Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические основы исследования метафорического моделирования дихотомии «СВОЕ — ЧУЖОЕ» в дискурсе контркультурной рок-лирики США и СССР 10
1.1. Дискурсивные основы исследования дихотомии «СВОЕ - ЧУЖОЕ» в контркультурной рок-лирике США и СССР 10
1.2. Особенности лингвокультурной дихотомии «СВОЕ — ЧУЖОЕ» в контркультурной рок-лирике США и СССР 37
1.3. Художественный текст как объект когнитивных исследований 54
1.4. Концептуальная метафора как способ моделирования дихотомии «СВОЕ -ЧУЖОЕ» в контркультурной рок-лирике США и СССР 67
Выводы по первой главе 82
Глава II. Метафорическое моделирование дихотомии «СВОЕ — ЧУЖОЕ» в контркультурной рок-лирике США 84
2.1. Чужое 84
2.2. Свое 101
2.3. Промежуточное 123
2.4. Дихотомия «СВОЕ - ЧУЖОЕ» в сильных позициях (на материале креоли-зованных тексгов) 142
Выводы по второй главе 156
Глава Ш. Метафорическое моделирование дихотомии «СВОЕ - ЧУЖОЕ» в контркультурной рок-лирике СССР 158
3.1. Чужое 158
Выводы по третьей главе 211
Заключение 214
Список литературы 220
Список источников 251
Приложения 252
- Дискурсивные основы исследования дихотомии «СВОЕ - ЧУЖОЕ» в контркультурной рок-лирике США и СССР
- Особенности лингвокультурной дихотомии «СВОЕ — ЧУЖОЕ» в контркультурной рок-лирике США и СССР
- Дихотомия «СВОЕ - ЧУЖОЕ» в сильных позициях (на материале креоли-зованных тексгов)
- Чужое
Введение к работе
Настоящая диссертация посвящена сопоставительному когнитивному исследованию метафорических моделей, используемых для концептуализации лингвокультур-ной бинарной оппозиции «свое - чужое» в дискурсе контркультурной рок-лирики США и СССР (с учетом вербальной и невербальной составляющих рок-альбома).
В последнее время наблюдается заметное усиление научного интереса к проблеме
разделения общественно-политического континуума посредством создания и мани
пулирования образами «друзей» и «врагов». Вопросы, связанные с их реконструкци
ей, актуальны в исследованиях политического дискурса (П. Бурдье 1994; О. С. Иссерс
1996; Е. В. Какорина 1996; Э. Лассан 1995; А. А. Филипекий 2002; Е. И. Шейгал 2000;
Т. A. van Dijk 2001; N. Fairclough 2003; G. King 1986; G. Lacoff 1991; R. Wodak 1997) и
коллективной идентичности (M. X. Рахимбергенова 2008; Д. Р. Шарафутдинов
2006; J. Butler 1993; P. Eckert2003; М. L. Greenfield 1997; Н. Markus 1991; N. Renwick 2000; R. Wodak 1996, 1997 и др.). Отражение ментальных структурно-логических схем в сознании говорящего сделало закономерным и причинно-обусловленным когнитивный подход в изучении дихотомии «свое - чужое» (Э. В. Будаев 2006; Н. А. Красильникова 2005; Санцевич 2003; А. П. Чудинов 2003; P.Chilton 1993; R. Hiillse 2000; Н. Kelly-Homes 2004; Е. Sandikcioglu 2003; С. Schaffner 1996).
Растущая и всеобъемлющая популярность массовой культуры привела к осознанию того, что ее жанры служат эффективным способом для осуществления манипуляции общественными сознанием и реконструкции коллективной идентичности (О. А. Михайлова 2006; N. Baxter-Moore 2006; Т. Gracyk 2001; G. Valentine 1993). Поэтому когнитивный подход к метафоре в песенной лирике является востребованной и развивающейся сферой исследований (М. Б. Шинкаренкова 2005; J. Gavins 2003; В. Indurkhya 2007; М. Knowles 2006 и др.)
Актуальность исследования обусловлена, с одной стороны, недостаточной степенью разработанности проблемы метафорического моделирования в рок-дискурсе. С другой стороны, сопоставительное исследование позволяет выявить универсальные и национально-специфические признаки в концептуальной картине мира различных
народов, что делает возможным описание опыта познания участка культурной матрицы с учетом сложившейся общественно-политической ситуации в стране, характеристик мировоззренческих квинтэссенций конкретной контркультурной идеологии и других дискурсивных факторов. Наконец, когнитивное сопоставительное изучение метафорических моделей в рок-лирике поможет углубить представления о феномене контркультуры как эволюционном состоянии общества в переходный период. Такое исследование способствует пониманию трансформационных процессов категоризации действительности в период существования контркультуры, обобщению опыта коллективного познания и выявлению присущих ему общих и специфичных характеристик в дискурсах национальной идентичности и сопутствующей ей культурной ситуации, отраженной в языковом сознании.
Объект диссертационного исследования — концептуальные метафоры в контркультурной рок-лирике США и СССР.
Предмет- метафорические словоупотребления, участвующие в создании дихотомии «свое - чужое» в контркультурной рок-лирике США и СССР.
