Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Системы культур и системы языков 12 - 37
1.1. Культура как система 12- 18
1.2. Язык и культура 18-24
1.3. Языковая картина мира 24-28
1 4. Отражение картины мира в художественном тексте 28-36
1.5. Выводы 36-37
Глава 2. Методы сравнительного анализа текстов художественных произведений и их переводов 37-75
2.1. Перевод как источник контрастивных исследований 37-39
2.2. Перевод как источник культурологической информации 39-44
2.3. Когнитивные модели. Теория фреймов 44-54
2.4. Ситуативная реалия как категория теории перевода 55-60
2.5. Классификация способов передачи реалий при переводе 60- 62
2.6. Ситуативные реалии "трапезы". К определению термина 62-64
2.7. Структура фрейма "трапеза" 64 - 73
2.8. Выводы 74-75
Глава 3. Русская трапеза в переводах на французский язык 76-176
3.1. Дифференциация фреймов на основнии категории времени 77
3.1.1. Фазовая дифференциация 77-82
3.1.2. Внутреннее членение фрейма. Последовательность развития ситуации 83 - 94
3.2. Пространственный аспект фрейма 94
3.2. 1. Локализация фрейма. Оппозиция "дома" - "в общественном месте" 95-101
3.2.2. Пространственное представление "Объекта" 101-104
3. 2.3. Взаимная дистрибуция актантов 105
3. 2.3.1. Взаимное расположение "Субъекта" и "Объекта" 105
3. 2. 3. 2. Взаимное расположение Объекта и актантов,
облегчающих действия Субъекта 106- 107
3. 2.3.2.1. Ограничение пространственных характеристик Объекта. Категория количества 108- 111
3. 2.3.2.2. Категория ограниченного количества. Асимметрия точности в его обозначении 111 - 117
3. 2.3.2.3. Уточнение объема в переводе 117-120
3. 3. Качественные характеристики объекта 120 -122
3. 3.1. Имя собственное как знак, характеризующий качество 122- 126
3. 3.2. Внутренняя структура Объекта 127-138
3. 3.2. 1. Асимметрия знаков понятий 138- 141
3. 3.2. 2. Межязыковая омонимия 141 - 143
3.4. Прагматический аспект фрейма 144
3. 4.1. Отношение Субъекта к Объекту 144-156
3. 4.2. Отношение Субъекта к Объекту напитки 156-161
3. 4.3. Прагматическое значение глаголов действия 161-167
3. 4. 4. Отношение между субъектом и вспомогательным персоналом 167 - 170
3. 4.5. Субъект и нормы поведения 171-174
3. 5. Выводы 175-176
Заключение 177-182
Список литературы 183-206
- Отражение картины мира в художественном тексте
- Перевод как источник культурологической информации
- Внутреннее членение фрейма. Последовательность развития ситуации
- Ограничение пространственных характеристик Объекта. Категория количества
Введение к работе
Настоящее исследование посвящено проблеме межкультурной асимметрии, являющейся одним из главных факторов, затрудняющих коммуникацию между представителями различных культур и составляющей извечную проблему теории перевода и переводческой практики.
Факты межкультурной асимметрии многочисленны и разнообразны. Одним из наиболее ярких их проявлений не без оснований считаются так называемые реалии. Реалии неоднократно составляли объект сопоставительных лингвистических исследований. Они подробно изучены и классифицированы наукой о переводе [ Соболев, 1952; Шатков, 1952; Федоров, 1953; Россельс, 1953; Чернов, 1958; Супрун, 1958; Шуман, 1963; Репин, 1970; Хачатурян, 1972; Вайсбурд, 1972; Швейцер, 1973; Рецкер, 1974; Мирзаев, 1975; Верещагин, Костомаров, 1976; Микулина, 1977; Влахин Флорин, 1986; Кудряшов, 1989; Кербо, 1990; Тот, 1994 Романов, 1998; Синявский, 1998; Солнцев, 1999; Baccheretti, 1986 и др.]. В то же время, исследования реалий, как правило, касались отдельных, взятых изолировано, предметов и явлений и их имен в сравниваемых языках. Поэтому в поле зрения исследователей реалий нередко попадали разрозненные факты культуры, характеризуемые, прежде всего, с точки зрения их экзотичности, экспрессивности, то есть национального колорита, а также степенью сложности выбора для них соответствующих имен в языке перевода (напр.: "баба-яга", "комсомол", "щи" и т. п.). При этом интерес к той или иной реалии оказывался тем выше, чем экзотичней она представлялась носителям иной культуры, чем сложнее оказывался выбор эквивалента.
