Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Феномен традукции в культуре
1.1 Основные тенденции межкультурного движения текстов: traductio versus translatio 15
1.2 Традукция смысла комическое и его представленность в жанровых признаках лимерика 28
1.2.1 Комическое как смысл культуры 31
1.2.2 Традукция формы влимерике 40
1.2.3 Традукция содержания и лимерике 52
1.2.4 Традукция модусов комического в лпмерике 58
Глава 2 Игра как модус комического
2.1 Виды игры 65
2.1.1. Игра как культурологический феномен 65
2.1.2. Абсурд как реализация крайней формы игры 71
2.1.3. Языковая игра 72
2.2 Языковая игра в лимерике 76
2.2.1. Графические средства 77
2.2.2. Фонетические средства 79
2.2.3. Орфографические средства 82
2.2.4. Лексические средства 83
2.2.5. Синтаксические средства 95
Глава 3 Переводческие способы межкультурного распространения лимериков
3.1 Перевод лимериков 97
3.1.1 Параметры переводческой трудности при работе с лимериками 98
3.1.2 Передача структурно-воспроизводимых средств 106
3.1.3 Передача структурно воспроизводимых средств 109
3.2 Культурный перенос жанра лимерик 113
Заключение 123
Литература 127
Литературные тексты 142
Приложение 144
- Основные тенденции межкультурного движения текстов: traductio versus translatio
- Традукция смысла комическое и его представленность в жанровых признаках лимерика
- Виды игры
- Перевод лимериков
Введение к работе
Настоящая работа посвящена изучению движения жанра димерик из культуры в культуру, которое осуществляется посредством культурного переноса — традукции, причем дниерик рассматривается как жанр с закрепившимся за ним смыслом комическое, представленным в лимернках на разных языках. Исследование ориентировано на описание путей нейтрализации л ни гво культурных барьеров, способных вызвать «сбои» в процессе коммуникации, К числу таких межкультурных барьеров в данном случае относится специфическая принадлежность жанра лгшерик англоязычной культуре, которая «размывается» через перевод и перенос жанра, а сам жанр получает межкультурное распространение. Этому распространению в данном случае способствует и то обстоятельство, что за жанром закреплен один смысл — межкультурньїіі универсальный смысл комическое t реализующийся в своих разных гранях как в пределах одной культуры, так и в разных культурах.
Деятельностнып и интегративный подход к исследуемому феномену обусловил обращение к основным положениям герменевтики, лингвистики, перенодоиедения, культурологии, эстетики, литературоведения, а также западноевропейской культуроориентнрованнон теории перевода [Translation Studies 1991, 2002; Lefcvere 1992, 1995; Bassnctt, Lcfcvcrc 1998].
Интерес к данной проблеме вызван активным межкультурным движением текстов и глобализацией, которые приводят к интенсификации меж культури ой коммуникации, ставя всё новые проблемы її понимании, общении, «диалоге культур», причем диалог, глобализация часто организуются путем «обобществления» форм, жанров, способов мышления, что обеспечивает наилучшие условия для межкультурного взаимодействия. Подобная межкультурная глобализация свидетельствует о качественных изменениях, произошедших н осмыслении понятия культуры за последнее время. Всё отчетливее осознается то обстоятельство, что каждая национальная культура представляет собой смешение не всегда четко
выделенного «своего» и разных «чужих» - обстоятельство, которое в достаточной мерс не принималось во внимание романтиками - основателями лингвистики, с преувеличенным вниманием относившимися к проявлению национального в культуре (В. фон Гумбольдт, Л. Шлегель и др_). В современных исследованиях, посвященных разработке понятия культуры, дискутируется вопрос о многообразном взаимодействии культур, их гетерогенности и мозаичности, присутствии элемента «другости», «инаковости» в «своем» [Бахтин 1972, 1979; Библер 1991; Гак 1998; Лотмап 1992; Шапинская 2003; Turk 1992]. Двешыи подход свидетельствует о новом осмыслении феномена культуры, бытование разнообразных форм которой не может быть ограничено исключительно самобытной внутренней формой «духа народа» [Гумбольдт 1984]. Исходя из понимания того, что становление культур почти никогда не происходило изолированно и основывалось на достижениях предшествующих культур, в современных исследованиях происходит смещение акцептов с преувеличенного, романтического по сути внимания к национальному в культуре на исследование меж культур пых влиянии, проникновении, заимствований (Л. Lefcvere, V. Makura, S. Bassnett). Мы полагаем, что вся постгумбольдтиапская наука была посвящена изучению специфического в культуре, тогда как наше исследование акцентирует её другие аспекты с учетом общности происхождения культур.