В качестве материала диссертационной работы использовались 2 342 метафорических словоупотребления, зафиксированных в текстах контркультурной рок-лирики США и СССР (1 072 англоязычных и 1 270 русскоязычных), а также невербальные и вербальные метафоры в ключевых позициях, выявленные в ходе анализа 1 000 обложек рок-альбомов (по 500 в каждом из изучаемых дискурсов). В исследовании использовались тексты музыкальных композиций, принадлежащие творчеству исполнителей различных музыкальных жанров рок-музыки (бит-, рок-энд-ролл, кантри-, фолк-, хард-, хэви-, психоделический и прогрессивный рок и др.). Выбор материала осуществлялся при помощи рок-энциклопедий, информационно-справочных изданий (антологий, хит-парадов топ-40 США) и текстовых баз данных рок-лирики в сети Интернет.
Хронологическими рамками для выбора материала исследования становятся 1963—1973 гг. в США и 1985—1991 гг. в СССР. Указанные годы являются периодами
бытования рок-культуры на стадии контркультуры с характерной для нее эстетической платформой.
Цель настоящей диссертации - выявление специфики метафорической репрезентации дихотомии «свое — чужое» в дискурсе контркультурной рок-лирики США и СССР.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
определить теоретические основы когнитивно-дискурсивного анализа метафоры как средства моделирования дихотомии «свое - чужое» в рок-лирике;
выявить, систематизировать и классифицировать метафорические словоупотребления в дискурсах контркультурной рок-лирике США и СССР;
провести анализ метафорических словоупотреблений в дискурсе контркультурной рок-лирики США и СССР, определить закономерности метафорического представления «своего» и «чужого»;
охарактеризовать общие и специфические черты метафорического моделирования «своего» и «чужого» в этих дискурсах.
Методология настоящего исследования сложилась под влиянием теории концептуальной метафоры и теории метафорического моделирования (Дж. Лакофф, М. Джонсон, Ш. Коулсли, М. Тернер, А. Н. Баранов, Е. С. Кубрякова, А. П. Чудинов и др.). Работа также опирается на достижения дискурс-анализа (Т. А. Ван Дейк, Р. Во-дак, М. Фуко, Р. Хюлссе, А. А. Филинский, Е. И. Шейгал и др.), лингвокультурологии (В. В. Красных, Т. В. Цивьян и др.) и когнитивной поэтики (П. Стоквэлл, Р. Тсер, М. Фримэн и др.).
В процессе работы использовались следующие методы исследования: когнитивно-дискурсивный анализ, моделирование, классификация, контекстуальный анализ, статистическая обработка материала, сопоставительный анализ с учетом лингвокуль-турологической характеристики исследуемых явлений.
Теоретическая значимость диссертации заключается в развитии методики сопоставительного анализа метафорического моделирования дихотомии «свое — чужое». Представленная в диссертации методика обогатит набор приемов исследования
6 метафор, используемых для моделирования различных пластов социальной реальности в рамках «дискурса вражды». Выделены различные виды метафоры, функционирующие в художественном дискурсе, а также предложен способ описания метафорического моделирования в креолизованном тексте. В ходе исследования была определена структура дихотомии «свое - чужое», усложненная наличием переходного элемента «промежуточное», возникновение которого обусловлено трансформационными культурными процессами. Теоретические материалы диссертации могут быть использованы в дальнейших исследованиях по проблемам общей теории метафорического моделирования и сопоставительного анализа метафорических моделей в национальных дискурсах.
Научная новизна диссертации заключается в исследовании языкового материала, ранее не изученного с позиций когнитивно-дискурсивного подхода в сопоставительных исследованиях. Комплексная методика, позволяющая описать метафорическое моделирование дихотомии в художественном тексте контркультурной рок-лирики, помогла выявить универсальные концептуальные метафоры, свидетельствующие об общих тенденциях развития рок-культуры двух государств, а также специфические метафорические словоупотребления, обусловленные влиянием национальной картины мира, общественно-политической ситуации и особенностями вариантов рок-культуры.
Практическая значимость исследования связана с возможностями использования его материалов при подготовке одноязычных и двуязычных словарей поэтических образов, в практике преподавания иностранного языка и курсов по межкультурной коммуникации, когнитивной поэтике, теории перевода, когнитивной лингвистике и лингвокультурологии.
Апробация материалов исследования. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на заседании кафедры риторики и межкультурной коммуникации Уральского государственного педагогического университета, на заседаниях кафедры иностранных языков Нижнетагильской государственной социально-педагогической академии, а также на международных, всероссийских и региональных
конференциях в Нижнем Тагиле, Екатеринбурге, Сыктывкаре и Ижевске. Материалы диссертационного исследования нашли отражение в 13 публикациях. Основные положения, выносимые на защиту:
Когнитивно-дискурсивное исследование метафорического моделирования позволяет выявить основные компоненты представления «своего» и «чужого». «Свое» выражено категориями «Я — Свой», «Мы — контркультура», «Наши ценности - Иной Мир». Соответственно «Чужое» - это органы политического управления; службы правопорядка и вооруженные силы; враждебные социальные классы и традиционные общественные ценности (культура отцов); СМИ, массовая культура и индустрия развлечений; экономика, наука и технологии; Запад / СССР.