Однако культурная асимметрия часто проявляется в самых обычных ситуациях повседневной жизни, в которых, на первый взгляд, привычным образом взаимодействуют привычные объекты. Такая асимметрия может быть определена как "межкультурная ситуативная асимметрия". На самом деле, за внешней похожестью предметов, их состояний и взаимосвязей скрываются глубинные культурные расхождения. Эти "малозаметные препятствия" нередко служат причиной "неудач" межъязыковой и межкультурной коммуникации, в частности, переводческих ошибок, не только затрудняющих коммуникацию, но и способных создать искаженную картину того или иного фрагмента чужой культуры. В основе этих искажений лежит неверная пресуппозиция о подобии, аналогии, описываемых фактов культуры. Такие явления скрытой, неявной, межкультурной асимметрии на уровне описываемой ситуации изучены еще не достаточно полно, ни теорией перевода, ни контрастивной лингвистикой, ни сравнительной культурологией. В то же время, практика межкультурной коммуникации, в частности, практика художественного перевода, не перестает давать в руки исследователя все новые и новые факты неточностей и искажений, обусловленных ситуативной межкультурной асимметрией. Недостаточная изученность явления, лежащего в основе коммуникативных неудач, с одной стороны, и достаточно частая повторяемость этих неудач в практике межкультурного общения, в частности, в практике художественного перевода, обусловливают актуальность настоящего исследования. Более того, выделение "межкультурной коммуникации" в особую специальность, требует более пристального изучения фактов межкультурной асимметрии в самых разнообразных сферах человеческого бытия и привлечения к сравнению различных пар языков, обслуживающих разные культуры.
В настоящей работе факты русской культуры анализируются в сравнении с фактами французской культуры, одной из наиболее знакомых и близких русской. В то же время историческая близость русской и французской культур не способна предотвратить все ошибки межкультурной коммуникации, о чем свидетельствует сопоставление современных переводов как с русского языка на французский, так и с французского на русский. Напротив, иногда именно эта близость и создает обманчивое представление о подобии фактов, которые на самом деле различны.
В нашей работе мы опираемся на концепцию В.Г.Гака [1969, 1973, 1998/2], предложившего различать в акте коммуникации предметную и речевую ситуации, разработавшего параметры предметной ситуации и наметившего семиотический подход к исследованию фактов культуры. Теоретическую основу нашего исследования составляют также положения когнитивной теории "фрейма", предложенной М.Минским [Minsky, 1974] и разработанной Ч.Филлмором [Fillmore, 1985] и другими представителями лингвистической когнитивистики.
Предметные ситуации, имеющие культурно-национальную специфику, мы определили как ситуативные реалии. Именно эти реалии и составляют объект нашего исследования.
Цель настоящего исследования - установить характер межкультурной асимметрии, проявляющейся в описании предметных ситуаций определенного типа в русских художественных текстах и в их переводах на французский язык, и определить, насколько переводной текст художественного произведения может служить объективным источником информации об иной культуре.