Указывая на коммуникативный характер культуры, А.В. Осадчий отмечает, что «культура как основание диалога предполагает как бы неуспокоенность» [Осадчий 2001: 27]. Эта «неуспокоенность», вызванная потребностью быть обращенной к другой культуре, взаимодействовать, коммуницировать, дает B.C. Бпблеру основания сопосташпъ культуру с «двуликим Янусом», поскольку «сё лицо столь же напряженно обращено к другой культуре, к своему бытию в других мирах, сколь и внутрь, вглубь себя, в стремлении изменить и дополнить свое бытие» [цит. по Осадчий 2001: 27]. В этом смысл тоїі «амбивалентности», что присуща - по М.М. Бахтину -каждой целостной культуре.
Полагая диалог условием полноценной экзистенции самих себя, культуры активно обмениваются текстами, жанрами, способами мыеледеятелыюсти. Подобный «диалогический» обмен может мыслиться как часть общссемиотнческого процесса и перевод в широком смысле, поскольку «ЇЗСЄ механизмы перевода, обслуживающие внешние контакты, принадлежат к структуре семиосферы» [Лотман 1992; I, 14]. Перевод, выступавший в качестве важнейшего средства межкультурной коммуникации и имевший дело с национально-культурной спецификой языков, с национальной спецификой образа мира, сложившейся у липгвокультурной общности, стал рассматриваться как способ бытования, обогащения и взаимодействия культур. Значимость феномена перевода стала пониматься в снятии семиотического противоречия между «мы» +-* «они», «своё» *-* «чужое» и создании общего культурного пространства посредством расширения границ культур, что является условием обеспечения их ценностной, понятийной и духовной общности,
В данном исследовании предлагается взгляд на перевод как на разновидность межкультурного взаимодействия во всей его противоречивости и неоднозначности, о чем свидетельствует вариативность, множественность переводов одного и того же текста, выполненных с разЕїьіх позиций, крайними точками которых являются традукціїя [Lefevere 1992, 1995; Bassnctt, Lefevere 1998] и трансляция.
Под традукцией (от латинского traduclio, в немецкой традиции -Ubertragung [Ncubcrt 2002]) как переводческим способом осуществления «диалога культур» понимается «культурный перенос, вплоть до создания текстов-аналогов или способов мышления, способов деятельности» [Галеева 2004: 21]; предельно свободное воспроизведение, доходящее ло
малоузнаваемого, скрытого заимствования; «импортирование»
культурозначимых феномспоп из культуры? (исходная культура) в культуру^ (принимающая культура), как то: перенос жанповой Формы, смысла, способов его организации, содержания, мотивов и их элементов, что по сути
представляет собоіі широко трактуемый переводческий процесс. Таким образом, мы имеем дело с широким пониманием перевода как межкультурной коммуникации, частным случаем которой является культурная традукция, предлагающая более широкий взгляд на перевод по сравнению с узколингвистическим трансляционным подходом, рассматривающим перевод как деятельность по замене единиц одного языка единицами другого языка [Комиссаров 1990].
Введение понятия традукцгш необходимо в контексте исследования, поскольку оно объясняет как появление жанра лгшерик в англоязычной культуре, так и возникновение этого жанра в неанглоязычных культурах (в частности, в польской, русской, немецкой, испанской). Как переводческое явление может рассматриваться, в частности, то, что традиционно считавшийся английским жанр лииерик через переводы и беспереводно проникает в другие европейские культуры, - факт, ставший возможным благодаря культурному переносу или культурной традукции, описанной Л, Лефевром. Этот факт далеко не единичен, хотя в данном исследовании рассматривается именно он как частное явление традукции жанровых признаков лимерика.
Объектом исследования является межкультурное движение жанра лгтерик с закрепленным за ним смыслом комическое.
Предметом исследования является ллиерик в совокупности его жанровых признаков, межкультурная продуктивность которого обусловлена мозаичностью конституирующих его элементов, традуцированных из различных культурных источников, а также ввиду его игровой способности обладать неограниченной содержательной емкостью при наличии строго фиксированной формы. В фиксированной пятистрочной форме лимерика, заключающейся и чередовании трехстопного анапеста и первой, второй и пятой строке с двустопным анапестом в третьей и четвертой, согласно схеме рифмовки ааЬЪа [Литературная.., 2001: 447], реализуются многие грани смысла комическое (абсурд, сакральное-богохульное, высокое-низкое,
пристойное-непристойное и т.д.) и предстают в разных своих модусах (игра, оппозиция), что дает возможность, в том числе, уточнить понятие комического. Представляется, что пимсрик является идеальным предметом для изучения самого феномена комического, поскольку жанр предельно лапидарен, строго формально фиксирован и ориентирован на реализацию моносмысла, который неизбежно из-за жесткости формы должен демонстрировать свои разные грани, модусы, реализовываться на различном содержании.
