нашего исследования, описанный принцип полностью применим к игре слов в фэнтезийных романах Терри Пратчетта и Джоанн Роулинг. У Дж. Роулинг игра слов выступает как одно из средств конструирования сказочной действительности. В первую очередь имена и названия делают мир волшебников отличным от мира маглов. Так, игра слов используется автором при создании имен и реалий мира волшебников. Например, название дерева «whopping willow», сконструированное на основе «weeping willow». Как уже говорилось выше, волшебный мир во многом повторяет знакомую нам реальность — в заголовках волшебных газет мы видим игру слов, выступающую в референциалыюй функции, как и на плакате в волшебной больнице, призывающем воздержаться от лечения самодельными противоядиями («ANTIDOTES ARE ANTI-DON TS UNLESS APPROVED BY A QUALIFIED HEALER»). Тем не менее, даже эти отсылки к реальности совмещаются у Дж. Роулинг с необычностью, забавностью форм, в основном за счет обыгрывания этих самых волшебных имен и реалий. Интересно то, как писательница играет с аббревиатурами, опять же выполняющими референциальную функцию. Так, один из экзаменов, которые сдают юные волшебники, называется не по бюрократически скучно, a «N.E.W.T.s (Nastily Exhausting Wizarding Tests)». Мир волшебников особенно привлекателен для читателя тем, как в нём уживаются многие черты реальности, к которой мы привыкли, и необыкновенное, чудесное. Игра слов используется автором для привнесения необычности в элементы довольно обыденные, и в функции номинативной, чтобы дать имена и названия в пределах магической реальности. Задача переводчика эту необычность на уровне семантизации сохранить, вводя в текст перевода компенсационную игру слов, желательно аналогичную по структуре оригинальному приёму. Обычно переводчики с этой задачей справляются. Вышеупомянутая «whopping willow» была переведена на русский язык, как «гремучая ива», a«N.E.W.T.s» — как «Ж.А.Б.А.», что расшифровывается как «Жутко Академическая Блистательная Аттестация». Разумеется, ограничения на вариативность средств доступных переводчику накладывает жанровая принадлежность текста. Многие исследователи указывают на то, что переводчик должен учитывать характер потенциальных читателей художественного произведения. Если текст ориентирован на детскую аудиторию, то при построении компенсационной игры слов не следует привлекать слов и понятий, недоступных и неизвестных детям. У Терри Пратчетта, который в своей юмористической серии романов для взрослых «Плоский мир» («Discworld») также создает фэнтезийную реальность, игра слов выполняет аналогичные функции, наряду с созданием комического эффекта. Однако, за счёт ориентированности текста на взрослого читателя и общего фривольного тона повествования переводчик может строить компенсационные приёмы и на более легкомысленной основе:
«The books said that the oldime witches had sometimes danced in their shifts. Magrat had wondered about how you danced in shifts. Perhaps there wasn t room for them all to dance at once, she d thought» (Terry Pratchett Wyrd Sisters).
«Вовсе не надо было раздеваться целиком — в тех оке книжках рассказывалось, что порой ведьмы отплясывали в комбинациях. Девочкой Маграт частенько пыталась вообразить, каким образом эти комбинаиии составлялись. Может, таниевали попарно, а может, тройками. Хотя скорее всего комбинации возникали, когда просто не хватало места для танцев...» (Перевод А. Жикаренцева).
Функционируя на уроне содержаний, игра слов выступает в качестве своеобразного маркера, сигнала, отсылающего к явлениям внетекстовой реальности, который, в свою очередь, при соотнесении с реальностью текстовой служит основой для смыслообразования. Одна из главных опасностей, подстерегающих переводчика здесь, — искажение содержания. Стремясь всеми силами сохранить игру слов, концентрируясь на форме, переводчик может забывать о её функциональном назначении — отсылать к реальности так, как это было задумано автором, а не просто отсылать к реальности безотносительно передаваемого содержания. Этого происходить, конечно же, не должно. Верным противоядием должно стать рефлективное чтение с наращиванием содержаний и растягиванием смыслов, которое позволит всё время держать в поле зрения не только конкретный отрывок, конкретную дробь текста, но и весь текст в его функциональном единстве.