Отчетливо сознавая неисчислимое многообразие ситуаций культуры, мы ограничили данное исследование лишь одной сферой повседневной жизни человека, а именно, сферой питания. Ситуации приема пищи (как процессы, актуализированные во времени и в пространстве) представляют несомненный интерес для культурологического анализа. Именно такие ситуации нередко приводят как пример межкультурной асимметрии [Ладо, 1989; Минский, 1988; Vinay et Darbelnet, 1958]. В самом деле, ситуации приема пищи, естественные для любого человека любой культуры при всех различиях характеризуются функциональной аналогией, так как питание составляет главнейшую физиологическую функцию человеческого существа. Цикличность этих процессов, не совпадая в деталях, также характеризует всякую человеческую жизнь. Поэтому функциональная аналогия ситуаций питания и аналогия цикличности процессов, лежащих в их основе, способны составить то "третье для сравнения" - tertium comparationis - которое необходимо для любого сопоставительного анализа.
Цель исследования предопределила решение следующих задач: - разработать теоретическое обоснование сравнительного культурологического исследования текстов художественных произведений; разработать методику исследования и уточнить параметры исследуемых категорий, установить критерии отбора фактического материала; вывести общую структуру анализируемых предметных ситуаций и ее возможные варианты, построить их актантовые модели; на основании установленных критериев вычленить фрагменты текстов, описывающие предметные ситуации, связанные с едой, определить их структуру, а также культурологические, когнитивные и семантические значения составляющих их компонентов; сравнить описания соответствующих предметных ситуаций в текстах оригинальных произведений на русском языке с их переводами на французский язык и установить сходства и различия культурологических, когнитивных и семантических значений их компонентов; попытаться построить общую картину асимметрии в описании соответствующих предметных ситуаций и дать ей культурологические когнитивные и семантические обоснования; определить, насколько переводное произведение может служить надежным источником культурологической информации.
Научная новизна исследования состоит в том, что его автор впервые подходит к исследованию реалий не как к статическим элементам действительности, отраженным в языке словами и словосочетаниями, а как к динамическим явлениям - предметным ситуациям, то есть сложным денотатам, развивающимся во времени и в пространстве по определенным типическим, обусловленным культурными традициями моделям. Впервые автор делает попытку совместить в одной методике когнитивную теорию "фрейма" и структурно-семантическую теорию актантовых моделей. Впервые предметные ситуации "трапезы" как факты русской культурной действительности, отраженные в произведениях художественной литературы, рассматриваются в сопоставительном плане в их сравнении с переводами на французский язык.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что автор делает попытку дополнить общую теорию перевода новым понятием "ситуативной реалии". Это позволяет иначе взглянуть на проблемы межъязыковой эквивалентности, устанавливаемой между текстами оригинала и перевода. Положения работы уточняют и частную теорию перевода русского и французского языков, внося дополнения в имеющиеся представления об эквивалентности целого ряда понятий. Разработанная автором методология сопоставительного исследования может быть использована для контрастивных исследований других пар языков и ситуативных реалий самых разнообразных областей культур.
Прикладное значение работы заключается в том, что ее теоретические положения, материал сравнительного анализа и выводы могут быть использованы в курсах "Общей теории перевода", "Сравнительной культурологии", "Частной теории перевода русского и французского языков", в курсах сопоставительной стилистики художественной речи, в практических курсах перевода и в переводческой практике.
Методы исследования. Методологической основой исследования является диалектический метод познания. Исследование представляет собой межъязыковое сопоставление речевых произведений, созданных на русском языке и воспроизведенных в переводе на французский. Предпринятый в работе сравнительный анализ имеет семасеологическую направленность, так как сравнению подвергаются формы речи двух языков с целью установления эквивалентности их значений. В некоторых случаях исследование приобретает ономасеологическую направленность, когда автор берет на себя смелость предложить свой вариант для обозначения того или иного понятия русской культуры средствами французского языка. Методика исследования представляет собой системное сочетание методов когнитивной лингвистики, в частности, теории фреймов, структурной семантики и лингвистического моделирования. В целом, исследование опирается на описательно-эвристические методы, которые дают решения не абсолютные, а лишь относящиеся к множеству допустимых. Тем не менее, они позволяют выделить категории, на основе которых может быть установлена переводческая эквивалентность в данной паре языков.