Комическое как смысл является универсалией общечеловеческого духовного пространства, «предельным понятием» [Снитко 1999] культуры в целом, реализующемся в конкретном смысле. Под духовным пространством понимается «совокупность смысловых, идейных парадигм, ценностей, чувств, представлении, знании, понятий, веры, общекультурпых феноменов» [Галсева 1999: 7]. В этом отношении, хотя комическое в европейской культуре формировалось из единого античного культурного основания, сопоставительное исследование его проявления в лнмерике представляется необходимым, поскольку утверждение единства и универсальности метасмысла через сравнение культур также является адекватным сопоставительным выводом.
Актуальность исследования состоит в том, что:
1) изучение межкультур пого движения жанров, а также других
культурных феноменов как способа взаимодействия, обогащения и
интеграции культур представляется важным в современных условиях
интенсификации межкультурного взаимодействия, которое ведет к обмену
культурными феноменами;
2) проблема трансляции смысла вообще и смысла комическое как части
духовного пространства культуры в частности, имеет большое значение для
изучения взаимодействия культур, их обогащения и сохранения. Являясь
универсалией культуры и одним из предельных смыслов, представленных в
разных культурах, смысл комическое выступает в роли медиатора и процессе
сохранения общего культурного пространства, и в этом отношении аклуальпо его изучение в качестве одного из смыслов, который «держит» культуру, причем на примере жанра, где этот смысл является основным содержательным элементом.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
1) лимерик определяется как жанр, признаки которого были
традуцированы из предшествующих культур;
2) лимерик изучается как жанр с фиксированными формальными
признаками и закрепленным в нём предельным смыслом комическое,
представленным и различных культурах разными гранями и модусами;
межкультурное движение жанра лимерик рассматривается как способ взаимодействия и обогащения культур;
па материале лнмерика определяется один из способов межкультурного движения жанра: характерный жанр отдельной культуры - перевод на язык другой культуры - появление беспереводиого жанра в другой культуре;
5) на материале лимериков выделяются грани смысла комическое
(сакральное-богохульное, пристоїшое-непристоїшое, высокое-низкое и др.) и
их представленность в лимериках различных культур.
Основная цель работы состоит в выявлении содержательных и формальных особенностей традукции жанра лимерик из культуры в культуру и выделении в нем граней комического.
Для достижения поставленной цели в диссертационном исследовании решаются следующие задачи:
продемонстрировать «сборку» жанра лимерик из жанровых признаков, которые были традуцированы из предшествующих культура а также движение жанра лимерик между культурами;
выделить жанровые признаки лимерика;
определить грани и модусы комического в лимериках;
изучить специфику реализации смысла комическое и жанре лимерик и разных культурах;
- выявить игровые средства реализации смысла комическое в лпмерпке; установить способы сохранения смысла комическое при переводе лимериков.
Выбор текстов жанра ліімсрик в качестве материала исследовании объясняется разнообразием is них граней смысла комическое. Картотека лимериков на английском, русском, единичных примеров на немецком, польском, французском, испанском языках была составлена по результатам выборки из приведенных в библиографическом описании источников, а также лимериков из Интернета. В целом было изучено 3988 лимериков.
Анализ материала позволил выдвинуть следующую гипотезу:
Европейские культуры развиваются и обогащаются за счет межкультурной традукции текстов, жанров, жанровых признаков и других феноменов, которые и значительной мере конституируются из элементов общеевропейского античного наследия.
Теоретическую основу исследования составили значимые для разрабатываемой тематики положения:
межкульшуриых исследований [Бахтин 1965, 1979; Веселоиский 1989; Гумбольдт 1984; Жирмунский 1979; Конрад 1972; Снитко 1999; Тимко 2001; Трухтанова 2003; Bassnctt, Lefcvcrc 1998; Lefevere 1992, 1995; Рут 1992; Translation Studies 1991; Translation Studies 2002]; теории перевода [Бархударов 1975; Галеева 1997, 1999; Комиссаров 1990; Латышев 1988; Попович 1980; Рсикср 1974; Топср 1998; Швейцер 1998; Frank 1991; Hochcl 1991; Toury 1991]; теории игры, разрабатываемой в рамках общефилософской проблематики [Апинян 2003; Берлянд 1992; Иванов 1993; Культенко 2002; Сарычсв 2002; Хейзинга 1992]; философской теории языковых игр [Витгенштейн 1985; Ilintikka 1969]; лингвистической теории языковой игры [Бредихин 2003; Залссова 2002; Земская 1983; Гридииа 1996; Ильясова 2002; Макаревич 2001; Нестерова 2001; Никишин 2002; Санников 1994, 1999; Нухои 1997; Уварова 1986]; теории комического [Аристотель 1957; Борев 1976; Дзсмидок 1974; Пропп 1976; Цицерон 1972]; теории
смешного [Бергсон 1992; Карасев 1996; Лихачев 1976]; теории абсурда
[Дслсз 1995; Клюев 2000; Лихачев 1990; Новикова 2001; Чернорпцкая 2002; Cammaerts 1929]; теории катарсиса [Аристотель 1953; Выготский 1998; Kristcva 1980]; семиотшш [Барт 1989; Борисенко 2004; Кристева 1995; Лотман 1969, 1992; Мнловидов 1998, 2000]; филологической герменевтики [Богин 1986, 2002; Галеева 1999; Крюкова 2000; Левинтова 1991].