«Промежуточная» действительность основывается на синтезе характерных признаков обоих полюсов оппозиции и не может существовать вне ее границ. Эта особенность не позволяет наделить ее автономным статусом и обязывает признать переходным звеном между «своим» и «чужим». Одновременно в структуре «промежуточной» действительности удалось обнаружить специфичные черты, которые предоставляют возможность анализировать ее в качестве отдельного концептуального домена метафорического моделирования. «Промежуточная» действительность в контр культурной рок-лирике США и СССР представлена тремя группами категорий: социальными (мы, семья, общество, народ, человечество), пространственными (дом, город, страна, планета, вселенная) и темпоральными (недавнее прошлое, настоящее).
В контркультурной рок-лирике США и СССР существуют определенные параллели в метафорическом моделировании дихотомии «свое — чужое». При представлении «чужой» действительности лидирующие позиции занимают метафоры со сферами-ресурсами «миф и религия» и «война», которые способствуют идентификации «друзей» и «врагов» и служат для реализации стратегии угрозы. «Промежуточное» преимущественно представляется при помощи метафор неживой природы и болезни, которые позволяют подчеркнуть амбивалентность этой сферы-мишени и описать состояние «промежуточной» действительности как ненормальное и неестественное. Представления о «своей» действительности в обоих дискурсах преимущественно
8 формируются из тезауруса метафор со сферой-ресурсом «путь» и «неживая природа». Наличие метафор пути являются результатом влияния мировой рок-культуры; определенные элементы метафор природы содержат смыслы перерождения и обновления.
Специфическими при представлении «чужого» для контркультурной рок-лирики становятся метафоры науки и техники (США) и животных (СССР). Эти сферы-ресурсы при создании образа «чужих» помогают реализовать стратегию дегуманизации посредством представления «врагов» как существ или механизмов, лишенных человечности и духовности. «Своя» действительность в контркультурной рок-лирике США описывается при помощи метафор семьи, которые служат для реализации стратегии солидаризации. Доминантными при репрезентации «промежуточных» категорий в рок-композициях США являются метафоры животных, которые реализуют прагматические смыслы несвободы и изоляции. В СССР милитарпые метафоры занимают ведущие позиции при моделировании «своей» и «промежуточной» действительности и обусловлены влиянием советской культуры.
Рок-альбом, как комплекс трех семиотических систем: вербальной / текстовой и невербальной / изобразительно-музыкальной, — в целом отражает общие тенденции метафорического моделирования дихотомии «свое - чужое» и служит для прояснения, обобщения и объединения композиций под единым концептуальным началом.
Композиция диссертации определяется ее задачами и отражает основные этапы и логику развития исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, списка источников и группы приложений.
В первой главе диссертации излагаются основные теоретические положения, которые легли в основу исследования. Дискурсивный подход к феномену контркультурной рок-лирики позволяет рассмотреть его с формальной стороны (как принадлежащий художественному дискурсу и как часть семиотической системы синтетического характера) и содержательной (которая предоставляет возможность охарактеризовать его как проявление «языка вражды»). Лингвокультурологический подход используется для выделения основных критериев для разграничения «своего -чужого» и «промежуточного». Контркультурная рок-лирика рассматривается также
9 как часть художественного дискурса и может изучаться при использовании методологического аппарата когнитивной поэтики, а рассмотрение теории концептуальной метафоры в ракурсе художественного дискурса позволяет сформулировать и уточнить методологию для анализа метафорических словоупотреблений.
Во второй главе представлено когнитивно-дискурсивное описание метафор, фигурирующих в создании «своей - чужой» и «промежуточной» действительности в дискурсе контркультурной рок-лирики США, проанализированы наиболее частотные, структурные компоненты продуктивных, а также специфические и универсальные метафоры. Полученные данные сопоставлены с результатами, полученными при исследовании обложек американских рок-альбомов.
Третья глава посвящена когнитивно-дискурсивному исследованию концептуальных метафор в контркультурной рок-лирике СССР и креолизованном тексте советского рок-альбома. В данной главе также охарактеризованы общие и специфические тенденции использования концептуальных метафор в российском и американском рок-дискурсах.
В заключении работы подведены основные итоги исследования и сформулированы обобщающие выводы. Полученные результаты исследования позволяют говорить об универсальных чертах моделирования дихотомии, которые можно наблюдать в изучаемых дискурсах вне зависимости от дискурсивных и лингвокультурных факторов, оказывающих влияние на их специфику. Специфические особенности, наличествующие в обоих дискурсах, являются факторами, обусловленными влиянием общественно-политической ситуации, которая существенно различается в СССР и США. Метафорический словарь повторяется в ключевых позициях: для этого в исследование были привлечены рок-альбомы, анализ которых позволил сделать вывод о том, что многие из них оформляют основную концепцию, связывающую воедино композиции альбома.
Дискурсивные основы исследования дихотомии «СВОЕ - ЧУЖОЕ» в контркультурной рок-лирике США и СССР
Принято считать, что в современном понимании термин «дискурс» был введен основоположником трансформационного и дистрибутивного анализа 3. Харрисом в 1952 г. Дискурсивные исследования стали активно развиваться начиная с 50-х гг. XX века. Отдельные ученые считают этот процесс своеобразной реакцией на соссю-ровский «редукционизм» предмета языкознания [Макаров 2003: 13]. Действительно, постструктуралистское использование термина свидетельствовало, прежде всего, об отказе от ранее существовавшей лингвистической парадигмы, трактовавшей язык как экспрессивное и прозрачное средство коммуникации. Постструктуралисты обнару-жили в языке систему правил и ограничений, при помощи которой структурируется человеческое мышление и познание; ученые решили внести в соссюровскую диаду «язык — речь» третий элемент, который стал бы «более речевым», чем сама речь, и в то же время более формальным и поддающимся лингвистическому описанию. Придерживаясь данной точки зрения, Н. Феерклаф считает язык состоящим из слов и предложений, которые служат для конструкции текста; дискурс, по мнению исследователя, являет собой определенный взгляд на язык в его функционировании и становится элементом социальной деятельности, который тесно связан с прочими элементами [Fairclough 2003: 3].