Фактический материал для сравнительного межъязыкового анализа описаний ситуативных реалий составили оригинальные тексты художественных произведений М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита", "Собачье сердце" и "Жизнь господина де Мольера", "Белая гвардия", "Роковые яйца ", "Дьяволиада", "Похождение Чичикова" и их переводы на французский язык. Общий объем исследованных описаний предметных ситуаций составил более 300 единиц. В качестве справочного материала использовались также различные лексикографические, справочные и учебные материалы, изданные в России и во Франции, и данные, полученные от информантов.
Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в публикациях, а также докладывались на международных конференциях "Россия и Запад: диалог культур" ( 1997, 1998, 1999 ), на конференциях молодых ученых "Ломоносов - 1996", "Ломоносов - 1998", "Ломоносов - 1999", на межрегиональной конференции "Лингвистические и экстралингвистические проблемы межкультурной коммуникации" в Ставрополе в 2000 году.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и источников.
На защиту выносятся следующие основные положения:
Категория " реалии" как явления, свойственное какой-либо культуре и проявляющееся с наибольшей очевидностью при контакте культур в переводе, не может ограничиваться только статическими элементами. Она может быть дополнена категорией "ситуативной реалии". "Ситуативные реалии" составляют предметные ситуации высказываний. Они оказываются в большей степени обусловленными культурными традициями, чем отдельные предметы культуры, обозначенные отдельными словами и словосочетаниями.
При обозначении "ситуативных реалий" в переводе используются комплексно разнообразные переводческие приемы, в частности, такие как адаптация, конкретизация, генерализация и калькирование.
Наиболее распространенным способом преобразования текста в переводе при описании "ситуативных реалий" оказывается адаптация, которая нередко приводит к искажениям информации об иной культуре. Адаптация культурологически значимого факта происходит либо сознательно, когда переводчик в силу асимметрии языковых картин мира вынужден заменять обозначение на сходное, но не идентичное, либо бессознательно, когда переводчик не ощущает национально-культурной специфики того или иного явления.
Генерализация понятий - наиболее распространенный прием передачи элементов чужой действительности, не находящих точных эквивалентов в языке перевода - нередко используется при описании "ситуативных реалий". Замена конкретного обозначения более общим приводит иногда к нарушению авторского замысла.
Конкретизация понятий - противоположный переводческий прием - также нередко применяется в описании ситуативных реалий. Это в некоторой степени уточняет общую типологическую картину соотношения французского и русского языков, в которой французский язык всегда представляется более абстрактным, обобщающим, чем русский.
Текстовые фрагменты, вызывающие в сознании тот или иной фрейм, и составляют ту единицу перевода, которая обладает двумя необходимыми свойствами: контекстуальной обусловленностью и пространственной обозримостью.
Перевод представляет собой источник информации об иной культуре лишь при сопоставлении текста оригинала и перевода. Переводная литература без сопоставления с оригиналом способна давать искаженное, в той или иной степени, представление об иной культуре.
Отражение картины мира в художественном тексте
Одним из реальных продуктов творческой деятельности человека, в котором могут смыкаться все три оппозиции является литературный текст. В.Г.Гак, сравнивая басни Эзопа, Лафонтена и Крылова, справедливо отмечает что «во всех формах литературной деятельности людей - от басен, сказок, анекдотов до творений величайших писателей мира - описываются положения, в которых оказываются люди, их действия, их чувства и мысли, окружающий их мир. Неслучайно поэтому в литературе разных народов и разных эпох обнаруживаются многие аналогичные сюжеты» [Гак, 1998, с.754]. В самом деле, в художественном тексте совмещается языковая картина мира определенного этноса, противопоставленная в своих несовпадающих частях языковым картинам народов, говорящих на других языках. Общая картина мира, или, как определила ее Ю.Л. Оболенская, «общий контекст мировой культуры» [Оболенская, 1998, с. 17] противопоставлена картине языковой; и, наконец, индивидуальная картина мира - общей.