В диссертации использовались следующие методы: метод лингвостилистического анализа, метод сопоставительного анализа текстов с приоритетом эмпирико-индуктивного подхода, метод ОППОЗИЦИОННОГО описания, предложенный P.O. Якобсоном.
Па защиту выносятся следующие положения:
1. Лимсрик как жанр англоязычной культуры демонстрирует жанровые
признаки, традуцированные из предшествующих культур.
2. Лимсрик является жанром со строго фиксированной формой и
преобладанием моносмысла комическое.
3* Сущностными модусами смысла комическое, реализуемыми в лимерикс, являются игра и оппозиция.
4. Жанр лнмєргік с фиксированным смыслом комическое и
фиксированной формой первоначально возникает в англоязычной культуре, а
в последнее время 'граду цируется в другие культуры, проходя путь: жанр в
исходной культуре — перевод — беспереводное появление в принимающей
культуре.
5. Параметрами переводческой трудности при переводе лнмериков
являются:
а) сохранение значащей формы, которая является признаком жанра;
б) воспроизведение «экзотнзацин» в переводе;
в) передача абсурдного компонента;
г) сохранение структурно-воспроизводимых и структурно-
невоспроизводимых средств опредмечивания смысла комическое.
Теоретическая значимость данного исследования связана с тем, что и
нем получены результаты, представляющие ценность для лннгвокультурологическон теории перевода:
с персводчсско-культурологических позиций установлен генезис жанра лимерик в англоязычной культуре;
продемонстрированы способы межкультурного движения жанра лимерик в неаппюязычные культуры;
определена специфика функционирования смысла комическое в лимериках в различных культурах;
на материале текстов лимериков выделены грани смысла комическое;
установлено, что акцент при передаче комического должен делаться на трансляции не столько содержания (ситуации), сколько собственно смысла комическое, поскольку он задается в основном структурно-невоспроизводимыми средствами.
Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты, полученные в его ходе, могут использоваться для оптимизации практической деятельности переводчиков, при редактировании переводов, а также в теоретических и практических курсах стилистики, перевода и межкультурной коммуникации.
Апробация работы: основные положения и результаты работы обсуждались на заседаниях кафедры теории языка и межкультурной коммуникации Тверского государственного университета, а также были апробированы на конференциях различных уровней: Всероссийской научной конференции «Язык и мышление: психологический и лингвистический аспекты» (г. Пенза, Институт психологин и Институт языкознания РАН; ПГПУ им. В.Г. Белинского; Пензенский ИПК и ПРО, 15-19 мая 2001 г.); 11 Межвузовской научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Коммуникативные аспекты языка и культуры» (г. Томск-Томский политехнический университет, 2002 г.); VIII Тверской герменевтической конференции «Понимание и рефлексия в коммуникации, культуре и образовании» (г. Тверь, ФИЯ и МК ТвГУ, 10-13 октября 2002 г.);
4-ой Всероссийской научной конференции (г. Пенза, Институт языкознания РАН; ПГПУ им. В.Г. Белинского, І2-15 мая 2004 г.), межрегиональной научно-практической конференции «Проблемы профессиональной компетенции в языковом обучении» (г. Тверь, ТвГУ, 14-15 апреля 2005 г.).
По теме диссертации опубликовано 10 работ в форме статей и тезисов к научным конференциям общим объемом 2,4 п.л.
Объем и структура работы. Поставленные цели и задачи исследования определили структуру диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка использованной литературы и источников, Приложения.
В первой главе представлены основные теоретические положения работы, в частности, описываются переводческие принципы осуществления межкультурного взаимодействия, определяются базовые понятия, демонстрируется «сборка» жанра лимерпк из элементов предшествуюнміх культур, которыми для европейской культуры являются культуры античности.
Во второй главе рассматривается игра как модус комического во всей многоаспектное сё проявлении: а) игра как культурологический феномен; G) крайняя форма игры - абсурд; в) языковая игра, ведущаяся в лимерике на всех структурных уровнях языка: графическом, фонетическом, лексическом, синтаксическом для опредмечивания смысла комическое.