Термин «дискурс» употребляется в различных научных сферах: критической теории, социологии, лингвистике, философии, социальной психологии - настолько часто, что иногда ему не дается определения. Тем не менее, представляется возможным выделить три научные парадигмы, для которых «дискурс» является одним из центральных понятий: философско-культурологическая, лингвистическая и социально-психологическая (получившая название критический анализ дискурса) [Mills 2004: 2].
В лингвистике импликативные значения термина «дискурс» имеют, пожалуй, наибольшее количество совершенно разносторонних интерпретаций. Под дискурсом могут подразумеваться дискурсивные маркеры, типа междометий oh и well [Yule 2000: 83], заканчивая самым широким пониманием, которого придерживаются представители философско-культурологической парадигмы, сформированной под влиянием французского философа М. Фуко. Согласно данной концепции, взаимосвязь языка, знаний и власти рассматривается как существующая на уровне дискурсов [Фуко 1996; Burr 1995].
Тем не менее, самые разные интерпретации термина «дискурс» объединяет желание лингвистов отказаться от предложений как примеров в абстрактной идеализированной форме в пользу реального языка (language-in-use) [Brown 1983]. Несмотря на различное понимание, для подавляющего большинства лингвистов «дискурс» обозначает расширенный фрагмент текста, обладающий какой-либо формой внутренней организации [Sinclair 1975; Carter 1989]. Многочисленные интерпретации термина «дискурс» удовлетворяют различные понятийные потребности, модифицируя традиционные представления о речи, тексте, диалоге, стиле и языке. Подтверждением вышесказанного служит определение дискурса, предложенное Д. Шиффрин, которая предлагает рассматривать дискурс как целостную совокупность функционально организованных, контекстуализованных единиц употребления языка [Schiffrin 1994: 39 41].
Кроме разграничения терминологии, продиктованного самим характером исследования, феноменологическая сущность дискурса часто проявляется через его сопоставление с другими терминами, т.е. определение дается «способом от противного». Согласно такому принципу, дискурс противопоставляется тексту, предложению, идеологии и пр.
С одной стороны, понятия «дискурс / текст» разграничиваются по принципу статика / динамика: характеристиками дискурса в таком контексте выступают деятельность, процессуальность, связанная с реальным речепроизводством, а текст, как продукт речепроизводства, представляет собой определенную законченную и зафиксированную форму [Brown 1983]. Кроме того, понятия «дискурс / текст» нередко противопоставляются по характеристикам устный / письменный: в отличие от текстуального анализа, который исследует письменный язык, представленный в эссе, записках, дорожных знаках или главах книг, дискурс-анализ изучает устный язык, обнаруживаемый в разговоре, комментарии или речи [Crystal 2003: 116]. Однако иногда термины «дискурс / текст» используются как синонимы или, наоборот, как взаимоисключающие понятия, поэтому в научной литературе можно встретить словосочетания «устный / письменный дискурс» [Tannen 1984] или «устный / письменный текст» [Sulzby 1986]. М. Стаббс, хотя и обращается с терминами «текст» и «дискурс» как синонимичными, все же предполагает, что текст может быть письменным, а дискурс - устным, текст - статичным, а дискурс — интерактивным, текст — длинным или коротким, в то время как дискурс предполагает определенную протяженность по времени; в тексте существуют конкретные связи, а дискурс обладает связями с более глубоким и неочевидным характером [Stubbs 1983: 9—10]. С другой стороны, на современную концепцию дискурса оказали влияние воззрения дескриптивных структуралистов, описывающих текст как «единство, стоящее над предложением», и генеративная лингвистика, где под текстом подразумевалась «хорошо оформленная последовательность предложений». Исследователи постепенно приходили к убеждению, что текст лежит за пределами предложения, обладая не только продолжительностью во времени и пространстве, но имея тесную связь с человеческим мышлением и коммуникацией [De Beaugrande 1997: 53]. Таким образом, появление термина «дискурс» в лингвистике подразумевало наличие некоей сверхкатегории, которая находилась над текстом и предложением.
В части исследований понятия «дискурс / идеология» используются как синонимичные [Fairclough 2003], однако некоторые лингвисты считают дискурс более объемным понятием, в котором могут воплощаться различные идеологии [Dant 1991], для других же идеология проявляется в различных видах дискурса [Eagleton 1994].
Во множестве социально ориентированных теорий термин «дискурс» толкуется исходя из культурологических и лингвистических подходов. Исследования данной парадигмы восходят к учению М. Фуко, где под дискурсом подразумевается инсти-туализированный способ мышления, который может проявиться в языке. Дискурсы, таким образом, влияют на точку зрения, а любой конкретный дискурс поставляет словарь, выражения и стиль, необходимые для общения. В подобных исследованиях внимание акцентируется на манипулятивной стороне дискурса, его способности формировать общественное сознание и конструировать социально-политическую реальность.