Автор литературного художественного произведения воспроизводит реальные или виртуальные картины, пользуясь языковыми средствами как инструментом. В то же время, каждый знак, семантически значимый, уже является отражением определенного фрагмента внеязыковой действительности и заключает в себе элемент языковой картины данного этноса. Восприятие художественной действительности, происходящее, как отмечалось, по разным чувственным каналам преломляется в знаковую форму, понятную для других представителей данного этноса. Индивидуальность художника состоит, во-первых, в особом видении мира (мировоззренческий аспект), а во-вторых, в особом способе выбора и организации языковых средств для построения текстовой картины.
Если первое можно определить как этап интериоризации действительности, то второе, напротив, экстериоризации воспринятого художником и преломившемся через его сознание и психику. Интериоризация действительности может и не быть связанной с языковыми формами (интуиция, восприятие звуков, вкусовые ощущения и т.д.), в то время как экстериоризация в литературном творчестве происходит исключительно средствами языка. Однако нельзя полностью отделить интериоризацию от языка, так как интериоризация предполагает восприятие внешних по отношению к человеку явлений и их вольное или невольное сопоставление с предыдущим опытом. Что же касается опыта конкретного индивида, то он формируется, с одной стороны, благодаря непосредственным контактам с окружающей средой, а с другой - путем усвоения определенной части общей мировой культуры, которая, как известно, в значительной степени сохраняется и передается с помощью языка. Автор литературного произведения является носителем представлений об окружающей среде, а с другой стороны, представлений об определенной языковой системе, о том, как она отражает те или иные фрагменты картины мира. Кроме того, автор как субъект является и частью некого этноса и нации, а соответственно и определенной этнической и национальной культуры, о которой у него имеется представление. Отношения между культурой этноса или нации и представлениями об отдельной культуре отдельного индивида всегда характеризуется как общее и частное или, точнее, как целое и часть. Идеалом бы было совпадение этих двух аспектов, однако реально во всех случаях можно говорить лишь о большем или меньшем приближении части к целому. Таким образом, текст можно представить как одно из звеньев сложной системы взаимоотношений общего и частного, в которых находят свое выражение культурологические оппозиции. В то же время в литературном творчестве конкретного автора довольно редко вступают в оппозицию две или несколько языковых картин мира, так как литературное творчество обычно реально осуществляется на одном языке. Случаи многоязычного литературного творчества (подобно опытам В.Набокова) довольно редки и не всегда удачны (например, французские тексты И.Бунина). Иноязычные вставки - это лишь один из приемов авторской характеристики персонажей, в отличие от философских и других научных текстов, где иноязычные заимствования служат средством более точного обозначения понятия. В художественном тексте такой прием практически не используется, и мировоззрение автора, каким бы сложным оно не было, находит выражение средствами одного языка.