Делается пыпод об отсутствии обратной связи между слагаемыми пропорции «игра - комическое»^ поскольку игра не всегда комична, а комическое практически всегда есть игра как «другая», оппозиционная сущность феномена.
В третьей главе рассматривается перевод лимериков как непосредственно трансляция с описанием параметров переводческой трудности при работе с текстами данного жанра, а также перевод как культурный перенос жанра в другие культуры,
В русском лимерике отмечается перераспределение содержания,
отсутствие нонсенса (в лнровском понимании) - основного содержательного компонента английской поэзии абсурда, ранее закрепленного в русской культуре за другими жанрами («частушкои-нескладушкой», частушкой-страшилкой, «черным» стишком, басней, анекдотом). Основные результаты работы представлены в одной таблице, одном графике. Список литературы насчитывает 193 наименование источников и 26 словарей.
Основные тенденции межкультурного движения текстов: traductio versus translatio
Проблема взаимодействия культур является предметом внимания и изучения ряда наук: философии [Осадчий 2001], культурологии [Бахтин 1965, 1979; Библер 1991], культурологической теории перевода [Галеева 2003а, 20036, 2004; Донской 2004; Тимко 2001; Трухтапова 2003; Хайруллпн 1995; Frank І991; Hochel 1991], семиотики [Лотман 1969, 1992]. Наиболее убедительные исследования проводятся в современной культуроориентпрованной теории перевода (Translation Studies) [Lefevere 1995; Lefevere, Bassnett 1998], новаторство которой заключается в принципиально новом взгляде на процесс формирования культур и культуру в целом.
В формате современных переводоведческнх исследовании «диалог культур», вызвавший разносторонний исследовательский интерес к подобному взаимодействию, стал как никогда продуктивным и значимым в последние годы is связи с глобализацией и интеграцией мировых культур, когда обмен культурными ценностями становится неотъемлемой частью социокультурной ситуации. Как отмечает Е.Н. Шапинская, следствием этого явилось возникновение нового культурно-пространствешюго измерения, в рамках которого четкость приемлемых ещё в середине прошлого века моделей, построенных на бинарных оппозициях типа «Запад/Восток», «Свой/Чужой» начинает «размываться», а сами модели утрачивают свою категоричность [Шапинская 2003: 11]. При этом их национальное своеобразие и специфика нисколько не умаляются и не отрицаются.
Этот постмодернистский подход, учитывающий игровой, мозаичный характер сознания \\ современном мире [Встрои 2004], основан на понимании того, что каждая национальная культура складывается из многообразия влияний, заимствований, «голосов» других культур [Makura 1995], которые приходят в нее в том числе и через перевод. Кардинальное изменение взглядов на формирование культур дало основание говорить о том, что такой диалог имеет под собой переводческую основу, а одним из факторов формирования, развития, современного функционирования и взаимодействия культур становится межкультурный обмен текстами. Этому подходу близка точка зрения Х.Г. Гадамера, согласно которой перевод трактуется как диалог, а «переводчик должен переносить подлежащий пониманию смысл в тот контекст, в котором живет данный участник беседы» [Гадамср 1988: 149]. Диалогический характер перевода подчеркивался IO.M. Лотманом в статье «Семиотика культуры», поскольку «диалог есть основа всех смыслопорождающих процессов» [Лотман 1992:1,24],
Перевод в последнее время стал рассматриваться как сложное и многомерное явление, не ограничивающееся чистой лингвистикой, в рамках которой, в основном, развертывались переводческие исследования; все острее осознается необходимость переопределения роли перевода в эру мировой интеграции [Turk 1992]. Понимание перепода как явления «культурного трансфера» присуще воззрениям X, Вермеера, согласно которым главное для понимания перевода заключено в его функционировании в полой культурной среде [Vermeer 1986: 30]. Взгляд на перевод как на «вечно актуальную культурологическую категорию» [Люсып 2003: 50] находит отражение в лингвокультурологическон теории перевода, в рамках которой изучение механизмов меж культур ного взаимодействия посредством обмена текстами представляется наиболее рациональным, поскольку «это может способствовать расширению духовных пространств принимающих культур и их самоидентификации в пределах мирового духовного пространства, причем не только за счет получения категоризованных понятии, смыслов и идей, но и за счет расширения пространства и средств понимания» [Галесва 1999: 28].
К переводческим способам осуществления межкультурпого взаимодействия относятся феномены трансляции (translatio) и традукции (traductio). Понятия трансляции и традукции были введены и описаны Л, Лефевром как различные переводческие явления для обозначения качественно разных подходов к переводу и его сущностей [LeTevere 1У95], Оговоримсн, что названия составляющих переводческой дихотомии translatio vs. traductio, введенные Л. Лсфсвром в латинской версии, мы для удобства транслитерируем.