Изучение «языка власти» наиболее подробно рассматривается в критическом дискурс-анализе (CDA), который пользуется особенной популярностью в странах Западной Европы, Америке и к которому с растущим интересом относятся в отечественной лингвистике. Специалисты, занимающиеся проблемами критического дискурс-анализа, проявляют интерес к взаимоотношениям власти и производных в речи высказываний [Fairclough 2003, Wodak 1997а]. Акцент в таких исследованиях ставится на результирующем эффекте авторитетных высказываний (выраженных в языке правительства или СМИ), посвященных проблемам расизма, сексизма, разжигания военных конфликтов и т.д. [Discourse, War and Terrorism 2007; Tannen 1994; Wodak 1996, 1997b].
Таким образом, дискурс рассматривается как «рождающий чувство виновности во всех, на кого он направлен» [Барт 1994: 547]; как пользующийся особыми «магиче-ско-ритуальными формулами», благодаря которым создается «иммунитет против возможности выражения протеста и отказа» [Маркузе 2003: 114-118]. Одна из глубинных целей изучения дискурса с такой точки зрения состоит в том, чтобы «утвердить или разрушить существующие стереотипы, создать или разоблачить социально-политические мифы, критически осмыслить и интерпретировать прошлое с проекцией в настоящее» [Шейгал 2000: 30-31].
Особенности лингвокультурной дихотомии «СВОЕ — ЧУЖОЕ» в контркультурной рок-лирике США и СССР
Интерес к дихотомии «свое - чужое» имеет долгую историю в гуманитарных дисциплинах, а общий тон исследований был задан уже в начале XX в. Первоначально понимание универсального характера бинарных оппозиций коснулось фонологии, строившейся на дифференциальных признаках, которые сочетали биполярные характеристики (гласность / согласность; глухость / звонкость и др.). Вскоре после того как Р. О. Якобсон и Н. С. Трубецкой выстроили фонологическую методологию, метод бинарных оппозиций нашел отклик практически во всех сферах структурных гуманитарных исследований (Р. Барт 1989, К. Леви-Стросс 2001, Э. Сепир 1993, Ф. де Сос-сюр 2006, П. Фресс, Ж. Пиаже 1975 и др.).
Немаловажным вкладом в развитие метода становится понятие языковой картины мира (далее ЯКМ), восходящее к идеям В. Фон Гумбольта, Л. Вайсгербера и гипотезе лингвистической относительности Сепира-Уорфа, которая сегодня часто понимается как «исторически сложившаяся в обыденном сознании народа и отразившаяся в языке совокупность представлений о мире, определенный способ концептуализации действительности» [Воробьев 1997: 75]. Считается, что у истоков описания ЯКМ лежит бинарная оппозиция, которая носит универсальный характер. Набор, используемый для экспликации структурной организации ЯКМ, включает 10-20 пар противопоставленных друг другу признаков, имеющих, соответственно, положительное и отрицательное значения (связанные со структурой пространства, времени, цветом, социальными категориями и др.). Относительно простой метод описания языка при помощи пар значений подобен самому механизму диверсификации человеческого познания: «на основе ... наборов двоичных признаков конструируются универсальные знаковые комплексы, с помощью которых и усваивается мир» [Цивьян 2005: 5-6].
Представляющая для нас интерес бинарная оппозиция «свое - чужое» (также дихотомия, (биполярная) семантическая универсалия, антиномия, концептуальные маркеры) относится к изначальным мифологемам ценностной картины мира, сформировавшимся на заре человечества. Это социальное разделение существовало уже в воззрениях на мир первобытных людей, у которых «чужой» не считался человеком [Васильева 2001: 5]. При этом групповые социальные понятия «мы - они» (варианты: «свои - чужие, «друг - враг») предшествуют становленшо категории личностной идентификации - «я» [Поршнев 1977: 95; Кон 1978: 128]. Подчеркивая социальный характер дихотомии «свое - чужое», Ю. С. Степанов утверждает, что она «в разных видах пронизывает всю культуру и является одним из главных концептов всякого коллективного, массового, народного, национального мироощущения» [Степанов 2004:126].
Наряду с другими оппозициями дихотомия «свое - чужое» служит универсальным и первичным способом концептуализации действительности. Ее гибкий характер позволяет трансформироваться в прочие биполярные категории, выступая в качестве макрокоррелята действительности. Первичным конструктом для оппозиции «свое - чужое» можно считать восприятие отношений по степени приближенности / удаленности от человека. Она может расширяться до доменов географического про странства согласно принципу трансформаций по аналогии, выработанному в структурной антропологии: свое - дом - ферма - поле - отдаленное [Leach 1964: 36]. Анализ взаимосвязи категорий «свое - чужое» и пространства был проведен Е. Я. Режа-беком. На вопрос «Что такое семья?» ребенок отвечает: «Это люди, которые живут вместе, в одной и той же квартире». По мнению исследователя, в перцепции ребенка преобладает зрительный реализм и пространственные отношения. Впоследствии семья отделяется от всех остальных людей, которые становятся ребенку чужими, к ним он способен проявить интерес, любопытство, но чаще чужие люди вызывают страх, смущение и недоверие [Режабек 2003: 57].