Перевод как источник культурологической информации
В теории перевода влияние культурных факторов на перевод можно представить в терминах теории фреймов. «Фреймовая гипотеза» об устройстве человеческих знаний о мире - это концепция, возникшая на стыке нескольких наук (философии, логики, лингвистики и психологии). Истоки теории фреймов можно обнаружить в работах античных авторов. В этом отношении интересную точку зрения высказывает Е.Ф.Тарасов, хотя он и не пользуется термином «фрейм». Однако то, что он говорит, имеет самое прямое отношение к теории фреймов. Он пишет: «Человеческий способ осмысления мира естественным образом выражается в стремлении сделать умопостижимыми познаваемые явления, придавая этим явлениям уже ранее осмысленную в практике закономерность. Эта мысль является уже давно освоенной, она восходит к идеям Платона и в Новое время привлекла к себе внимание в форме кантовского априорного знания» [Тарасов, 1993, с. 91]. Термин «фрейм» стал широко употребительным после выхода в свет в 1974 году работы Марвина Минского "Фреймы для представления знания" . (M.Minsky. А Framework for Reprezenting Knowledge. Cambridge. Mass. June 1974. В русском переводе работа "вышла в 1979 году). Фрейм - это структура данных для представления стереотипной ситуации. С каждым фреймом ассоциируется информация разных видов, в том числе культурологического плана. М.Минский представляет фрейм в виде сети, состоящей из узлов и связей между ними. Верхние уровни фрейма четко очерчены, так как образованы такими понятиями, которые всегда являются справедливыми в отношении какой-либо определенной ситуации. На низких уровнях имеется множество особых вершин-терминалов, которые необходимо заполнить характерными примерами или данными [Минский, 1979, с. 7]. По мнению М.Минского, терминалы фрейма в обычном состоянии заполнены «заданиями отсутствия», то есть сведениями о деталях (частностях), которые не обязательно должны присутствовать в какой-либо конкретной ситуации. Задания отсутствия могут ... выполнять роль переменных...» [Минский, 1979, с. 8]. Таким образом, в самом общем плане фрейм определяется как иерархическая структура знаний о некотором стереотипном положении вещей - о ситуации, событии, факте, явлении, действии, каком-либо материальном или нематериальном объекте. «Входом» во фрейм служит зафиксированное в сознании обозначение, лексема или устойчивое словосочетание, например «музей, театр, лекция, кража, день рождения» и т.д., и важно то, что лексический фонд языка рассматривается авторами «теории фреймов» как результат членения знаний на структуры. В понятие фрейма вкладывается две основные идеи: во-первых, идея организующего начала и связанная с ней идея иерархии, а во-вторых, идея стереотипа. В соответствии с этим, объединение знаний в составе фрейма обусловлено тем, что они в совокупности описывают некоторый стандартный стереотипный набор с которым человеку приходится иметь дело в повседневной практике. Например, при слове «День рождения» у каждого возникают определенные представления: гости, подарки, праздничный обед и т.д. или такие фреймы как «Ресторан», «Визит к врачу». Конечно, такой стереотип культурно обусловлен и зависит не только от языка. Во фрейме лексическая система языка и система знаний о мире как бы частично сливаются. Существенный вклад в теорию фреймов внес Ч.Филлмор. По его мнению, определенные группы слов (например, названия дней недели) удерживает вместе то, что они мотивируются, определяются и структурируются особыми унифицированными конструкциями знания или связанными схематизациями опыта, для которых он и использует общий термин «фрейм». Ч.Филмор пишет: «Если мы хотим четко выразить наше понимание названий дней недели и других связанных с ним слов, мы можем обратиться к единому фрейму интерпретации, который предполагает . 1) понимание естественного цикла порождаемого каждодневным кажущимся путешествием солнца 2) знание стандартных способов вычисления того когда один дневной цикл кончается и начинается новый 3) знакомство с большим календарным циклом из семи дней 4) принятую в нашей культуре практику связывать различные части недельного цикла с работой и досугом (...). Заимствуя язык гештальт-психологии мы можем сказать что предполагаемый базис знания и практики - сложный фрейм стоящий за этой областью словаря - являет собой основание образа который быть любым Такой фрейм образуе категории: 1) врожденные, то есть естественно и неизбежно возникающие в процессе когнитивного развития человека (например, знание характерных черт человеческого лица), 2) усваиваемые из опыта или обучения (примером может быть знание артефактов и социальных установлений). Сюда же относятся фреймы, существование которых полностью зависит от связанных с ними языковых выражений (например, единицы измерения: дюйм, фут; единицы календаря: неделя, названия месяцев) [Филлмор, 1988, с. 65].
Внутреннее членение фрейма. Последовательность развития ситуации
Следующий аспект временной характеристики фрейма трапезы связан уже не с распределением ситуаций еды в течение суток, то есть одного цикла, а с последовательностью действий актантов в пределах одной ситуации. Сравнивая русскую и французскую традиции застолья, мы обнаруживаем множество несовпадающих элементов в последовательности поступления блюд на стол, то есть различное членение трапезы.