Итак, под понятием трансляции как в той или иной мере точной передачи элементов исходного текста где применим критерий эквивалентности, понимается замещение компонентов исходного языка (source language) компонентами целевого языка (target language), что позволяет говорить о сугубо лингвистическом характере этого явления. Представляется, тем не менее, что традиционной межъязыковой трансляции, на которой сосредоточена современная лингвистическая теория перевода, во многих случаях принадлежит второстепенная, вспомогательная роль. Трансляция -собственно перевод - преобладала в передаче сакральных текстов и, возможно, именно этот факт, а также желание получить точный эквивалент исходного текста, замещающий его в принимающей культуре, объясняет столь широкое распространение данного переводческого принципа в межкультурном взаимодействии, превалирующего в современных отечественных переводческих исследованиях. Как отмечает B.C. Виноградов, «перевод — это вызванный общественной необходимостью процесс и результат передачи информации (содержания), выраженный в письменном или устном тексте па одном языке, посредством эквивалентного (адекватного) текста на другом языке» [Виноградов 2004: 11].
Традукция смысла комическое и его представленность в жанровых признаках лимерика
Смысл комическое является главным моносмыслом жанра лгшерик, который представлен в нем в своих разнообразных гранях и модусах, что одновременно позволяет сопоставить явленность данного смысла в разных культурах, где обретает бытование исследуемый жанр, с одной стороны, и различную наполненность жанра смыслом а разных культурах, с другой.
Как будет показано, первоначальный смысл, выраженный в форме лимерика, был смысл сакральное затем в англоязычной культуре произошла оппозиционная замена смысла сакральное на смысл комическое который представлен в жанровых признаках лимернка (форме, содержании, модусах реализации смысла). При этом прослеживается оппозиционная смена характера содержательности, что делает необходимым обсуждение сущности комического.
Лимерик представляется благодатным жанром для изучения граней данного смысла и его движения в разных культурах, поскольку данный жанр отличается фиксированной формой и фиксированным моносмыслом. Жанр лимерик является жанром, в котором этот смысл предзадан, он входит в состав его жанровых признаков, причем этот смысл поворачивается разными гранями, являясь для них мстасмыслом, что делает возможным их исчислить. Представляется, что в фиксированной форме жанра лимерик этот смысл выражается в своих существенных гранях, что позволяет, в том числе, изучать вариативность самого смысла в межкультурном взаимодействии. Смысл комическое в форме лимернка реализуется, как правило, в некотором наборе содержаний, которые не всегда являются исконными, а были традуиированы из предшествующих культур, что будет описано в следующем параграфе.
Жанр лимерик в своих формальных признаках возник как жанр с серьезным содержанием. Впоследствии за жанром закрепился смысл комическое как оппозиция а) сакральному (смысл сакральное закрепленный в лпмерпке при возникновении жанровой формы, впоследствии стал оппозиционен ему, обернувшись своей противоположностью - смыслом комическое)) б) романтическому, в) серьезному. Механизм образования смысла такой же, как в других культурах - оппозиционное противопоставление и игра.
Говорить о лнмерике как о самостоятельном жанре позволяет наличие у него выделенных нами жаировых признаков, позволяющих идентифицировать его как таковой. В производство текстов лимернков внедряются «жанровые матрицы» [До не ков 2004: 67], обеспечивающие выполнение основной функции текстов данного жанра - порождения смысла комическое. В филологии жанры трактуются как эстетические условности, детерминирующие сущность конкретных произведений, В качестве отправной герменевтической точки зрения относительно жанра примем идею Г.И. Богина, согласно которой жанр служит средством организации рефлексии, одним из супертекстовых указаний на способ создания текста и выход к его пониманию [Богин 2002]. Жанр программирует способ освоения текста, поскольку он «есть такое представление о целом, которое позволяет выбрать определенный вариант среди множества возможных стратегий понимания» [Левинтова 1991: 9], а также выступает как «форма трансляции норм тскстопостроения и норм интерпретации текста» [Левинтова 1991: 9], Пониманием текста Г.И. Богин называет обращение опыта человека на текст с целью освоения тех частей его содержательности, которые не удается освоить посредством привычных действий смыслового восприятия [Богин 1986: 6]. Г.И. Богин выделяет три типа понимания: семантизирующее, когнитивное и распредмечивающее. При анализе лимериков не всегда есть необходимость выхода на распредмечивающее понимание, как, например, при анализе художественных текстов. Для понимания лимериков достаточно семантизирующего и когнитивного понимания, принимая во внимание тот факт, что смысл комическое уже предзадан формой.