Другим немаловажным фактором в организации оппозиции «свое - чужое» становятся темпоральные категории. Т. В. Цивьян выделяет гипероппозицию «свое -чужое» как системообразующую в балканской лингвистической модели мира: она способна подчинить прочие оппозиции, связанные со структурой времени и пространства [Цивьян 2005: 69-70]. Размышляя о категории сакральности / профанности в русской культуре, В. М. Кулемзин отмечает, что «чужое» обычно не сакрализовано, в то время как «свое» наиболее часто подвержено сакрализации [Кулемзин 2004: 140— 145].
В целом, исследования оппозиции «свое - чужое» сквозь призму лингвокультуро-логической проблематики позволяют сделать наиболее обобщенные выводы о ее статусе в различных культурах, связи с другими биполярными дихотомиями, универсальных или обусловленных национальной спецификой свойствах (М. Bamberg 2004, J. Fabian 1996, Е. Leach 1964, В. В. Красных 2003, С. Л. Сахно 1991, А. Н. Серебренникова 2005, Ю. С. Степанов 2004, Т. В. Цивьян 2005 и др.).
Тенденция изучать язык «погруженным в жизнь» - применительно к конкретной ситуации, определенному типу дискурса — вызывала особенный интерес к функционированию дихотомии «свое — чужое» в политической коммуникации (Э. В. Будаев 2006; П. Бурдье 1994; О. С. Иссерс 1996; Е. В. Какорина 1996; П. Канчари 2007; Н. А. Красильникова 2005; Э. Лассан 1995; А. А. Филинский 2002; Н. А. Чабан 1995; А. П. Чудинов 2003; Е. И. Шейгал 2000; P. Chilton, М. Ilyin 1993; Т. A. van Dijk 2001;
M. Edelman 1964; N. Fairclough 2003; D. Hayes 2005; R. Hiillse 2000; G. King 1986; G. Kress 1985; G. Lacoff 1991; E. Sandikcioglu 2003; С Schaffher 1996; R. Wodak 1997). Считается, что дихотомия «свое - чужое» определяет сферу политического [Шейгал 2000: 121], из нее, «как из пластилина, можно вылепить все, что требуется для выполнения коммуникативных и прагматических задач» [Красильникова 2005: 62]. Исследователи часто обращаются к вопросам идентификации политических лиц, групп и институтов внутри дихотомии. Согласно Э. Лассан, исследующей коммунистический дискурс советской эпохи, в нем можно выделить основные группы «своих» и «чужих»: трудящиеся / эксплуататоры, коммунисты / сторонники «буржуазной идеологии», Советский Союз и страны народной демократии (в союзе с «национально-освободительным движением») / агрессивные круги НАТО [Лассан 1995]. Оппозиция «свое - чужое» участвует в моделировании других биполярных признаков в политической коммуникации: Г. Кинг предположил, что в американском политическом дискурсе оппозиция «свое - чужое» способна трансформироваться в дихотомии республиканцы / демократы, внутренняя / внешняя политика, конгресс / президент [King 1986: 83-101].
Дихотомия «СВОЕ - ЧУЖОЕ» в сильных позициях (на материале креоли-зованных тексгов)
Цветовое оформление может обладать релевантностью при формулировании и восприятии центральной концепции альбома. Проанализировав цветовые решения обложек американских рок-альбомов 1963-1973 гг., мы пришли к выводу о том, что преобладающими цветами являются естественные природные цвета (оттенки зеленого и желтого) (16,7%); психоделические / пестрые цветовые решения (14,04%); черный и другие мрачные оттенки (13,66%); голубой (13,09%); красный (9,3%), другие (33,2%). В таких пропорциональных соотношениях, на наш взгляд, отражены ключевые контркультурные принципы. Преобладание естественных цветов соответсвует принципу «лагеря на природе», возвращению к корням, попытке объединения с окружающим миром и обретению гармонии в нем. С другой стороны, психоделическая культура 1960-х гг. проявляется на всех уровнях, начиная от музыкального стиля, текста произведения, заканчивая цветовым решением обложки. Смешение цветов и оттенков в психоделических обложках рождает ощущение фантасмагории, галлюцинации, где время и пространство растянуты на полюсы бесконечности. Лилово-фиолетовая гамма, преобладающая в оформлении обложек данного музыкального направления, -символ творческого начала и философского поиска, а также медитации. Часто хиппи окрашивали стены комнаты в фиолетовый цвет, создавая условия для медитации и путешествий сознания.
Голубой - цвет неба, его актуальными ассоциативными признаками являются бескрайность и ощущение полета. На обложках этот цвет используется при создании идеи свободы и безграничных возможностей. Так, на обложке the Eagles (Eagles, 1972) центральное место композиции отведено бескрайнему простору неба, в высоте которого реет логотип группы (орел). Люди с земли наблюдают за его полетом. Цвет создает мощную риторику для конструирования «своей действительности», соизмеряемой с концептом свобода.