Первая проблема, с которой сталкивается обычно переводчик, связана с переводом русского слова "закуска", традиционно передаваемого французским сложным словом "hors-d oeuvre". Французское "hors-d oeuvre", в отличие от русского "закуска", имеет строгую временную обусловленность: начиная с 17 века, оно обозначает легкое холодное блюдо, подаваемое в начале трапезы перед тем, как подаются более серьезные, основные блюда.
В русском языке слово "закуска" имеет несколько значений. Если оставить на некоторое время в стороне значение этого слова по действию глагола "закусывать" (ср.: "Потом Чичиков был на закуске..."[СРЯ, 1, 535]), то останется два собственно предметных значения, которые могут быть сопоставлены со значением французского слова hors-d oeuvre. "Словарь русского языка" определяет одно из значений слова "закуска", как "холодные кушанья для легкой еды" [СРЯ, 1, 535]. При этом он не уточняет, когда, в какой период трапезы они подаются на стол, хотя это значение легкой еды, подаваемой перед основными блюдами, хорошо известно практически каждому русскому и употребляется очень широко. Второе значение, производное от первого - это "то, чем закусывают, заедают что-л. выпитое (водку, вино)" [там же]. В первом значении слово "закуска" находит эквивалент во французском сложном слове "hors-d oeuvre". Французское "hors-d oeuvre" так же определяет данный элемент как холодное блюдо, но строго привязывает его к определенной последовательности поступления блюд на стол: "petit plat froid que l on sert au debut du repas, avant les entrees ou le plat principal" [PR, p. 851]. Перевод же слова "закуска", употребленного во втором значении, иногда вызывает трудности.
Обратимся к тексту булгаковской повести "Собачье сердце". В одной из описанных там сцен трапезы профессор Преображенский после того, как он и его ассистент выпили по рюмке "простой русской водки", обращается к своему собеседнику со следующими словами: «Заметьте, Иван Арнольдович: холодными закусками и супом закусывают только недорезанные большевиками помещики. Мало-мальски уважающий себя человек оперирует с закусками горячими» (1, с. 369).
В булгаковском тексте налицо коллизия многозначного существительного "закуска" и глагола "закусывать". Булгаков, противопоставляя нравы разных слоев русского общества (он сравнивает манеру еды помещиков и русской интеллигенции), сталкивает два антонимичных определения к слову "закуска": горячая и холодная. Первые - закусывают водку холодными закусками и супом, а вторые - горячими закусками. Данная антиномия не может поставить в тупик русского читателя, несмотря на то, что словарь определяет "закуску" только как холодную еду. В современной русской кулинарии высокого качества горячие закуски уже давно не вызывают удивления. Они подаются в ресторанах, или в гостях, после холодных закусок. Видимо, русские "горячие закуски" явились заимствованием французских "entrees chaudes". Но в булгаковском тексте "закуска" - это не столько очередное блюдо в определенной последовательности, сколько средство "закусить", то есть заесть выпитую водку. По сути, Булгаков рассуждает о том, чем лучше закусывать водку: горячими (но не супом) или холодными блюдами.
Во французском тексте данная ситуация описана так: "Remarquez, Ivan Arnoldovitch, il n y a que lesproprietaires qui ne se sontpas encore fait egorger par les Bolcheviks pour manger des hors-d oeuvre froids et de la soupe. Tout homme qui a un tant soitpeu de respect humain sert les hors-d oeuvre chauds" (1, p. 39). Bo французском переводе русская "закуска" традиционно и последовательно передается формой "hors-d oeuvre". Даже тогда, когда в русском тексте возникают "горячие закуски", переводчик остается верным этой форме и пишет "hors-d oeuvre chauds", хотя эквивалентным можно считать "entrees chaudes", ведь "hors-d oeuvre" - это только холодные закуски. Иначе говоря, и в русской и во французской кулинарных культурах основным блюдам могут предшествовать некоторые второстепенные, но их "подведение под классы" происходит по-разному: во французской культуре это "hors-d oeuvre" (только холодные) и затем "entrees" (горячие или холодные - chaudes / froids) в том числе и суп; в русской культуре "закуски" могут быть и горячими и холодными.