При производстве лимериков как текстов жесткой формы следует воспроизводить жанровые признаки под которыми понимается «совокупность текстовых параметров, которые должны присутствовать в тексте определенного жанра для того чтобы он мог характеризоваться в качестве такового» [Донское 2004: 32].
Виды игры
Игровая сущность комического явствует из самой этимологии этого слова, имеющего греческое происхождение: греч. komikos - веселый, смешной и являющегося производным от «komos - веселая процессия ряженых на дпониссниских празднествах» [Литературная... 2001: 384]. Долгое время к игре подходили как к непродуктивной и, следовательно, несерьезной области человеческой деятельности. Такой подход ограничивал исследование данного явлення в основном сферами детской и актерской игры. Однако в последнее время феномен игры привлекает внимание всё большего числа ученых самых различных областей знания. Т.Д. Аппняп говорит об оформлении новой дисциплины - «игрологии» [Апннян 2003: 13] в рамках культурологического контекста. Как отметил М. Эпштейн, «проблема игры становится актуальной, подчас центральной в социологии, психологии, культурологии, литературоведении, семиотике, антропологии, теологии, математике» [Эпштейн 19S8]. Не составляет исключения и языкознание.
Разработка феномена игры восходит к истокам древнегреческой философской мысли (Гераклит, Платон), которая обратила внимание на неутнлитарнып, эстетический и супшостно значимый для человеческой жизни характер шры фактически с самого своего возникновения, хотя выводы долгое время фиксировались только в метафорической пли образной форме. Исследователями данного феномена отмечается принципиально непродуктивный и операциональный характер игры, издревле связывающий ее с сакральными и культовыми действами, с искусством, наделяющий таинственными и магическими смыслами, т.е. подчеркивается культурообразующая функция данного феномена. В общефилософском понимании игра - одна из главных и древнейших форм эстетической деятельности, т.е. неутплнтарной, совершаемой ради неё самой и доставляющей, как правило, ее участникам и зрителям эстетическое наслаждение, удовольствие, радость [Иванов 1993]. Игра старше культуры, культура «возникает и развивается в игре», имеет игровой характер [ХеПзипга 1992:7].
Проходя через все культуры, претерпевая понятийную модификацию и обогащаясь (концепции И. Канта, Ф. Шиллера, Ф. Шлсйсрмахера, Ф. Шлегеля, Ф, Ницше, Ж.П. Сартра, X. Ортеги-и-Гассета, Х.-Г, Гадамера), феномен игры становится одним из ключевых понятий и объектов исследования современной культурологии, постулаты которой закреплены в классическом труде Й. Хейзинш (J. Huizinga) «Homo Ludens» (1938). Им был подведен определенный итог идей европейских мыслителей относительно сущности и функций игры. В «Человеке играющем» игра выступает в функции культуропорождающего элемента, в своем «игровом пространстве» охватывающего не только сферы религиозных культов, искусства, праздника, спортивных состязаний, но и философию, правосудие, войну, политику. Определение игры, по И. Хейзинге, гласит: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, по абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная жизнь» [Хеизннга 1992: 41], Развивая идеи Ф- Шиллера, Й. Хеизннга показал, что игра относится к сущностным характеристикам человека наряду с разумностью и созидательной способностью, В этой связи встает вопрос о возможности смеха, реакции на проявление комического, как принципиальном отличии человека от животного при являющейся общей для них содержательной функции игры. По мнению И. Хеизинги, «аристотелевское animal ridens (смеющееся животное) характеризует человека в противоположность животному, пожалуй, ещё более четко, нежели Homo sapiens» [Хеизннга 1992: 15].
Потребность и пересмотре взглядов па игру объясняется формированием нового культурологического типа мышления, в рамках которого игра понимается как культурообразуюшая деятельность, образуя двуедпнетво культура — игра. Появление нового тина мышления не могло не отразиться на языке, находящемся в тесной взаимосвязи с сознанием, культурой и духовной жизнью человека. Игра есть форма взаимодействия человека и мира, рассматриваемая как средство обретения духовности [Калинаускас 2002],
Вес концепции, изучающие игру как основную составляющую культуры, где игра понимается как культурообразующая деятельность (И. Хеизннга, Е. Финк), имплицитно пли эксплицитно «проецируют» игру в том числе и на изучаемый нами феномен комического (часто опосредованно через феномен эстетического, собственно драматического, художественного и т.д.).