Красный - цвет страсти и агрессии, противоборства и революции. Не случайно его оттенков придерживаются исполнители, в текстах которых наиболее очевидна протестная составляющая the Stooges (Fun House, 1972). Жесты, которые изображаются на обложке, также могут нести значимую информацию. На обложке the Jimi Hendrix Experience (Axis: Bold as Love, 1967) соавторы Дэвид Кинг и Роджер Лоу представили Джимми Хендрикса в качестве главы индуистского пантеона богов — Вишну в его образе Вираат Пурушан Вишнуроопам. Здесь видны различные аватары бога (можно различить атрибутику Шивы, Ганеши и др). Жесты на обложке также наделены сакральной символикой, это индуистские мудры. Интересно The І Hendrix Experience представлен образ Шивы - бога разрушителя и со (Axis: Bold as Love 1967) The American Breed (Bend Me, Shape Me 1968) The Velvet Underground (The Velvet Underground and Nico 1967) зидателя вселенной, который соответствует контркультурному эсхатологическому принципу. Мы видим жест благословления, изображенный при помощи поднятой и повернутой внутренней стороной к зрителю ладони (абхая мудра). Это символ защиты, доброжелательности и бесстрашия. Для Шивы подобный образ подразумевает также освобождение джуты (личной души) от любых оков на пути просветления, поэтому символическая природа рассматриваемого жеста солидарна контркультурному контексту. Шрифт также играет значимую роль в смыслопорождении и восприятии рок-альбома. В первую очередь, различные шрифты свидетельствуют о музыкальных жанрах. Например, психоделические шрифты соответствуют этому же музыкальному направлению the Love (Forever Changes, 1967); название группы, словно сложенное из костей the Lynyrd Skynyrd (Pronounced Leh-Nerd Skin-Nerd, 1973), играющим классический хард-рок. Иногда шрифт может повторять название записи the American Breedf Bend Me, Shape Me, 1968). Различные музыкальные направления, возникшие на рок-сцене 1960-х гг., дали почву для оформления обложек рок-альбомов в соответствии с музыкальными направлениями. Для психоделик-рока характерно психоделическое искусство; для хард и хэви типична символика потустороннего, загробного мира: кости, черепа и др. В оформлении альбомов стилей кантри-и фолк-рока обычно ипользуют образы природных ландшафтов или национальные и патриотические символы. Для прогрессив-рока характерно использования искусства концептуализма. Например, обложка группы the Velvet Underground (The Velvet Underground and Nico, 1967), которую создал известный художник Энди Уорхолл, является ярким примером отношений взаи модополнения вербального и невербального комплекса в рок-альбоме. В примечание к обложке написано: Peel Slowly and See (Медленно очисти и посмотри). На ранних изданиях обложки желтый банан действительно можно было убрать, под ним же оказывался очищенный фрукт розового цвета. The Velvet Underground были основателями концептуального рока, характеризовавшегося особой мрачностью, интеллектуализмом и декадансом, свойственным нью-йоркскому искусству.
На наш взгляд, рок-альбом, как и ККРЛ, способствует созданию дихотомии «свое - чужое». Наиболее характерным изображением для реконструкции «своей» действительности на обложке рок-альбома становится искусство психоделии, вдохновленное опытом, полученным от принятия препаратов, расширяющих сознание. Психоделическое искусство попыталось описать внутреннюю психику художника. Его предметом становятся (1) метафизический, фантасмагоричный и сюрреалистичный объект; (2) калейдоскопичные, дробные и размытые изображения; (3) яркие, фосфорицирующие и контрастные цвета; (4) horro vacui — глубинная проработка и стилизация каждой детали; (5) смешение образов, тем, использование коллажа; (6) спирали, концентрические круги, преломление и этропические мотивы; (7) повторение мотива; (8) инновационная типография и шрифты. Несомненными лидерами психоделической сцены становятся художники Рик Гриффин, Виктор Москосо, Стенли Маус, (Элтон Келли, и Уэс Уилсон. Эти художники рисовали рекламные постеры для рок-концертов в Хейт-Эшбери (Сан-Франциско), вдохновение для своих произведений они находили в искусстве арт-нуво, поп-арта, дадаизма.
Чужое
«Чужая действительность» в ККРЛ СССР описывается через апелляцию к метафорически абстрактным «чужим» (36,42%); традиционным общественным ценностям (культуре отцов) и враждебным социальным классам, группам, субкультурам (20,23%); органам политического управления (17,34%); средствам массовой информации, индустрии развлечений и СМИ (9,83%); органам правоохраны, правопорядка и вооруженным силам (8,67%); экономической системе, достижениям в области науки и технологий (4,04%); западу (3,47%) (см. График № 9: Процентное соотношение сфер-мишеней области «чужое» в ККРЛ СССР).
Еще одним значимым врагом в ККРЛ СССР становятся люберы. Это движение возникло в подмосковном городе Люберцы в начале 1980-х гг., позже приобрело масштаб, особенно распространившись в Москве и Подмосковье. Идеологической платформой для формирования идей люберов стала враждебность по отношению ко всем субкультурам, возникшим по западному образцу (хиппи, панки, металлисты и т.д.), которые, по их умозаключениям, позорили советский образ жизни, а также пропаганда социалистических ценностей наряду с культом физического тела (культуризм), в основном посредством силовых и хулиганских действий. Воспоминания об этом молодежном движении сохранились в песнях русского рока. Их действия, напрямую связанные с разжиганием вражды, характеризуются военными метафорами: Не дай бог, если ты металлист, панк или хиппи / Ты все равно получишь под дых, / Если не от ментов, то от них. / От этих крепких ребят / С культом силы комсомольских значков, / И дядя в сером кителе рад / Работе красных штурмовичков (Любер; Разные люди). ЛюберЫ также сравниваются С фашистами: Правой, правой! / Бей правой, любер! / Ты правый, правый! / И наше страна тебя очень любит, /Ноя то вижу тебя насквозь: /Красная свастика - это всерьез!/Правой! (Любер; Разные Люди). Иногда сатирически высмеиваются идеалы люберов, неблагосклонно относившихся к западным веяниям и при этом они допускающих попрание ключевых моралей и гуманистических ценностей. В следующем отрывке их действия сравниваются с войной СССР в Афганистане : Они ходят колоннами сто человек, / Их мысли, их взгляды кристально чисты, /Они унизят тебя на глазах у всех, /А девчонку твою затащат в кусты. / Они побьют тебя и будут правы, / Чтобы не носил кожу и металл: /Неча позорить честь страны! /Даешь в каждом городе Афганистан! (Любер; Разные люди).