Ограничение пространственных характеристик Объекта. Категория количества
Особый интерес представляет сцена сервировки стола Воландом Степану Лихадееву.
«Степа, тараща глаза, увидел, что на маленьком столике с,х:.:иросан пиЬнос, ш: ,:игм имеется нарезанный белыб хлеб, паюсная икра в вазочке, белые маринованные грибы на тарелочке, что-то е кастрюльке и, наконец, водка в объемистом ювелиршином графинчике» (1, с. 393).
Все названия посуды, в которой поданы блюда, называются Булгаковым с уменьшительно-ласкательным суффиксом. Описание начинается с «маленького столика». Само по себе выражение «маленький столик» не имеет оценочной коннотации, суффиксальная форма служит лишь для обозначения размера соответствующего предмета мебели. Последующее обозначение предметов посуды также с уменьшительно-ласкательным суффиксом создает впечатление стилистического параллелизма. Однако в данном случае Булгаков предлагает нам нечто подобное игре слов, эта игра построена на подобии морфологических форм: уменьшительно-ласкательный суффикс в обозначении посуды показывает не ее размер, а отношение человека смотрящего на находящуюся в ней еду.
Переводчик использует также морфологически производные формы: coupelle = petite coupe ( чашечка ); cassolette (горшочек) = производное от старо провансальского casola (кастрюля); carafon = petite carafe (графинчик); petite assiette - аналитическая форма, подчеркивающая, прежде всего, размер, что само по себе представляет уже достаточный интерес. В русском языке, как известно, уменьшительные суффиксы регулярно служат для субъективной оценки. Во французском же языке они связаны, прежде всего, с непосредственной объективной функцией уменьшения. Однако во французском языке с объективно-уменьшительной функцией сочетается и эмоционально-оценочная. Так, Ж. Вандриес писал, что формы, которые называют «диминютивами» в связи с тем, что они представляют идею, заключенную в слове как бы в сокращенном виде, включают в себя, обычно, и значение радости, ценности или нежности, симпатии, жалости. Так, слова "maisonnette", "jardinet" - это не только «дом и сад небольших размеров», суффикс -et-, -ette- играют здесь, в самом деле, роль морфем, выражения чувств. Вандриес сравнивает эти суффиксальные формы с аналитическими конструкциями со словом petit, petite, имеющими подобную экспрессивность. [ Vandryes J., 1921, p. 166 - 167; Dubois J., 1962, p.81]. К этому мнению присоединяются также Н.М. Штейнберг [Штейнберг, 1976, с. 96-97], К.А.Долинин [Долинин, 1978, с. 215]. В то же время, как справедливо отмечает В.Г.Гак, переводной текст обычно оказывается менее экспрессивным. В этом проявляется общая стилистическая асимметрия в употреблении лексики французского и русского языков. Он пишет: «Если слово с оценочным суффиксом выполняет экспрессивную функцию, то есть стремится вызвать у нас ощущение симпатии, участия или, наоборот, иронии, осуждения к описываемому предмету, лицу или событию, то во французском языке ему очень часто (но, разумеется не всегда) соответствует нейтральное слово (...) при переводе с русского языка элементы, специально выражающие субъективную оценку, снимаются» [Гак, 1977, с. 98]. Но в данном конкретном случае переводчик не идет по пути генерализации значений, а стремится как можно точнее передать эмоциональное состояние персонажа через его отношение к посуде. Поэтому в тексте весьма удачно оказались использованными формы, имеющие уменьшительное и оденочнос значения. Выбор переводчика демонстрирует нам практически всю гамму суффиксов, потенциально используемых для передачи уменьшительно-ласкательных значений, дополненную, где необходимо, аналитической конструкцией.