Перевод лимериков
Лимсрикм представляют собой сложный объект для перевода ввиду ряда причин. В первую очередь, перед переводчиком встает вопрос об адекватности перевода и/или эквивалентности перевода исходному тексту, который принципиально носит игровой характер и содержит смысл комическое в его разных ипостасях. Неоднократно привлекая внимание исследователей, эта проблема остается в переводоведении одной из наиболее спорных (см., например, [Гришкова 1982; Комиссаров 1990; Лесниковская 1999; Латышев 1988; Найда 1978; Текст и перевод 1988; Миронова 2001]). Имплицитно критикуя современную лингвистическую теорию перевода, словацкий исследователь по вопросам кросс-временных и кросс-пространственных факторов в переводе Б. Хохел настаивает на том, что «первоочередная задача перевода состоит не в том, чтобы заменить те или иные языковые средства исходного языка (source language) адекватными средствами целевого языка (target language), а в том, чтобы найти средства, которые отвечают за употребление средств исходного языка в оригинале» [Hochel 1991: 41], В настоящем исследовании мы настаиваем на приоритете смысловой адекватности перевода оригиналу, разрабатывая ее критерии, отмечая, что существенным фактором адекватности перевода лимсрика как жанра является передача его строго фиксированной формы, при передаче которой лимерик осознается как таковой. В переводческой науке сформировалось два подхода к проблеме переводи мости: оптимистический («перевод возможен») и пессимистический («перевод невозможен»). Л. Попович отмечает, что «гносеологическую основу переводческого пессимизма создает идеалистическая концепция эстетики, которая считает акт художественного творчества неповторимым и рационально не объяснимым» [Попович 1980: 22]. Указывая на невозможность проникнуть в «дух» языка как одну из причин непереводимости, В. фон Гумбольдт полагал, что «каждый язык описывает вокруг народа, которому он принадлежит, круг, откуда чел опеку дано выйти лишь постольку, поскольку он тут же вступает ЇЇ круг другого языка» [Гумбольдт 19S4: 80]. Резюмируя причины переводческого пессимизма, HJL Галеева выделяет следующие: отсутствие в языках ряда реалий, имеющихся в исходном языке, несовпадение предметно-понятийных рядов в разных культурах (гипотеза лингвистической относительности), невозможность перевести па «язык джунглей» учебник физики и т,п. [Галеева 1997: 6-7], ЗЛ.1 Параметры переводческой трудности при работе с лимерпкямн Переводы лимернка на многие языки (в частности, известны переводы на французский, русский польский, чешский, немецкий) свидетельствуют об интересе к данному жанру и его возможной традукцнн. Являясь безусловными сторонниками теории переводимое, предпримем попытку описания параметров переводческой трудности при трансляции лимернков. Для удобства описания будем считать параметрами переводческой трудности лішерика следующие критерии: 1) сохранение значащей формы, которая является признаком жанра; 2) воспроизведение «экзотнзации» в переводе; 3) передача абсурдного компонента; 4) воспроизведение структурно-воспроизводимых и структурно- певоспроизшдимых средств для опредмечивания смысла комическое. Остановимся более подробно на каждом из параметров. 1. Сохранение значащей формы, являющейся признаком жанра и смыслообразующим средством. Компонентом переводческой трудности при трансляции лимернков является сохранение его строгой фиксированной формы в совокупности всех её составляющих: рифмы, размера, ритма, расположения строк. Нарушение этих требований приводит к появлению т.н. псевдолимериков - текстов, не воспроизводящих ни смысловые, ни структурные особенности жанра, и создаваемых, как правило, дилетантами. Сохранение формы лимерика при переводе является одним из критериев его успешности и главным признаком, способствующим опознаваемости жанра, поскольку разрушение или нарушение строго фиксированной формы ведет, в конечном счете, к разрушению смыслового и игрового потенциала текста. Приведем пример псевдолимерика, претендующего на вхождение в жанр, поскольку он опубликован в сборнике лимериков: Перевод данного лимерика свидетельствует и о наблюдающейся тенденции перевода поэтического произведения прозой, имеющей давние традиции. В этом неразрешенном споре мы разделяем точку зрения К.И. Чуковского, настаивавшего на стихотворном переводе поэтического текста, тем более лимерика, где форма является главным признаком жанра: «По поводу прозаических переводов стихотворного текста существует безумное мнение, будто эти переводы наиболее точные... Нужно быть глухонемым от рождения, чтобы не понять, что, если ты переведешь гениальное произведение поэзии прозой, ты на тысячу миль удалишься от подлинника, а не приблизишься к нему,,. Конечно, такие переводы нужны и полезны для всяких служебных надобностей, но приписывать им «предельное приближение к подлиннику» может тот, кто не любит поэзии и не ценит этого подлинника» [Чуковский 1960: 600]. Однако, имеет право на существование и другая точка зрения, согласно которой «художественной перешд - дело творческое, и для него, как и для литературы, законов не существует» [Бахтин 1965: 139]