В песне «ДДТ» «Мама, я лгобера люблю» повествование ведется от лица девушки любера, которая восхищенно рассказывает маме о своем парне. Такой дейктический центр нарратива, с одной стороны, помогает создать иллюзию непредвзятого взгляда (здесь нет явного противопоставления «они» против «нас»), с другой стороны, обилие милитарной символики дает почву для формирования отрицательной оценки: Он мне дарит цепочки, он мне дарит значки, /В его кожаной куртке звенят пятачки / Кажну ночь из Москвы он мне привозит трофей; / Скальпы вражеских панков, а\гулеты хиппей (Мама, я любера люблю; ДЦТ). Действия люберов уподобляются войнам, в которых одержавшая победу сторона прихватывает военный трофей. Этими ценностями становятся «фенечки» хиппи (для которых они несут мистическое, сакральное знание, являются амулетами силы) и также атрибут гордости панка - его ирокез. Лишая неформалов этих святынь, любер унижает их человеческое достоинство.
Формульное междометие «Гой-Еси» в одноименной песне группы «Водопад им. Вахтанга Кикабидзе» имеет насмешливо-пародийный характер, при этом обладая знаком фольклорной архаики, в которой это восклицание имело одобрительное значение. Однако сюжет, столь сильно апеллирующий к фольклору, метафорически представляет ЛЮберОВ как грозу, ВОЗНИКШУЮ среди ЯСНОГО неба: Не то туча закрыла солнышко, / Не то гром загремел над городом, / Это в задний проход парка Горького / С матом хлынули Злые Люберы (Гой-Еси; Водопад им. Вахтанга Кикабидзе). ЛюберЫ одновременно Представляются И Стаей ВОрОНОВ, которые собираются В ВИДЄ ГРОЗОВОЙ тучи: Как по-над Москвою, да на-под городом / Собиралисл стаи вороное, /Тучей черною, силой грозною, /По прозванию Злые Люберы (Гой-Еси; Водопад им. Вахтанга Кикабидзе); и далее: «Уж как мы пойдем в стольный град Москву, /Переловим там панков-рокеров! / Перебьем их племя піешивое! / Ихних курочек перещупаем!» /И кричали так Злые Люберы, /ани вороны над помойкою (Гой-Еси; Водопад им. Вахтанга Кикабидзе). В СЮЖетаХ нарОДНОГО фольклора как вороны, так и гроза являются признаками проникновения злых сил в этот мир, знаками недобрыми и устрашающими. Поэтому уподобление песни про люберов былине помогает присовокупить к интерпретации мифологический пласт значений метафор.
Рок заимствует бытующую в советском сознании метафору «враг народа», ее ироничное использование свидетельствует о признании факта, что ярлык, который вешает общественность на рОК-Н-рОЛЛ, бесполезен И фальшив: Враг парода рок-н-ролл /Кулаком да по зубам / Снова юность в бой идет / На геройские дела (Волна патриотизма; Гражданская оборона).
Врагами для контркультуры также являются гопники, которые получили такое название у тех, против кого они направляли свои хулиганские действия, т.е. у законопослушных Граждан И неформалов: Махровая гопота ненавидит меня и видит во мне врага (Рок-н-ролльный фронт; Инструкция по выживанию). ГОПНИКИ сравниваются С оскорбительными, вызывающими Отвращение ЖИВОТНЫМИ: Кто хлещет в жару портвейн, кто не греет пива зимой, / Кто плюется как верблюд, кто смеется как козодой? /Кто гадит в наших парадных, кто блюет в вагонах метро, /Кто всегда готов подбить нам глаз и всадить вам в бок перо? (Гопники; Зоопарк). Исполнители группы «Чайф» окрестили гопников стаей бродячих скверных собак: Псы с городских окраин / есть такая порода. / С виду обычная стая, / больше от года к году. /А в этом месте по-другому не прожить [...] /Y них смышленые морды /как у пас, слабые нервы. /Но каждый га них такой гордый /и каждый хочет быть первым. /Они собираются в стаи, /еще не зная, что делать. /Может, просто полают, /А может, кого-то заденут. / И ушки у них на макушке, / ты шепчешь — они услышат. / Улица — не игрушки, / здесь учагценно дышат. / И тот случайный прохожий, / что вечером жмется к стенам, /Днём им вряд ли поможет, /разве что бритвой по венам. / И все у то; в порядке / есть кобеля, есть суки. / Первые ходят на бля ки, / вторые рожают в мука . /А те, что становятся старше / незаметно уходят. /Им просто становится страшно, / они устают от погони / Пускай же тверже мышцы, / сомнений все меньше и меньше.
